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Full text of "Neue Zeitschrift fuer Musik 1925 Jg92"

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ZEITSCHRIFT 

FUR 

MUSIK 


MONATSSCHRIFT  FUR  EINE  GEISTIGE 
ERNEUERUNG  DER  DEUTSCHEN  MUSIK 

* 

GEGRUNDET  1834 

ALS  „NEUE  ZEITSCHRIFT  FUR  MUSIK" 

VON  ROBERT  SCHUMANN 


HAUPTSCHRIFTLEITER: 
DR.  ALFRED  HEUSS 


92.  J  AHR  GANG    1925 


STEIN  GRAB  ER-VERL  AG  /LEIPZIG 

(VERLAG  DER  ZEITSCHRIFT  FttR  MUSIK) 


MUSIK 

Monatsschrift   fur  eine    geistige  Erneuerung   der   deutschen  Musik 
HAUPTSCHRIFTLEITER:  DR.  AT  FRED  HEUSS 


Bohl,  Heinrich: 

Diesterweg,  Adolf: 
Frey,  Martin: 
Furtwangler,  Wilhelm: 
Gerhartz,  Dr.  Karl: 

Hartmann,  Rudolf: 

Heinitz,  Dr.  Wilhelm: 

Heinrich,  Arthur: 
Hernried.  Robert: 

HeuB,  Dr.  Alfred: 


Hirschberg,  Dr.  Leopold: 
Junk,  Dr.  Victor: 
Klengel,  Prof.  Julius: 
Kdltzsch,  Hans: 
Kurze,  Paul: 
Leifs,  Jon: 

Lossen-Freytag,  Joseph: 
Luedke,   Hans: 


92.  Jahrgang 

I.   Leitartikel  und  A  ufs  atze 

Zu  dem  Artikel:  „Vokale  Melodik"  von  Ekkehart  Pfannensti  1  im 

Dezemberheft  1924 154 

Berliner  Musik    22,   90,    156,    220,   293,    359,    440,  526,    589,  655.  729 

Zur  Taktstrichfrage 198,  442 

Zur  Frage  dcs  Leipziger  Gewandhauses  (Ofl't  n;r  Brief  an  Dr.  A.  Heuii)  720 
Ansehauungen  und  Vorstellungen  des  jungen  Beethoven  (Zum  Ge- 

burtstag  des   Meisters) ...715 

Vom  absoluten  Tonbewufitsein 17 

Zur  Methodik  des  Korrepetierens 647 

Vergleichende  Musikwissenschaft 434 

Musik  und  Arbeit 718 

Arthur  Eg  di 430 

Mein  kleines  Tochterchen  (Ein  Beitrag  zur  sprachlich-musikal.  Er- 

ziehung)      18 

Die  neue  Lage  in  der  heutigen  Musik 1 

Liebt  —  auf  Grund  der  Zauberflote    -  -  die  Frau  oder  der  Mann 

tiefer  und  starker  ? 72 

Ob  das  Lied :  „Willst  du  dein  Herz  mir  schenken"  nicht  doeh  nur  von 

Bach  sein  kann!      133 

Einiges  von  der  seelischen  Zahlzeit,  von  unnotigen  Taktstrichen  und 

anderen  rhythmischen  Dingen 202 

Ein  fiberzahliger  Takt  in  der  Pastoralsinfonie 288  (460) 

tjber  Handels  „Salomo",  insbesondere  die  Chore 339 

Wie  wird  die  Ausbildung  der  heranwachsenden  Komponisten- Gene- 
ration beschaffen  sein  miissen,  damit  wir  wieder  zu  einer  echten 

Tonkunst  gelangen 348,  570 

Heut  ge  Stromungen  in  der  deutschen  Musik  (Betrachtungen  fiber 

das  Kieler  Tonkiinstlerfest) 401 

Musik    und    Musikwissenschaft    (Glossen     zum    Leipziger  musik- 

wissensch.  KongreB) 419 

Das  Leipziger  Handelfest 433 

Eduard  Hanslick  und  die  Gegenwart 501 

Antwort  auf  den  offenen  Brief  H.  Zollners  in  Sachen  der  Konser- 

vatorien 570 

Arnold  Schonberg  —  PreuBischer  Kompositionslehrer 583 

t)ber    ein    Werk    der   franzos.    Musikliteratur   (Romain    Rollands 

musikalische  Reise  ins  Land  der  Vergangenheit) ■  .   640 

Johann  StrauBsche  Walzer  im  Konzertsaal 651 

Antwortschreiben  auf  den  offenen  Brief  W.  Furtwanglers  in  Sachen 

des  Leipziger  Gewandhauses 723 

Goethes  Singspiele  in  der  klassischen  Musik 409,  510 

Franz  Schmidt 649 

Zu  der  neuen  Brahms-Biiste  von  Albrecht  Leistner 418 

Das  neue  Volkslied  (Ein  Blick  auf  den  modernen  Schlager).  .  .  426 
Die  Laute  und  ihre  Bedeutung  fiir  eine  nationale  Musikpflege.  148 
Gegen  d  e  Romantisierung  klassischer  Musik .  ( Gezeigt  am  ersten 

Satz  der  Eroica) 634 

Donaueschinger  Kammermusik-Auffuhrungen  1925 524 

Zur  Farbigkeit  der  Orgel .   358 


Martens,  Dr.  Hans  A. 
Mies,  Dr.  Paul: 
Mailer,  Dr.  Erich,  H. 

zur  Nedden,  Dr.  Otto: 
Nef,  Prof.  Dr.  Karl: 
NettI,  Paul: 
Ophfils,  Dr.   Gustav: 


Pat 


F.  X.: 


Petschnig,  Emil: 
Pfannenstiel,  Ekkehart: 
Ramin,   Giinther: 
Reinecke,  Dr.  W. : 
Reinstein,  Dr.  E.: 

Rhenanus: 

Richter,  Dr.  Edmund: 
Rogati,  Georg: 
Rdntgen,  Prof.  Jul.: 
Schaun,  Wilhelm: 

Schenk,  Dr.  Erich: 
Schnapp,  Friedrich: 
Seywald,  Geoig: 
Sporn,  Fritz: 
Stege,  Dr.  Fritz: 
Steglich,  Dr-  Rudolf: 
Unger,  Dr.  Max: 

Ursprung,  Dr.  0. : 
Weismann,  Wilhelm: 
Welle k,  Albert: 

Wenzl,  Prof.  Jos.  Lorenz: 
Wetzel,  Justus  Herm. : 
Wiehmayer,  Prof.  Theodor: 

Wiesengrund-Adorno,  Dr.Th. 

Willmann,  Paul: 

Wurm,  Mary: 
Zillinger,  Erwin: 

Z6llner,  Prof.  Heinr. : 


Die   FlSte  in  der  Hausmusik 710 

B-A-C-H  (Stilistisches  und  Statistisches) 142 

Drei   Dresdener   Jubilare   (Bertra,  d    Roth,    Otto   Richter,  Bernh. 

Pfannstiehl) 218 

Briefe  Hermann  Kretzschmars  an  Felix  Draeseke 581 

Beethovens  Beziehungen  zur  Politik 269,  343 

Johann  StrauB  (Zum  100.   Geburtstag) 585 

Die  funfte  Strophe  des  „Gesanges  der  Parzen"  von  Goethe  in  der 

gleichnamigen  Kantate  Opus  89  von  Joh.  Brahms 8 

tiber  das  Beethovensche  Finale  und  fiber  den  SchluBsatz  der  zweiten 

Sinfonie      276 

Austriaca 25,  85,    157,    222,    295,  445,  587,  657,  73! 

Vokale  Melodik  (Schlufiwort  z.  d.  Artikeln  imDezember-  u.  Marzheft)  224 
Die  Vorbachsche  Orgelmu  ik  und  Einiges  fiber  ihre  Reproduktion  574 

Sang  Caruso  nach  typisch  italienischer  Methode? 437 

Die  Riemannsche  Sa  (Entgegnung  auf  die  im  Mai  1924  erschienene 

Studie  von  Willy  Rossel) 720 

Der  in  Brfissel  nach  zehn  Jahren  wiedererstandene  Wagner.    .    .      80 

Joh.  Vincenz  Richter,  ein  Vorkampfer  ffir  Beethoven 280 

Die  Entstehung  der  „Wacht  am  Rhein" 6 

Alt-Hollandische  Volkfmusik 517 

Reformen  des  PreuB.  Ministeriums  fur  Wissenschaft,   Kunst  und 

Volksbildung 406 

Ein  bisher  verschollenes  Duett  von  Peter  Cornelius  (s.  Musikbeil.)  520 

Eine  unbekannte  Rezension  Rob.  Schumanns 515 

Felix  Draeseke  und  die  Form 579 

Das  Grammophon  im  modernen  Musikunterricht 643 

Paul  Ertel 13 

Handel  und  die  Gegenwart 333 

Richard  Wetz 82 

Julius  Rontgen 290 

Von  der  Miinchener  Akademie  der  Tonkunst  einst  und  jetzt.    .    .    150 

Uber  Arnold  Mendelssohns  Geistliche  Chormusik 708 

Viertelton  und  „Fortschritt" 352(461) 

Bayreuth 506 

Neue  Bruckneriana 653 

Die  Pause 209 

Zur  Taktstrichfrage  (Erwiderung  auf  den  gleichbetitelten  Aufsatz 

von  M.  Frey  im  Aprilheft) 362 

:  ZeitgenOsslsche  Musik  in  Frankfurt  a.  M 216 

Uber  einige  Werke  von  Bela  Bartok 428 

Stadtpfeifereien  und  Musikunterricht  (Erlebnisse  aus  meiner  Lehr- 

zeit) 422 

Julius  Schulhoff 522 

Gegen  die  moderne  Orgel 65 

Arnold  Mendelssohn,  zum  70.   Geburtstage 706 

Offener  Brief  an  Dr.  Alfr.  Heufl  in  Sachen  der  Konservatorien .   566 


II.   Konzert  und  Oper 

Inland:  Aachen:  104.  1  (Beil.).  /  Altenburg:  303.  /  Augsburg:  39,  1  (Beil.).  373.  538.  /  Baden-Baden:  39.  2 
(Beil.).  374.  468.  /  Barmen:  104.  2  (Beil.).  488.  /  Berlin:  39.  104  (s.  a.  unter  „Diesterweg"  bei  Aufsatze).  / 
Bochum:  3  (Beil.)  /  Bonn:  3  (Beil.)  /  Borna:  676.  /  Brandenburg:  468.  /  Braunschweig:  4  (Beil.).  308. 
496.  677.  754.  /  Bremen:  39.  374.  /Breslau:  105.382.690.  756.  /  Chemnitz  4  (Beil.)  242.  676.  /  Coblenz:  5. 
(Beil.)  492.  603.  /  Cothen:  308.  /  Cottbus:  242.  /  Danzig:  6  (Beil.).  /  Darmstadt:  172.  326.  / 
D6btln:  39. /Dresden:  40.  172.  242.  308.  374.  468.  538.  604.  677.  747.  /  Duisburg:  174.  309.  678.  /  Dfissel- 
dorf:  105.  6  (Beil.).  243.  310.  388.  764.  /  Eberswalde:  310.  /  Eisenach:  604.  /  Eisen3efglrTMr7rl05.  470.  / 
Elberfeld:  310.  /  Erfurt:  388.  678.  /  Essen:  244.  /  Flensburg  105.  604.  /  Frankenthal:  330.  /  Frankfurt  a.  M.: 
216.  374.  690.  /  Freiburg :  470.  /  Gelsenkirchen :  40.  /  Gera :  245.  539.  690.  /  GSrlitz :  624.  /  Gottingen :  7  (Beil.)  / 
Grunberg:  766.  /  Hagen:  40. 605. / Halle :  106. 332.471.  605.  679.  /  Hamborn:  245.  605.  /  Hamburg:  41.  245.  392. 

471.  556.  679.  680.  690.  /  Hildesheim:  246.  /  Itzehoe:  540.  /  Karlsruhe:  375.  766.  /  Kassel:  606.  676.  /  Kiel:  42. 
7 (Beil.).  330. / K6ln :  322. / Kdnigsberg : 42. 376.  769.  /  Konstanz : 494.  /  Landshut :  496.  /  Lauban :  471.  /  Leisnig: 
7  (Beil.).  /  Leipzig:  37.  103.  170.  241.  307.  373.  467.  537.  603.  675.  744  (weitere  Berichte  s.  a.  u.  Kreuz  und 
Quer).  /  Limbach,  Sa.:  490.  /  Lubeck:  376.  /  Magdeburg:  174.  /  Mainz:  42.  377.  /  Mfihlheim  a.  Ruhr : 
311.  /Mtinchen:  106. 174.  246.  /  Munster :  43.  8  (Beil.).  311.  464.  680.  /  Ntirnberg:  106.  8  (Beil.).  400.  606.  747.  / 
Osnabriick:  43.  /  Potsdam:  498.  /  Regensburg:  311.  /  Rostock:  176.  311.  398.  /  Saarbrucken:  606.  /  Schwerin: 
246.  472.  /  Stuttgart:  698.  /  Ulm:  312.  472.  /  Waldenburg:  107.  /  Weimar:  107.  700.  /  Weifienfels:  99.  /  176. 

472.  747.  /  Wiesbaden:  247.  680.  /  Wfirzburg:  680.  /  Zeitz:  540.  680.  /  Zeulenroda:  312.  /Zittau:  377.  / Zwickau: 
108.  176.  377.  472. 

Ausland  :  Aarau:  312.  /  Amsterdam:  43.  /  Barcelona:  681.  /  Bologna:  540.  747.  /  Bordeaux:  43.  /  Bristol: 
108.  /  Brfinn:  247.  472.  /  Budapest:  43.  108.  378.  681.  748.  /  Charkow  (Ukraine):  540.  607.  /  Chicago:  108.  / 


Haag:  44.  /  Habana  :  748.  /  Helsingfors:  541.  /  Jerusalem:  607.  /  Kiew :  248.  /  Konstantinopel :  607.  / 
Kopenhagen:  378.  /  Linz:  588.  /  Lemberg:  312.  /  Leningrad:  541.  607.  /  London:  50.  108.  182.  318.  473.  483. 
550.  607.  615.  /  Madrid:  176.  /  Moskau:  108.  607.  /  New  York:  114.  255.  /  Olten  (i.  Schweiz):  44.  /Oster- 
sund  (Schweden):  312.  /  Paris:  108.  748.  /  Prag:  44.  108.  176.  248.  312.  378.  473.  541.  607.  681.  748.  / 
Riga:  618.  /  Rom:  108.  248.  /  Stockholm:  473.  /  Takarazuka  (Japan):  44.  /  Tokio:  109.  /  Wien:  s.  u. 
Aufsatze  Petschnig  ,,Austriaca".  /  Zagreb  (Jugoslawien):  313. 

III.  Musi kfe ste  und  Festspiele 
Bonn:  474.  /  Cothen:  608.  682.  /  Donaueschingen :  524.  /  Eisenach:  748.   /  Elbing:  682.  /  Erfurt:  313.  / 
Essen:  541.  /  Gorlitz:  473.  /  Homburg:  543.  609.  /  Kiel:  401.  749.  /  K6ln:  474.  /  Laubach:  681.  /  Leipzig: 
433.  /Linz:  89.  /  Muhlhausen  i.  Th. :  681.  /  M.-Gladbach:  544.  /  Prag:  458.  /  Salzburg:  87.  587.  /Venedig:598. 

IV.  Neuerscheinungen  und  Anzeigen  von  Musikalien 
Seite:  28,  93,  160,  226,  298,  364,  449,  527,  532,  592,  597,  661.  735. 

V.  Besprechungen 

A.  Bticher:  Almanach  d.  Deutschen  Musikbucherei  1924/25  (G.   Bosse)  528.  /  K.  Anton  366.  / 

G.  Armin  663.  /  Aus  dem  Musikleben  des  Steirerlandes  450.  /  Neuere  Beethoven- 
literatur  (Konversationshefte,  W.  Nohl,  Sandberger,  M.  Reinitz,  Th.  v.  Frimmel, 
L.  Schmidt,  A.  Schmitz)  299.  /  G.  Braun  663.  /  A.  Bruckner  (Briefe)  450.  /  Fr.  Cas- 
sirer  300.  /  W.  Dahms  162.  /  M.  Degen  228.  /  Der  Bar  (Jahrb.  von  Breitkopf  & 
Hiirtel)  162.  /  A.  Elster  737.  /  H.  Fischer-Hohenhausen  228.  /  Forbergs  Tonkunst- 
Kalender  594.  /  Cecil  Gray  161./  Neue  Handel-Literatur  (Neumann-Flower,  R.  Rol- 
land,  H.  Roth)  365.  /  Handschin  737.  /  K.  Hasse  593.  /  Friedr.  v.  Hausegger  (Brief- 
wechsel  mit  Peter  Rosegger) 93.  /  Heinr.  Herrmann  94.  /  Fr.  Huch451.  /  O.  Kaul  528.  / 
W.Kern  529.  /  Paul  Klebs  29.  /  B.  Koch  663.  /  P.Kurz  455.  /  Fr.Lange  593.  /  Friedr. 
Leipoldt  29.594.  /  Ludwig  736.  /  Gust.Mahler  (Briefe)  366.  /  Wald.  Meyer  594.  / 
H.  Joach.  Moser  161.  /  S.  Ochs  162.  /  Offenbach  (Beitrage  zu  s.  Leben  und  Werken, 
herausg.  v.  K.  Soldan)  367.  /  E.  Rabich  663.  /  Hel.  Raff  662.  /  W.  Reinecke  455.  /  Fr. 
Rogely  456.  /  Th.  Schafer  228.  /  L.  Schemann  662.  /  A.  Schering  593.  /  Robert 
Scherwatzky  94.  /  R.  Schmidt-Hummel  455.  /  P.  Scholes  365.  /  J.  Schreyer 
450.  /  K.  Schroeter  594.  /  Eugenie  Schumann  592.  /  K.  E.  Schumann  737.  / 
Rudolf  Schwartz  94.  /  Th.  Solus  663.  /  R.  Specht  228.  /  A.  A.  Stanley  365.  /  O'. 
Strobel  451.  /  A.  Thausing  95.  /  H.  Unger  593.  /  J.H.  Wagenmann  455.  /R.  Wagner 
528.  593.  /  R.  Wagner  und  Alb.  Niemann  (herausgeg.  von.  Prof.  W.  Altmann)  366.  / 
Franz  Werfel  28.  /  v.  z.  Westen  736.  /  J.  H.  Wetzel  301.  /  Wolf,  Johannes  94.  / 
Willi  Zimmermann  94. 

B.  Musikalien:  Ambrosius  596.  /  Aulin  164.  /  C.  Ph.  E.  Bach-Leeuven  453.  /  Joh.  Christian  Bach 

666.  /  J.  S.  Bach  163.  452.  /  Bartok  428.  /  W.  v.  BauBnern  228.  664.  /  Bizet-  Schwartz 
368.  /  Th.  Blumer  302.  /  Bohnke  164.  /  V.  Brodersen  596.  /  Bullerian  664.  / 
Clementi-Rehberg  368.  /  E.  Dahlke  228.  /  Deutsche  Volkslieder  (C.  Hartenstein) 
30.  /  J.  Dobrowen  97.  /  H.  Dombrowski  595.  /  Dont-Hansmarm  302.  /  Paul  Essek 
30.  /  E.  Fabritius  453.  /  K.  A.  Fischer  165.  /  W.  Flath  302.  /  Franchomme  737.  / 
Marco  Frank  667.  /  St.  Frenkel  596.  /  Friedrich  der  Grofie  31.  /  Fruhlings- 
blumen  (Melod.  1.  Stucke  z.  4  Handen)  31.  /  P.  Gerhardt  453.  /  G.  Gohler  301.  /  P. 
Graener  737.  /  E.  Graf:  162.  368.  /  W.  Griesbach  302.  /  J.  Haas  596.  /  A.  Halm 
596.  /  Joh.  M.  Hauer  229.  /  Heautontimorumenus  (extonale  Selbstsatire)  96.  / 
St.  Heller-Zuschneid  453.  /  J.  Holzer  738.  /  K.  Hoyer  596.  /  F.  Ippich  667.  / 
R.  Kattnig  164.  /  H.  Kauder  667.  /  W.  Kempff  665.  /  W.  Kienzl  165.  /  Neuere 
Klaviermusik  (R.  Karel,  R.  Peters,  E.  von  Dohnany,  M.  Radnai,  J.  v.  Wertheim, 
W.  Kempff,  F.  Dyck)  367.  /  P.  Kletzki  301.  663.  /  W.  H.  Koch  530.  /  H.  Kocher- 
Klein  368.  /  F.  Kolessa  (ukrain.  Volksliedersammlung)  366.  /  E.  Kornauth  452. 

667.  /  K.  Kraft  595.  /  J.  Kricka  530.  /  F.  Kiichler  164.  /  P.  Kurze  228.  /  W.  Lang 
530.  /  S.  Lee-Cahnbley  453.  /  Leichte  Gitarrenmusik  (E.  Schwarz-Reif linger)  229.  / 
B.  Leipold  665.  /  H.  Lemacher595.  /  S.  Liapounow  229.  /  Benedetto  Marcello 
161.  /  Joh.  Mattheson-Leeuwen  453.  /  Mayer-Mahr  530.  /  N.  Medtner  302.  /  E. 
Meisel  666.  /  A.  Mendelssohn  453.  /  Josef  Merk  30.  /  K.  Merling  302.  /  Reinhold 
Michel  29.  /  H.  Mailer  (Das  Lied  der  Vdlker)  451.  /  Mozart-Rehberg  368.  /  Musik 
im  Haus  (Volksvereinsverlag  M.-Gladbach)  595.  /  Georg  Nellius  95.  /  W.  Niemann 
664.  /  Friedr.  Nietzsche  30.  /  Orgelmusik  (Niederl.  Musik,  C.  Kint,  de  Pauw,  6. 
Raasted,  O.  Ravanello,  O.  Stapf,  H.  Schink,  P.  Clausnitzer,  G.  Raphael,  P.  Krause, 
R.  v.  Mojsisovics)  531.  /  E.  Pamer  666.  /  Emil  Petschnig  97.  /  Paul  Peuerl  32.  / 
A.  Pfanner  595.  /  Philharmonia-Partituren.  529.  /  Franz  Philipp  95.  /  N.  O.  Raa- 
sted 596./Rahlwes  302.  /Walter  Rein  95./  A.ReuB  530.  664./W.Rinkens  368.  737.  / 
H.  F.  Schaub  301.  /  Samuel  Scheidt  31.  /  E.  Schennich  666.  /  H.  Schink  596.  / 
Bernh.  Schneider  97,  164.  /  O.  Schnirlin  161.  /  Heinr.  Schutz  31.  /  C.  Schutze 
666.  / H.  Schwartz  530. 738. /C.  Senn  368.  /  R.  Sondheimer  (Werke  aus  deml8.  Jahrh.) 
226.  457./  O.  Sonnen  165.  /  R.  Tanner  163.  /  O.  H.  Thomas  454.  /  H.  Tiessen 
666.  /  Tuma  737.  /  H.  v.  Vignau  164.  /  C.  M.  v.  Weber  665.  /  M.  Weydert  738.  /  Jo- 
hannes Weyrauch  95. /Werkmeister  737.  /  A.  Willner  302.  /  Pantscho  Wladige- 
roff  96.  /  F.  Woyrsch  452.    /  Th.  Wunschmann  596. 


VI.  Kr  euz  u  nd  Quer 
33.  (Musiker-Gedenktage  1925.  /  Puccinis  Tod.  /  Hindemiths  Marienleben.  /  Ersatzdirigenten  fiir  Furt- 
wangler  u.  a.);  98.  (Was  ist  musikalisch  ?  u.  a.);  165.  (Einige  unbekannte  Worte  R.  Schumanns  iiber  die  Art 
seines  Schaffens.  /  Bachsche  Kirchenkantaten  iin  Konzertsaal.  /  Moderne  ausliSnd.  Kammermusik  u.  a.): 
238.  (Vom  „bedeutendsten  Neutoner  des  Volksliedes");  303.  (Wagners  spanischc  Vorschriften.  /  Mozart* 
Registerarie  und  Anakreon.  /  Alpensinfonie  in  Paris  u.  a.);  369.  (Otto  Lohse  f.  /  M.  Fellingerf.  /Intermezzo 
von  StrauBu.  a.);  458.  (Paul  Mar«op  f.  /  Vierteltone.  /  Gewandhausdammerung  ?  /  Bernh.  Fr.  Richteru.a.): 
533.  (Von  d.  ersten  Liedern  R.  Schumanns.  /  H.  St.  Chamberlain.  /  Organistentagung  u.  a.);  598.  (Der 
100.  Gebi  rtstag  C.  F.  Meyers.  /'  Wie  Klara  Schumann  ihren  Kindern  Stucke  aus  dem  Jugendalbum  Schu- 
manns lehrte  (u.  ;<)  ;  660.  667.  (Guido  Adler  70  Jahre  alt.  /  Kongrefi  f.  Musikasthetik  in  Karlsruhe.  /  Ein 
unbek.  Brief  Mozarts.  /  Schwed.  Mitsommernachtsfest.  /  Kleinstadtkonzerte.  /  Allerlei  Original-Italie- 
nisches  u.a.).  734   739.  (\ndicclti  WnitlV  /  liudi.  IxoftL  "f,  Biatstkt  anl&Cl.  seines  90.  Gtburlstagesu.  a.) 

VII.    Notizen 

Bevorstehende  und  stattgehabte  Urauffuhrungen :  37.  102.  169.  240.  306.  373.  466.536.602.674.744: 
Musikfeste  und  Festspiele:  44.  109.  177.  248.  314.  378.  474.  544.  609.  682;  Konservatorien  u. 
Unterrichtswesen:  45  (Gedenkfeier  f.  H.  Kretschm  r  u.  a.).  177.  249.  314.  379.  476.545.  610.  683  (Leip- 
ziger  Konservatorium. /  Schulmusikwoche  in  Hamburg  u.  a.).  694  (Tonworttagung  in  Leipzig)  749;  Gesell- 
schaften  und  Vereine:  44  (Singakademie  Gloga  >  u.  a.).  109.  177.  249  (Musik  an  d.  Berliner  Techn. 
Hochschule  u.  a.)  315.  379.  419  (Musikwissensch.  KongreB  Leipzig).  476.  534  749  (Organistentagung  in 
Hamburg — Lubeck).  545.  610.  667  (Kongrefl  f.  Musikasthetik  in  Karlsruhe).  685  ( Schumann- Gesellschaft 
u.a.)  750;  Personliches:  46.  110.  178.  250.315.379.477.  546.610.687.  75) ;  Verschiedene  Mitteilun 
gen:  47.  111.  179.251.316.380.479.  547.612.688  751:  Geschaftliche  Mitteilun  gen  :  48.  112. 180.  548. 
612.752;  Verlagsnachrichien :  264.  628.  Zeitschriften  :  111;  Preisausschreiben  :  477.  547.750. 

VIII.   Bilder  und  Faks  imiles 

Pan!  Ertel:  14;  Xaver  Scharwenk1:  15;  Rich.  Wetz:  82;  Das  Lied  „WilIst  du  dein  Herz  rnir  sehenken*" 
in  der  Niederschrrft  des  Notenbuches  f.  Anna  Magd.  Bach  142;  Bachs  Geburtshaus:  143;  Paul  Graener: 
218;  Bertra  d  Roth,  Bernh.  Pfannstiel  und  O.  Richter:  219;  Julius  Rontgen:  290;  Beethovens  Geburts- 
haus in  Bonn  u.  Titelblatt  der  ersten  gedruckten  Komposition  Beethovens:  291;  G.  F.  Handel,  Handels 
Wohnhaus  in  London:  333;  Handel  in  mittleren  Jahren  338;  Zwei  Suiten  aus  dem  Oratorium  ,.Jephtha" 
in  Handels  Handschrift:  339;  Brahms  Buste  v.  A.  Leistner  416/17;  Arthur  Egidi:  432;  Faksimile  eines 
unbekannten  Empfehlungsbriefes  Rob.  Schuminns:  433;  H.  St.  Chamberlain:  516;  Julius  Schulhoff:  517; 
Georg  Schumann:  580;  Joh  nn  StrauB,  Felix  Draeseke  (im  Alter  v.  17  Jahren):  581;  Joh.  Christian  Bach 
648;  Fritz  von  Bose,  Franz  Schmidt:  649;  Arnold  Mendelssohn  720;  Robert  Schumann  und  Klara  Wieck 
(Jugendbildrr),  Klara  Scbimiarr  720;  Dtr  junge  Beethoven  736;  Dezember  (H.  Wildermann)  736;  Zu 
unsern  Bildbeilagen:  380.  432.  591.  660.  734 

IX.  M usikb eil agcn 

Fischer,  K.  A.:  drci  Lonslieder Heft     1 

Wetz,  Rich.:  Aufrichtung  /  Brodersen,  Viggo:  Pastorale ,  2 

Bach,  J.  S.:  .  Willst  du  dein  Herz  mir  sehenken"  u.  Giga  fiir  die  Laute  (f.  Viol,  bearb.).    .    .      „  3 

Brodersen,  Viggo:  Zwei  Interludien      4 

HeuB,  A.  V.:  „Harfenspieler"  und  „Anakreons  Grab" 5 

Handel:  Flehgesang  der  riehtigen  Mutter  aus  „Salome" „  6 

Graener:  P.:  „Der  Kuckuck"  /  Elmas,  Stephan:  Pr.  lude 7/8 

Kallenberg,  Siegfried:  Menuett  /  .  .  .  Fine  unbekannte  Doppelfuge 9 

Cornelius,  Peter:  „Hans  und  Grete"     (unbek.  Duett) „  10 

Bach,  Joh.  Christian:  Sonate  op.  V  Nr.  1 „  11 

Mendelssohn,  Arnold:  „Dammrung  senkte  sich  von  oben"  (Goethe) ,,  12 

X.  Ver schie denes 

Zu  unserer   Musikbeilage:  48.  112.  180.  252.  291.  480.  591.  660.  (668.)  734. 

Zu  unseren  Preisaufgaben :  27.  /  Zu  unserer  „Harfner"-Preisaufgabe :  83.  238.  291.  /  Preisaufgabe :  598.  738./ 
1.  April  Scherzando  (Die  geheimnisvolle  Annonce  u.  a.).  /  Robert  Schumann- Stiftung:  36.  101.  215,  448. 
612.  /  Verleih-Zentrale:  678.  751. 


DRUCK   VON   OSCAR   BRANDSTETTER   IN    LEIPZIG 


ZEITSCHRIFT 

FOR 
MUSIR 


GEGRONDET   1834 
VON   ROBERT   SCHUMANN 

* 

92.  JAHRGANG 


HEFT  l 


1925 


JANUAR 


VERLAG  DER  ZEITSCHRIFT  FOR  MUSIK 

<BERLIN>  LEIPZIG  <WIEN> 

POSTVERTRIEB  AB  LEIPZIG 


WERKE    106  JAHR  •  SCHAFFEN5KRAFT 
I.G.IRMLER     PIANOrORTEFABRIK   LEIPZIG 


u       FUR 

MUSIK 

TJ tsscarift  fiif  eine  geistige  Erneuerung  der  deutschen  Musik 

Gegriindet   1834  von  Robert  Schumann 



«    *t   1906   vereinigt   mit   d  e  m  Mu  sikali  s  chen   Wochenblatt 

Hauptschriftleiter:  Dr.  Alfred  HeuC 
V      h<1    ncke  nur  mit  Gen ehmi gang  desVerlegers.  Fur  uuverl  angte  Manuskripte  keine  Gewahr 


92JAHRG. 


LEIPZIG.  JANCAR- 1 92  5 


HEFT 


Die  neue  Lage  in  der  heutigen  Musik 

Von  Dr.  Alfred  HeuB 

Vielleicht  ist  es  noch  etwas  verfriiht,  von  einer  neuen  Lage  in.  der  heutigen  Musik  zu 
sprechen,  aber  zu  mindestens  die  Anzeichen  liegen  offenkundig  da,  weshalb  man  gut 
daran  tut,  zeitig  sein  Augenmerk  darauf  zu  richten.  Das  heiBt  schlieBlich  nichts 
anderes,  als  daB  man  sich  iiber  die  neue  Lage  erklart,  zugleich  ihr  gegeniiber  Stellung 
nimmt  und  zusieht,  ob  man  nicht  etwas  Produktives  nutzen  kann. 

Das  Jahr  1924  hatte  fiir  die  moderne  Musik  ein  groBes,  eine  Art  Jubeljahr  werden 
sollen:  Veranstaltungen  von  einer  Menge  und  einer  Ausfiihrlichkeit  wurden  zu  ihren 
Ehren  gehalten  wie  noch  nie  zuvor.  Allenthalben  aber,  sei  es  in  Prag,  Frankfurt,  Donau- 
eschingen  oder  Wien,  war  der  kiinstlerische  Erfolg  negativer  Art,  man  wurde,  mit  ganz 
wenigen  Ausnahmen,  der  modernen  Musik  nicht  froh,  und  nicht  nur  dies,  gerade  in  den 
Reihen  derer,  die  am  meisten  Hoffnung  auf  eine  neue  Tonkunst  gesetzt  hatten,  machte 
sich  gegen  Ende  des  Jahres  eine  unyerkennbare  Erniichterung  geltend.  Sie  hatten  ge- 
hofft,  hatten  den  Versprechungen,  daB  eine  unmittelbar  aus  unserer  Zeit  hervorgehende 
und  dadurch  uns  erfullende  Tonkunst  entstehen  werde,  voiles  Zutrauen  geschenkt,  aber 
diese  Kunst  wollte  sich  nicht  einstellen,  die  hitzige  Warme,  die  sie  ihr  in  den  ersten  Jahren 
entgegengebracht  hatten,  verfluchtigte  sich,  und  heute  gesteht  man  sich  mehr  oder  weniger 
laut,  da8  man  im  Grunde  genommen  kiihl  bis  ans  Herz  geblieben  sei.  Was  war  auch  nicht 
in  den  letzten  Jahren  alles  versprochen  worden,  wie  stark  hatte  man  sich  nicht  gefiihlt,  der 
Kunst  von  Jahr hunderten  glaubte  man  den  Krieg  erklaren  zu  konnen,  ja  noch  mehr,  die 
eigentHchenZeiten  der  Tonkunst  sollten  erst  anbrechen,  neue  Asthetiken  wurden  ebenso  fix 
und  fertig  aufgestellt  wie  neue  Tonsysteme,  kurz,  es  war  eine  Zeit  des  GroBenwahns,  wie 
sie  noch  keine  Epoche  der  Musikgeschichte  erblickt  hat.  Heute  herrscht,  wie  gesagt,  eine 
gewTsse  Erniichterung,  die  Sprache  wird  wieder  artikuliert,  die  Stimmen  klingen  gedampf t, 
aber  verstandlich  und  verstandiger.  Man  lese  z.  B.  —  zur  Erkennung  der  Lage  gehoren  aber 
vor  allem  auch  die  Stimmen  bis  dahin  fortschrittlichster  Schriftsteller  in  Tageszeitungen 
—  die  beiden  Ausfatze  „Probleme  der  neuen  Musik"  von  Egon  Wellesz  und  „Schick- 
salsheder"  von  Paul  Bekker  im  Dezemberheft  des  „Anbruch".  Hier  klingt  nicht  nur 
gedampfte  Resignation  durch,  sondern  es  werden  auch  Ansichten  laut,  die,  sagen  wir 
es  in  aller  Ruhe  und  ohne  alle  Spitze,  auf  eine  Ordnung  der  ganzen,  so  tief  erscbiitterten 


ZEITSCHRIFT   FOR    MUSIK  Januar  1925 


Verhaltnisse  hinzielen.  Wenn  Wellesz,  der  einstige  Schonbergschuler,  z.  B.  ange- 
legentlich  betont  (S.  401),  daB  die  „Sucht,  nen,  modern  zu  schreiben,  die  Musik  vollig  in 
Verwirrung  gebracht  habe",  und,  weiter  unten,  daB  es  auf  anderes  ankomme,  als  neue 
Mittel  ins  Treffen  zu  fiihren,  diese  nur  als  Mittel  zum  Ziveck  zu  bewerten  seien,  so  sind 
dies  unsern  Lesern  durchaus  bekannte  Tone.  Wer  hatte  aber  nocb  vor  einem  Jahr  in 
diesen  Blattern  etwas  derartiges  lesen  konnen!  Kurz,  eine  Umstellung  ist  erfolgt,  wir 
durfen  mit  Sicherheit  geordneteren  Verhaltnissen  entgegengehen,  was  sicb  heute  auch 
bereits  auf  dem  Gebiet  der  Komposition  mit  einiger  Deutlichkeit  kundgibt. 

DaB  es  immerhin  schon  soweit  gekommen  ist,  daran  bat  das  breitere  Musikpublikum 
einen  besonderen  Anteil  und  hieruber  muB  dann  doch  einiges  gesagt  werden.  Jede  Kunst  ist 
auf  die  Anteilnahme  breiterer  Kreise  angewiesen,  und  zwar  nicht  nur  deshalb,  urn  iiber- 
haupt  auf  die  Lange  existieren  zu  konnen,  sondern  urn  sich  auch  durch  diejenige  In- 
stanz  kontrolliert  zu  seben,  fur  die  die  Kunst  in  erster  und  letzter  Beziehung  bestimmt 
ist.  Mag  eine  Kunst  zunachst  auch  nur  exklusiv  sein,  d.  h.  mogen  zunachst  nur  ganz 
enge  Kreise  ihr  Verstandnis  entgegenbringen,  erweitert  sich  dieser  Kreis  nicht  auf  ganz 
nattirliche  Weise,  wodurch  der  Beweis  geliefert  wird,  daB  diese  Kunst  Besitztum  einer 
grofieren  oder  auch  kleineren  Gesamtheit  zu  werden  verspricht,  so  niitzt  eben  auch  die 
kostspieligste  und  ausgebreitetste  Propagandatatigkeit  nichts.  Das  breitere  Kunst- 
publikum  versteht  weder  Fachmusikalisches  noch  etwas  Bestimmtes  im  Sinne  besonderer 
Kunstrichtungen,  es  kiimmert  sich  um  all  die  „ismen"  blutwenig,  sondern  hort  —  in 
der  Musik  —  einfach  darauf,  ob  ihm  etwas  entgegenklingt,  an  dem  es  teil  hat  und  von 
dem  es  irgendwie  erfiillt  wird.  Dadurch  macht  es  sein  mangelndes  spezielles  Kunst- 
verstandnis  immer  wieder  wett,  auf  die  Lange  laBt  es  sich  auch  selbst  in  einem  Zeit- 
alter  der  unerhortesten  Pressebeeinflussung  nicht  irremachen,  weil  sein  Wegweiser  nicht 
irgendwelches  Kalkiil  ist,  sondern  die  ganz  einfache,  kindliche  Forderung,  daB  die  Kunst 
ihm  etwas  bieten  solle,  woran  es  seine  Freude  habe.  Das  Publikum  ist  dabei  Neuem 
weit  mehr  zu-  als  abgeneigt,  zu  einem  Teil  gerade  deshalb,  weil  es  zum  Bekannten  gar 
nicht  jene  besonderen  Beziehungen  hat,  die  ihm  erlauben  wiirden,  sich  eine  Art  Asthetik 
zurecht  zu  machen  um  sich  gegen  Neues  zu  verschanzen,  wie  es  bei  den  Fachleuten  so 
vielfach  der  Fall  ist.  Diese  sind  es  vornehmlich  gewesen,  die  sich  neuen  Erscheinungen 
gegeniiber  ablehnend  verhalten  haben,  Beethovens  neunte  Sinfonie  und  selbst  die  letzten 
Quartette  fielen  nicht  beim  Publikum  durch,  sondern  bei  keinen  Geringeren  als  den  Spohr, 
Weber  usw.,  und  ein  Narr,  wer  diesen  Mannern  daraus  einen  besonderen  Vorwurf  macht. 

Die  Aussichten  hinsichtlich  Eindringens  einer  zeitgenossischen  Musik  in  die  breiten 
Kreise  waren  nun  weiterhin  insofern  gerade  in  Deutschland  besonders  gunstig,  als  die 
allgemeine  Erschiitterung  ziemlich  allgemein  eine  gewisse  Haltlosigkeit  und  Unsicherheit 
im  Empfinden  erzeugt  hatte  und  „geoffneter"  als  jemals  gelauscht  wurde,  was  die  Zeit 
zu  bieten  habe.  AuBerdem  waren  durch  die  politische  Umwalzung  ganz  neue  Schichten 
zu  regelmaBigerem  MusikgenuB  gelangt,  Schichten,  die  noch  weniger  als  die  angestammten 
Musikkreise  irgendwelche  festeMaBstabe  in  sich  trugen,  sondern  gewissermaBen  traditions- 
los  sowie  mit  zeitgenossischen  Instinkten  den  neuen  Offenbarungen  gegeniiberstanden. 
Halt  man  sich  weiter  vor  Augen,  daB  eine  in  diesem  MaBe  noch  nie  dagewesene,  organi- 
sierte  Werbetatigkeit  fur  die  moderne  Musik  einsetzte,  daB  ein  groBerer  Teil  der  Presse 
fur  sie  in  vielfach  scharfster  Weise  eintrat,  wahrend  der  Widerstand  im  groBen  ganzen 
lau  und  unsicher  war,  daB  weiterhin  ein  nicht  unerheblicher  Teil  der  intellektuellen 
Kreise  aus  einem  instinktiven  Bedtirfnis  heraus  nach  einem  Neuen  in  der  Musik  ver- 
langte  und  danach  suchte,  und  muB  nun   die  bereits  erwahnte  Ernuchterung  und  Ent- 


Heft  1  ZEITSCHRIFT   F«R    MDSIK 


tauschung  konstatiert  werden,  so  ergibt  sich  eben  mit  untriiglicher  Sicherheit,  daB  die 
moderne  Musik  keine  eigentliche  Werbekraft  aus  sich  heraus  besitzt.  Heute  aber,  und 
das  ist  der  vornehmlich  im  letzten  Jahr  erzielte  Fortschritt,  reden  bereits  Tatsachen, 
und  es  kommt  auf  die  Ansicht  einzelner  im  allgemeinen  gar  nicht  mehr  so  sehr  an.  Die 
moderne  Musik,  wie  sie  sich  in  ihren  mannigfachen  Ausstrahlungen  und  trotz  Einsatz 
unverkennbarer  Talente  geauBert  hat,  prallte  an  der  sich  allmahlich  immer  deutlicher 
herausstellenden  Gleichgiiltigkeit  der  breiteren  Musikkreise  ab.  Der  Riickschlag  ist  er- 
folgt,  ia,  man  verspiirt  auch  bereits  die  Anzeichen  neuer  Selbstbesinnung.  Mit  dem 
Jahr  1924  dtifrte  mithin  die  ausgesprochen  chaotische  Musikperiode  ihr  allmahliches  Ende 
erreicht  haben  und  damit  ist  nach  aufien  hin  die  neue  Lage  gekennzeichnet.  Man  fragt 
denn  auch:  Was  nun? 

Wahrend  das  kiinstlerische  Urteil  iiber  diese  Musik,  a's  Ganzes  genommen,  nur  fast 
denkbar  negativ  ausfallen  kann,  wird  sich  mit  Bestimmtheit  in  gewissermaBen  histori- 
schem  Sinn  deshalb  noch  niemand  auBern  konnen,  weil  erst  die  Zeit  lehren  kann,  ob 
und  welche  zukunftssicheren  Keime  nicht  dennoch  in  dieser  Musik  enthalten  sind.  Im- 
merhin,  ihr  fundamentalster  Irrtum  laBt  sich  schon  heute  in  voller  Klarheit  ins  Auge 
fassen.  Er  bestand  darin,  daB  man  von  der  mittelbaren  und  unmittelbaren  Vergangen- 
heit  nicht  etwa  abriicken,  sondern  mit  ihr  so  radikal  als  moglich  brechen  wollte.  Der  Grund 
liegt  darin,  daB  zu  einer  organischen  Loslosung  die  innere,  seelische  Uberwindungskraft 
fehlte,  wahrend  ein  Bruch  sich  auf  relativ  leichte  Weise  erzielen  lieB.  Keineswegs  wurde 
denn  auch  eine  Operation  an  der  tatsachlich  kranken  Vorkriegsmusik  vorgenommen, 
an  der  der  Patient  sterben  oder  genesen  konnte,  sondern  es  wurde  so  etwas  wie  ein  kunst- 
liches,  recht  absurdes  Musikwesen  konstruiert,  das  beseelt  sich  vorzustellen,  nur  dem 
hypnotisierten  Blick  der  unbedingten  Fortschrittsleute  gelang.  Logischerweise  wurde 
deshalb  von  ihnen  gerade  das  moglichst  Traditionslose  am  hochsten  bewertet,  ange- 
staunt  und  gepriesen,  ein  Schonberg-Klingsor  formlich  zu  einem  Riesen  gemacht  und 
in  ihm  die  Zukunft  der  Musik  erblickt.  Und  schon  heute,  welche  Ironie !  Da  bereits 
wieder  die  Anschauung  sich  geltend  macht,  daB  niemand  in  die  Luft  bauen  kann  und 
er  des  festen,  angestammten  Bodens  dazu  bediirfe,  wurde  verschiedentlich  die  Parole 
auszugeben  versucht,  Schonberg  sei  der  eigentlich  Konservative,  er  sei  nur  zum  Revo- 
lutionar  geworden,  urn  konservativ  werden  zu  konnen !  Vor  Tisch  las  man's  anders,  und 
von  diesem  beschnittenen  Stirb  und  Werde !  wollen  wir  das  andere  fein  sauberlich  trennen. 
Indessen,  hierauf  wie  auf  anderes,  bereits  so  halb  der  Vergangenheit  Angehorige  soil  es 
uns  nur  insofern  ankommen,  als  es  durch  seine  Gegensatzlichkeit  den  Weg  in  eine  ge- 
siindere  Zukunft  weisen  kann. 

Waren  etwa  die  Vorkriegsverhaltnisse  in  der  Musik  zuruckzuwiinschen  ?  Nie  und  nimmer ! 
Nichts  miiBte  auch  die  Gegnerschaft  scharfer  herausfordern  als  irgendwie  der  Versuch, 
diese  herbeizufuhren.  Sicher,  das  Gewesene  kehrt  in  der  gleichen  Gestalt  nicht  mehr,  und 
insofern  ware  ja  nichts  zu  befiirchten.  Die  Erfahrung  lehrt  aber  auch,  daB  nach  Zeiten  auf- 
gewiihlter  Leidenschaften,  der  Unruhe  und  revolutionaren  Kraftanstrengungen  nicht  nur 
solche  ruhiger  Entwicklung,  sondern  auch  solche  der  Bequemlichkeit,  gleichgultigen  Dahin- 
gleitens  folgen.  Und  ein  Zurucksinken  in  die  Gepflogenheiten  der  Vorkriegszeit  liegt  auch 
deshalb  nicht  auBer  Gefahrweite,  weil  die  Frage  noch  offen  steht,  ob  es  wirklich  gelang,  in 
diese  Vorkriegsmusik  einen  Keil  zu  treiben,  der  sich  nicht  mehr  entfernen  laBt,  somit  fur 
eine  Weiterentwicklung  sorgt.  Nun  konnen  wir  uns  gerade  in  Deutschland,  in  der  deutschen 
Musik,  ein  Bequemlichkeitszeitalter  ganz  und  gar  nicht  leisten,  vielmehr  gilt's  eine  Zeit 
ins  Auge  zu  fassen  und  sie  zu  bereiten  suchen,  die  nicht  lassigen,  sondern  kraftigen,  ge- 


4  ZEITSCHRIFTFtfR    MUSIK  Januarl925 

sunden  Schrittes  in  die  Zukunft  schreitet.  Wir  geraten  auch  mit  der  Beantwortung  der 
Frage,  was  zu  tua  sei,  keineswegs  in  Verl  3genheit,  welche  Frage  Paul  Bekker  mit  einem  ge- 
wissen  Hohn  indem  genannten  Aufsa'z  an  die  ,,Gegenwartshasser"  richtete,  insofern  mit 
Berechtigung,  als  diese  Spezies  von  Gegnernnochnie  etwas  Produktives  zur  Sache  tun  konnte. 

Zunachst  galte  es  nun  eben  zu  erkennen,  daB  sich  auf  dem  bisherigen  Wege  zu  einer 
neuen,  uns  erftillenden  Kunst  nie  und  nimmer  gelangen  laBt,  sondern  daB  er  zu  volliger 
seelischer  Sterilitat  fuhren  muBte.  Und  hierftir  liegt  der  Hauptgrund  darin,  daB  die 
Abrechnung  mit  der  Vorkriegsmusik,  in  weiterem  Sinn  der  romantischen  Musik  tiberhaupt, 
auf  aufierliche  Weise  erfolgt  ist.  War  man  denn  so  plotzlich,  iiber  Nacht  gewissermaBen, 
ein  ganz  anderer  geworden,  hatte  man  die  Romantik  wirklicb  innerlieh  tiberwunden, 
wobei,  ware  es  gescheben,  zugleicb  die  Erkenntnis  sich  eingestellt  hatte,  daB  nun  ein- 
mal  in  der  "Romantik  Elemente  vorhanden  sind,  die  im  ernsthaften  Sinn  tiberhaupt 
nicht  zerstort  oder  beseitigt  werden  konnen.  Auch  ein  als  solcher  ganz  unromantischer 
heutiger  Mensch  hat  Romantik  in  sich,  je  weniger  er  aber  fiir  seine  innerste  Person  ge- 
rade  als  Komponist  von  ihr  zu  beftirchten  hat,  um  so  weniger  kommt  er  auch  in  die  Lage, 
gegen  die  Romantik  und  ihre  Auswttchse  unmittelbar  vorzugehen  und  wie  ein  Wilder 
um  sich  zu  schlagen.  Nie  wird  etwas  wirksamer  und  tibarzeugender  bekampft,  als 
wenn  ein  ganz  anders  Geartetes,  von  wirklichem  Wert  nattirlich,  nebea  oder  an  seine 
Stelle  gesetzt  wird.  Art  und  Wesen  der  heutigen  modernen  Musik  laBt  deshalb  den  be- 
kannten  RtickschluB  ziehen,  daB  diese  modernen  Komponisten  sogar  viel  Romantik  — ■ 
und  zwar  eben  schlechte,  faule,  vorkriegsmaBige  —  in  sich  hatten  und  mit  ihr  nicht 
fertig  wurden.  Als  sich  nun  plotzlicb  ein  Weg  zeigte,  diese  Biirde  loszuwerden,  hingen 
sie  diese  — ■  so  bequem  machte  es  die  moderne  Musik  — •  an  den  Nagel,  komponierten 
nun  antiromantisch,  ohne  aber  zunachst  zu  merken,  daB  sie  zugleich  antimusikabsch, 
namlich  seelenlos  komponierten.  Ich  bin  auch  uberzeugt,  daB  die  heute  schon  ziemlich 
allgemein  empfundene  Seelenlosigkeit  zu  einem  erheblichen  Teil  auf  der  Anwendung  der 
modernen  Mittel  beruht,  es  selbst  dem  gefiihlstarksten  Komponisten  einfach  unmoglich 
ware,  mit  ihnen  etwas  stark  Seelisches  zu  sagen.  Auch  das  gehort  mit  zur  notwendigsten 
Erkenntnis  der  heutigen  Lage.  Wir  gingen  aber  davon  aus,  daB  von  einer  innern  Uber- 
windung  der  Romantik  noch  gar  nicht  gesprochen  werden  kann,  die  Abrechnung 
auf  auBere  Art  erfolgt  war.  Mit  einer  solchen  laBt  sich  nun  aber,  wie  sich  schon  heute 
zeigt,  unmoglich  auskommen  und  so  heiBt  denn  die  erste  Hauptfrage,  wie  gelangen  wir 
zu  einer  inneren  Uberwindung  und  wie  konnte  diese  beschaffen  sein. 

Da  das  Wesen  der  musikaUschen  Romantik  schheBlich  darin  besteht,  daB  die  Musik 
starker  als  in  friiheren  Jahrhunderten  zum  Ausdrucksorgan  auBermusikalischen  Seins 
wurde,  unter  welchen,  vor  allem  dichterischen  EinfluB  gerade  auch  die  Instrumental- 
musik  gelangte,  so  liegt  es  nahe,  das  Evangelium  einer  Musik  ,,an  sich"  zu  verkiinden. 
Die  moderne  Musik  hat  dies  bekanntlich  auch  getan  und  schon  langere  Zeit  hat  sich  auch 
die  heutige  Asthetik  auf  diese  Anschauung  wieder  eingestsllt.  Wir  wollen  nun  keines- 
wegs  die  Frage  behandeln,  ob  denn  gerade,  was  als  bedeutendste  Instrumentalmusik 
allgemein  und  mit  Recht  gilt,  wirklich  als  Musik  an  sich  entstanden  sei,  hierin  stimmen 
aber  die  Ansichten  uberein,  daB  diese  Musik,  so  verschieden  sie  unter  sich  ist,  den  Forde- 
rungen  einer  absolut^n  Musik  entspricht,  daB,  weiterhin,  auch  die  damalige  Vokalmusik, 
ihrer  Enstehung  aus  dem  Wort  unbeanstandet,  diesen  Prinzipien  gentigt.  Weiterhin 
hat  die  Geschichte  gezeigt,  daB  eine  Musik  dieser  Art  unter  verschiedenen  zeitlichen 
Bedingungen  sowie  in  verschiedenen  Hauptmusikformen  moglich  ist,  wiederum  In- 
strumental- und  Vokalmusik  als  Einheit  genommen.    Danach  kommt  es  also  darauf 


Heftl  ZEITSCHRIFT   F  t)  R    MUSIK 


an,  ob  die  rein  musikalischt  n  Bedingungen  fiir  das  Zustandekommen  einer  solchen 
Musik  erfiillt  werden,  wir  somit  sagen  kcnnen,  daB  in  alien  Zeiten  das  Vorhandensein 
einer  „Musik  an  sich"  von  der  Erfiillung  dieser  Bedingungen  abhangen  wird,  heute 
wie  einst  und  in  Zukunf t.  DaB  wir  nun  heute  diese  nicht  erfiillen,  bedarf  eines  naheren 
Beweises  nieht  so  mancbes  Musikalisch-Schone  gelegentlich  denn  do;  b  auch  in  der  zeit- 
genossischen  Musik  sich  zeigt. 

Fragt  man  nun  nach  diesen  Bedingungen,  so  konnte  gerade  so  gut  gefragt  werden, 
was  denn  Musik  an  sich  sei.  Und  darauf  laCt  sich  in  ganz  einfacher  Weise,  ohne  alles 
moderne  Ssthetische  Rasonnement,  antworten.  Ich  kann  ein  wirkliches  Lied,  von 
weitem  einen  schonen  Chor  oder  selbst  einen  Opernausschnitt  horen,  ohne  nur  ein 
Wort  zu  versteben,  also  so  wenig  an  Worte  denken,  wie  wenn  ich  eine  Sinfonie  hore; 
was  zu  mir  dringt,  und  was  ich  in  seiner  Art  ohne  weiteres  verstehe,  wie  es  mich  zu  er- 
fiillen vermag,  das  ist  Musik  an  sich,  ich  bedarf  als  Geniefiender  keiner  weiteren  Ver- 
mittlung.  So  wenig  sich  in  einer  solchen  sinnenfalligen  Musik  das  Wesen  einer  abso- 
luten  Musik  zu  erschopfen  braucht,  so  besteht  doch  kein  Zweifel,  daB  jedes  gesunde, 
absolut  musikalische  Kunstwerk  auf  eine  Musik  gegrtindet  ist,  die  —  vielleicht  nach 
kiirzerem  oder  langerem  Einleben  —  rein  als  solche  zu  uns  spricht,  nSmlich  die  eigent- 
Kchen  musikalischen  Essentia,  die  keiner  Nachhilfe  bedurftigen  Themen  und  Melo- 
dien.  Das  ist's  nun,  was  uns  heute  —  man  mag  moderne  Lieder,  Quartette,  Sinfonien 
oder  sonst  was  horen  —  fehlt.  Sind  wir  nun  wirklich  soviel  unmusikalischer  geworden 
gegenuber  fruheren  Zeiten,  daB  es  hieran  liegt,  wenn  wir  keine  rechten  musikabschen 
Reinprodukte  zuttandebringen  oder  nur  iufallig,  als  ,,Einfall"?  An  der  musikalischen 
Anlage  liegt's  nun  sicher  nicht,  wohl  aber  daran,  dafi  die  moderne,  gerade  auch  infolge 
der  durchaus  dualistiscben  Romantik  immer  zerrissener  werdende  Seele  je  langer  je  un- 
fahiger  wurde,  die  in  ihr  enthaltene  Musik  zunachst  einmal  im  Sinn  von  musikalischen 
Reinprcdukten  zu  bilden,  so  daB  es  denn  in  erster  Linie  auf  die  seelischen  Krafte  an- 
kommt,  die  die  in  uns  wogende  Musik  schon  im  UnbewuBten  zu  neuen  Bildungen  formt. 
Um  eine  seelische  Erneuerung  kcmmen  wir  auch  nicht  herum,  wenn  wir  wieder  eine  echte 
Musik  haben  wollen.  Mit  dieser  Erneuerung  wiiide  sich,  Hand  in  Hand  gehend  und  ohne 
sie  unmittelbar  zu  bekampfen,  eine  Uberwindung  der  Rcmantik  von  selbst  ergeben. 

Wie  kann  sich  nun  im  werdenden  Musikergeschlecht  —  denn  dieses  kann  man  in 
erster  Linie  nur  im  Auge  haben  —  eine  seehsche  Erneuerung  vollziehen  und  wovon  hangt 
sie  ab?  Wir  sagen  es  mit  einem  Wort:  Von  der  Intensitat,  mit  dem  es  sich  dem  selbst- 
vergessenden  Studieren  einer  Musik  hingibt,  die,  zunachst  einmal,  nichts  anderes  als  Musik 
ist  —  was  sie  dann  sonst  noch  ist,  wird  sie  mit  der  Zeit  schon  noch  offenbaren  — ,  einem 
Studium,  dcssen  Kriterien  darin  liegen,  daB  es  den  Betreffenden  derart  mit  echter  Musik 
zu  erfiillen  vermag,  daB  er  iiberhaupt  nur  im  Sinne  der  Musik  zu  fuhlen  vermag. 
Und  das  bewirkt,  daB  fich  ihm  alles  Aufieimusikalische  in  Musik  umzusetzen  vermag, 
es  ihm  nicht  so  geht  wie  der  verbliihenden  Rcmantik,  die  Aufiermusikalisches  in 
eine  immer  briichiger  werdende  Musik  iibersetzte,  statt  es  gleich  von  Anfang  an 
in  der  Originalsprache  des  Musikers,  der  Musik,  zu  erfinden.  Hierauf,  auf  diesen 
prinzipiellen  Unterschied  kommt  es  an.  Wir  miissen  wieder  Musiker  werden, 
musikab'sch  ebenso  rein  und  staik  wie  klaren,  cffenen  Geistes,  auf  daB  sich  unser  ganzes 
geistiges  und  sonstiges  boheres  Leben  in  eine  jeden  Emfanglichen  beriihrende  Musik 
,,an  sich"  umsetzt.  Hierin  bestand  das  55Gebeimnis"  gesunder  Musikzeiten  und  vor 
allem  der  grofien  Meister.  Nocbmals,  auf  die  Intensitat  eines  echten  Studierens,  iiber 
das  noch  vieles  zu  sagen  sein  wild,  kcmm"  es  an.    Ob  wir  sie  noch  besitzen,  laBt  skh 


6  ZEITSCHRIFTFORMUSIK  Januarl925 

nicht  sagen,  weil  seit  Jahrzehnten  die  vorhandene  Intensitfit  der  heranwachsenden  Mu- 
sikergenerationen  an  Allotria  und  seriose  Sterilitaten  verschwendet  wurde.  Sobald  wir 
aber  eine  starke  Vergangenheit  in  echter  Verarbeitung  zu  unserm  innersten  Besitztum 
gemacht  haben,  konnen  wir  kraftig  und  mit  selbstverstandlicher  Sicberbeit  und  Un- 
befangenbeit  der  Zukunft  entgegenschreiten.  So  alberne  Worte  wie  vor  dem  Kriege: 
Zuriick  zu  Mozart,  zu  Bacb  usw.,  werden  dann  auch  selbstverstandlich  nicbt  mehr  ge- 
hort.  Denn  hat  man  etwas  Ecbtes  und,  immer  woblgemerkt,  in  ecbter  Verarbeitung  in 
sich,  dann  gebiert  sich,  wie  in  friiberen  Zeiten,  das  Neue  von  selbst,  obne  daB  man  danach 
zu  scbreien  brauchte  wie  die  Priester  Baals  nach  dem  Feuer,  dem  ziindenden,  gottlichen 
Funken.  Desbalb  noch  einmal:  Von  der  Intensitat  eines  wabrbaften  Studierens  hangt 
die  Zukunft  der  Musik  ab. 


Die  Entstehung  der  „Wacht  am  Rhein" 

Von   Georg   Rogati,   Miinchen 

A  Is  die  franzosiscbe  Regierung  gegen  die  Mitte  des  vorigen  Jahrhunderts  einen  euro- 
paischen  Krieg  in  Aussicht  stellte,  der  die,  durcb  die  letzten  Friedensschltisse  verloren- 
gegangene  Rbeingrenze  wiederverschaffen  sollte,  entstanden  aus  der  Begeisterung  der 
Deutschen  eine  Menge  vaterlandischer  Lieder,  von  denen  Nikolaus  Beckers  Rheinlied 
„Sie  sollen  ibn  nicht  haben  den  freien  deutschen  Rhein!"  und  Max  Schneckenburgers 
„Wacht  am  Rhein"  die  bedeutendsten  sind.  GroBere  Verbreitung  fand  in  der  damaligen 
Zeit  nur  das  erstere,  wahrend  die  „Wacht  am  Rhein",  zu  dieser  Zeit  nur  in  der  Schweiz 
allgemein  bekannt,  erst  im  Jahre  1870  in  einer  ahnlichen  politischen  Situation  ihre  Ver- 
herrhchung  fand. 

Als  sich  Max  Schneckenburger  in  fortgeschrittenerem  Jiinglingsalter  in  Burgdorf  in 
der  Schweiz  niederlieB,  hatte  die  gewitterschwiile  Stimmung,  die  in  Deutschland  bis 
1848  anhielt,  ihren  Hohepunkt  erreicht.  Die  Schweiz  wurde  das  Asyl  aller  Deutschen, 
die  infolge  der  Julirevolution  ihr  Land  verlassen  und  die  unter  dem  Drucke  der  Reaktion 
—  mit  dem  Fiirsten  Metternich  an  der  Spitze  —  litten.  Auf  Grund  der  Verschiedenheit 
der  Anschauungen  und  des  Bildungsgrades  der  einge wander  ten  Deutschen  unterschied 
man  damals  zwei  Gruppen,  die  man  als  kosmologische  und  nationale  bszeichnen  kann. 
Zur  kosmologischen  Gruppe  zahlten  groBtenteils  jene  Manner,  die  ihre  Bildung  im  An- 
fang  des  Jahrhunderts  erhalten  batten  und  unter  dem  EinfluB  der  damaligen  philoso- 
phischen  Doktrinen  standen  und  denen  es  an  geschichthchem  Sinn  und  an  Verstandnis 
fur  die  konkrete  Mannigfaltigkeit  des  staatsburgerlichen  Lebens  fehlte.  Das  vaterlan- 
dische  Interesse  stand  weit  zuriick  hinter  dem  Streben  nach  freiheitlichen  Zielen.  Von 
diesem  Standpunkte  aus  bemangelten  die  Manner  dieser  Gruppe  die  staatlichen  Ein- 
richtungen  der  Schweiz  in  oifentlichen  Kundgebungen,  was  zu  einem  erbitterten  Zeitungs- 
kampf  mit  den  Altschweizern  fiihrte. 

Die  nationale  Gruppe,  die  wohl  auch  jene3  Freiheitsbediirfnb  bs3aB,  suchte  die  Ver- 
wirklichung  ihrer  Ideen  im  Staate,  wollte  ein  freies  ZusammenschheBen  freier  Staaten. 
In  Burgdorf  hatte  sich  ein  Kreis  solcher  national  gesinnter  Manner  gebildet,  der  am 
Samstagabend  sich  versammelte  und  dem  auch  Max  Schneckenburger  angehorte.  Ob- 
gleich  der  Jiingste  unter  ihnen,  gewann  er  durch  sein  groBes  Wissen  um  die  Vorgange 
in  seinem  engeren  Vaterlande  Wurttemberg  und  im  iibrigen  Deutschland  und  durch 


Heftl  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  7 

sein  sicheres  Urteil  in  vaterlandischen  Dingen  bald  Geltung  und  EinnuB.  Die  Tbierssche 
Kriegsdrohung  rief  eine  lebhafte  Bewegung  unter  diesen  Mannern  hervor  und  als 
Schneckenburger  eines  Samstagsabend  sein  neuestes  Gedicht:  „Die  Wacht  am  Rbein" 
vorlas,  wurde  ihm  stiirmischer  Dank  zuteil. 

Dies  war  im  November  1840.  Der  Berner  Kircbenmusikdirektor  und  Organist 
J.  Mendel  erbielt  das  Gedicht  von  Schneckenburger  in  der  letzten  Woche  des  Novem- 
bers 1840  zugesandt  mit  der  Bitte,  es  in  Musik  zu  setzen.  Mendel  bearbeitete  das  Lied 
fur  Mannerchor,  spater  setzte  er  es  zugleich  fur  eine  Singstimme  mit  Klavierbegleitung 
und  fur  Chor  und  Orchester.  Das  Gedicht  der  Wacht  am  Rhein  in  seiner  heutigen  Fas- 
sung  ist  nicht  unwesentlich  verschieden  vom  Originaltext.  Mendel  erbielt  den  Text  von 
Schneckenburger  in  folgender  Fassung: 

Es  braust  ein  Ruf  wie  Donnerhall 

Wie  Sclrwertgeklirr  und  Wogenprall : 

Zum  Rhein,  zum  Rhein,  zum  deutschen  Rhein! 

Wer  will  des  Stromes  Hiiter  sein? 

Durch  Hunderttausend  zuckt  es  schnell 
Und  aller  Augen  blitzen  hell, 
Der  deutsche  Jiingling  fromm  und  stark 
Beschirmt  die  heil'ge  Landesmark. 

Auf  blickt  er,  wo  der  Himmel  blaut, 
Manch  deutscher  Held  herniederschaut, 
Und  schwort  mit  stolzer  Kampfeslust : 
Der  Rhein  bleibt  deutsch  —  wie  meine  Brust! 

Und  ob  mein  Herz  im  Tode  bricht, 
Wirst  du  doch  drum  ein  Welscher  nicht, 
Reich  wie  an  Wasser  deine  Flut 
Ist  Deutschland  ja  an  Heldenblut. 

So  lang  ein  Tropfen  Blut  noch  gliiht, 
Noch  eine  Faust  den  Degen  zieht, 
Und  noch  ein  Arm  die  Biichse  spannt, 
Betritt  kein  Welscher  deinen  Strand. 

Der  Schwur  erschallt,  die  Woge  rinnt, 
Die  Fahnen  flattern  in  dem  Wind. 
Lieb  Vaterland  magst  ruhig  sein, 
Fest  steht  und  treu  die  Wacht  am  Rhein! 

Mendel  erfand  hierzu  eine  Melodie,  die  uber  die  erste  Strophe  der  Dichtung  hinaus- 
ging  und  war  so  gezwungen,  zwei  weitere  Zeilen  hinzuzufugen  und  damit  dem  Liede 
einen  Refrain  zu  schaffen.  Weiter  anderte  er  in  der  dritten  Strophe  die  Verszeilen 
„auf  bhckt  er  wo  der  Himmel  blaut,  manch  deutscher  Held  herniederschaut"  in  diese : 
„auf  blickt  er  in  des  Himmels  Blau'n,  wo  tote  Helden  niederschau'n"  und  stellte  an 
Stelle  der  zum  Refrain  erhobenen  dritten  und  vierten  Verszeile  der  sechsten  Strophe 
die  Verszeilen  „zum  Rhein,  zum  Rhein,  zum  deutschen  Rhein"  usw.  Auf  der  Suche 
nach  einem  Text  fur  die  Melodieverlangerung  fand  also  Mendel  die  letzten  beiden  Vers- 
zeilen der  sechsten  Strophe  fur  die  geeignetsten.  Er  sandte  den  geanderten  Text  mit 
seiner  Melodie  an  Schneckenburger  zuruck  mit  der  Bitte  urn  Genehmigung  der  Anderun- 


8  ZEITSCHRIFTFttRMUSIK  Januarl925 

gen:  Weglassung  der  vierten  Strophe  „als  etwas  gar  zu  siegesgewiB  lautend";  Weglas- 
sung des  Wortes  „Welscher",  statt  ,.Jiingling  fromm  und  stark"  „deutsche  Mann  frei, 
fromm  und  stark".    Max  Schneckenburger  schrieb  ihm  zuriick: 

.  .  .  der  von  Ihnen  beigefugte  Refrain  ist,  da  ihn  die  Melodie  verlangt,  gerechtfertigt. 
Fur  Ihre  zwei  Verszeilen  in  der  sechsten  Strophe  wiifite  ich  nichts  besseres  zu  sagen,  auch 
die  zwei  Verszeilen  in  der  dritten  Strophe  notiere  ich;  aber  zu  anderen  Anderungen  als 
die  hier  vorgemerkten  konnte  ich  mich  nicht  verstehen,  sie  wiirden  in  der  Dichtung  das 
Charakteristische,  was  ich  beabsichtige,  abschwachen  .  .  . 

Die  Mendelsche  Vertonung  der  Wacht  am  Rhein  hatte  in  der  Schweiz  grofie  Verbreitung 
und  Beliebtheit  erlangt.    In  Deutschland  jedoch  war  sie  fast  ganz  unbekannt. 

Im  Jahre  1854,  also  14  Jahre  spater,  erbielt  Carl  Wilhelm  —  damals  Musikdirektor 
in  Krefeld  —  von  seinem  Freunde  Wilhelm  Greef  in  Moers  das  Schneckenburgersche  Lied. 
In  diesem  Text  war  die  fiinfte  Strophe  weggelassen.  AuBerdem  machte  Greef  noch 
folgende  Anderungen:  er  setzte  in  der  zweiten  Strophe  ,,der  Deutsche  bieder,  fromm 
und  stark"  statt  „der  deutsche  Jungling"  usw.,  in  der  dritten  Strophe  ,,er  blickt  hinauf  in 
Himmelsau'n,  wo  Heldenvater  niederschau'n"  statt  „auf  blickt  er  in  des  Himmels  Blau'n, 
wo  tote  Helden  niederschau'n"  und  in  der  sechsten  Strophe  „die  Fahnen  flattern  hoch 
im  Wind"  statt  „die  Fahnen  flattern  in  dem  Wind".  Das  Original  der  Wacht  am  Rhein 
Wilhelms  tragt  das  Datum  10.  Marz  1854.  Wilhelm  erzahlte  seinen  Freunden,  daB  er 
das  Lied  morgens  um  sechs  Uhr  zu  kcmponieren  angefangen  und  in  einer  Stunde  be- 
endet  habe.  Er  gab  die  Komposition  sofort  seinem  Soloquartett,  das  sich  fiir  alle  solchen 
Erstproben  gebildet  hatte  und  anderte  nur  die  letzten  drei  Takte.  Im  Mai  erschien  die 
Wacht  am  Rhein  fur  Mannerquartett  im  neunten  Bande  der  Greefschen  Liedersammlung. 

Am  11.  Juni  1854  wurde  Wilhelms  Komposition  zum  ersten  Male  und  zwar  bei  Ge- 
legenheit  der  silbernen  Hochzeit  des  Prinzen  Wilhelm  von  Preufien  und  seiner  Gemahlin 
Auguste  unter  der  Leitung  Carl  Wilhelms  von  den  Krefelder  Sangern  offentlich  gesungen. 
Der  Erfolg  war  sehr  groB,  das  Lied  muBte  mit  alien  Strophen  mehrmals  wiederholt 
werden.  Im  Jahre  1870  fand  es  seine  groBte  Verherrlichung  durch  den  deutsch-fran- 
zosischen  Krieg  und  ist  seitdem  Eigentum  des  Volkes  geblieben. 

Die  fiinfte  Strophe  des  «Gesangs  der  Parzen» 
von  Goethe  in  der  gleichnamigen  Kantate  Opus  89 

von  Johannes  Brahms 

Von   Dr.  Gustav   Ophiils,   Diisseldorf 

Die  fiinfte  Strophe  des  Gesanes  der  Parzen  aus  Goethes         ~         ,        ~  ~~  ~  " 
_,...,.        i        ir  t.      1  •  Es  wenden  die  Herreclier 

„lphigenie      in  der   Vertonung  von   Brahms    ist  von         jhr  segnendes  Ange 

Anfang  an,  als  im  Jahre  1883  die  fiir  6stimmigen  gemischten         Von  ganzen  Geschlechtem, 

Chor  und  Orchester  komponierte  Kantate  in  der  Offentlich-        mf^S^SZ^? 

keit    erschien,    ein    Gegenstand   heftigen  Meinungsstreites         stiU  redenden  Zuge 

unter  den  Musikern  und  Musikschriftstellern  gewesen.  Man         Des  Ahnhenn  zu  seLen.^ 

zerbrach  sich  allenthalben  den  Kopf  dariiber,  wie  Brahms 

dazu  gekommen  sein  k6nne,  den  Dichterworten  die  zu  dem  gedanklichen  Inhalte  der 

Strophe    in    offensichtlichem   Widerspruch    stehende   sanft   dahingleitende    a-cappella- 

Kantilene  unterzulegen : 


Heft  1 


ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK 


Sehr  weich  und  gebunden 


usw. 


Der  Gegensatz  zwischen  Musik  und  Wortsinn  ist  in  der  Tat  nicht  zu  leugnen.  Die 
Worte  sprechen  die  ganze  Unerbitthchkeit  der  antiken  Lebensauffassung  von  der  Unent- 
rinnbarkeit  der  Schicksalsgewalt  (Moira)  aus,  welche  selbst  unscbuldige  Kinder  und 
Enkel  fur  die  Schuld  des  Ahnberrn  erbarmungslos  btiBen  laBt;  und  die  Musik  zerflieBt 
in  tiefste  Wehmut.  Dr.  Walter  Niemann  nimmt  in  seinem  Aufsatz  ,,Brahms,  Gesang  der 
Parzen  und  Ophiils'  Brabms  Erinnerungen"  (Zeitschr.  f.  Musik,  1.  Aprilbeft  1922,  S.  156) 
zu  dieser  Streitfrage  eingebend  Stellung  und  gelangt  dabei  zu  dem  Verdikt,  Brabms 
habe  mit  dieser  Art  der  Komposition  einen  nur  aus  seiner  weichen  Natur  zu  erklarenden 
ktinstlerischen  Fehler  begangen.  Er  sagt  unter  anderem  wOrthch:  , , Seine  hohe  Bildung 
hatte  ihm  sagen  sollen,  daB  der  funfte  Vers  des  ,Parzengesanges'  in  unerbittbcher  antiker 
Harte  hatte  komponiert  werden  mtissen.  Seine  norddeutsch-weiche,  gefuhlsgesattigte 
Natur  wehrte  sich  dagegen  und  glaubte  in  edel-sentimentabscber  Umdeutung  den 
rechten  Weg  gefunden  zu  baben.  Er  blieb  ebrHcb,  seiner  Natur  treu  und  tauschte  jene 
zur  Vertonung  dieser  Stelle  notwendig  geforderte  wirkliche  Grofle  im  antiken  Goethe- 
scben  Sinne,  die  er  nun  einmal  nicht  besaB,  nicht  vor."  Das  heiBt  mit  dtirren  Worten: 
Brahms  hat  sich  an  eine  Kompositionsaufgabe  herangewagt,  der  er  als  Mensch  und 
Kiinstler  nicht  gewachsen  war. 

Demgegentiber  ist  zunachst  folgende  allgemeine  Bemerkung  gewiB  nicht  unberech- 
tigt.  Der  Musikasthetiker  tut  gut  daran,  einem  Kiinstler  von  dem  AusmaB  eines  Johannes 
Brahms,  einem  Manne,  dessen  universelle  Bildung  und  bedeutende  Literaturkenntnis 
selbst  von  seinen  Gegnern  niemals  in  Zweifel  gezogen  worden  ist,  ein  MiBverstehen 
bzw.  ein  unkiinstlerisch  falsches  Nachempfinden  Goethescher  Dichterworte  nicht  eher 
zum  Vorwurf  zu  macben,  bis  samtbcbe  Mogbchkeiten  einer  verniinftigen  Deutung  seiner 
kompositoriscben  Absichten  fruchtlos  erschopft  sind.  Von  diesem  Standpunkt  aus  be- 
trachtet,  erscheint  Niemanns  Urteil  schon  deshalb  auBerordenthch  anfechtbar,  weil 
seine  Ausfiibrungen  an  keiner  Stelle  erkennen  lassen,  daB  er  sich  die  nachstbegende 
Frage  iiberhaupt  vorgelegt  hat,  ob  Brabms  bei  der  so  sehr  miBbilligten  Kompositionsart 
nicht  vielleicht  doch  von  einer  wobldurchdachten  ktinstlerischen  Absicht  geleitet  worden 
ist.  Eine  Priifung  nach  dieser  Richtung  feblt  in  dem  Aufsatze  ganz  und  gar.  Niemann 
glaubt  diese  offenbar  durch  die  hochst  apodiktische  Verlautbarung  seiner  personbchen 
Ansicht  ersetzen  zu  dtirfen.  Ist  er  wirkbch  der  Meinung,  Brabms  wiirde  bei  seiner  beispiel- 
losen  Selbstkritik  und  der  ihm  innewohnenden  umfassenden  Kenntnis  und  gliihenden  Ver- 
ehrung  des  Goetbe'schen  Lebenswerkes  seine  Kantate  in  dieser  Form  iiberhaupt  ver- 
ofTentbcbt  baben,  wenn  er  nur  den  Schatten  eines  Zweifels  daran  gehegt  hatte,  ob  die 
von  ihm  fur  richtig  erkannte  Kompositionsart  auch  der  allerkritischsten  Priifung 
werde  standhalten  konnen?  Wer  die  Eigenart  von  Brahms  genau  kennt,  der  weiB,  daB 
er  als  Schaffender  seine  menschliche  Weichheit  durch  einen  in  Selbstzucht  und  ernster 
Arbeit   gelauterten   stahlharten   ktinstlerischen  Verstand   bandigte,   daB   er   mit   spar- 


10  ZEITSCHRIFTFtJRMUSIK  Jauuar  1925 

tanischer  Strenge  jeden  seiner  kiinstlerischen  Gedanken  unter  die  scharfste  Lupe  nahm, 
bis  er  ihm  als  Glied  seiner  tondichterischen  Gestaltung  tauglich  erschien. 

Und  darf  man  heute  alien  Ernstes  noch  annehmen,  Brahms  habe  fur  die  Vertonung 
der  unerbittlichen  antiken  Harte  nicht  die  erforderliche  tondichterische  Begabung  be- 
sessen?  GewiB  nicht!  Das  beweist  allein  sehon  die  Orchestereinleitung  der  Kantate, 
die  mit  ihren  gewaltigen  dissonierenden  Fortissimoakzenten  als  adaquater  musikahscher 
Ausdruck  der  vernichtenden  Wirkung  eines  erbarmungslosen  Schicksals  sehr  wohl  gelten 
kann.  Diese  Klange  brauchte  er,  der  anerkannte  Meister  der  Variationsform,  nur  in 
Linie  und  Farbe  entsprechend  zu  steigern,  und  er  hatte  damit  einen  gewiB  ausreichenden 
musikalischen  Ausdruck  fur  den  gesteigerten,  namlich  bis  in  die  fernsten  Geschlechter 
hinein  Vernichtung  tragenden  Gotterfluch  gewonnen.  DaB  Brahms  auch  diese  Farbe 
auf  seiner  Palette  hatte,  dafiir  lieBen  sich  zahllose  Beispiele  aus  seinen  Werken  anfuhren; 
es  geniigt,  hier  auf  die  tragische  Ouvertiire,  den  ersten  der  vier  ernsten  Gesange,  die 
zweite  und  dritte  Strophe  des  Begrabnisgesangs  und  auf  einige  Variationen  im  letzten 
Satze  der  4.  Sinfonie  hinzuweisen.  Nein,  die  Begabung  war  gewiB  vorhanden;  aber 
der  kiinstlerische  Wille  zu  dieser  Art  musikalischer  Nachzeichnung  fehlte  Brahms.  Er 
blieb  eben  nicht  wie  Niemann  und  seine  Gefolgschaft  sklavisch  am  Wort  hangen,  son- 
dern  gestaltete  durchaus  frei,  namlich  wie  der  Gesamtstimmungsgehalt  der  von  ihm  ver- 
tonten  Goethedichtung  es  ihm  in  Hinblick  auf  seine  rein  musikalischen  Absichten  ge- 
bot.  Auf  diese  Weise  —  und  das  steht  zu  dem  Goetheschen  Gedankengang  nicht  in 
Widerspruch,  sondern  mit  ihm  im  Einklang  —  verlieh  er  der  fiinften  Gedichtstrophe 
in  seiner  Kantate  eine  ahnliche  seelisch  entspannende  Bedeutung,  wie  sie  dem  Parzen- 
gesang  im  Drama  innewohnt.  Urn  verstandlich  zu  machen,  wie  dies  gemeint  ist,  muB 
an  dieser  Stelle  kurz  iiber  die  dramatische  Mission  gesprochen  werden,  die  Goethe  in 
seinem  Drama  dem  Parzenliede  zugedacht  hat. 

Iphigenie  laBt  den  grausen  Gesang  der  drei  Schicksalsschwestern  in  dem  Augenblicke 
aus  dem  tiefen  Schacht  ihres  Erinnerns  aufsteigen,  als  unter  der  zerschmetternden 
Wucht  des  qualvollsten  seelischen  KonfHkts  ihr  bisher  in  Dianens  Dienste  rein  und 
unwandelbar  gebliebener  Glaube  an  die  Gerechtigkeit  und  Giite  der  Gotter,  an  einen  Sieg 
des  Guten  iiber  das  Bose,  des  frommen  Menschenwillens  iiber  das  blinde  Verhangnis 
(Gundolf)  sie  zu  verlassen  droht,  eben  weil  sie  in  dem  soeben  Erlebten  und  ihr  noch 
Bevorstehenden  ein  Wiederaufleben  des  iiber  ihr  Geschlecht  verhangten  Fluchs  und  in 
den  Gottern  nurmehr  Vertreter  herzloser  Willkiir  erkennen  zu  mussen  fiirchtet.  Der 
Parzengesang  ist  ein  Teil,  und  zwar  der  wesentlichste  im  Monolog  der  Iphigenie,  der 
dem  Wiedersehen  mit  Orest  und  der  Eroffnung  des  auf  Diebstahl  und  Luge  aufgebauten 
Fluchtplans  unmittelbar  folgt,  und  der  die  seelische  Wirkung  dieses  erschutternden 
Erlebens  auf  die  Priesterin  wider spiegelt.  Dieser  Monolog  ist  hinwiederum  der  eigent- 
liche  Mittel-  und  Angelpunkt  des  ganzen  Dramas.  Denn  darin  sehen  wir  den  Kampf 
der  sittlichen  Macht  mit  dem  Schicksal  und  dem  alten  Fluch  in  der  Seele  Iphigeniens 
zusammengedrangt.  In  diesem  Kampfe,  welcher  der  Heldin  den  zu  den  Gottern  ent- 
sandten  Gebetschrei  entringt:  „Rettet  Euer  Bild  in  meiner  Seele !"  —  vollzieht  letzten 
Endes  das  Grauen  Iphigeniens  vor  der  aus  dem  Parzengesang  wiedererkannten  vernich- 
tenden Wirkung  des  blinden  Verhangnisses  die  Losung  ihres  inneren  Konflikts,  ihre 
seelische,  religiose  und  sittliche  Lauterung;  eine  psychische  Wiedergeburt,  welcher  un- 
geachtet  der  dem  geliebten  Bruder  dadurch  drohenden  Lebensgefahr  der  Ent- 
schluB  erwachst,  dem  Konig  Thoas  durch  des  geplanten  Tempelraubes  die  voile 
Wahrheit  zu  bekennen.   Das  im  Parzenliede  veranschaulichte  Bild  des  mit  alien  Mitteln 


Heftl  ZEITSCHRIFT  FIJR    MUSIK  11 

der  rohesten  Gewalt  gefiihrten  Kampfes  zwischen  Gottern  und  Titanen  laBt  die 
reine  Priesterin  in  ihrer  hochsten  Not  die  Gefahr  erkennen,  die  Gesetzlosigkeit  und 
reine  Willkiir  iiber  das  Menschengeschlecht  zu  bringen  drohen.  Daran  will  sie  — 
komme,  was  kommen  mag  —  keinen  Teil  haben;  ihre  reine  Menschhchkeit  tragt  den  Sieg 
davon.  Sie  verdankt  also  der  Erinnerung  an  den  Parzengesang  mittelbar  ibre  und  ihres 
Bruders  Rettung  und  damit  die  endgiiltige  Entsilhnung  ibres  bis  dabin  flucbbeladenen 
Gescblecbts.  So  scbillert  der  Parzengesang  als  Wendepunkt  des  Goetbedramas  in 
einem  eigenartigen  Zwielicbte:  Er  vermittelt  das  entspannende  Wabrbeitsbekenntnis 
Ipbigeniens  und  lost  durcb  diese  von  echt  menscbUcbem  Gefiibl  inspirierte  Tat  die 
eberne  Starrbeit  der  antiken  Lebensanschauung  in  die  versobnende  Weichheit  des 
modern-religiosen  Liebesgedankens  auf. 

Es  bestebt  also  kein  AnlaB,  die  „Ipbigenie"  als  den  dramatiscben  Niederscblag  antiker 
GroBe  zu  kennzeicbnen.  Antik  ist  nur  das  Gewand,  der  Kern  des  Dramas  ist  urger- 
maniscb,  urcbristlicb  und  in  der  Losung  des  dramatiscben  Knotens  echtester  Goetbe. 
Und  diese  Wesensart  des  Dicbters  bat  der  tiefe  Goetbekenner  Brabms  in  seine  Kom- 
position  mit  aufgenommen;  diese  von  der  antiken  Lebensauffassung  so  bimmelweit 
entfernte  Gefiihlswelt,  die  uns  modern  empfindende  Menscben  bei  Goetbes  Drama 
immer  wieder  bis  zu  Tranen  riibrt,  hat  in  der  fiinften  Strophe  von  Brahms'  Kantate 
ihren  unzweifelhaften  Ausdruck  gefunden.  Indem  der  Tondichter  auf  den  in  der  fiinften 
Strophe  niedergelegten  unerbittlichen  Schicksalsgedanken  den  warmen  Sonnenstrahl 
dieser  zarten  Chorkantilene  fallen  lieB,  tat  er  musikalisch  ungefahr  das  gleiche,  was 
der  TFbrtdichter  vollbrachte,  als  er  den  errettenden  deus  ex  machina  (Pallas  Athene) 
des  Eurypideiscben  Dramas  in  die  wahre  Menschlichkeit  seiner  Heldin  als  das  Ent- 
suhnungs-  und  Erlosungsmotiv  verwandelte.  Diese  Kongruenz  zwischen  seiner  Musik 
und  der  Dichtung  (diese  im  weitesten  Sinne  genommen)  glaubte  Brahms  nur  dadurcb 
erzielen  zu  konnen,  daB  er  die  fiinfte  Strophe  nicht  objektiv,  d.  h.  unter  genauer  tonischer 
Nachzeichnung  ihres  gedanklichen  Inhalts,  sondern  reflektorisch,  d.  h.  unter  alleiniger 
Betonung  des  seebscben  Eindrucks  dieses  Gedankeninhaltes  auf  den  Horer  komponierte. 
Es  wird  heutzutage  auf  alien  Gebieten  der  Kunst  ein  unerhorter  MiBbrauch  mit  dem 
modernen  Schlagwort  ,,Expressionismus"  getrieben.  Hier  haben  wir  nun  ein  besonders 
charakteristisches  Beispiel  von  wirklicher  musikabscher  „Ausdruckskunst".  Brahms 
hat  sich  gerade  durch  die  von  Niemann  so  sehr  miBbilbgte  Auffassung  der  fiinften  Ge- 
dicbtsstrophe  als  wahrhafter  „Expressionist"  erwiesen.  DaB  dies  tatsachhch  seine 
kiinstlerische  Absicht  gewesen  ist,  das  beweisen  seine  eigenen  Worte,  die  er  mir  bieriiber 
am  13.  JuU  1896  aus  Ischl  schrieb: 

„Uber  den  fiinften  Vers  des  Parzenhedes  hore  ich  Sfter  philosophieran     Ich  meine,  dem 

arglosen  Zuhorer  miiBte  beim  bloBen  Eiatritt  des  Dur  das  Herz  weich  und  das  Auge  feucbt 

werden,  da  erst  faBt  ihn  der  Menscheit  ganzer  Jammer  an  .  .  .*' 

Brahms  ist  bier  im  GroBen  von  einem  ahnhchen  kiinstlerischen  Empfinden  geleitet 

worden,    wie   Schumann,    als    dieser  das   Eichendorffscbe   Gedicbt    „Auf  einer   Burg" 

musikabsch  nacbschuf.     Da  konnte  Niemann  ebensogut  krittelnd  einwenden,    daB  die 

Textworte  ,,eine  Hochzeit  fahrt  da  unten  auf  dem  Rhein  im  Sonnenscheine,  Musikanten 

spielen  munter  .  .  ."  eine  der  Situation  entsprechend  frohliche  Weise  erfordert  hatte. 

Der  Meister  des  Liedes  empfand  aber  kiinstlerisch  tiefer ;  er  bbckte  auf  den  sonnbeglanzten 

Rhein  durch  den  verwitterten  Fensterbogen  der  verfallenen  Burg  und  sah  die  frohbche 

Hochzeit  in  der  echt  roinantischen  Vergangbchkeitsstimmung,  welche  die  Umgebung 

uralter  Ruinen  in  jedem  echten  Kiinstlergemiit  hervorruft.    Auch  er  vertonte  also  nicht 


12  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  Januar  1925 

den  Gegenstand  selbst,  sondern  dessen  seelische  Riickwirkung  auf ihn;  und  das  durfte 
er  deshalb,  weil  die  Szenerie  der  beiden  ersten  Gedichtsstrophen  es  ihm  erlaubte.  Also 
hier  gleichfalls  echter  Expressionismus. 

Auch  die  kompositionstechnische  Notwendigkeit  einer  Kontrastwirkung  gehot  die  von 
Brahms  gewahlte  lyrische  Art  der  Vertonung  der  5.  Strophe.  Nachdem  der  dramatische 
Hohepunkt  der  Kantate  zu  der  abermaligen  und  durch  diese  Wiederholung  besonders 
eindringlich  wirkenden  Warnung  vor  dem  unversohnlichen  Hasse  der  Goiter  abgeebbt 
war,  brauchte  der  Musiker  an  dieser  Stelle  seines  Tongemaldes  eine  weichere,  aber 
Ieuchtende  Farbe,  bevor  die  melodische  Linie  in  die  ode  Prosodie  des  hoffnungslos  fin- 
steren  Abgesangs  versank. 

Die  hier  allein  entscheidende  Frage  ist  nun  nicht  so  zu  stellen:  War  Brahms  mensch- 
lich  und  kiinstlerisch  aufierstande,  die  Strophe  gedankeninhaltlich  zu  kcmponieren? 
Die  Fragestellung  muB  vielmehr  lauten:  Durfte  er,  ohne  dem  Strophentext  Gewalt  an- 
zutun,  diesen  expressionistisch  in  dem  oben  gekennzeichneten  Sinne  vertonen?  Hat 
er  dabei  nicht  in  seine  Komposition  aus  dem  Gesamtdrama  einen  Klang  heriiberge- 
nommen,  der  aus  dem  Text  seiner  Kantate  selbst  nicht  zu  erklaren  ist?  Indem  ich  diese 
Frage  aus  den  nachfolgenden  Erwagungen  verneine,  nehme  ich  grundsatzlich  den 
Standpunkt  ein,  dafi  ein  Gedicht  fiir  den  Komponisten  eines  Gesangswerks  insoweit 
unbedingter  kategorischer  Imperativ  bleibt,  als  in  die  Komposition  kein  Stimmungs- 
moment  hineingetragen  werden  darf,  das  sich  nicht  restlos  aus  den  Dichterworten  be- 
griinden  laBt.  Ist  aber  die  Begriindungsmcglichkeit,  ween  auch  noch  so  versteckt,  ge- 
geben,  dann  ist  die  Freiheit  des  Komponisten  in  der  Entfaltung  seiner  kiinstlerischen 
Absichten  dem  Texte  gegeniiber  in  jeder  Hinsicht  unbeschrankt;  er  ist  dann  nur  noch 
den  rein  musikalischen  Gesetzen  unterworfen.  Bei  Brahms'  Kantate  braucht  man  nach 
dieser  Begriindung  nicht  lange  zu  suchen.  Man  muB  nur  genauer  zusehen.  Dann  be- 
merkt  man  namlich  als  wesentliches  Moment  die  in  dem  Meinungsstreite  bisher  nicht 
genug  beachtete  Tatsache,  dafi  Brahms  sich  nicht  damit  begniigt  hat,  den  eigent- 
lichen  Gesang  der  Parzen  zu  vertonen.  Er  hat  vielmehr  den  SchluB  des  Monologs  der 
Iphigenie  mitkomponiert,  also  jenen  erschiitternden  Widerhall  des  grausen  Erinnerns, 
wo  vor  dem  inneren  Blick  der  Heldin  das  Bild  des  auf  ewig  verbannten  Ahnhenn  Tan- 
talus aufsteigt,  wie  er  in  seiner  nachtlichen  Hohleneinsamkeit  auf  das  Lied  der  Schick- 
salsschwestern  horcht  und  dabei  kopfscbuttelnd  seiner  unschuldig  dem  Gfotterfluche 
geweihten  Kinder  und  Enkel  gedenkt.  In  diesem  Ausklange  von  Iphigeniens  Monolog 
ist  die  Begriindung  fiir  die  Brahms'sche  Kompositionsweise  der  ftinften  Strophe  rest- 
los gegeben.  Hier  wird  uns  von  dem  Dichier  ereffnet,  wie  der  Parzen  gesang  auf  densee- 
lisch  davon  am  meisten  Betroffenen  wirkt.  Also  durfte  der  Musiker  diese  seelische 
Wirkung  in  sein  Tongewalde  mit  einbeziehen.  Dies  ware  ihm  unbedingt  dann  versagt 
gewesen,  wenn  er  das  Parzenlied  ohne  den  Epilog  vertcnt  hatte.  Denn  das  Lied  selbst 
enthalt  nicht  einmal  eine  Andeutung,  die  den  Komponisten  berechtigte,  an  irgendeiner 
Stelle  das  Mitleidsregister  zu  ziehen. 

Auch  die  Stelle,  an  welcher  jene  seelische  Wirkung  musikalisch  zum  Ausdruck  kemmt, 
ist,  wenn  man  die  Sache  recht  betrachtet,  aus  Griinden  der  Logik  die  einzig  mogliche 
und  nach  den  Gesetzen  des  musikalischen  Aufbaues  die  naturlichste.  Brahms,  der 
groBe  Lyriker,  vermied  es  bewufit,  das  erbaimungslose  Schicksal  sich  in  der  fiinften 
Strophe  musikalisch  austoben  zu  lassen,  um  erst  dann  dem  ruhigen  epischen  Bericht  der 
Schlufistrophe  die  rein  lyrische  Vertonung  zu  geben.  Er  stellte  sich  vielmehr  die  psychische 
Wirkung  des  Enkelfluchs  auf  Tantalus  im  Augenblicke  des  Anhorens  dieser  fiirchter- 


Heftl  ZEITSCHRIFTFORMUSIK  13 

lichen  Botschaft  vor;  er  sah  in  seiner  tondichterischen  Phantasie  den  fiir  ewig  Geaeh- 
teten  in  dem  Momente,  wo  die  grausamen  Worte  an  dessen  Ohr  schlagen,  seelisch  zu- 
sammenbrechen  und  seinen  schuldlosen  Kindern  und  Enkeln  eine  Reue-  und  Mitleids- 
trane  opfern.  Dieses  Bild  hat  den  Komponisten  bestimmt,  in  seiner  musikalischen  Ge- 
staltung  Ursache  und  Wirkung  zusammenzulegen.  Und  so  war  es  nicht  bloB  ein  kilnst- 
lerisch  erlaubter,  sondern  ein  wie  vom  Himmel  gefallener  genialer  Gedanke,  den  Inhalt 
der  fiinften  Strophe  so  erklingen  zu  lassen,  wie  sie  nach  Goethes  Worten  in  dem  Herzen 
des  Verbannten  einen  Mitleid  und  Riihrung  erweckenden  Widerhall  gefunden  haben. 
Und  diese  Mitleidstranen  des  fruheren  Gotterlieblings,  die  Brahms  mit  voller  kiinst- 
lerischer  Absicht  und  Berechtigung  von  der  sanften  D-dur-Kantilene  herniedertropfen 
laBt,  fallen  immer  und  iiberall  in  die  Seele  aller  derer,  denen  beim  Anhoren  dieser  weh- 
miitig  zarten  Weise  der  Gedanke  an  die  unerbittliche  Harte  der  menschlichen  Schick- 
sale  „das  Herz  weich  und  das  Auge  feucht"  macht. 

*  * 

Anmerkung  der  Schriftleitung :  Dr.  W.  Niemann,  dem  wir  den  Artikel  vor  der 
Veroffentlichung  vorlegten,  teilt  uns  mit,  da8  er  erstens  auf  die  Besprechung  des 
Brahms- Werkes  in  seiner  Brahms-Biographie  (S.  362 — 364  der  neuesten  Aufl.)  hinweisen 
mochte,  wo  seine  Auffassung  in  einer  keineswegs  apodiktischen  Form  ausfiihrlich  be- 
grundet  wird,  zweitens,  da8  er  sich  von  der  geistvollen  und  tiberaus  verdienstlichen  Be- 
weisfuhrung  Ophiil's  nicht  uberzeugen  lasse  und  es  jedem  Leser  gerade  auch  seiner  eigent- 
lichen  Ausfiihrungen  in  der  Brahms-Biographie  anheimstelle,  sich  sein  eigenes  Urteil 
zu  bilden. 

Paul  Ertel 

=Von  Dr.  Fritz  Stege,   Berlin 

Die  Kette  von  Gedenktagen1),  die  sich  durch  die  gegenwartige  ereignisvolle  Konzertsaison 
in  bunter  Folge  schlingt,  wird  zu  Beginn  des  neuen  Jahres  durch  ein  weiteres  Jubilaum  ver- 

vollstandigt :  Am  22.  Januar  1925  vollendet  der  Berliner  Tondichter  Dr.  Paul  Ertel  sein  sech- 

zigstes  Lebensjahr. 

Wohl   selten    weist  die  Jugendzeit   eines   Komponisten  einen  derartigen  Mangel  jeglichen 

musikalischen  Ver3tandaisses    auf,  wie  gerade  bei  Paul   Ertel.     In  recht  humorvollem  Ton 

plaudert  Ertel  in  einer  Jugenderinaerung  „Wie  ich  Musiker  wurde1'  iiber  die  ersten  musika- 

kalischen  Eindriicke  seiaes  Lebens. 

„Ich  bin  in  der  ehemaligen  Landeshauptstadt  Posen  geboren.  Der  Vater  betatigte  sich  als  ge- 
suehter  Baameister.  Meine  Eltern  waren  —  es  mag  hartherzig  klingcn  —  so  unmusikalisch,  daB  sie 
sozusagen  einen  Hausschliissel  von  einem  Violinschlussel  nicht  unterscheiden  konnten.  Aber 
eine  Schwache  fur  Musik  hatten  sie  doch:  sie  besuchten,  der  Mode  folgend,  beinahe  regelmaSig  die 
im  Lambert'schen  Saal  stattfindenden  Sinfoniekonzerte.  Leider  machte  ihnen  ebenso  regelmaBig 
der  funf-  oder  sechsjahrige  Sohn  einen  gewaltigen  Strich  dxirch  die  Rechnung,  denn  er  fing  bei 
alien  Forte-Stellen  einen  heftigen  Weinskandal  an,  so  daQ  die  Eltern  jedesmal  unter  Protest  der 
gestorten  Zuhorer  mit  dem  „ungezogenen"  Kinde  den  Saal  verlassen  muSten.  Da  sie  mich  aber 
trotzdem  immer  wieder  mitnahmen,  damit  ich  mich  an  die  Musik  „gewohnen"  konnte,  und  da 
ich  immer  wieder  den  gleichen  Auftritt  in3zenierte,  so  war  ich  schon  damals  zu  einer  Art  wenn 
auch  unangenehmer  Beriihmtheit  geworden.  Ich  war  Iiberall  als  gdnzlich  unmusikalisch  bekannt." 

*)  Anmerkung  der  Schriftleitung:  Obwoiil  der  Aufsatz  trotz  Kiirzung  den  Umfang,  der  fiir  derartige 
Gedenkartikel  eriibrigt  werden  kann,  bedeutend  uberschreitet,  haben  wir  dieses  Mai  deshalb  eine  Ausnahme 
geinacht,  weil  es  selten  genug  vorkommt,  daB  ein  Fachmann  das  gesamte  Lebenswerk  eines  derartigen  Ton- 
setzers  wirklich  kennt,  zagleich  aber  die  kritische  Wiirdigung  des  ihm  nahestehenden  Komponisten  —  mit 
charaktervoller  Objektivitat  vornimmt.  Da  dieser  seltene  Fall  hier  eingetroffen  ist,  man  also  in  den  Besitz 
eines  wirkliehen  Bildes  eines  zeitgenossischen  Komponisten  von  Bedeutung  gelangt,  so  lafit  sich  denn  —  an- 
deren  Komponisten  gegeniiber  —  dieses  Mai  eine  Ausnahme  machen. 


14  ZEITSCHRIFT   Ft)R    MUSIK  Januar  1925 


Aber  bald  —  man  konnte  fast  sagen:  iiber  Nacht  —  trat  eine  Wendung  ein.  Der  zufallig 
ins  Elternhaus  gelangte  Diirmerfriigel  regte  den  Knaben  zu  musikalischer  Betatigung  an. 
Trotz  heftigen  Widerstandes  seitens  der  Eltern  wurde  der  Musikunterricht  aufgenommen, 
zunachst  Klavier  (bei  Louis  Brassin,  spater  Liszt),  dann  Theorie,  Orgel  und  Violine.  In  vier- 
zehn  Stunden  bewaltigte  der  Knabe  das  Gebiet  der  Harmonielehre,  nach  zwei  Monaten  erklarte 
der  beste  Kompositionslehrer  Posens,  der  Bohme  Julius  Tauwitz,  bei  Ablieferung  der  ersten 
vierstimmigen  Fuge  den  Unterrieht  fur  beendet.  Als  Autodidakt  in  der  Instrumentation  konnte 
Ertel  bereits  im  Alter  von  16  Jahren  sein  erstes  Orchesterwerk  —  ein  ungariscbes  Scherzo  — 
zu  erfolgreicher  Urauffiihrung  bringen.  Ihm  folgte  ein  „kontrapunktisch  gepfefferter"  Konzert- 
walzer,  mehrere  Konzertouvertiiren  und  eine  Sinfonie  „Das  Meer"  (samtlich  ohne  Opuszahl). 
An  der  katholischen  Franziskanerkirche  leitete  Ertel  —  obwohl  Protestant  —  die  sonntaglichen 
Messen  mit  Orchester. 

Nach  Absolvierung  des  Gymnasiums  wandte  sich  Ertel  nach  Berlin,  um  —  einem  Lieblings- 
wunsche  seines  Vaters  folgend  —  die  Rechtswissenschaft  zu  studieren.  Nach  sechs  Semestern 
bestand  er  den  „Referendar"  und  promovierte  noch  1896  zum  Dr.  jur.  utriusque.  Als  griind- 
licher  Kenner  des  Rechtes  dozierte  Ertel  vor  einem  Kreis  junger  Studenten,  die  er  als  Repetitor 
in  die  Rechtspflege  einweihte,  wahrend  sich  gleichzeitig  die  Liebe  zur  Musik  unwiderstehlich 
Bahn  brach  und  die  ersten  reifen  Schopfungen  zeitigte.  Seine  kritische  Tatigkeit  begann  er 
bei  dem  einstigen  „Berliner  Fremdenblatt",  dem  Lieblingsblatt  des  friiheren  Kaisers,  nach- 
einander  schrieb  er  fiir  die  „Deutsche  Tageszeitung",  als  Redakteur  fiir  die  ehemalige  ,,A11- 
gemeine  Musikalische  Rundschau"  und  die  ,, Berliner  Musikzeitung",  sowie  Feuilletonartikel 
fiir  die  wahrend  des  Krieges  eingegangene  „Moderne  Kunst"  (Verlag  Bong).  Als  Lehrer  fur 
Musik  war  er  am  Bornschen  Padagogium  und  an  der  Akademie  von  Petersen  beschaftigt,  und 
betatigte  sich  auBerdem  als  Organist.  Am  1.  Oktober  1922  konnte  Ertel  das  Jubiliaum  der  fiinf- 
undzwanzigjahrigen  Kritikertatigkeit  am  Berliner  Lokalanzeiger  feiern.  Ertel  lebt  zuriick- 
gezogen  in  Berlin,  nur  seinem  Amt,  seinem  Schaffen  tmd  seinen  Schulern  sich  widmend. 

Uberschaut  man  die  Reihe  der  55  opera,  die  Ertel  bisher  geschaffen,  so  mu!3  man  der  Viel- 
seitigkeit  seiner  Begabung  einige  Bewunderung  zollen.  In  bunter  Folge  wechseln  kleine  instruk- 
tive  Werke  fiir  Harmonium  oder  Klavier  mit  Liedern,  Mannerchoren,  Violinsonaten,  Streich- 
quartetten,  groBeren  Orgelwerken,  Klaviersuiten,  Melodramen,  Orchesterstiicken,  sieben  sin- 
fonischen  Dichtungen  und  zwei  abendfiillenden  Opera. 

Ertels  kompositorischer  Werdegang  vollzog  sich  unter  dem  bestimmenden  EinfluB  der  strengen 
Schule  seiner  Jugendzeit,  die  ihn  in  Verbindung  mit  einer  griindlichen  kontrapunktischen  Vor- 
bildung  auf  das  Gebiet  der  Kirchenkunst  hinwies.  Und  daB  Ertel  dieser  Neigung  treu  blieb, 
beweisen  zahlreiche  kirchliche  Werke,  wie  das  „Halleluja"  fiir  Chor  und  Orchester,  seine  Fugen, 
Orgelpassacaglien  und  Choralverarbeitungen,  die  zwar  nicht  den  Hijhepunkt  seines  Schaffens 
bilden,  ihn  aber  zweifellos  als  gewandten  Beherrscher  schwieriger  kontrapunktischer  Formen 
erkennen  lassen. 

Dies  bestatigt  bereits  ein  Blick  auf  seine  kleinen,  vorwiegend  musikpadagogischen  Zwecken 
dienenden  Arbeiten,  nnter  denen  sich  manches  Wertvolle  verbirgt,  und  die  es  durchaus  ver- 
dienen  wiirden,  dem  Schofi  der  Vergessenheit  entrissen  zu  werden.  Es  sind  8  Werkchen  instruk- 
tiven  Charakters  fiir  Klavier  und  Harmonium  von  op.  7  bis  47. 

So  wenig  Eigenes  diese  Sammlungen  zu  bieten  vermogen,  so  sehr  sie  sich  teils  in  konven- 
tionellen  Bahnen  bewegen  oder  kirchlicherseits  die  Abhangigkeit  von  Bachschen  Stilprinzipien 
verraten,  so  wertvoll  erscheinen  sie  andererseits,  um  der  Stilistik  Ertels  und  ihrer  Eigenheiten 
an  ihrer  Quelle  nachzuspiiren.  Denn  diese  Gedankensplitter  umschlieBen  bereits  keimhaft  alle 
jene  stilistischen  Elemente,  die  das  Wesen  seiner  groBeren  Werke,  seiner  Kammermusik  und 
vor  allem  seiner  Sinfonien  bestimmen. 

Die  Gabe  einer  volkstiimlichen  Melodik,  die  aus  dem  deutschen  Volkslied  als  ihrer  urspriing- 
lichsten  Quelle  schopft,  kennzeichnet  vor  allem  die  Grundlage  von  Ertels  Lebenswerk.  Sie 
trat  uns  bereits  in  der  „Tanzweise",  vor  allem  im  „Volksgesang"  entgegen —  sie  ist  der  Aus- 
gangspunkt  seiner  Liedschopfungen,  die  von  den  „Zehn  schlichten  Weisen"  (op.  10)  nachTexten 


Heftl  ZEITSCHRIFT   F«R    MUSIK  15 


aus  „Des  Knaben  Wunderhorn"  iiber  seine  Konzertlieder  und  Balladen  (am  bekanntesten 
„Jane  Grey")  zu  den  „Fiinf  Liedern  der  Nacht"  mit  Orchester  fiihren,  die  vor  etwa  zwei  Jahren 
entstanden  sind,  und  in  denen  die  Verlegung  des  Schwerpunktes  auf  den  Instrumentalkorper  bei 
einer  gesteigerten,  musikdramatischen  Ausdruckskraft  den  AbschluB  des  im  Volkstiimlichen 
wurzelnden  Werdeganges  bilden.  Neben  den  Gesangen  —  an  Zahl  etwa  vierzig  —  verrat  sich 
die  Einfachheit  seines  melodischen  Empfindens  besonders  in  der  Themenbildung  seiner  Sin- 
fonien  und  Opern,  die  das  Volkstiimliche  —  wenn  auch  in  idealisierter  Form  und  verdeckt 
durch  barmonische  Effekte  —  stark  unterstreichen.  Man  denke  etwa  an  die  ersten  paar 
Takte  seines  vielgespielten  „Pompeji"  mit  seinen,  dem  Ohre  leicht  zugangigen  und  doch 
vornehm  erfundenen  Motiven,  oder  an  den  Melodienreichtum  des  „Belsazar",  „Maria 
Stuart"  u.   a. 

Die  Bevorzugung  einer  melodischen  Linienfiihrung  verweist  den  Komponisten  auf  ein  Ge- 
biet,  in  dem  die  Melodie  fast  ausschlieBlich  Selbstzweck  ist :  der  Tanz.  Die  Urform  musikalischen 
Werdens,  aber  idealisiert  und  auf  ein  konzertmaBiges  Niveau  gehoben.  Ich  will  weniger  seinen 
parodistischen  ,,Redaktionswalzer"  —  eine  bumoristiscbe  Gelegenheitsarbeit  —  oder  sein 
grazioses  Mimodrama  „Pierrot  und  Columbine"  als  Beispiel  heranziehen.  Ich  mSchte  vielmehr 
auf  die  in  seinen  sinfonischen  Dichtungen  niedergelegten  Gedanken  verweisen.  Im  „Pompeji" 
nehmen  wir  an  einem  romischen  Bacchanal  teil.  Tanzerinnen  durchwirbeln  das  Festgelage. 
Die  Frohlichkeit  steigert  sich  zum  ExzeB.  Ungehort  verhallt  die  Mahnung  voriiberziehender 
Monche.  Ernste  Posaunenklange  verkunden  eine  drohende  Gefahr,  und  grollend  mischt  der 
Vesuv  in  weiter  Feme  seine  warnende  Stimme  ein.  Das  Fest  nimmt  seinen  Fortgang  —  eine 
Tarantelle  peitscht  die  Gaste  zu  wilder  Ausgelassenheit  —  da  wankt  der  Boden  unter  ihren 
Fiifien  —  der  Vesuv  erdrohnt  —  und  in  seinem  gliihenden  Atem  erstirbt  die  letzte  Lebens- 
regung. 

Der  gleiche,  musikalisch  sehr  dankbare  Gegensatz  —  Lebensfreude  und  Lebensende  —  be- 
herrscht  auch  „Belsazar",  nach  der  bekannten  Ballade  von  Heinrich  Heine.  Auf  dem  Gebiet 
der  Oper  gibt  Ertel  neben  dem  viel  aufgefiihrten  „Madchenreigen"  aus  „Gudrun"  vor  allem 
in  der  „Santa  Agata"  geradezu  einen  geschichtlichen  tJberblick  iiber  die  Tanzformen  aller 
Zeiten,  und  bezeichnenderweise  nennt  die  Textdichterin  Olga  Rust  das  Werk:  „Oper  mit 
grofiem  Ballett  in  drei  Akten,  einem  Vor-  und  Nachspiel".  Allerdings  nicht  zum  Vorteil  fiir  die 
AufFiihrungsmoglichkeit.  Das  modern  gefafite  Libretto  behandelt  ein  psychologisches  Motiv. 
Der  erste  Akt  enthalt  fast  nur  Balletszenen  im  Spiegel  aller  Zeiten,  vom  „Tanz  der  prahisto- 
rischen  Frauen",  agyptischen  und  indischen  Tanzen  bis  zum  Tscherkessentanz  und  Menuett. 
Eine  Fiille  von  originellen  musikalischen  Einfallen  tritt  uns  hier  entgegen,  und  die  begeisterte 
Aufnahme,  die  die  UraufFiihrung  der  Ballettsuite  in  den  Sinfoniekonzerten  des  Deutschen  Opern- 
hauses  unter  Prof.  Krasselt  fand,  erweckte  den  Wunsch,  einmal  das  ganze  Werk  auf  der  Biihne 
zu  horen. 

Aber  die  Einfachheit,  in  der  Ertels  Tanzthemen  erscheinen,  ist  meist  nur  eine  geschickte 
Tauschung.  Denn  bei  genauerer  Priifung  erkennt  man,  wie  der  schematische  Grundgedanke 
von  unaufialliger  und  darum  um  so  kiinstlerischer  Kontrapunktik  umrahmt  wird. 

Das  kontrapunktische  Element,  das  uns  bereits  in  seinen  Studienwerken  auffiel,  gehort  zum 
Wesen  des  Komponisten  und  ist  von  ihm  nicht  zu  trennen.  War  es  aber  in  den  kleinen  Stiicken 
nur  Selbstzweck,  so  stellt  es  sich  in  den  grofieren  Formen  immer  mehr  in  den  Dienst  des  dich- 
terischen  Gedankens.  Selbstzweck  ist  seine  Kontrapunktik  noch  gewissermaBen  in  den  beiden 
gewaltigen  Orgelwerken:  der  „d-Moll-Passacaglia"  und  dem  Praludium  und  Doppelfuge  iiber 
den  Choral  „Wachet  auf  ruft  uns  die  Stimme"  mit  seinen  kiihnen  harmonischen  Verarbeitungen, 
Werke,  die  wiederholt  von  unseren  grofiten  Orgelmeistern  wie  Irrgang,  Walter  Fischer,  Sit- 
tard,  Becker,  Drwenski  u.  a.  gespielt  wurden.  Selbstzweck  ist  sein  kontrapunktisches  Konnen 
auch  in  der  Kammermusik :  etwa  in  dem  Konzert  fiir  SoZovioline  mit  seiner  vierstimmigen  Fuge 
auf  den  vier  Saiten  —  allerdings  mit  Konzessionen  unter  Beriicksichtigung  der  instrumentalen 
Technik  — ,  wohl  das  schwierigste  Werk  der  gesamten  Violinliteratur.  Oder  im  Streichquartett 
„Hebraikon"   mit   seiner   solistischen  Ausnutzung  der  beteiligten  Instrumente. 


16  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  Januar  1925 

In  anderer  Gestalt,  zwangloser,  unauffalliger,  treten  seine  Gegenfiihrungen  in  den  Sinfonien 
zu  Tage.  In  der  „Nachtlichen  Heerschau"  (nach  einem  Gedicht  von  Zedlitz)  ordnen  sich  die 
geisterhaften  Scharen  beim  Erscheinen  des  Feldherrn  zu  einer  immer  mehr  anwachsenden 
„Totenparade".  Ausfiihrung:  Eine  vierstimmige  Fuge  fiber  das  Tbema  der  Marseillaise.  In 
„Pompeji"  wird  das  wilde  Dureheinander  des  Bacchanals  durch  eine  sinnverwirrende  Verschling- 
ung  der  Stimmen  zum  Ausdruck  gebracht.  Es  kommt  Ertel  gar  nicht  darauf  an,  so  ganz 
„en  passant"  einmal  samtliche  Themen  gleichzeitig  miteinander  zu  kontrapunktieren,  sie  um- 
zukehren  im  zwei-dreifachen  Kontrapunkt.  Ihren  Hdhepunkt  erreicht  diese  Technik  in  der 
sinfonischen  Dichtung  „Der  Mensch"  in  Form  eines  Praludiums  und  einer  Tripelfuge  fur  groBes 
Orchester  und  Orgel,  op.  9.  Dem  Werk  liegt  ein  dreiteiliges  Gemalde  (Triptycbon)  von  Lesser 
Ury  zugrunde.  Jedem  Bildteil  (Knabe,  Mann  und  Greis)  entspricht  ein  Thema.  Und  in  der 
Gegeniiberstellung  der  drei  Themen  als  Tripelfuge  sieht  der  Tondichter  die  Darstellung  des 
„Menschen"  als  GesamtbegrifF.  (Unter  den  interessanten  Stellen  der  Partitur  sei  namentlich 
der  vierstimmigen  Fuge  fur  B/ecAblaser(!)  —  Corni,  Trombe,  Tromboni,  Tuba  —  S.  24  der 
Taschenpartitur  Verlag  C.  F.  Kahnt  —  gedacht.) 

Die  harmonischen  Feinheiten,  die  wir  bereits  eingangs  gelegentlich  des  „Friihnebel"  fanden, 
bilden  einen  weiteren  Bestandteil  Ertelscher  Stileigenheit.  Man  darf  wohl  mit  Reeht  behaupten, 
daB  Ertel  in  seinen  Erstlingswerken  der  harmonischen  Auffassung  seiner  Zeit  ebenso  voraus- 
geeilt  ist,  wie  er  heute  hinter  dem  atonalen  Unfug  der  „Neutoner"  —  gottlob !  —  „reaktionar" 
zuriickblieb.  Allerdings  ist  sein  Entwicklungsgang  gewissen  Schwankungen  unterworfen.  Auch 
er  verschloB  sich  nicht  dem  im  Grunde  doch  recht  auBerlichen  Klangzauber  des  neufranzo- 
sischen  Impressionismus,  wie  namentlich  die  „Schweizer  Suite"  mit  ihrem  malerischen  „AU 
Qair  de  Lune"  (hat  nicht  auch  Debussy  ein  Clair  de  Lune  geschrieben?)  verrat.  Aber  er  ordnete 
sein  Wesen  nicht  fremden  Einfliissen  unter,  sondern  gab  ihnen  in  der  melodischen  Kronung 
den  Stempel  deutscher  Gemutstiefe.  Seine  Harmoniebildung  zeigt  kuhne,  aber  nicht  unan- 
genehme  Harten,  deren  Herbheit  sich  neben  unverbundenen,  entfernt  liegenden  Dreiklangen, 
in  der  Bevorzugung  von  Sekundenparallelen,  fortschreitenden  Quartseptakkorden  (wie  im 
Liebesmotiv  der  Santa  Agata),  sogenannten  „Dreizehner"-Akkorden,  in  der  Benutzung  selbst- 
erdachter  Tonleitern  (Tanzmotiv  aus  Belsazar)  unter  gliieklicher  Einschrankung  der  bis  zum 
UberdruB  gehorten  Ganztonleiter  dokumentiert. 

Die  kleinen  Tongebilde  seiner  Studienwerke  —  wie  der  „Fruhnebel"  —  verraten  einen  aus- 
gesprochenen  Sinn  fur  die  musikalische  Nachdichtung  von  Naturvorgangen.  Schilderungen, 
die  das  grundlegende  Element  seiner  Sinfonien  bilden.  In  seinem  beliebten  „Konzertfuhrer" 
wird  Ertel  von  Dr.  Max  Burkhard  „einer  der  bedeutendsten  Vertreter  der  modernen  Programm- 
musik"  genannt.  Walter  Niemann  dagegen  wendet  sich  in  seiner  „Musik  der  Gegenwart"  in 
scharfen  Worten  gegen  die  „VerauBerlichung"  und  „seelische  Verarmung"  der  Richard-StrauB- 
Nachfolge  und  nennt  Ertel  als  Beispiel  einer  „auf  grob-aufdringliche  sinnliche  Wirkung  an- 
gelegten  Blenderthematik".    Welcher  Standpunkt  ist  nun  maBgebend? 

Ich  glaube,  wir  versuchen  es  einmal  mit  dem  beliebten  Mittelweg.  Dafl  Ertels  Sinfonien 
,Jarmreieh"  sind,  sei  gern  zugegeben.  DaB  aber  die  Wucht  elementarer  Klangstarke  als 
stilistisches  Element  auch  seine  Berechtigung  hat,  wird  wohl  niemand  bestreiten.  Ferner:  Wenn 
der  Komponist  durch  den  dichterischen  Leitgedanken  zur  Wahl  starkster  Ausdrucksmittel 
gezwungen  wird  —  wie  etwa  der  Ausbruch  des  Vulkans  in  „Pompeji"  (Timpani  und  Gran  Cassa 
solo)  —  so  ist  doch  hSchstens  die  Vorlage,  aber  nicht  die  musikalische  Ausfiihrung  zu  verurteilen. 
Und  Niemanns  Auffassung  einer  „Blenderthematik"  laBt  zum  mindesten  den  Eindruck  einer 
unvollstandigen  Kenntnis  Ertelscher  Werke  mit  ihrem  ernsten,  tiefempfundenen  Inhalt  erstehen. 
Ich  glaube,  daB  manche  von  Ertels  „grob-aufdringlichen"  Klangwirkungen  einen  Vergleich  mit 
der  Sinfonia  Domestica  oder  gewissen  Stellen  der  Don-Quichote-Partitur  oder  gar  der  Alpen- 
sinfonie  nicht  zu  scheuen  haben.  Dies  soil  nicht  zur  Bemantelung  mancher  tatsachlich  nach- 
weisbarer  Schwachen  in  Ertels  Tondichtungen  dienen,  sondern  das  Gesagte  soil  seine  Kunst 
nur  vor  ubertriebenen  Verurteilungen  schutzen,  die  seinen  programmatischen  Werken  nicht 
auch  den  Charakter  einer  absoluten  Musik  zugestehen  wollen. 


1 

J' 


;* 


Paul    Ertel 


[  '  1 


Xaver   Scharwenk 


Mit  freundlicher  Genehmigung  von  Breitkopf  &  Hartel 


Heftl  ZEITSCHRIFT   FtJR    MUSIK  17 

Werfen  wir  noch  einen  Riickblick  auf  unsere  Betrachtungen,  so  lafrt  sich  zusammenfassend 
sagen,  daB  Ertels  Werke  auf  dem  Boden  gesunden,  deutschen  Musikantentums  stehen,  daB  sie 
von  fortschrittlichem  Geist  erfullt  sind,  ohne  den  Klangverwaltigungen  der  „Moderne"  Kon- 
zession  zu  machen,  daB  sie  aufbauen,  ohne  zu  zerstoren,  und  in  ihrer  Gesamtheit  manche  Werte 
bergen,  die  auch  in  zukiinftigen  Zeiten  Beachtung  verdienen.  Und  ich  glaube,  diese  Anerken- 
nung  ist  die  ehrenvollste  Gabe,  die  Ertel  an  seinem  Jubilaumstage  zuteil  werden  kann. 


Vom  absoluten  Tonbe  wuBtsein 

Von  Rudolf  Hartmann,   Altenburg  i.  Th. 

Wenn  wir  relatives  und  absolutes  Gehor,  diese  beiden  Erscheinungsformen  des  Ton- 
sinns,  in  ibren  Auswirkungen  einander  vergleichend  gegeniiberstellen,  kommen  wir 
zu  folgendem  Ergebnis :  der  mit  absolutem  Tonsinn  begabte  Musiker  erfaBt  eine  Harmonie 
nicht  nur  in  ihrer  inneren  Struktur,  also  beispielsweise  als  naturlichen  Septimenakkord, 
sondern  er  erkennt  sie  in  dieser  Wesenbeit  zugleich  mit  ihren  bestimmten  Teiltonen  und 
er  erfaBt  weiterhin  eine  Melodielinie  nicht  allein  in  ihren  einzelnen,  von  Ton  zu  Ton 
fortschreitenden  Intervallen,  sondern  erkennt  sie  zu  gleicher  Zeit  als  eine  in  den  Rahmen 
einer  bestimmten  Tonart  eindeutig  lokalisierte  Linie  melodischer  Bewegung. 

Ihm  gegeniiber  erkennt  der  nur  iiber  relatives  Tonempfinden  verfiigende  Musiker  den 
Akkord  lediglich  in  seinem  innern  Aufbau  und  eine  Melodiekette  nur  in  ihrer  intervallisch 
fortschreitenden  Bewegungserscheinung  ohne  den  festen,  korperlichen  Hintergrund  einer 
sicher  erfiihlten  Tonalitat.  Er  empfindet  also  eine  melodische  Folge  von  Tonen  gleich- 
sam  nur  als  einen  nicht  bodenstandigen,  sondern  mehr  wesenlos  im  Raume  schwebenden 
Erscheinungsvorgang  melodisehen  Lebens. 

Darum  erscheint  auch  das  Vorhandensein  absoluten  Tonempfindens  auf  den  ersten 
Blick  als  ein  unzweifelhaftes  Plus.  Diese  Bewertung  darf  jedoch  keine  unbedingte  und 
allseitig  unbeschrankte  sein.  Denn  das  absolute  Tonvermogen  ist  nur  eine  rein  raum- 
liche  Bereicherung  der  apperzeptiven  Resonanzkraft  der  Seele,  bringt  aber  als  Ding 
an  sich  keineswegs  etwas  graduell  Einstufendes  mit  sich,  das  uns  eine  tiefere  musikalische 
Intensitat  seines  Tragers  verbiirgen  konnte.  Denn  es  gibt  einerseits  hochbedeutende 
Musiker,  an  deren  innerem  Gebor  zu  zweifeln  niemand  einfallen  durfte,  die  dennoch 
nicht  absolut  horen,  und  andererseits  begegnen  uns  wiederum  Menschen,  die  mit  ver- 
bliiffender,  blitzartiger  Scharfe  jeden  Ton  in  seiner  absoluten  Hohe  richtig  zu  erfassen 
vermogen  und  denen  wir  trotzdem  nicht  das  Pradikat  „musikalisch  im  hochsten  Sinne" 
zu  geben  vermochten. 

Besonders  finden  wir  diese  Erscheinung  auch  bei  Sangern,  die  das  freie  Treffen  eines 
einzelnen  Tones  in  seiner  bestimmten  Hohe  nur  als  eine  durch  stetige,  erfahrungsgemaBe 
Assoziation  eines  Notenbildes  mit  den  dazugehorigen  Muskelkontraktionen  des  Stimm- 
apparates  gewonnene,  rein  motorische  Erscheinung  erweisen. 

Von  besonderem  Interesse  ist  nun  die  Untersuchung  der  Frage,  ob  und  in  welcher  Weise 
die  Nebenerscheinungen  des  absoluten  Tonerkennens  ihre  Schatten  in  das  musikalische 
GenieBen  zu  werfen  in  der  Lage  sind. 

Zunachst  fallt  als  ein  augenfalliger  Segen  der  genannten  Teilerscheinung  des  Gehftrs 
die  Tatsache  in  die  Wagschale,  daB  sich  ein  Tonwerk  dem  innern  Auge  des  Horers  in 
groBerer  Klarheit  und  Durchsichtigkeit  mitteilt.  Das  ist  eine  Hilfe,  die  besonders  bei 
der  Auffassung  moderner  Musik  sich  als  willkommen  erweisen  muB,  da  sie  das  dahin- 


18 


ZEITSCHRI FT  Ft?R    MUSIK  Januar  1925 


flieBende  musikalische  Geschehen  mit  einer  parallel  laufenden  innerseelisch  visualen 
Erscheinung  begleitet,  die  das  akustische  Erleben  als  ein  erschlieBendes  Supplement 
erhellt. 

Damit  kann  sich  das  absolute  Gehor  zugleich  als  eine  wesentliche  Unterstiitzung  dee 
musikalischen  Gedachtnisses  auswirken,  indem  es  den  tonlicben  Erscheinungen  einen, 
wenn  aucb  nur  seeliscb  geschauten  schriftlichen  Niederschlag  als  eine  Art  gleichzeitig 
mit  ins  BewuBtsein  tretender  orthographischer  Bestatigung  angliedert,  die  besonders 
den  visuellen  Gedachtnistyp  in  der  Assimilation  der  Musik  hilfreich  unterstiitzen  kann, 
da  sich  nun  das  seelisch  geschaute  Notenbild  und  das  horbare  musikalische  Leben  zu 
gegenseitiger  WiederbewuBtmachung  unterstiitzend  verkniipfen. 

Nun  ist  aber  das  absolute  Tonempfinden  ein  zweischneidiges  Schwerf,  es  bringt  mit 
seinem  Segen  zugleich  einen  Fluch,  der  sich  auch  trotz  der  Kraft  des  Willens  nicht  ganz 
ubersehen  lafit.  Es  liegt  namlich  die  Gefahr  nahe,  in  dieser  oft  gar  nicht  bewufiten  und 
gewollten  Sezierung  der  Gesamterscheinung  eines  Werkes  in  seine  einzelnen  Elemente  ein 
ernuchterndes  Moment  in  den  Vorgang  musikalischen  GenieBens  hineinzutragen.  Die 
Scharfe  klarsten  Erkennens  und  Wissens  muB  sich  notgedrungen  auch  hier  auf  Kosten 
eines  geftihlsdurchbebten  Miterlebens  breit  machen.  Wir  miissen  leider  auch  hier  die 
Bestatigung  der  alten  Wahrheit  erfahren,  daB  die  Klarheit  verstandesmaBigen  Erfassens 
immer  ein  Zuruckdrangen  emotionaler  Reaktionen  bedeuten  muB.  Bei  modernster 
Musik,  die  ja  in  ihrer  Entstehung  schon  oft  unter  dem  Zeichen  mehr  logischer  Erwagung 
und  kiihlen  Denkens  steht,  fallt  diese  Behinderung  natiirlich  nicht  so  schwer  ins  Ge- 
wicht  wie  beim  Nachfiihlen  alterer  Musik  und  schhchter  Volksweisen,  die  ein  mit  ab- 
solutem  Tonsinn  begabter  Mensch  nicht  mehr  mit  der  ungetriibten,  naiven  Frische  und 
Reinheit  miterleben  kann,  die  dem  anderen  vergonnt  blieb. 

Wie  uberall,  so  zeigt  sich  auch  hier,  daB  da,  wo  Licht  ist,  auch  Schatten  sein  muB. 
Und  so  oft  man  es  der  durch  die  Kraft  absoluten  Tonerfassens  bevorzugten  musikalischen 
Veranlagung  auch  danken  mochte,  daB  sie  uns  den  Weg  ebnet  in  kompliziertere  musi- 
kalische Gebilde,  mochte  man  ebenso  oft  und  gern  sein  absolutes  GehSr  ausschalten 
konnen,  um  die  schlichten  Volksweisen,  diese  WiegenUeder  unserer  Menschwerdung,  mit 
dem  naiven  und  von  keinem  Wissen  belasteten,  ungetriibten  GenieBen  wieder  so  auf- 
nehmen  zu  konnen,  wie  in  den  fernen  Tagen,  da  wir  ihren  heiligen  Offenbarungen  noch 
lauschen  durften  als  unwissende,  reine  Toren. 


Mein  kleines  Tochterchen 

Ein  Beitrag  zur  sprachlich  -  musikalischen   Erziehung 
Von  Robert  Hernried,  Erfurt 

Bei  Betrachtung  von  kiinstlerischen  und  wissenschaftlichen  Problemen  ist  ein  riickschreiten- 
des  Verfahren  unumganglich.  Es  gilt  das  auch  bei  Arbeiten,  die  weiterfuhren,  in  die  Zukunft 
weisen  sollen.  Denn  um  dies  zu  vollbringen,  muB  der  Ursprung  klargelegt  werden.  Wir  stehen 
also  bei  jeder  Betrachtung  von  etwas  Vorhandenem  vor  etwas  bis  zu  einem  gewissen  Grade 
Fertigem,  Vollendetem  und  miissen,  wollen  wir  es  recht  verstehen  und  durchdringen,  die  An- 
fange  der  Entwicklung  sehen,  aus  der  es  hervorging.  So  auch  bei  musikalisch-sprachlichen 
Forschungen.  Wollen  wir  aber  bei  diesen  der  Entwicklung  folgen,  so  tun  wir  gut  daran,  die 
ganz  oder  halb  unbewuBte  musikalische  und  sprachliche  Entwicklung  des  Kindes  zum  Aus- 


Heft  1  ZEITSCHRIFT   Ft)R    MUSIK  19 

gangspunkt  zu  nehmen.  Wenngleich  Vererbung  und  Umgebung  von  allergrofitem  EinfluB  sein 
nnd  somit  bei  verschiedenen  Kindern  ein  in  vielem  verschiedenes  Bild  zeigen  werden,  so  konnen 
wir  doch  zu  unserer  eigenen  tlberraschung  feststellen,  daB  die  Urgesetze  der  Harmonie  sich 
in  dem  Belauschten  widerspiegeln.    Und  wir  lernen  gar  viel  daran. 

So  habe  auch  ich  mein  kleines  Tochterchen  daraufhin  beobachtet  und  iibergebe  diese 
Betrachtungen,  da  sie  mir  lehrreich  erscheinen,  unter  dem  gleichen  Titel  wie  meine 
in  Heft  2  des  89.  Jahrgangs  der  ZeitscLr.  fiir  Musik  ver5fFentlichte  Studie,  jedoch  als 
9elbstandige,  in  sich  abgeschlossene  Arbeit,  der  OfFentlichkeit.  Der  Verfasser. 

*  * 

Die  kleine  Ingeborg  hat  ihr  drittes  Lebensjahr  iiberschritten.  Eine  Lebensperiode 
ist  abgeschlossen.  Ja,  eine  Lebensperiode,  und  zwar  die  der  fruhesten,  groBtenteils  auf 
instinktmaBiges  Erfassen  gerichteten  Entwicklung.  Gekennzeichnet  wird  dieser  AbschluB 
dadurch,  daB  der  Begriff  des  heiligen  „Ich"  ins  BewuBtsein  aufgenommen  wird  und  die 
klugen  Kinder  nicht  mehr  in  der  dritten  Person  von  sich  sprechen,  wahrend  die  dummen 
Erwachsenen  im  Verkehr  mit  den  Kindern  diese  Sprechart  nach  wie  vor  gebrauchen. 
Noch  ist  die  sprachliche  Entwicklung  nicht  abgeschlossen  und  als  interessantestes  Merk- 
mal  zeigt  sich  da  die  Schwierigkeit,  Zungenlaute  in  Verbindung  mit  anderen  Konsonanten 
zu  bilden.  Die  Bildung  des  d  und  t,  zumal  aber  in  Verkniipfung  mit  unmittelbar  folgen- 
den  Konsonanten,  erfordert  eine  ,,UberbewuBtheit",  die  der  Naivitat  des  Kindes  fern- 
liegt,  und  so  kommt  es,  daB  an  Stelle  der  Zungenlaute  die  Kehllaute  treten.  So  sagt 
das  Kind  z.  B.  „grin"  statt  „drin",  „da  ist  ja  keine  Butter  grauf"  statt  drauf.  Be- 
sonders  das  mit  Aspirata  gesprochene  k  wird  als  Vertreter  des  harten  Zungenlautes  t 
treten,  so  in  „bitte,  krag'  mich"  (statt  „trag'  mich").  Und  so  geschieht  es  auch,  daB  zur 
Abkurzung  der  Rede  (man  vergleiche  das  Fortlassen  von  Woitendungen  im  Tbiiringer 
und  Mannheimer  Dialekt)  Vorsilben  von  Worten  vernachlassigt  werden,  z.  B. 
wenn  die  Kleine  das  elfjahrige  Bruderchen  bittet:  ,,'zahP  mir  was!"  (statt  „ErzahP 
mir  was!")  oder  verkiindet:  „Ich  spiel'  jetzt  bischen  grauBen!"  (statt:  „ein  bischen 
drauBen"). 

Und  die  Zeitbegriffe  sind  noch  ungeklart :  „Ich  war  morgen  bei  der  Tante  .  .  .",  „Vor- 
gestern  will  ich  wieder  mit  Rose  spielen  . . ."  Dem  gliicklichen  Kinde  schlagt  noch  keine 
Stunde. 

Und  doch  ist  die  Reife  ganz  erstaunlich,  die  ein  Kind  im  Alter  von  drei  Jahren  bereits 
erworben  hat.  Die  Kinder  sind  strengere  Logiker  als  die  meisten  Erwachsenen  und  sind 
griindlicher  als  diese.  Durch  unermiidliches  Fragen  gehen  sie  jeder  Sache  auf  den 
Grund  und  wehe  dem  „GroBen",  der  ein  aufgewecktes  Kind  durch  einen  TrugschluB 
tauschen  will.  Er  wird  schmahlich  iiberfiihrt  werden  und  vor  dem  Kinde  als  Liigner 
dastehen. 

Rein  sprachlich-musikalisch  wird  der  AbschluB  dieser  Entwicklungsperiode  bei  be- 
gabteren  Kindern  sich  in  einer  Stdrkung  des  rhythmischenEmpfindens  und  starker  Empfind- 
lichkeit  fur  den  Gleichklang  des  Reimes  ausdriicken.  Lebhaftes  Reagieren  auf  Gerausche 
und  Klange  wird  zumeist  damit  verbunden  sein.  Seltener  erscheint  mir  schon  das  selbst- 
tatige  Bilden  von  Melodien  in  strengstem  Rhythmus,  noch  seltener  in  Verbindung  mit 
dem  Reime,  wie  ich  es  bei  meinem  kleinen  Tochterchen  beobachten  konnte. 

DaB  die  primitivsten  dieser  kindlichen  Melodiebildungen  aus  einem  urmusikalischen 
Trieb  erwachsen,  zeigt  nicht  nur  der  AnlaB  ihrer  Entstehung,  sondern  auch  der  Umstand, 
daB  sie  aus  den  Elementen  des  Durdreiklangs  zusammengesetzt  sind.  Als  dem  Kinde 
ein  Gegenstand  Ieicht  an  die  Nase  stieB,  sang  es : 


20 


ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK  Januar  1925 


Gemachiich. 


Pn 


f7yn"~^ttf^ 


Und        auf    mei-ne  Na  -  se,      auf     mei-ne  Na  -  se,        auf    mei-ne  Na  -  se, 


#^l 


F^E 


^m 


hupp,  hupp,  hupp,  hupp,         hupp . 

Die  Fiihrung  der  Melodie  bis  zum  Kulminationspunkt  der  Quinte  erscheint  ebenso 
naturlich  wie  das  freie  Hinzufiigen  eines  terzenweise  abfallenden  Schlusses  zwecks  Er- 
reichung  des  Grundtones.  Und  scheint  auch  bei  erster  Betrachtung  der  Hohepunkt 
dadurch  geschwacht,  dafi  die  „Antwort"  (eben  jener  zweitaktige  AbschluB)  wieder  mit 
der  Quinte  beginnt,  so  gibt  die  scharfe  melodische  Zasur  dem  dritten  und  vierten  Takt 
sowie  die  unwillkiirliche  Betonung  des  ersten  Achtels  (d)  des  vierten  Taktes  eine  aus- 
reichende  Begriindung. 

Im  Spielen  besingt  die  Kleine  Erscheinungen  der  Natur.  Die  Hauptrolle  spielt  dabei 
das  „Vogssen"  (Voglein)  in  der  Luft  (iibrigens  auch  „die  weite  Nacht").  —  Jungst 
wurde  aber  auch  das  Bachlein  besungen,  und  zwar  in  einer,  Tonika  und  Dominant  regel- 
maBig  wechsebaden  Melodie: 


Allegretto  grazioso. 


3hM  J  ^  p    p   \*  *  J     -hJr-jL^LJU 


Diese  kindliche  Melodie  zeigt  nahezu  vollstandige  Ubereinstimmung  mit  der  Melodie 
des  Schubertschen  Liedes  „Die  Forelle".  Ob  bier  ein  Erinnerungsbild  vorUegt,  ist 
schwer  zu  entscheiden;  in  diesem  Falle  lage  das  Erinnerungsbild  mehr  denn  ein  halbes 
Jahr  zurtick.  Denn  ich  konnte  feststellen,  daB  „Die  Forelle"  mindestens  solange  in 
meinem  Hause  nicht  erklang. 

Die  Fortsetzung  des  Gesangs  der  Kleinen  war  merkwurdig  unregelmaBig  geformt  — 
es  wurde  eine  Verszeile  eingeschoben : 


Fortsetzung : 

-h 

J> 

J> 

J^ 

J> 

J> 

J> 

* 

(gesteigert) 

-h 

-h 

J> 

J> 

J> 

J^ 

t 

j 

AbschluB : 

-h 

* 

J> 

-h 

J. 

n 

Bei  alien  Melodien  herrscht  der  zweiteilige  Takt,  der  in  seinem  Ausdrucken  des  Schwer- 
gewichtes  von  Senkung  und  Hebung  den  Urtrieb  alles  rhythmischen  Empfindens  ver- 
sinnbildlicht. 

Spater  tauchten  auch  kuhnere  Melodiebildungen  auf.  So  ist  der  AbschluB  eines  solchen, 
frei  erfundenen  Liedchens 


MaBig 


Dom.  . 
schon  ganz  bemerkenswert. 


Ton. , 


Dom.. 


Ton. 


Heft  1  ZEITSCHRIFT   FOR    MUSIK  21 

Ebenso  auffallend  der  SchluB  einer  Melodie  durch  Ubergang  von  der  Dominantnone 
iiber  den  Leiteton  zum  Grundton,  somit  vom  Dominantnonenakkord  zur  Tonika: 


#Hf 


Ob  sicb  darin  das  Osterreichertum  der  Kleinen  offenbart?  Die  primitiven  oster- 
reicbischen  (speziell  die  Tiroler)  Volksweisen  schlieBen  baufig  so,  ja  sind  sogar  lediglich 
auf  der  Beziehung  zwischen  Tonika  und  Dominant-,  Sept-  und-  Nonenakkord  aufgebaut. 

Die  schonste  aller  Melodiebildungen  aber  war  so  schwer,  daB  icb  sie  nicht  bebalten 
konnte.  Ihr  besonderes  Kennzeicben  waren  kiibne  Quartenspriinge  abwarts  vom  Grund- 
ton (Oktavton)  zur  Quinte  (Dominante)  und  von  der  Subdominante  (Quarte)  zum 
Grundton  (Prime). 

Besonders  interessant  ist  die  Betrachtung  der  VersmaBe,  die  zu  solcben  Melodiebil- 
dungen bemitzt  werden.  So  sang  die  Kleine,  als  sie  fur  sicb  spielte  und  sich  unbeobachtet 
glauben  konnte,  eine  kleine  „selbsterfundene"  Melodie  im  Rbythmus : 

a)   _  _ 

b)      -    w    w    - 

a)  ______ 

b)      -    w     _■     - 

Zu  dieser,  rhytbmisch  genau  prazisierten,  Melodie  erfand  sie  sich  einenText  in  kind- 
lichem  Kauderwelsch,  der  jedocb  im  Abscbliefien  jeder  Verszeile  (also  jeder  zweitaktigen 
Gruppe)  ein  allgemein  verstandliches  Wort  aufwies.  Dies  zu  dem  Zwecke  der  Reim- 
bildung,  die  denn  auch  aufs  strengste  erfolgte,  und  zwar  nacb  dem  Schema  a 

b 
a 
b. 

Auch  die  Bogen  der  Melodieteile  waren  gleichartig  geformt.  System:  Frage  und 
Antwort.  Ein  primitives  formales  Empfinden  war  also  unleugbar  vorhanden.  Das  be- 
wies  mir  vor  allem,  daB  das  Kind,  wenn  sich  kein  vollkommener  Reim  einstellen  oder 
die  Melodie  nicht  runden  wollte,  sich  zu  mir  wandte  und  sagte:  .,Das  war  aber  nicht 
schon,  gelt,  Papa?"  (Die  Kleine  hatte  den  melodischen  Bogen  der  Antwort  uberspannt, 
war  zu  sebr  „in  die  Hohe  gekommen"  und  ihr  naturlicher  Gescbmack  wehrte  sich  gegen 
diese  Sprengung  des  Rahmens.) 

Auffallend  erschien  mir  kurz  nachber,  daB  sicb  beim  Reimen  eine  gewisse  GroBziigig- 
keit  zeigte:  Wahrend  zuerst  nur  vollkommene  Reime  akzeptiert  wurden,  die  nicht  nur 
vokalische,  sondern  auch  konsonantiscbe  Ubereinstimmung  aufwiesen,  und  der  bloBe 
vokalische  Gleichklang  (z.  B.  ,, schon"  und  „H6h"')  verworfen  wurde  —  sie  stutzte 
ordentlich  ob  des  Mangels  volliger  Ubereinstimmung  — ,  wurden  solche  „unreine  Reime" 
spater  willentlich  angewendet.   Es  stellte  sich  also  schon  eine  gewisse  Reife  ein. 

Dieses  gleichzeitige  Ersinnen  von  Text  und  Melodie  unter  Zugrundelegung  eines  be- 
stimmten,  bei  den  einzelnen  Versucben  wechselnden  Rhythmus  gab  mir  zu  denken. 
Denn  was  kann  erziehlicher  wirken  als  dichterisch-rhythmische  Ubungen  gleich  den 
folgenden : 

1.  Zu  einer  Verszeile  mit  weiblicher  Endung  eine  zweite  bilden,  die  genau  das  gleiche 
Schema  zeigt. 


22  ZEITSCHRIFT  FtlR    MUSIK  Januar  1925 

2.ZueinerVerszeilemitweibiicherEndungeinezweitebilden,diemannlicheEndungtragt. 

3.  Die  beiden  Verszeilen  von  Beispiel  1.  trennen  durch  eine  dazwischenzusetzende, 

a)  mit  mannlichem,  b)  mit  weiblichem  Schlusse  versehene  Verszeile  ohne  Reim. 

4.  Das  Ganze   zu   einem  vierzeiligen  Gebilde   erweitern,   das   a)  durchweg  weibliche, 

b)  wechselnd  weibliche,  mannliche,  weibliche,  mannliche  Endung  triigt. 

Im   Unterricbt   muBte   nach   solchen   Ubungen   die  Melodie  hinzutreten,   wie  folgt: 

5.  Der  Lehrer  singt  die  erste  Verszeile  von  Beispiel  1,  der  Schuler  erfindet  die  Melodie 
der  zweiten,  worauf  der  Scbiiler  beide  Verszeilen  (die  zusammen  die  „Frage"  der  Melodie 
bilden)  wiederholt. 

6.  Der  Schuler  singt  auf  den  Text  der  dritten  Verszeile  die  vom  Lehrer  (siehe  Beispiel  5) 
erfimdene  Melodie  der  ersten  Zeile,  gleichsam  als  Beginn  der  „Antwort";  der  Lehrer 
fiigt  die  vierte  als  musikalischen  SchluB  hinzu. 

7.  Der  Lehrer  intoniert  die  dritte  Verszeile  als  Beginn  der  „Antwort"  in  genauer 
Ubereinstimmung  mit  der  ersten  Versziele,  der  Schuler  findet  selbstandig  den  SchluB 
auf  den  Text  der  vierten  Zeile  und  wiederholt  das  Ganze. 

8.  Der  Schuler  hat  die  Melodie  zur  dritten  und  vierten  Verszeile  zu  finden,  sodann 
den  ganzen  Vierzeiler  zu  singen. 

9.  Erweiterung  bzw.  UnregelmaBigmachen  der  geschaffenen  Gebilde  durch  Einschie- 
bung  einer  Verszeile  (gleich  einem  zweitaktigen  Melos)  nach  dem  Muster  des  obzitierten 
Gesanges  vom  Bachlein. 

So  oder  ahnlich  konnte  wohl  verfahren  werden,  wenn  eine  richtige  Schulung  des  Ge- 
hors  und  der  rhythmischen  Veranlagung,  verbunden  mit  Schulung  des  Reimsinnes, 
Platz  greifen  soil.  In  weiterer  Folge  waren  dann  die  Ubungen  zu  erschweren,  indem  un- 
reine  Reime  genommen  werden,  die  dritte  Verszeile  vom  Lehrer  der  ersten  gegenuber 
verandert  wiirde  usf.  Die  Art  und  Weise  der  Ausarbeitung  dieser  einfachen  Methode 
mag  jedem  Padagogen  uberlassen  bleiben. 

Soviel  aber  scheint  mir  festzustehen,  daB  durch  Wecken  oder  Starken  der  Erfindungs- 
gabe  nicht  nur  beim  Kinde,  sondern  auch  bei  Erwachsenen  viel  Gutes  gewirkt  werden 
kann.  Die  musikalische  Schulbildung  der  Jugend,  die  heute  im  argen  liegt,  konnte 
ebensowohl  gekraftigt  werden  als  der  Elementarunterricht  fur  Erwachsene  belebt.  Da- 
durch  wiirden  die  Volksbildungsbestrebungen  gestiitzt  werden  und  den  Gesangvereinen 
wiirde  ein  neues  Mittel  zur  musikahschen  Erziehung  ihrer  mangelhaft  vorgebildeten 
Mitgheder  erwachsen.  — 

Seht,  auch  dies  hat  mich  mein  kleines  Tochterchen  gelehrt. 


Berliner  Musik 

Von  Adolf  Diesterweg 

Die  Berliner  Staatsoper  hat  uns  nunmehr  kurz  nacheinander  zwei  Werke  beschert,  die  so 
wenig  miteinander  gemeinsam  haben,  daG  sie  zwei  verschiedenen  Planeten  anzugehoren 
scheinen:  Hans  Pfitzners  „Rose  vom  Liebesgarten"  und  eine  Tanzfantasie  „Die  Nachtlichen", 
die  Egon  Wellesz,  magister  in  atonalibus  und  SchSnbergapostel,  mit  dem  Ballettmeister  Max 
Terpis  zusammengekrittelt  hat,  jene  in  den  Jahren  1897 — 1900  entstanden,  diese  ein  Produkt 
aus  der  jiingsten  Gerauschstilgriindungsepoche.  Wer  hatte  es  fiir  moglich  gehalten,  daB  die 
Erschiitterung  des  Kunstgefiihls  binnen  eines  Vierteljahrhunderts  sich  so  verheerend  aus- 
wirken  konnte,  dafi  dieselbe  Berhner  Staatsoper,  die  sich,  angeblich  aus  kunstlerischen  Griinden 
(deren  Kern  seinerzeit  allerdings  leicht  zu  enthiillen  war)  bisher  geweigert  hatte,  eine  der 


Heftl  ZEITSCHRIFT    FtJR   MUSIK  23 

■■■■■■■■■■■■■■■■MaHBI^HHBIBaBaB^HBBHaHB^^^Hi^^HBM 

seltenen  Opern,  die  trotz  aller  Abhangigkeit  von  Wagner  ein  eigenes  Gesicht  aufweisen,  auf  die 
Szene  zu  bringen,  sich  in  Nachgiebigkeit  gegen  den  „Zeitgeist"  veranlaBt  sehen  konnte,  dem 
phantasielosen  Produkt  eines  von  alien  Musen  verlassenen  Gerauschfanatikers  die  Pforten  zu 
8ffnen!  Es  hieBe  diesem  traurigen  Machwerk,  dessen  Sterilitat  einem  Galeriebesucber  wahrend 
der  Urauffiihrung  zur  allgemeinen  Erbeiterung  den  lauten  Sebnsucbtsruf  nach  „Musiker"  ab- 
preBte,  zuviel  Ebre  antun,  wollte  man  ihm  mehr  als  zwei  Federziige  widmen.  Mag  Herr 
Terpis  vom  besten  Willen  beseelt  gewesen  sein,  einen  neuen  Tanzstil  zu  schaffen  (wozu  es  ibm 
an  Klarheit  des  Zieles  feblt)  —  selbst  die  genialste  tanzerische  Phantasie  ware  an  der  rhyth- 
mischen  Ode  und  abstrusen  HaBlichkeit  dieser  „Musik"  aus  unbegnadeter  Phantasie  gescbeitert. 
Wenn  die  Berbner  Staatsoper  es  fur  ihre  Aufgabe  erklart,  markante  Schopfungen  aucb  der 
jiingsten  radikalen  Pdcbtung  zur  offentlichen  Diskussion  zu  stellen,  so  hat  sie  den  iiberzeugenden 
Nachweis  gebracht,  daB  das  Markante  an  dieser  jiingsten  radikalen  „Richtung"  der  unent- 
wegten  Gerausche  die  krasse  sch6pferische  Unfahigkeit  ist. 

Man  darf  die  Berliner  Staatsoper  dazu  begliickwiinschen,  daB  sie,  nachdem  ihr  Buhnenschiff 
„nachtlicher"  Weile  gestrandet  ist,  das  Ruder  herumgerissen  hat.  Denn  wenn  auch  Pfitzners 
zweites  Jugendwerk  als  Ganzes  nicht  mit  der  Macht  einer  zwingenden  SchSpfung  auf  uns  wirkt  — 
dazu  ist  schon  die  unoriginelle,  wenn  auch  poetische  Dichtung  James  Gruns  nicht  angetan  — 
es  wurzelt  im  Erleben  einer  musikaliscben  Personlichkeit  von  eigenem  Profil.  Aus  aller  Wagnerei 
in  Motivbildung,  Thematik  und  Instrumentation  erhebt  sich  die  Tonsprache  der  „Rose"  in 
den  besten  Szenen  zu  einer  Reinheit  und  Eigenart,  die  unser  Empnnden  unmittelbar  beriihrt. 
Am  liebenswertesten  erscheint  uns  der  Meister,  der  im  Aussprechen  seines  Innersten  bisweilen 
eigentiimlich  gehemmt  erscheint,  in  der  zarten,  von  Naturmystik  erfiillten  Musik,  welche  die 
Kinderszene  vor  der  Sternenjungfrau  und  den  auf  die  Erde  herabsinkenden  Bliitenregen  be- 
gleitet.  In  solchen  Augenblicken  ist  Pfitzner,  das  fuhlen  wir,  er  selbst !  So  ergaben  sich  in  der 
Szene  des  Blutenwunders  dank  zugleich  des  herrlichen  Buhnenbildes  aus  Aravantinos  ,.Meister- 
hand"  —  ich  erinnere  mich  nicht,  jemals  im  Theater  Bilder  von  gleicher,  traumhafter  SchSnheit 
gesehen  zu  haben  —  Wirkungen,  die  man  nicht  so  leicht  vergiBt.  Ich  ziehe  die  naiv-romantischen 
Szenen  wegen  ihrer  starken  Eigenart  fur  meinen  Teil  den  Meisterstiicken  an  charakteristischer 
Tonmalerei  vor,  an  denen  der  erste  und  zweite  Akt  reich  ist.  Die  Auffuhrung  der  Oper  unter 
der  musikaliscben  Leitung  Georg  Szells  und  der  Regie  Karl  Holys  stand  auf  hohem  Niveau. 
Der  Erfolg  des  Werkes  war  sehr  herzlich.  In  wieweit  er  nacbhaltig  ist,  muB  die  nachste  Zu- 
kunft  lehren. 

Die  Ausbeute  an  wertvollen  Neuheiten  im  Konzertsaal  war  dieses  Mai  auBerst  gering.  Ins- 
besondere  erwies  sich  das  Geschrei  fanatischer  Musikderwische,  mit  dem  Igor  Stravinsky  als 
Verfasser  des  in  Leipzig  vor  kurzem  aufgefuhrten  und  in  seiner  Karglichkeit  an  dieser  Stelle 
bereits  gekennzeicbneten  Klavierkonzerts  begriiBt  wurde,  als  recht  unmotiviert.  Infolge  des 
geschickt  organisierten  Presselarms  drangte  sich  das  Publikum  in  der  Hauptprobe  des  Phil- 
harmonischen  Konzerts  Kopf  an  Kopf,  und  es  entspann  sich  ein  Kampf  zwischen  Zustimmenden 
und  Ablehnenden,  daB  man  glauben  konnte,  es  handle  sich  um  nichts  weniger,  als  die  Zukunft 
der  Musik.  Ich  wurde  mich  nicht  wundern,  wenn  das  konsequente  Pfeifen  Einzelner  von  futu- 
ristischen  Provokateuren  ausging,  denn  kein  anderes  Mittel  war  geeigneter,  den  auBeren  Erfolg 
der  Probe,  der  im  Konzert  durchaus  kein  ausgesprochener  war,  kiinstlich  aufzublahen. 

Als  ernstes,  gehaltvolles,  von  edler  Empfindung  getragenes  und  feinsinniges  Werk  erwies  sich 
das  Quartett  op.  54  von  Paul  Graener,  auf  dessen  liebenswiirdige  heitere  Oper  „Schirin  und 
Gertraude"  und  unlangst  im  Leipziger  Gewandhaus  mit  ziindender  Wirkung  uraufgefiihrtes 
Divertimento  fur  kleines  Orchester  (op.  67)  erst  im  vorigen  Heft  dieser  Zeitschrift  hingewiesen 
worden  ist.  Sicheres  Stilgefiihl  darf  der  klangscbonen  Bearbeitung  von  „Deutschen  Volks- 
liedern  fur  gemischten  Chor"  (mit  Klavierbegleitung  ad  libitum)  durch  E.  N.  v.  Recnizek  nachge- 
ruhmt  werden,  die  vor  kurzem  in  einem  Konzert  der  Berliner  „Akademie  fur  Kirchen-  und 
Schulmusik"  unter  Meister  Carl  Thiel  zu  prachtiger  Wiedergabe  gelangten.  Der  in  demselben 
Konzert  —  nach  meiner  Uberzeugung  obne  Vorwissen  Carl  Thiels  —  unternommene  Versuch, 
dem  Publikum  die  Wiederholung  eines  hochst  unpersonlichen  Liedes  aus  A.  Schonbergs  Fruh- 


24  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Januar  1925 

zeit  aufzudrangen  —  die  Sangerin  und  ihr  Begleiter  warteten  das  Abflauen  des  von  einer  kleinen 
Clique  ausgehenden  Beifalls  gar  nicht  ab  und  wiederholten  das  Lied  ohne  weiteres  —  verdient 
energische  Zuriickweisung.  Solcher  Brauch,  den  „Erfolg"  einer  Komposition  kiinstlich  zu  kon- 
struieren,  darf  sich  unter  keinen  Umstiinden  einburgern. 

Ich  verlasse  nunmehr  fur  dieses  Mai  das  Kapitel  „Neue  Musik",  zu  dem  iibrigens  auch  Proko- 
fieffs  von  Szigeti  in  einem  Bruno-  Walter- Konzert  vorgetragenes  Violinkonzert  gehort,  das  als  zwar 
geigenmaBig,  aber  wenig  gehaltvoll  bezeichnet  wird,  um  mich  den  AufFiibrungen  wertvoller 
iilterer  Musik  zuzuwenden.  DaB  Georg  Schumann  in  einer  sorgfaltig  vorbereiteten  Auffuhrung 
der  Singakademie  wieder  einmal  auf  Cherubinis  Requiem  in  c-moll  (1816)  zuruckgegriffen  bat, 
muB  ihm  hoch  angerechnet  werden.  Ein  Werk  von  solcher  vorbildlicben  Reinbeit  und  Geschlos- 
senheit  des  Stils,  bei  knappster  Pragung  und  groBter  Einfachheit  der  Mittel  von  eindringlicbster 
Wirkung,  darf  der  Allgemeinbeit  in  einer  Zeit  drobender  Zersetzung  auch  nicht  vorubergehend 
entzogen  bleiben.  Die  Auffuhrung  der  „Missa  solemnis"  durch  den  Hochschulchor  unter  Sieg- 
fried Ochs  war  mir  nicht  zuganglich.  Eine  Wiedergabe  der  C-Dur-Sinfonie  von  Schubert  durch 
das  Philharmonische  Orchester  unter  Furtwangler  —  ich  horte  sie  in  der  Hauptprobe  —  war  ein 
begliickendes  Erlebnis.  Sie  wirkte  durch  die  konsequent  und  mit  groBem  Feingefuhl  durch- 
gefuhrte  Auspragung  des  marschartigen  Rhythmus,  der  (mit  Ausnahme  des  Scherzo)  ihr 
Grundelement  bildet,  mit  selten  erreichter  Geschlossenheit.  Wir  kennen  den  wundersamen  Wan- 
derschritt  Schuberts  (der  in  der  C-Dur-Sinfonie,  eben  nocb  auf  der  Erde  haftend,  im  nachsten 
Augenblick  bereits  durch  Gefilde  der  Seligen  zu  schreiten  scheint)  aus  den  sch5nsten  und  tief- 
sten  Liedern  des  geliebten  Meisters  —  ich  erinnere  nur  an  „Fremd  bin  ich  eingezogen"  und  an 
das  erschutternde  „Was  vermeid'  ich  denn  die  Wege"  aus  der  „Winterreise".  Furtwangler 
hat,  wenn  ich  so  sagen  darf,  den  Herzschlag  der  C-Dur-Sinfonie  erfaBt.  Er  pocht  schon  in  dem 
romantisch-sehnsuchtigen  Weckruf  der  Horner,  der  das  Werk  eroffnet  und  geleitet  uns,  bald 
beschleunigt,  bald  verlangsamt,  durch  den  ganzen  Umkreis  der  wundervollen  Schopfung  hin- 
durch.  So  wird  die  Behauptung  von  den  „himmlischen  Langen"  dieser  Sinfonie  dank  der 
Intuition  eines  kongenialen  Dirigenten  zur  Legende. 

Der  Versuch,  das  Charakteristische  des  Berliner  Konzertlebens  in  den  letzten  zwei  Monaten 
des  Jahres  1924  zusammenzufassen,  ware  liickenhaft,  wollte  ich  versaumen,  auf  den  Rekord 
in  Sachen  des  Wettdirigierens  hinzuweisen,  den  es  gezeitigt  hat.  Um  den  Mann  aus  Furtwangen 
—  er  ist  heute,  das  diirfte  consensus  omnium  sein,  ohne  Rivalen  —  blitzten  allenthalben  die 
Taktstabe  der  Dirigotter  auf  —  Gotter  nenne  ich  sie,  weil  jeder  von  ihnen,  mag  er  wollen 
oder  nicht,  von  einer  Gemeinde  umdrangt  ist,  die  auf  ihn  schwort  und  fur  ibn  Proselyten  zu 
machen  sucht.  Ich  nenne  von  den  nach  Berlin  Strebenden  hier  nur  Bruno  Walter  und  Otto 
Klemperer,  deren  Zeit  vielleicht  kommen  wird,  wenn  der  nunmehr  (gegen  Ende  Dezemher) 
unvermeidlich  gewordene  Zusammenbruch  auch  des  „Deutschen  Opernhauses  Charlottenburg" 
(es  hat  eben  jetzt,  gleich  der  „Grofien  Volksoper  Berlin",  Konkurs  angemeldet)  eine  Neuordnung 
des  Berliner  Opernwesens  zu  unabweisbarer  Notwendigkeit  machen  wird.  Von  den  dei  minorum 
gentium  unter  den  Dirigenten,  die  am  Gebaude  ihres  Ruhmes  zumeist  mit  geringem  Geschick 
„meiBeln"  —  ihre  Zahl  ist  Legion  —  meldet  kein  Heldenbuch,  auch  nicht  eine  friedliche  „Zeit- 
schrift  fur  Musik".  Dagegen  sei  in  Peter  Raabe  einer  Dirigentenpersonlichkeit  gedacht,  welche 
die  Abonnementskonzerte  des  „Berliner  Sinfonieorchesters"  mit  groBem  kiinstlerischen  Ernst 
auf  ein  hohes  kiinstlerisches  Niveau  zu  bringen  im  Begriff  steht.  (Den  neuen  standigen  Diri- 
genten dieses  Orchesters,  Dr.  Julius  Kopsch,  habe  ich  bis  jetzt  nur  gelegentlich  am  Werk  ge- 
sehen.)  Vom  „Berliner  Lehrergesangverein"  unter  Hugo  Riidel  wird  allerseits  eine  hochste 
kunstlerische  Anspriiche  erfiillende  Wiedergabe  von  Choren  Bruckneis  und  Cornelius'  ver- 
meldet.  Eine  Dirigentin,  Ethel  Leginska,  endlich  zog  —  ein  immerhin  seltener  Fall  —  als  erz- 
musikalische,  wenn  auch  hochst  kapriziose  Personlichkeit  die  Aufmerksamkeit  auf  sich.  Mehr  noch, 
wie  als  Fjihrerin  des  Orchesters  und  Komponistin  geistvoll  launischer  Klaviersachen  im  extrem-im- 
pressionistischen  Stil  a  la  Debussy  und  Cyrill  Scott,  fesselte  sie  als  Pianistin.  Aus  alien  Bizarrerien 
eines  wetterwendischen,  irrlichterierenden  Temperaments  leuchtete  eine  seltene  Begabung  her- 
vor,  die  im  Vortrag  Chopinscher  Kompositionen  sich  verhaltnismaBig  am  reinsten  auswirkt. 


Heft  1  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  25 


Austriaca 

Von    EmilPetschnig 

Aus  Oper  und  Konzertsaal 

Der  Leviathan  des  verflossenen  Wiener  Musik-  und  Theaterfestes  notigte  die  Regierung, 
die  „offizielle"  Feier  zur  Erinnerung  an  A.  Bruckners  100.  Geburtstag  auf  Ende  November  zu 
verlegen.  Der  einst  verkannte  und  so  sehr  geschmahte  Meister  fand  reiche  tonende  Ehrungen 
und  viele  schone  Worte,  letztere  auch  von  Stellen,  die  seinerzeit  seinem  kiinstlerischen  Werde- 
gange  nichts  als  Dorngestriipp  in  den  Weg  gelegt  hatten. 

Nach  Gebiihr  wurde  der  Reigen  der  Veranstaltungen  mit  einer  Festfeier  der  Wiener  Uni- 
versitat  eroffnet,  war  es  doch  die  akademische  Jugend,  die  sich  als  erste  mit  ihrer  ganzen  Be- 
geisterungsfahigkeit  fiir  das  Werk  Bruckners  einsetzte.  Aucb  batte  er  auf  diesem  Boden  durcb 
Verleihung  des  Ebrendoktorats  die  hochste  und  ibn  erfreuendste  Ehrung  gefunden.  Unter 
Universitatsmusikdirektor  Franz  Paivlikowsky  bracbte  der  Wiener  akademische  Gesangverein 
mehrere  Chore,  der  akademische  Orcbesterverein  zwei  Satze  aus  der  d-Moll-Sinfonie  zuGebor.  Den 
Hauptpunkt  bildete  die  geistvolle  Gedacbtnisrede  des  Rector  magnificus  Dr.  H.  Sperl,  darin 
derselbe  der  mancherlei  beschamenden  Intrigen  gedacbte,  die  zu  iiberwinden  waren,  um  fur 
Bruckner  selbst  das  bescheidene  Lektorat  fiir  Harmonielehre  und  Kontrapunkt  an  der  Hoch- 
schule  durchzusetzen.  Dieser  Veranstaltung  folgte  in  der  ebemaligen  Hofburgkapelle,  wo 
Bruckner  als  Aushilfsorganist  ( !)  gewirkt  hatte,  im  Rahmen  eines  vom  Kardinal  Dr.  Piffl  zele- 
brierten  Pontifikalamtes  die  Wiener  ErstaufFuhrung  der  bisber  ungedruckten  B-Moll-Messe  aus 
des  Meisters  Jugendzeit.  Das  Werk  mit  dem  Datum  14.  September  1854  wurde  zur  Infulierung 
des  Pralaten  des  Stiftes  St.  Florian,  Theopbil  Meyer,  geschrieben  und  diesem  auch  gewidmet. 
Es  ist  zwar  noch  stark  von  Haydn  und  Mozart  beeinfluBt,  weist  aber  schon  in  vielen  Einzel- 
ziigen  auf  den  spateren  eigenen  Stil,  vor  allem  auf  dessen  in  tiefstem  Herzensgrunde  wurzelnde 
Glaubigkeit.  Den  schonsten  Teil  bildet  das  Kyrie,  das  auffallende  Verwandtschaft  mit  dem 
Anfangsthema  von  Bruckners  „Neunter"  besitzt.  Pracbtvolle  Stellen  aucb  in  Gloria  und  Credo, 
welch  letzteres  schon  vielfach  an  den  Wunderbau  desselben  Satzes  in  den  nachgefolgten  Messe- 
textkompositionen  erinnert,  und  das  ganz  eigenartig  gehaltene,  von  mystischein  Zauber  um- 
flossene  Sanktus.  In  den  Fugensatzen  zeigt  sich  eine  schon  ganz  erstaunliche  Formgewandtheit. 
Die  schone  Auffuhrung  hinteriieB  tiefe  Eindriicke.  Wenige  Tage  spater  hielt  in  den  herriichen 
Raumen  der  ehemals  kronprinzlichen  Gemacher  R.  Hoher  einen  Vortrag:  „Die  Landschaft 
A.  Bruckners",  der  das  Schaffen  des  Meisters  aus  den  Eindriicken  seiner  oberosterreichischen 
Heimat  zu  erklaren  strebt,  und  durch  Lichtbilder  wie  den  Vortrag  von  Bruchstucken  aus  den 
Werken  des  Jubilars  unterstiitzt  wurde.  In  einem  Festkonzerte  der  Pbilharmoniker  dirigierte 
Franz  Schalk  die  VII.  Sinfonie,  und  den  AbschluB  der  Gedenkfeier  bildete  ein  groBer  Empfang 
beim  Unterrichtsminister  Dr.  Schneider,  der  seine  musikalische  Weibe  vom  F-Dur-Sreichquintett 
empfing.  Diese  Beborde  hat  iiberdies  als  dauernde  Erinnerung  an  den  Gedenktag  eine  von 
Dr.  K.Kobald  redigierte  Festschrift  mit  wertvollenBeitragen  nambafter  Brucknerforscher  und  -  ver- 
ehrer  herausgegeben.  Ein  Bruchteil  all  dieser  dem  Toten  dargebrachten  Huldigungen  aber  hatte 
genugt,  um  den  Lebensabend  des  bescheidenen  Genius  zu  verschonen,  der  in  seiner  Verbitterung 
stets  von  dem  schmerzvollen  Gedanken  erschiittert  war,  daB  die  Welt  von  ihm  nichts  wissen  wolle. 

Dem  Spursinne  Prof.  Dr.  NiHiis'  ist  es  gelungen,  fiir  sein  erstes  diesjabriges  Kammerorchester- 
konzert  die  Wiener  ErstaufFuhrung  eines  J.  S.  Bachschen  Werkes  ausfindig  zu  machen:  der 
Trauerode  auf  den  Tod  der  Konigin  Cbristiane  Eberhardine  fiir  Soli,  Chor  und  Orcbester,  deren 
von  J.  Chr.  Gottscheed  stammender  steifleinener  Text  denToasetzer  jedoch  sichtlich  nicht  iiber- 
maBig  zu  inspirieren  vermochte.  Am  interessantesten  darin  die  Rezitative  mit  reicherBegleitung, 
deren  eine  das  Lauten  von  kleineren  und  groBen  Trauerglocken  sehr  naturalistisch  wiedergibt. 
Der  Eingangschor  und  die  Alt-Arie  „Wie  starb  die  Heldin  so  vergniigt"  ( !)  leiden  an  ungebuhr- 
licher  Lange.  Nichtsdestoweniger  eine  dankenswerte  Programmnummer,  fiir  die  sich  neben  den 


26  ZEITSCHRIFTFtJRMUSIK  Januar  1925 

Instrumentalisten  die  Damen  Claire  Born  und  Hermine  Kittel,  Herr  Hans  Gorlich  und  die 
Oratorienvereinigung  tiichtig  einsetzten.  Darnach  die  Urauffiihrung  vierer  Lieder  fur  Sopran 
mit  Orchester  von  Carl  Prohaska,  die  in  jedem  Takt  den  feinsinnig  wahlenden  Geschmack,  die 
restlose  Beherrschung  des  modernen  Technischen  ihres  Autors  bekunden.  Den  Preis  m5chte 
ich  „Schlummerlos  rauschen . . ."  und  „Schlaflied  fur  Mirjam"  zuteilen,  deren  Vertonung  mit 
charakteristischen  Motiven,  melodischen  Aufschwilngen  und  farbiger  Instrumentation  die 
mannigfachen  lyrischen  und  philosophischen  Inhalte  der  Dichtungen  ausschopft.  Frau  CI.  Bom 
bewahrte  auch  da  ibre  schone  Stimme  und  Vortragskunst.  Sodann  eine  Jugendsinfonie  Mozarts 
in  C-Dur  (K.  V.  200)  mit  einem  besonders  reizvollen,  prickelnden  SchluBpresto,  und  als  Aus- 
klang  des  Abends  P.Hindemiths  Kammermusik  Nr.lop.  24,  die,  mag  sie  nun  ernst  oder  ironisch- 
scberzhaft  gemeint  sein,  im  Vergleich  mit  der  unmittelbar  voraufgegangenen  Komposition  die 
ganze  Kulturlosigkeit  unserer  Zeit  grell  beleucbtet.  Das  Publikum,  offenbar  nicbt  gewohnt, 
die  gepfefferten  Niggerrbytbmen  und  -weisen  aus  den  Bars  auf  das  gebeiligte  Konzertpodium 
verpflanzt  zu  sehen,  wurdewahrend  des  „Finale  1921"  hochst  unrubig  und  neigte  teils  zuLacben, 
teils  zu  Entriistung.  Ich  nabm  es  als  eine  programmatische  Groteske  und  unterbielt  mich  dabei 
einige  Minuten  ganz  gut,  ohne  freilicb  irgendwie  tiefer  beriibrt  zu  werden,  was  bei  dieser  ganz 
auBerlichen,  den  Amerikanismus  des  Zeitgeistes  widerspiegelnden  „Musik"  aber  aucb  nicht 
zu  erwarten  ist.  GroBem  Interesse  begegnete  in  einer,  Generalmusikdirektor  Dr.  Rud.  Siegel 
unterstellten  Sinfonieauffubrung  die  biesige  Premiere  des  neuen  Pfttznerschen  Violinkonzertes. 
Es  zeigt  den  Autor  auf  gewobnter  tecbnischer  Hohe,  weltabgewandt,  einsame  Pfade  wandelnd, 
aber  es  ist  verdrossen  und  vermag  daher  aucb  beim  Zuborer  keine  frohe  Stimmung  auszulBsen. 
M.  Rostal  (Berlin)  erwies  sich  als  erstrangiger  Geigenkiinstler  und  bestand  siegreicb  in  dem  ibm 
vom  Komponisten  aufgedrungenen  ungleicben  Kampf  des  Soloinstruments  mit  dem  schweren 
Blechblaserchor  des  Orchesters. 

Mit  uberraschender  Schnelle,  gleicb  beim  ersten  Besucbe,  errang  sich  das  Leipziger  Schachte- 
beck-Quartett  die  Gunst  der  ungewobnlich  zahlreich  erschienenen  Wiener  durqh  ihr  temperament- 
voiles  und  technisch  sorgfaltig  ausgefeiltes  Musizieren.  Mit  dem  edlen  Vortrage  des  langsamen 
Satzes  aus  Mozarts  B-Dur-(Jagd-)Quartett  spannen  sich  die  ersten  Faden  der  Sympathie 
zwischen  Ausfuhrenden  und  Horern,  die  sich  bis  zu  Brahms-A-Dur-Klavierquartett  (am  Fliigel 
Frau  A.  Schachtebeck-Sorocker  (die  sich  nur  nocb  einige  zarten  Nuancen  im  p  zulegen  sollte) 
standig  verstarkten.  Zu  diesem  Erfolge  trug  nicht  wenig  die  Novitat  bei,  welche  die  Vereinigung 
mitbrachte,  das  Streichquartett  op.  9  eines  bisber  hier  ganz  unbekannt  gewesenen  jungen 
mahriscLen  Komponisten,  Rudolf  Peterka,  der  ebenso  ostentativ  gefeiert  wurde  als  sein  Werk 
unerschrocken  die  Devise  „Zuruck  zur  Musik"  an  der  Stirne  tragt.  Eine  Schopfung  voll  slavisch 
getontem  bluhend-melodischen  Sichaussingen  auf  klarster  harmonischer  Unterlage  im  Adagio, 
von  dramatischen  Impulsen  durchbebt  im  ersten  Allegro,  die  —  wohl  einer  poetischen  Idee 
folgend  —  auch  den  in  pikant  rhythmisiertem  Tanzschritt  scbwingenden  Kehraus  abschlieBt 
und  so  das  Ende  wieder  an  den  Anfang  knupft.  Ein  Bekenntnis  zur  Form,  zu  feingliedrigem, 
klingendem  Satz  und  Beweis,  dafi,  wie  je,  so  auch  heute  und  kiinftig  alles  Echte  und  daher 
ausschliefilich  Fruchtbare  abseits  jeglicher  Partei  erwachst  und  seinen  Nahrboden,  seine  Keim- 
kraft  nur  in  einem  von  starkster  Erlebnisfahigkeit  gespeisten  angeborenen,  individuellen  Musik- 
gefiihl  findet.  Es  bedarf  einzig  des  aus  Selbstbewufitsein  kommenden  unerschrockenen  Wil- 
lens  der  jungen  Komponistengeneration,  wieder  auf  die  Stimmen  ihres  Innern  und  nicht  den 
trugerischenVerlockungen  pathologischer  oder  merkantil  gemanagerter  Schlagworte  zu  lauschen, 
die  nacb  Gestaltung  ringenden,  noch  unterirdischen,  ungeklarten  Sebnsiichte  der  Gegenwart 
zu  erlauschen,  um  abermals  etwas  —  aber  durch  seelische  Warme  organisch  hervorgetriebenes, 
nicbt  abstrakt  erkliigeltes  —  „Neues"  in  die  Welt  zu  setzen. 

Aus  der  furchterlichen  Flut  von  Sobstenabenden,  deren  ewiges  Programmeinerlei  allein  schon 
die  Geistlosig-  und  MittelmaBigkeit  ihrer  Veranstalter  zur  Geniige  verrat  und  den  Kritiker, 
der  nicht  zum  blofien  Musikreporter  herabsinken  will,  davon  fernbalt,  sei  derjenige  der  Lieder- 
sangerin  Maria  Mansfeld  herausgegriffen.  Die  junge  Kunstlerin  konnte  in  Stiicken  aus  der  Zeit 
des  italienischen,  franzosischen  und  deutscben  Barock  und  Rokoko,  von  Salvator  Rosa  bis 


Heft  1  ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK  27 

Mozart  reichend,  ihre  angenehm  klingende,  wohlgebildete  Stimrae  und  ihr  natiirliches  Vortrags- 
talent,  dem  weniger  das  Heitere  als  das  Pathetische  und  Sentimentale  zusagt,  zum  Vergniigen 
des  Publikums  voll  entfalten.  Prof.  Friedr.  Wtihrer,  dessen  Name  als  der  eines  rasch  in  Flor 
gekommenen,  gesuchten  Kammermusikspielers  und  Liedbegleiters  in  dieser  Rubrik  echon  des 
Ofteren  auftauchte,  erwies  sich  auch  in  seinem  eigenen  Konzerte  als  technisch  vielseitiger 
Konner  von  impulsiver  Musikalitat  und  boher  Intelligenz,  die  ibn  das  Ungemeine  sucben  laBt. 
So  bracbte  er  diesmal  die  scbwierigen,  kontrapunktisch  kunstvoll  gearbeiteten  Variationen 
iiber  ein  eigenes  Thema  von  C.  Prohaska,  bewies  an  Scbuberts  nachgelassener  C-Moll-Sonate, 
daB  man  die  Friihromantiker  aucb  in  etwas  modernerer  Auffassung  stilgerecbt  spielen  kann 
und  endete  mit  Mussorgskis  „Bilder  aus  einer  Ausstellung",  die  wir  una  nicht  erinnern,  je  vorher 
mit  ahnlicher  Charakteristik  und  Farbenpracht  gehort  zu  baben. 

Zu  unseren  Preisaufgaben 

Die  Zauberfloten-Preisaufgabe-Angelegenheit  ist  nunmehr  zur  Erledigung  gebracbt,  bis  auf 
den  Artikel,  den  wir  uber  eine  hocbinteressante,  fiir  Mozarts  Anschauungen  auf  diesem  Ge- 
biet  so  iiberaus  wichtige  Frage  in  Aussicbt  gestellt  baben.  Wir  hatten  ibn  in  dieser  Nummer 
gebracbt,  aber  „die  neue  Lage  in  der  Musik"  muBte  vorausgehen,  da  den  erlaucbten  Zeitgenossen 
der  Vortritt  gebiibrt.  Nun  seien  aber  aucb  die  Namen  der  hauptsachlichsten  Preistragerinnen 
mitgeteilt,  zumal  sicb  berausstellte,   daB  ein  erster  Preis  verlieben  werden  konnte,  und  zwar 

Fraulein  Henriette  Braun  in  Berlin, 

die  die  beiden  Fragen,  wenn  musikalisch  auch  nicht  ganz  genau  begrundend,  doch  durcbaus 
richtig  beantwortet  hat.  Die  Preistragerin  wtinschte  sich  Schiedermairs  Mozartbiographie 
nebst  Musikalien  (u.  a.  Bachs  Partiten)  und  schrieb  una  zugleich  einen  launigen,  mozartisch 
angehauchten  Brief.   Die  zweiten  Preistragerinnen  sind,  nach  der  Rangordnung  ihrer  Lbsungen : 

Frl.  Elisabeth  Demmer  in  Nurnberg; 

Frl.  Hildegard  Scholl  in  Gorlitz; 

Frl.  Martha  Grabouski  in  Gleiwitz. 

Auch  hier  wurde  teilweise  die  genannte  Biographie  als  Preisgeschenk  gewahlt,  dann  konnten 
die  Damen  aber  vor  allem  sich  Geschenkwerke  der  Edition  Steingraber  wiinschen,  die  vor 
allem  in  "Werken  von  Bach,  Chopin,  Liszt  usw.  bestanden.  Auch  einige  kleine  Trostpreise  in 
Form  von  Musikalien  in  der  Hohe  von  5  Mark  gelangten  zur  Verteilung.  Wenn  wir  nun  noch  sagen, 
daB  die  Preisfrage  iiberaus  angeregt  hat,  so  ware  nach  dieser  Seite  bin  die  Angelegenheit  erledigt. 

Und  nun  die  mannliche  Preisfrage.  Zunachst  die  iiberaus  erfreuliche  Mitteilung,  daB  noch 
in  der  ersten  Dezemberhalfte  eine  durcbaus  richtige,  nur  nicht  vollstandige  Beantwortung  ein- 
Uef,  doch  kann  Naheres,  wie  auch  der  Name  des  Betreffenden,  erst  nach  Ablauf  des  verlangerten 
Termins  (15.  Januar)  mitgeteilt  werden.  Dann  liefen  auch  sonst  noch  eine  Anzahl  Beantwortun- 
gen  ein,  keine  im  Sinne  der  Frage  richtig,  aber  teilweise  sehr  interessante  und  ausfuhrliche, 
vor  allem  die  von  F.  J.  in  W.,  die  sich  zu  einem  umfangreichen  Aufsatz  auswuchs.  Dariiber 
dann  im  nachsten  Heft.  Die  Schriftleitung  der  ZfM. 

j  Wer  bietet  Mittel  | 

:  fur  vollstandige  Ausbildung  : 

!  Lyrischen  Tenors  I 

;  (vorgeschrittene  Schulung)  : 

:  glanzendes  hohes  C,  an  Heldisch  grenzend,  groBe  ungemein  warme  Stimme,  groGe  Musikalitat,  bestc  : 

:  Referenzen  hervorragender  Autoritaten,  beabsichtigter  Buhnenanfang  kommenden  Herbst.  Eilangebote  : 

:  unter  F.  T.  1073  an  Ala-Haasenstein  &  Vogler,  Frankfort  am  Main.  : 


28 


ZEITSCHRIFT  F  t)  R   MUSIK 


Januar  1925 


Neuerscheinungen 


Werner  Danckert:  Geschichte  der  Gigue.  Er- 
schienen  unter  den  „Ver6ffentlichungen  des  Musik- 
wissensch.  Seminars  der  Universitat  Erlangen". 
gr.-8°,  172  S.  Fr.  Kistner  &  C.  F.  W.  Siegel, 
Leipzig  1924. 

Adolf  Sandberger:  Beethoven-Aufsatze.  Zwei- 
ter  Band  der  ausgewahlten  Aufsatze  zur  Musik- 
geschichte.  8°,  364  S.  Miinchen  Dreimasken-Ver- 
lag  1924. 

Otto  Strobel:  Richard  Wagner  uber  sein  Schaffen. 
Ein  Beitrag  zur  „Kunstlerasthetik".  8°,  144  S. 
Bayerische  Druckerei  und  Verlagsanstalt  Miin- 
chen. 1924. 

Friedrich  Leipoldt:  Gesamtschule  des  Kunst- 
gesanges.  Tonbildungslehrgang  mit  praktischen 
tlbungen  und  neuen  Vokalisationsliedern  von 
den  ersten  Anfangen  bis  zur  Vollendung.  Bd.  II: 
Vokalgruppen  6  —  a  —  e.  gr.-8°.  Dorffling  und 
Franke  Verlag,  Leipzig  1924. 

Danziger  Kalender  1925:  8°,  144  S.  A.  W.Kase- 
mann  G.  m.  b.  H.,  Verlag  Danzig. 

Der  schmucke  Kalender  enthalt  u.  a.  einen 
sehr  interessanten  lesenswerten  Aufsatz  Hugo 
Socniks  uber  „Musikleben  in  Danzig  vor  80 
Jahren". 


J  Org  Mager:  Eine  neue  Epoche  der  Musik  durch 
Radio.  8°,  15  S.  Berlin-Neukolln  1924  Selbst- 
verlag  des  Verfassers. 

Der  Bar:  Jahrbuch  von  Breitkopf  &  Hartel  auf 
das  Jahr  1925.    8°,  Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel. 

Almanach  der  Deutschen  Musikbucherei 
auf  das  Jahr  1924/25.  Herausgegeben  von  Gustav 
Bosse.  8°,  352  S.  Regensburg,  Gustav  Bosse- 
Verlag  1924. 

Der  uberaus  reichhaltige  Doppelj  ahrgang,  auf 
den  spater  etwas  naher  eingegangen  werden  soil, 
kann  aufs  beste  empfohlen  werden. 

Romain  Rolland:  Musiker  von  Heute.  Gr.-8°, 
397  S.    Miinchen,  Georg  Miiller  1925. 

Es  haudelt  sich  um  Aufsatze,  die  teilweise  schon 
25  Jahre  alt  sind,  1908  unter  dem  Titel  Musiciens 
d'aujourd'hui  in  Paris  erschienen  sind  und  nun- 
mehr  wie  sozusagen  alles,  was  dieser  ganz 
auBerordentliche  franzosische  Schriftsteller  ge- 
schrieben,  auch  in  deutscher  Sprache  vorliegen. 
Von  den  elf  Aufsatzen  beschaftigen  sich  zwei  mit 
Wagner,  je  einer  mit  StrauB  und  Wolf;  ferner 
thidet  sich  ein  Aufsatz  iiber  franzosische  und 
deutsche  Musiker.  Wir  werden  auf  das  Buch  noch 
ausfuhrlicher  zu  sprechen  kommen. 


Besprechungen 


FRANZ  WERFEL:  Verdi.  Roman  der  Oper. 
570  S.   Paul  Zsolnay  Verlag  Berlin- Wien-Leipzig. 

Werfel  scheint  mit  diesem  Buche  zunachst 
weit  mehr  zu  geben,  als  der  Untertitel  „Roman 
der  Oper"  verrat.  Nicht  nur  um  die  Oper  schlecht- 
hin,  ihren  Gegensatz  zum  Musikdrama  Richard 
Wagners  wie  auch  zum  ursprunglichen  dramma 
per  musica,  aus  dem  sie  erwachsen  ist,  nicht  nur 
um  ihre  latinische,  auf  dem  Wesen  und  der  An- 
teilnahme  der  Allgemeinheit  beruhende  Existenz 
handelt  es  sich  hier,  sondern  Werfel  schildert  im 
weiteren  gerade  auf  Grand  dieses,  ihres  Kon- 
fliktes  mit  dem  deutsch-romantischen  Musik- 
drama das  Zusammentreffen  zweier  Kultur- 
epochen,  den  Gegensatz  zweier  Rassen,  verkor- 
pert  durch  zwei  der  groBten  Komponisten  ihrer 
Zeit.  Im  Mittelpunkt  der  Handlung  steht  Verdi, 
Verdi,  der  Zeitgenosse  Zolas  und  Tolstois,  der  mit 
den  sittlichen,  sozialen  und  kunstlerischen  For- 
derungen  des  um  1848  sich  auswirken  wollenden 
Freiheitsgeistes  auf  seine  Weise  ernst  machte, 
Verdi,  der  Volksmann,  der  die  alte  Form  der  Oper 
nicht  etwa  zerschlagt  —  denn  sie  ist  Notwendigkeit, 
beruht   auf  dem   Gesetz   der   italienischen    Volks- 


natur  • — •,  sondern  mit  seinem  Feueratem  aufs  neue 
durchgliiht,  erweitert  und  entwickelt;  und  dann 
Verdi  als  Mensch,  seine  wilde,  rauhe  und  doch 
so  zarte  und  keusche  Seele,  seine  und  seines  Wer- 
kes  Beschattung  durch  den  glanzendsten  Kome- 
ten  der  Romantik:  Richard  Wagner,  sein  innerer 
Kampf  dagegen,  sein  Schwanken,  sein  Sich- 
wiederselbstfinden  und  damit  seine  tjberwindung 
dieser  Zeit.  Und  nun  ihm  gegenuber:  die  fas- 
zinierende  Personlichkeit  Wagners  und  mit  ihm 
die  ganze  Romantik  mit  ihrer  Empirik,  ihren 
Zersetzungssymptomen,  ihrer  nur-Ich-Beziehung, 
ihrem  l'art  pour  l'art,  das  sich  bei  der  Figur  des 
geradezu  aus  der  Gegenwart  genommenen  Mat- 
thias Fischbock  (man  denkt  etwa  an  Hauer)  zu 
einem  geschlechts-  und  zur  Welt  beziehungslosen 
kosmischen  Musikwahn  auswachst.  Das  alles  ist 
mit  glanzender  analytischer  Scharfe  geschildert. 
Das  Verhaltnis  Verdis  zu  Wagner  wird  oft  bis  in 
Einzelheiten  hinein  Symbol  fur  das  Verhaltnis 
von  Oper  und  Musikdrama.  Eine  Fiille  von 
Gestalten,  Menschheitstypen,  Gegensatze  unter 
sich,  gruppieren  sich  um  den  durch  die  beiden 
Manner    verkorperten    Dualismus.     Wohl    schim- 


Heft  1 


ZEITSCHRIFT    F  tl  R    MUSIK 


29 


mert  die  Konstruktion  des  Werkes  bisweilen  stark 
durch,  so  stark  etwa  wie  bei  den  Werken  der 
modernen  Malerei,  aber  man  empfindet  hier  ihre 
Notwendigkeit,  da  man  urn  ihre  Aufgabe  weiB. 
Dabei  sind  Werfels  Phantasievorstellungen  pla- 
stisch  und  von  einer  sfidlichen  Realistik,  die 
einen  an  Romane  moderner  Italiener  erinnert.  Be- 
wundernswert  ist  sein  Einfuhlungsvermogen  in 
die  italienische  Volksseele. 

Wie  schon  angedeutet,  ist  Werfel  ein  Analy- 
tiker  par  excellence,  aber  leider  kein  Synthetiker. 
Die  in  dem  Werke  enthaltene  Abrechnung  mit 
der  Romantik  und  der  daraus  sich  entwickelnden 
Gegenwart  ware  scharfer  und  zugleich  frucht- 
barer  ausgefallen,  wenn  er  die  Positiva  der  in  sich 
dualistischen  Romantik  gerade  bei  Wagner 
herausgearbeitet  oder  die  Befruchtung  der  Verdi- 
schen  Oper  durch  Wagner  zugegeben  hatte.  Auf 
diesem  oder  anderen  Wegen  ware  er  zu  positiven 
Ausblicken  gelangt  und  nicht  bei  bloBen  Kontra- 
stierungen  stehen  geblieben.  So  sind  die  Be- 
ziehungen  und  Probleme  nur  aufgedeckt,  aber  es 
wird  keine  Losung  versucht  und  so  muBte  das 
als  kulturgeschichtlicher  Roman  begonnene  Werk 
als  Personal-Roman  enden.  W.  W. 

PAUL  KLEBS:  Vom  Rhythmus  und  der  Tech- 
nik  des  Dirigierens.    I.  G.  Oncken  Nachf.   Cassel. 

Der  Verfasser  rollt  mit  dieser,  in  trfiben  Erfah- 
rungen  der  Chorleiterarbeit  wurzelnden  Nr.  I  der 
„Handbiicher  des  musikalischen  Wissens"  das 
Wissenswerteste  fiber  die  Praxis  des  Dirigierens 
auf.  Das  Buchlein,  das  in  seiner  formalen  Un- 
kompliziertheit  und  seiner  stofflichen  Beschran- 
kung  dem  Fachmann  nichts  geben  will,  wendet 
sich  vor  allem  an  den  Chorsanger,  um  denselben 
zur  vollen  BewuBtbeit  in  der  Ausdeutung  der 
gestischen  Sprache  des  Dirigenten  zu  erziehen 
und  damit  der  letzteren  uberhaupt  erst  ihre  rest- 
lose  Auswirkung  moglich  zu  machen.  In  der 
Hand  des  kunstfrohen  Laien,  der  in  ihm  die 
stumme  Sprache  des  Dirigenten  recht  lesen  lernen 
will,  kann  das  Buch  wirklich  von  grofitem  Werte 
fur  die  Pflege  unserer  Chorkunst  sein.  Sonder- 
barerweise  ist  in  dem  sonst  so  peinlich  liicken- 
losen  Fortschritt  innerhalb  der  Vermittlung  des 
StofFes  die  den  Einsatz  der  Musik  vorbereitende 
Bewegung  weggelassen  und  damit  eine  Erschei- 
nungsform  der  Dirigierarbeit  nicht  bewufit  ge- 
macht  worden,  die  gerade  in  der  Vokalmusik  von 
groBtem  Werte  ist.  Die  zweite  Auflage,  die  man 
dem  Werk  wfinschen  mochte,  diirfte  die  beregte 
Lficke  sicher  ausffillen.  Rudolf  Hartmann 

FRIEDRICH  LEIPOLDT:  Gesamtschule  des 
Kunstgesanges.  Tonbildungslehrgang  mit  prak- 
tischen  Ubungen  und  neuen  Vokalisationsliedern 
von   den  ersten  Anfangen  an  bis  zur  Vollendung. 


Band    I:    Vokalgruppe   a — o.     Leipzig,    Ddrffling 
und  Franke.    GroB  8".    2mal  55  Seiten. 

Das  gut  ausgestattete  Buch  stellt  mehr  ein 
Problem  dar  als  eine  Losung,  die  befriedigte. 
Die  mechanistische  Richtung  der  Gesangspada- 
gogik  wird  scheinbar  verlassen,  da  der  Verf.  sich 
selbst  als  Komponist  von  Vokalisationsliedern 
einfuhrt,  die  musikalisch  zum  Teil  nicht  ohne  an- 
zusprechen  gesetzt  sind.  Und  doch  bleibt  die 
Ubungsgrundlage  rein  physiologisch-phonetisch 
und  der  unmittelbare  Ausdruck  und  damit  das 
Kunstpsychologische  kommt  zu  kurz.  Die  Gahn- 
stellung  als  Hauptgrundlage  fiir  den  Stimmansatz 
wird  sich  ebenso  uberleben  wie  die  seinerzeit 
viel  geruhmte  Tiefstellung  des  Kehlkopfes.  Die 
Einstellungen  des  Ausdrucksklanges  in  Gesang 
und  Sprache  sind  viel  mannigfaltiger,  als  daB  sie 
durch  einseitiges  Betonen  der  Gahngrundlage 
nicht  erdriickt  werden  mfiBten.  Auch  die  nasale 
Phonetik  von  ng,  n  und  m  sollte  noch  einmal 
revidiert  werden;  die  reine  Gaumendachresonanz 
der  deutschen  Hochsprache  wird  vielfach  dadurch 
schwer  entstellt,  daB  man  die  Nasalitat  dieser 
Laute  zu  stark  herausarbeitet  und  methodiscb. 
ubertreibt.  Am  allermeisten  aber  mochten  wir 
warnen  vor  den  sprachlichen  Vergewaltigungen, 
die  in  der  Erfindung  der  Ubungen  selbst  zutage 
tritt:  „Dort,  wo  Vollmond  fromm  thront,  wohnt 
Gott";  „Kurts  Ruh  trug  uns  Mut  zu  zur  Stund'" 
—  solche  Zeilen  gehen  darin  fast  noch  fiber  Julius 
Heys  Ubungen  dieser  Art  hinaus.  Und  ein  Kuekuck, 
der  in  verminderten  Quinten,  Quarten  und 
Terzen  nach  oben  ruft,  von  seinen  Koloraturen 
ganz  abgesehen,  sollte  auch  zu  Ubungszwecken 
der  musikalischen  und  musikpadagogischen  Li- 
teratur  doch  lieber  fernbleiben.  Interessant  ist 
die  Seiteneinteilung,  die  doppelseitig  dieselben 
Ubungen  fur  tiefes  und  hohes  Register  zu  ver- 
wenden  gestattet,  womit  ein  stimmbildnerischer 
Erfolg  bei  richtiger  Handhabung  sehr  wahr- 
scheinlich  zu  erzielen  sein  wird.  Martin  Seydel 

REINHOLD  MICHEL,  Fidelfums  A-B-C-Vio- 
linspiel.  Chorverlag  Hirschfelde  a.  S. 

Das  Werk  von  Michel  halte  ich  bezfiglich  der  Ein- 
teilung  und  des  Aufbaus,  vor  allem  aber  bezuglich 
des  verstandnisvollen  Eingehens  in  die  berechtigten 
Wfinsche  und  Bedfirfnisse  der  Kinderseele,  fur 
das  Beste  von  alien  den  vielen  Werken  auf  dem 
Gebiete  des  Anfangsunterrichts,  die  mir  in  den 
letzten  Jahren  zur  Prfifung  vorgelegen  haben. 

Der  Ansicht  des  Verfassers,  daB  sich  kleinere 
Kinder  bei  Beginn  des  Unterrichts  mit  der  III. 
Lage  und  mit  einer  ganzen  Geige  beschaftigen 
sollen,  kann  ich  jedoch  nicht  beipflichten.  Die 
Gr5Be  des  Instruments  hat  sich  unbedingt  den 
individuellen  physiologischen  Bedingungen  anzu- 
passen,    auch  halte   ich  es  fiir   selbstverstandlich, 


30 


ZEITSCHRIFT   FtlR   MUSIK 


Januar  1925 


dafi  zuerst  mit  der  crsten  Lage  begonnen  wird. 
Bei  gewissenhafter  Einhaltung  aller  grundlegen- 
den  Gesichtspunkte  vollzieht  sich  der  Ubergang 
vom  kleineren  zum  groBeren  Instrument  stets 
ohne  besondere  Schwierigkeiten.  Walter  Hansmann 

PATJL  ESEK,  op.  15  u.  17.  20  Etuden  fur  die 
Violine.     Gebr.  Hug  &  Co.,  Leipzig  und  Dresden. 

Bekommt  man  heute  neue  Etiiden  vorgelegt, 
so  fragt  man  sich,  was  kann  noch  Neues  geschrie- 
ben  werden ,  hat  man  doch  so  iiberreicb.es  Studien- 
material  an  all  den  beruhmten  klassischen  Stu- 
dienwerken.  Und  doch  haben  die  20  Etuden  ihre 
Berechtigung.  Ein  guter  Padagoge,  der  die  gei- 
gerischen  Schwachen  kennt,  hat  sie  geschrieben. 
Sie  sind  gut  komponiert,  behandeln  technische 
Aufgaben  fiir  die  rechte  und  linke  Hand,  sind 
eine  schSne  Abwechslung  fur  Lehrer  und  Schiller 
und  werden  ihre  Wirkung  nicht  verfehlen. 

Prof.   R.   Reitz. 

JOSEF  MERK:  20  Etuden  fiir  Violoncello,  op.ll ; 
6  Etiiden  fiir  Violoncello,  op.  20.  Neuausgaben 
von  E.  Cahnbley.    Edition  Steingraber,  Leipzig. 

Verdienstvolle,  sorgfaltig  revidierte  und  mit 
Fingersatzen  und  Angaben  der  Stricharten  ver- 
sehene  Studienausgabe  der  fiir  das  Lagenspiel 
noch  heute  sehr  nutzlichen  Etuden  Merks,  des 
seiner  Zeit  beruhmten  und  beliebten  Violoncello- 
virtuosen.  Dr.  Paul  Rubardt 

FRIEDR. NIETZSCHE:  Liederfiir  1  Singstimme 
mit  Klavierbegleitung.  Fr.  Kistner  &  C.  F.  W. 
Siegel,  Leipzig  1924. 

Mit  diesem  Bande  beginnt  die  im  Auftrage  des 
Nietzsche- Archivs  von  Dr.  G.  Gohler  ubernom- 
mene  Herausgabe  der  musikalischen  Werke  des 
groBen  Dichterphilosophen,  womit  alien  semen 
Verehrern  eine  wertvolle,  neue  Aufschliisse  ge- 
wahrende  Gabe  gereicht  wird.  Denn  die  paar  in 
der  Biographie  seiner  Schwester  enthaltenen  kom- 
positorischen  Proben  geben  nur  eine  ganz  unzu- 
langliche  Vorstellung  von  den  tonkiinstlerischen 
Anlagen  dieses  eminenten  Musikpsychologen,  der, 
von  Wagner  ansgehend,  schon  vor  40  Jahren  den 
heutigen  neuropathischen  Zustand  der  Klangwelt 
voraussagte.  Da  Nietzsche,  obwohl  trefflicher 
Pianist,  der  sich  in  den  Dammerstunden  gern 
freiem  Phantasieren  am  Fliigel  hingab  (allein  schon 
ein  Beweis  schopferischen  Dranges),  keinen  eigent- 
lichen,  systematischen  Theorieunterricht  genoB, 
so  diirfen  diese  Arbeiten  weniger  als  selbststandige 
Kunstwerke  denn  als  Prufstein  fur  Starke  und 
Richtigkeit  von  des  Verfassers  musikalischem 
Empfinden,  als  Voraussetzung  der  Berechtigung, 
in  derlei   Fragen   ein   entscheidendes  Wort    mit- 


zusprechen,  gewertet  werden.  Diese  Befugnis 
nun  erharten  vorliegende  Lieder  durchaus, 
trotzdem  sie  (mit  einer  Ausnahme)  in  sein  17.  bis 
21.  Lebensjahr  fallen.  DaB  sich  das  eine  und  an- 
dere  Schumannschem  Einflusse  nicht  entziehen 
konnte,  so  das  auch  heute  noch  sicher  wirksame 
„Gern  und  gerner",  ist  erklarlich.  „Aus  der  Ju- 
gendzeit"  und  „Da  geht  ein  Bach"  schlagen  herz- 
liche  Volkstone  an.  Ahnlich  schlicht  und  emp- 
funden  ist  das  „Nachspiel"  von  PetSfi  (der  unter 
den  16  Nummern  meist  vertonte  Dichter!).  „Un- 
endlich"  und  „Wie  sich  Reben  ranken"  ahnen 
bereits  Brahms  voraus,  und  noch  kiihnere,  ganz 
„modern"  Idingende  Stimmfuhrungen  und  Har- 
monieen  weisen  „Junge  Fischerin"  (auf  eigenen 
Text)  und  „Sonne  der  Schlaflosen"  auf.  „Unge- 
witter"  hat  stark  balladesken  Zug,  wahrend  die 
macht-  und  eindrucksvolle  „Hymne  an  das  Leben", 
den  Band  abschlieBt.  Die  Pramissen  fur  einen 
originalen  Tonsetzer  waren  demnach  vorhanden 
gewesen,  hatten  sich  seine  anderen  Talente  als 
nicht  noch  starker  erwiesen,  nm  die  Musik  in 
Verse  und  Gedanken  aufzulosen. 

Ein  mit  feinen  Bemerkungen  gewiirztes  Nach- 
wort  des  Herausgebers,  Entstehungszeit,  Manu- 
skripte,  Widmungen  usw.  der  Lieder  betreffend, 
erganzen  in  dankenswerter  Weise  den  Inhalt  der 
iiberaus  vornehm  ausgestatteten  Publikation, 
aus  welcher  7  der  wertvollsten  Nummern  auch 
einzeln,  fiir  den  offentlichen  Vortrag  in  Sing- 
stimme und  Begleitung  etwas  retuschiert,  er- 
schienen  sind.  Man  darf  auf  die  weiteren,  aus 
spateren  Jahren  stammenden  Veroffentlichungen 
gespannt  sein.  Emil  Petschnig 

DEUTSCHE  VOLKSLIEDER  fiir  gemischten 
Chor.  Gesammelt  und  gesetzt  von  C.Hartenstein. 
I.,  II.  und  III.  Heft.    Steingraber- Verlag,  Leipzig. 

Indendreikleinen  Heftchen  mit  einem  buntenfroh- 
lichen  Titelbilde  liegt  hier  eine  Sammlung  z.  T. 
noch  ganz  unbekannter  Volkslieder  aus  Franken, 
Thiiringen  und  dem  Rhbngebiet  vor.  Der  Be- 
arbeiter  hat  nicht  nur  den  Originaltext  beibehalten, 
sondern  es  sich  auch  zur  Aufgabe  gemacht,  den 
Liedern  durch  moglichst  einfachen  Satz  weiteste 
Verbreitung  zu  sichcrn.  Hartenstein  hat  sich 
seiner  Aufgabe  in  wohltuender  Weise  entledigt: 
er  harmonisiert  ganz  aus  dem  Wesen  des  betref- 
fenden  Liedes  heraus,  nirgends  erleidet  das  Volks- 
tiimliche  in  seiner  Naturhaftigkeit  —  sei  es  naiv 
oder  sentimental  —  irgendwelche  EinbuBe.  Auf 
diese  Weise  werden  die  Lieder  wieder  dem  Volke, 
der  Allgemeinheit  zuriickgegeben  und  bleiben 
nicht  etwa  nur  ein  Privilegium  kunstgeschulter 
Gesangvereine.  Jeder  kleine  Verein  wird  sie,  so 
er  nur  einigermaBen  die  Noten  kann,  ohne  lang- 
wieriges  Proben  fast   vom   Blatt   singen   konnen. 

W.  W. 


Heft  1 


ZEITSCHRIFT    F  t)  R    MUSIK 


31 


FRUHLINGSBLUMEN.  Melodische  leichte 
Stucke  zu  4  Handen  von  Franz  Behr  u.  a.  Steingra- 
ber-Verlag,  Leipzig. 

Die  beliebte  Sammlung  ist  durch  Einfiihrung 
einiger  neuer  Stucke  von  Sochting,  Dite,  Gross 
erfreulich  erweitert  und  gehoben  worden  und  zeigt 
ferner  durch  eine  genau  durchgefiihrte  Phrasierung 
einen  zu  begruBenden  Fortschritt.  Die  progressive 
Anordnung  ist  streng  durchgefiihrt,  so  dafi  das 
Werkchen  jedem  Musiklehrer  fur  seine  Anfanger 
sehr  willkommen  sein  durfte.  Th.   R. 

FRIEDRICH  DER  GROSSE:  Solo  per  il  Flauto 
Traverso  (H-Moll)  Nr.  122.   Rob.  Forberg,  Leipzig. 

Dieser  Ausgabe  liegt  das  im  Weimarer  Liszt- 
museum  befindliche  Autograph  Friedrichs  zu- 
grunde,  das  die  Kaiserin  Augusta  einst  Liszt 
zum  Geschenk  machte.  Das  dreiteilige  Stuck 
(Grave,  Allegro,  Allegretto)  bietet  liebenswttrdige 
Musik  ohne  sonderliche  Tiefe.  Vereinzelte  Fein- 
heiten,  wie  z.  B.  der  TrugschluB  am  Ende  des 
Grave,  das  uberhaupt  der  wertvollste  Satz  ist, 
konnen  nicht  dariiber  hinwegtauschen ,  daB 
die  kompositorische  Begabung  des  groBen  K6- 
nigs  zeitweise  erheblich  iiberschatzt  worden  ist.  — 
Oscar  Fischer,  der  Soloflfitist  des  Gewandhauses, 
besorgte  die  Revision  der  Flotenstimme,  wahrcnd 
die  stilreine,  vortreffliche  Aussetzung  des  Ge- 
neralbasses  von  Otto  Wittenbecher  stammt. 

Dr.  Paul  Rubardt 

HEINRICH  SCHUTZ:  Das  „Vater  Unser"  und 
„Nun  danket  alle  Gott"  aus  den  „Deutschen 
Konzerten".  Bearb.  von  Fritz  Sporn.  Partitur- 
Bibl.   Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig. 

Der  Herausgeber  hat  zwei  der  schSnsten  Stucke 
aus  Schiitz'  viel  zu  wenig  bekannten  Deutschen 
Konzerten  fur  die  Praxis  bearbeitet,  indem  er 
den  GeneralbaB  durchsichtig  aussetzte,  die  alten 
Schlussel  in  moderne  ubertrug,  die  Notenwerte 
zum  Teil  verkiirzte  und  Vortragsbezeichnungen 
und  wertvolle  Angaben  fiber  Besetzung  der 
Chore  und  des  Orchesters  beifiigte.  „Nun  danket 
alle  Gott"  ist  in  dieser  Gestalt  auf  dem  1.  Schiitz- 
Fest  im  Nov.  1922  in  Dresden  aufgefiihrt  worden. 
Es  ware  zu  wunschen,  dafi  diese  Ausgaben  recht 
bald  Allgemeingut  unserer  Chorvereinigungen 
wiirden.  Die  Besetzung  des  Orchesters  bietet 
keine  Schwierigkeiten,  erfordert  auch  nicht  groBe 
Kosten  und  laBt  sich  leicht  den  jeweiligen  6rt- 
lichen  Verhaltnissen  anpassen,  so  dafi  auch  klei- 
nere  Kirchenchore  sehr  wohl  an  die  Ausfiihrung 
herantreten  konnen.  Dr.  Paul  Rubardt 

SAMUEL  SCHEIDT'S  WERKE,  herausgegeben 
von  der  Oberleitung  der  Glaubensgemeinde  Ugrino 
durch  Gottlieb  Harms.  Band  I,  Das  Tabulaturbuch 
vom  Jahr  1650.  Klecken  1923,  Ugrino,  Abtlg.  Verlag. 


Die  Oberleitung  Ugrinos  hat  sich  die  hohe 
Aufgabe  gestellt,  altere  geistliche  Musik  von 
bleibendem  Wert  der  unverdienten  Vergessen- 
heit  zu  entreiBen.  Es  zeugt  von  wirklichem  Idea- 
lismus,  in  einer  Zeit  wie  der  heutigen,  Ausgaben 
solch  weltferner  Kunst  zu  wagen.  Der  Veroffent- 
lichung  der  erhaltenen  Kompositionen  Vincent 
Liibecks  folgt  eine  Neuausgabe  samtlicher  Werke 
des  Sweelinckschfilers  Samuel  Scheidt  (1587 — 
1654),  mit  AusschluB  der  schon  von  M.  Seiffert  in 
den  D.  D.  T.  herausgegebenen  „Tabulatura  Nova" 
Als  erster  Band  liegt  das  sog.  „Gorlitzer  Tabu- 
laturbuch" von  1650  vor.  Es  enthalt  hundert 
Chorale  „fur  die  Herren  Organisten  /  mit  der 
Christlichen  Kirchen  und  Gemeine  auff  der  Orgel  / 
desgleichen  auch  zu  Hause  /  zu  spielen  und  zu 
singen"  und  ist  somit  vornehmlich  und  in  weit 
hoherem  MaBe  als  die  Tabulatura  Nova  von  1624 
fur  den  praktischen  Gebrauch  im  ev.  Gottesdienst 
bestimmt.  Die  Chorale  sind  durchweg  vier- 
stimmig  gesetzt.  Die  rhythmische  Fassung  der 
Melodie,  die  stets  in  der  Oberstimme  liegt,  ist  bis 
auf  wenige  Ausnahmen  beibehalten  worden.  In 
den  unteren  Stimmen  entwickelt  sich  ein  reges 
kontrapunktisches  Leben,  wie  es  in  diesem  Aus- 
maB  in  der  Tab.  Nov.  noch  nicht  zu  finden  ist. 
Auch  harmonisch  ist  ein  kiihnes  Weiterschreiten 
unverkennbar.  Ohne  Vorbereitung  eintretende 
Dominantseptimen  und  verminderte  Septakkorde, 
vor  allem  aber  eine  iiberraschend  freie  und  um- 
fangreiche  Anwendung  der  Chromatik  bedingen 
haufig  ein  Uberschreiten  der  Grenzen  der  alten 
Kirchentonarten  und  eine  Annaherung  an  das 
moderne  Dur-  und  Mollsystem.  Diese  scheinbare 
Uneinheitlichkeit  der  harmonischen  Gestaltung 
hat  man  Scheidt  ofters  zum  Vorwurf  gemacht. 
In  der  Tat  macht  die  Tab.  Nov.  in  harmonischer 
Hinsicht  einen  geschlosseneren  Eindruck.  Docb. 
darf  nicht  iibersehen  werden,  daB  Scheidt,  wollte 
er  auf  dem  in  seinem  alteren  Werk  eingeschlagenen 
Weg  konsequent  vorwarts  gehen,  notwendig  zu 
dieser  Synthese  von  alt  und  neu  gelangen  muBte. 
Mit  Recht  sieht  Max  Seiffert  in  dem  GSrlitzer 
Tabulaturbuch  das  Werk  „eines  gereiften  und 
gelauterten  kiinstlerischen  Geschmacks."  —  Ganz 
besonderen  Wert  hat  dieses  Buch  fur  die  Ent- 
wicklung  des  Orgelchorals  gehabt.  Nachdem 
Luc.  Osiander  1586  in  seinen  „50  Geistl.  Liedern 
und  Psalmen"  den  entscheidenden  Schritt  getan 
hatte,  die  Choralmelodie  in  den  Discant  zu  ver- 
legen  und  sie  somit  der  Gemeinde  naherzubringen 
und  singgerecht  zu  machen,  bedurfte  es  nur  eines 
Schrittes  weiter,  alle  bisher  vom  Chore  gesungenen 
Stimmen  auf  die  Orgel  zu  iibertragen.  Dieser) 
wagte  Scheidt  mit  der  Herausgabe  seiner  hundert 
Chorale.  Ob  nun  diese  fur  die  Orgel  gesetzten 
Chorale  schon  im  modernen  Sinn  zur  Begleitung 
des   Gemeindegesangs   dienten,   ist  ebenso  unent- 


32 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Januar  1925 


schieden,  wie  die  Stellung  der  Osianderschen 
Chorchorijle  im  Gottesdienst.  An  sich  erscheint 
es  nicht  ausgeschlossen,  daB  Gemeinde  und  Chor, 
bzw.  Orgel  zusammengingen,  zumal  die  Kirchen- 
besucher  jener  Zeit  an  die  rhythmischen  Chorale 
gewohnt  waren.  Doch  ist  eine  durchgehende  Be- 
gleitung  des  Gemeindegesangs  seitens  der  Orgel 
um  die  Mitte  des  17.  Jahrhunderts  noch  keines- 
wegs  allgemein  iiblich  gewesen,  ja,  vielerorts 
ist  sie  erst  um  die  Mitte  des  18.  Jahrhunderts  und 
spater  eingefuhrt  worden.  Am  ehesten  den  Tat- 
sachen  Rechnung  tragend  erscheint  die  Annahme, 
daB  Orgel  und  Gemeinde  gelegentlich  zusammen- 
gingen, meistens  aber  alternierten ,  indem  um- 
schichtig  eine  Choralstrophe  von  der  Orgel  allein 
gespielt,  eine  von  der  Gemeinde  ohne  Begleitung 
gesungen  wurde. 

Auch  heute  noch  sind  Scheldt's  Chorale  viel- 
seitig  praktisch  zu  verwerten.  AuBer  zur  haus- 
lichen  Erbauung  eignen  sie  sich  wegen  ihrer 
kunstvollen,  ganz  aus  dem  Geist  der  Melodie 
hervorgegangenen  Fiihrung  der  Mittel-  und  Unter- 
stimmen  vorziiglich  zu  Choralvorspielen  im  Got- 
tesdienst. Es  ist  aber  beim  Vortrag  auf  der  Orgel 
angebracht,  die  Oberstimme  auf  einem  Manual 
allein,  die  beiden  Mittelstimmen  auf  dem  zweiten 
und  die  Unterstimme  auf  dem  Pedal  zu  spielen, 
um  das  polyphone  Gewebe  plastisch  gestalten 
und  der  vom  Komponisten  ausgeubten  und  an- 
empfohlenen  Praxis  gerecht  werden  zu  konnen. 
Die  Neuausgabe  ist  von  Gottlieb  Harms  auf  Grund 
des  Exemplars  in  der  PreuB.  Staatsbibl.  Berlin 
mit  Liebe  und  Sorgfalt  hergestellt  worden.  Auch 
die  beiden  in  Halle  befindlichen  Neuauflagen  von 
1653,  sowie  die  bei  weitem  jiingere,  auf  zwei  Sy- 
steme  iibertragene  Abschrift  der  Leipziger  Stadt- 
bibliothek  wurden  verglichen.  Die  bei  Eitner 
auBerdem  noch  angefuhrten  Drucke  in  Upsala 
und  Grimma  hat  der  Herausgeber  anscheinend 
nicht  herangezogen.  Als  Vorlage  konnte  die  stel- 
lenweise  grobe  Satzfehler,  Abanderungen  in  der 
Harmonie  und  veranderte  Taktstrichsetzung  auf- 
weisende  Leipziger  Handschrift  nicht  in  Frage 
kommen,  da  sie  offenbar  sehr  fluchtig  angefertigt 
ist.  Ein  kritischer  Vorbericht  ware  jedoch  wiin- 
schenswert  gewesen,  weil  die  letztgenannte  Hand- 
schrift genug  einschneidende  Abanderungen  auf- 
weist,  die  nicht  allein  auf  das  Konto  „Sorg- 
losigkeit"  zu  setzen  sind.  —  Harms  hat  die  Cho- 
rale in  modernen  Schlusseln  auf  zwei  Systeme 
iibertragen,   ohne   die    Notenwerte    zu   verkurzen. 


AuBerdem  hat  er  die  alte  Schreibweise  der  tJber- 
schriften  beibehalten,  so  daB  auch  auBerlich  ein 
moglichst  getreues  Abbild  des  Originaldrucks 
erreicht  worden  ist.  Die  Beigabe  des  Titels  des 
ganzen  Vorworts,  sowie  der  ersten  Notenseite  in 
Faksimiledruck  erhoht  den  Wert  der  Ausgabe  be- 
trachtlich. 

In  einem  langeren  Vorwort,  das  sich  im  Ver- 
gleich  zu  dem  seiner  Liibeck-Ausgabe  vorange- 
stellten  von  tlbertreibungen  und  mystisch-dunk- 
ler  Ausdrucksweise  erfreulich  fernhalt,  sucht  der 
Herausgeber  zunachst  die  abfalligen  Urteile  fiber 
Scheidt  zu  widerlegen.  Dann  gibt  er  beherzigens- 
werte  Fingerzeige  fur  die  praktische  Wiedergabe 
des  vorliegenden  Werkes,  die  von  subtiler  Ein- 
fuhlung  in  diese  alte  Kunst  zeugen  und  unbedingt 
von  jedem  Benutzer  der  Neuausgabe  gelesen  und 
angewendet  werden  miiBten.  AuBerordentlich 
sympathisch  beriihrt  jeden  Kenner  und  Freund 
alter  Orgeln  und  Orgelmusik  Harms'  flammender 
Protest  gegen  die  an  Barbarei  grenzende  scham- 
lose  Vergewaltigung,  die  sich  hunderte  unserer 
besten  Orgeln  des  17.  und  18.  Jahrhunderts 
zugunsten  der  heute  allein  seligmachenden  „sub- 
jektiven  Ausdrucksmoglichkeiten"  gefallen  lassen 
muBten.  Moge  sein  Appell  an  die  Organisten, 
denen  ein  wertvolles  altes  Orgelwerk  anver- 
traut  ist,  nicht  ungehort  verhallen.  Dr.  Paul  Rubardt 

PAUL  PEUERL:  Deutsche  Variationensuite  in 
F-Dur  fiber  die  Noten  f  g  a.  Aus  dem  Jahre  1611. 
Fur  Violine  und  Klavier  bearbeitet  von  Hjalmar 
v.  Dameck.    Raabe  und  Plothow,  Berlin. 

Peuerl  war  ein  Hauptvertreter  der  deutschen 
Variationensuite  fur  Orchester.  Seine  von  echt 
volkstumlicher  Melodienfreudigkeit  erfiillten 
Werke  verdienen  durchaus  eine  Neuausgabe, 
allerdings  nicht  in  der  Weise,  wie  es  in  vorliegen- 
dem  Falle  geschehen  ist.  Der  Herausgeber  hat  die 
fur  mehrere  Saiteninstrumente  gedachten  Tanz- 
chen  als  Violinsolostucke  umgeschrieben,  also 
eine  der  gleichberechtigen  Stimmen  zum  Nach- 
teil  der  anderen  herausgehoben.  Im  Klaviersatz 
sind  mit  groBter  Willkiir  die  anderen  Stimmen 
untergebracht.  Sehr  oft  wird  das  ursprunglich 
feine  Gewebe  der  Mittelstimmen  jah  zerstdrt, 
indem  Stimmenversetzungen  eintreten,  ja  viel- 
fach  Stimmen  (Imitationen !)  ganz  wegfallen,  so 
daB  sich  niemand  eine  richtige  Vorstellung  vom 
Original  machen  kann.  Eine  solche  Bearbeitung 
ist  weder  dem  Fachmann  noch  dem  ernststreben- 
den  Laien  dienlich.  Dr.  Paul  Rubardt 


Klavierstiicke  beriihmter  Meister  des  16.— 18.  Jahrhunderts 

Gesammelt    und    bearbeitet    von   H  einr  ich    Schwartz 
l.Teil.  England.  2. Teil.  Frankreich.  3. Teil.  Italien.  4. Teil.  Deutschland.  Ed.  Steingrfiber Nr.  2302  U. 2.50 

Von  der  Fachpresse  allgemein  gut  beurteilt 


Heft  1  ZEITSCHRIFT    FOR    MUSIK  33 

Kreuz  und  Quer 

Musiker-Gedenktage  im  Jahre  1925 

Unter  den  Tondichterjubilaren  des  Jahres  1925  sind  vor  allem  die  beiden  groBen  deutschen 
Meister  Johann  Sebastian  Bach  und  Johann  Straufi  zu  nennen.  Johann  Sebastian  Bach,  der 
gewaltige  Kontrapunktiker  und  vielleicht  groBte  Musiker  iiherhaupt,  wird  der  Musikwelt  am 
28.  Juli  AnlaB  zu  besonderen  Festlichkeiten  geben,  da  sich  sein  Todestag  zum  175.  Male  jahrt. 
Johann  StrauB,  der  deutsche  Walzerkonig  und  Meister  der  Wiener  Operette,  eine  der  popular- 
sten  Erscheinungen  der  Musikgeschichte,  gebietet  die  Feier  seines  100.  Geburtstages  am 
25.  Oktober. 

Unter  den  romanischen  Tondichterjubilaren  verdienen  zwei  Italiener  und  drei  Franzosen  be- 
sondere  Beachtung.  Auf  den  17.  Mai  fallt  der  375.  Todestag  des  aus  Frankreich  gebiirtigen, 
in  Italien  tatig  gewesenen  Benediktinermdnches  Guido  von  Arezzo,  der  sich  als  Erfinder  des 
Noteidiniensystems  und  der  Notenschrift  unsterbliche  Verdienste  um  die  gesamte  internationale 
Tonkunst  erwarb.  Zwei  bedeutende  franzbsische  Operisten  werden  mit  besonderen  Gedenk- 
tagen  vertreten  sein:  George  Bizet,  dessen  50.  Todestag  der  3.  Juni  ist,  und  Adrien  F.  Boieldieu, 
dessen  150.  Geburtstag  am  16.  Dezember  fallig  wird.  Aus  der  Reihe  der  beriihmten  italienischen 
Tondichter  kommen  Fel.  dal  Abaco  und  der  Begriinder  der  neapohtanischen  Schule  Alessandro 
Scarlatti  in  Betracht;  der  250.  Geburtstag  des  ersteren  fallt  auf  den  12.  Juli,  der  200.  Todestag 
des  letzteren  auf  den  24.  Oktober.  Im  Zusammenhange  mit  diesen  beiden  ist  auch  der  am  Wiener 
Hofe  beliebt  gewesene  allmachtige  Hofkompositeur,  italienische  Rivale  und  Zeitgenosse  Mozarts 
Ant.  Salieri  zu  nennen,  dessen  175.  Geburtstag  am  19.  August  gefeiert  werden  kann  und  dessen 
Todestag  sich  am  7.  Mai  zum  100.  Male  jahrt.  Bestatigen  sich  die  romischen  Meldungen,  daB 
Palestrina  nicht,  wie  bisher  angenommen,  1524,  sondern  1525  geboren  wurde,  so  ware  dieses 
Jahr  das  eigentliche  Palestrinajahr,  das  mit  dem  Jubeljahr  der  romisch-katholischen  Kirche 
zusammenfiele. 

Von  Tondichtern  und  Tonkunstlern  heimischer  Herkunft,  die  teilweise  auch  fur  das  Prager 
Musikleben  besondere  Bedeutung  hatten,  sind  zu  nennen:  Der  Musikkritiker  und  Musik- 
asthetiker  Eduard  Hanslick  (geb.  11.  September  1825  in  Prag,  100.  Geburtstag),  der  in  Prag 
geborene  bedeutende  Pianist  Julius  Schulhoff  (100.  Geburtstag,  2.  August),  der  in  Prag  geborene, 
kxirzlich  erst  in  Leipzig  verstorbene  ausgezeichnete  Geiger  und  Violinpadagoge  Hans  Sitt 
(75.  Geburtstag,  21.  September),  Zdenko  Fibich,  einer  der  groBen  tschechischen  Tonklassiker 
(25.  Todestag,  25.  Oktober),  W.  Tomaschek,  der  seinerzeitige  sogenannte  „Prager  Musikpapst" 
(75.  Todestag,  3.  April)  und  der  in  Prag  als  Kantor  verstorbene,  einst  hochberiihmte  Musiker 
und  Zeitgenosse  Palestrinas  und  Orlando  Lassos,  Jakobus  Gallus  (Jakob  Handl),  dessen  375.  Ge- 
burtstag am  31.  Juli  zu  begehen  ist.  Edwin  Janetschek. 

Puccinis  Tod 

hat  in  der  gesamten  musikalischen  Welt,  insbesondere  naturlich  in  Italien,  eine  starke  Be- 
wegung  hervorgerufen.  Von  den  mehr  oder  minder  warmen  Nachrufen,  die  sich,  was 
ganz  bezeichnend  ist,  auf  ganz  verschiedenen  Linien  in  der  Wertschatzung  Puccinis  bewegen, 
sei  wenigstens  der  von  Mascagni  in  einem  Wiener  Blatt  ver5ffentlichte  und  leidenschaftlich 
empfundene  erwahnt.  Wenig  bekannt  dlirfte  sein,  daB  die  beiden  Maestri  eine  43»jahrige 
herzliche  Freundschaft  verband,  die  auch  durch  die  verschiedene  Richtung  ihrer  Kunstauf- 
fassung  nicht  gestort  wurde.  Auch  mit  dem  nun  geisteskranken  Perosi  war  Puccini  eng 
befreundet.  —  Die  sterblichen  Uberreste  Puccinis  wurden  von  Briissel  nach  Mailand  uberfiihrt, 
wo  sie  unter  groBartigem  Pomp  und  militarischen  Ehren  und  Beisein  von  Regierungsvertretern 
in  der  Gruft  der  Familie  Toscanini  beigesetzt  wurden.  AuBer  ganz  Italien  fanden  auch  in  Wien 
groBere  Trauerfeierhchkeiten  statt,  ferner  ist  in  Mailand  ein  Komitee  zusammengetreten  zur 
Errichtung  eines  Denkmals  fiir  den  Verstorbenen,  wie  auch  in  Rom  ein  schon  zu  Lebzeiten  von 


34  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  Januar  1925 


Puccini  geplantes  Opernhaus  gebaut  werden  wird,  das  den  Namen  Puccini-Oper  fiihren  soil. 
Die  Mittel  hierzu  stiften  z.  T.  die  Erben  des  hinterlassenen  Vermogens  —  es  wird  auf  20  Millionen 
Lire  geschatzt  mit  regelmafiigen  Jahreseinkiinften  von  800000  Lire  — ,  z.  T.  der  Staat  und  die 
Stadt  Rom,  wahrend  der  Rest  durch  eine  nationale  Sammlung  aufgebracht  werden  soil.  —  tlber 
die  Beziehungen  Puccinis  zur  deutschen  Musik  ein  andermal. 

Verlag  und  Tantiemenhonorare 

Auf  unsere  Erinnerungsnotiz  iin  Novemberbeft  —  der  Artikel  selbst  erschien  im  Oktober  — 
hatte  uns  die  Universal-Edition  endlich  einen  Brief  geschrieben,  der  schon  in  der  Dezember- 
nummer  zur  Veroffentlichung  gekommen  ware,  wenn  wir  ibn  zwecks  Kommentierung  an  Ort 
und  Stelle  nicht  nach  Wien  an  die  zustandige  Instanz  gescbickt  batten.  Das  ist  —  in  Oster- 
reich  geht's  nun  einmal  gemiitlich  zu  —  aucb  bis  dabin  nicht  gescbehen,  wir  erhielten  aber  die 
Nachricht,  dafi  die  Erben  Bruckners  sicb  noch  im  November  an  die  Universal-Edition  mit 
einem  konkreten  Vorscblag  gewendet  hatten.  Worin  dieser  bestand  und  was  darauf  erfolgte, 
dariiber  war  ebenfalls  noch  nichts  zu  erfahren.  Den  Brief  der  Universal-Edition  bringen  wir 
ohne  jedes  weitere  Kommentar  zur  Kenntnis,  zumal  er  die  Verlegenheit  des  Verlags  gentigend 
spiegelt.  Hat  dieser  —  und  hieriiber  besteht  ja  kein  Zweifel  —  die  gesetzlichen  Tantiemen  an 
die  Erben  Bruckners  zu  entrichten,  so  heiBt  es  eben  diesen  Verpflichtungen  ohne  irgendwelche 
Komplikationen  nachzukommen.    Der  Brief  Iautet  folgendermaBen : 

Wien,  18.  November  1924. 
Sehr  verehrliche  Redaktion! 
Aus  dem  soeben  an  uns  gelangenden  11.  Hefte  Ihrer  Zeitschrift  ersehen  wir,  dafi  Sie  auf 
eine  Erwiderung  von  unserer  Seite  in  Angelegenheit  Ihres  unter  dem  Schlagworte  „Verlag  und 
Tantiemen-Honorare"  gebrachten  Aufsatzes  gewartet  haben.  Wir  beehren  uns,  Ihnen  mitzu- 
teilen,  dafi  wir  auf  den  Inhalt  ihres  Aufsatzes  nicht  reagieren  konnen,  nachdem  wir  seit  etwa 
9  Monaten  mit  den  Brucknerschen  Erben  in  Unterhandlungen  in  der  bewufiten  Angelegenheit 
stehen  und  diese  einzig  und  allein  aus  dem  Grunde  nicht  zu  Ende  gefuhrt  werden  konnen, 
weil  wir  auf  unsere  Mitteilungen  und  Vorschlage  monatelang  keine  Antwort  erhalten.  Wir 
mSchten  nur  feststellen,  dafi  die  Sache  sich  anders  verhalt,  als  sie  in  Ihrem  Blatte  dargestellt 
wurde  und  zeichnen  im  iibrigen  mit  vorziiglicher  Hochachtung 

Universal-Edition-Aktiengesellschaft  (gez.)  Hertzka. 

Schonberg  „Anbruch"  und  Robert  Schumann 

In  der  Dezembernummer  der  „Musikblatter  des  Anbruch"  kreidet  ein  C.  J.  P.  unsere  SchSn- 
berg-Geburtstagsnotiz  in  der  Septembernummer  —  spat  kommt  ibr,  doch  Ihr  kommt  —  an,  mit 
dem  Bemerken,  daB  dieses  „Gerede"  in  „derselben  Zeitschrift  stehe,  die  vor  90  Jahren  der  junge 
Davidsbiindler  Robert  Schumann  gegriindet  habe  zum  Kampf  gegen  Philistertum  und  Reak- 
tion,  in  der  —  sic  —  er  wie  kein  anderer  zum  Fiirsprecher  der  modernen  Musik  wurde.  Die 
Zeiten  andern  sich  .  .  ."  Soil  das  ein  ganz  schlechter  Witz  sein  oder  ist  man  im  „Anbruch" 
so  kindlich  fiber  Schumann  orientiert,  daB  wirklich  angenommen  wird,  ausgerechnet  Schumann 
hatte  fur  den  „Fortschritt"  eines  Schonberg  nebst  Genossen  ein  Blatt  gegriindet,  ihn  nicht 
vielmehr  mit  scharfsten  Waffen  bekampft !  Kennt  man  Schumann  wirklich  so  miserabel,  oder 
muB  wieder  einmal  ein  Genie  fiir  philistrose  Zwecke  miBbraucht  werden?  Denn  in  einem  hat 
der  kenntnisreiche  Schreiber  recht,  mit  dem  Satz:  Die  Zeiten  andern  sich!  Heute  sitzen  be- 
kannttich  die  Revolutions-  und  Fortschrittsphilister  ganz  wo  anders !  Nur  eine  Spezies  sitzt 
immer  und  fiir  alle  Zeiten  akkurat  auf  der  gleichen  Stelle,  sollen  wir  angeben,  welche? 

Hindemiths  Marienleben 

diirfte  heute  bereits  von  Konzertgesellschaften,  die  sich  ihrem  Publikum  auch  verantwortlich 
ffihlen,  nicht  mehr  geboten  werden.  GroBstadtische  Konzertgesellschaften  aber  wie  das  Ge- 
wandhaus  tragen  sogar  eine  doppelte  Verantwortung,  namlich  eine  solche  auch  den  kleineren 


Heft  1  ZEITSCHKIFT    FtJR    MUSIK  35 

Stadten  gegeniiber.  Heute  unbesehen  dieses  fiii  Hindemiths  Innenleben  katastrophale  Werk 
zur  Auflfiihrung  bringen  lassen,  kame  etwa  der  Verantwortungslosigkeit  eines  Redakteurs  gleich, 
der  eine  verjakrte  Arbeit  eines  bekannten  Autors  unbeseben  zur  Druckerei  scbickte  und  erst 
nacb  der  Veroffentlichung  sahe,  daB,  wie  der  Autor  ibn,  er  nun  seinerseits  die  Leser  betroge. 
Hatte  sicb  einer  der  Gewandhausherren  das  Werk  irgendwo  angehort,  so  muBte  er  ein  sogenann- 
ter  schlecbter  Kerl  sein,  wenn  er  es  zur  Auffiibrung  im  Gewandhaus  durchlieBe,  und  hat  es 
6elbst  eine  Grete  Nikiscb  (Dresden)  diesen  Winter  auf  der  Walze.  Nie  habe  ich  das  Publikum 
aus  einer  Gewandbaus-Kammermusik  niichterner,  gelangweilter,  teilweise  aber  sogar  aufge- 
bracht,  sicb  entfernen  sehen.  Vor  einem  Jahr  konnte  man  vielleicht  noch  iiber  derartige 
Maschineriemusiken  streiten,  beute  ist's  damit  vorbei,  in  absebbarster  Zeit  kraht  kein  Hahn 
inehr  danacb  und  auch  der  simpelste  Konservatorist  laBt  sich  von  derartigem  nicbt  mehr  vom 
Ofen  locken. 

Das  Werk,  zu  15  manierierten  Gedicbten  von  R.  M.  Rilke  fur  Sopran  und  Klavier  gescbrieben, 
und  weit  iiber  eine  nicbt  endenwollende  Stunde  dauernd,  fordert  trotz  seiner  frivolen,  sehr 
bald  direkt  auf  die  Nerven  gebenden,  seelenlosen  Musikmacberei  nicht  etwa  zum  Protest  — 
denn  derartige  Musik  bat  kurze  Beine  — ,  wohl  aber  zu  Witzen  auf.  Hindemith  besitzt  namlich 
aucb  nicbt  die  Spur  echter  vokaler  Erfindung,  was,  nebenbei  gesagt,  scbon  desbalb  nicht  recht 
moglich  ware,  weil  er  das  bifichen  Seele,  das  er  empfing,  unterdessen  „verspielt"  hat,  an  Stra- 
winsky  und  was  weifi  ich  wen.  Es  ist  aber  geradezu  spaBhaft,  zu  sehen,  wie  er  sich  iiber  diesen 
Mangel  hinwegzuhelfen  sucht  und  dabei  zu  einem  System  fur  ganzlich  Unbemittelte  gelangt 
ist.  Es  besteht  darin,  daB  er  sich  mit  kaltblutigster  Miene  auf  eines  der  betonten  Worte  begibt, 
es  entweder  mit  einem  langen,  meist  ziemlich  hohen  Ton  versieht  oder,  noch  haufiger,  diesen 
hervorgehobenen  Ton  in  Form  einer  kiirzeren  oder  langeren,  mehr  oder  weniger  instrumentalen 
Roulade  behandelt;  was  dazwischen  liegt,  ist  vollkommen  tot,  rhythmische  Versklapperei. 
Hat  man  einmal  dieses  geistlose  System  herausgespiirt,  so  kann  es  nun  einen  gewissen  SpaB 
bereiten,  zum  voraus  zu  bestimmen,  welches  Wort  die  Roulade  erhalt  und  bald  tauscht  man 
sich  nicht  mehr  leicht.  Und  das  bereitet  wenigstens  fur  eine  Zeitlang  in  dieser  Musikode  einigen 
SpaB.  Im  Klavier  hort  man  ebenfalls  immer  wieder  die  gleichen  Mittel,  ein  Musikmechanismus 
treibt  sein  Wesen,  demgegeniiber  Czernys  Schule  der  Gelaufigkeit  geradezu  seelische  Erschiit- 
terungen  aufweist.  Die  Musikabhaspelei  im  Marienleben  kann  gelegentlich  auch  lebhaft  an 
die  bei  der  Pantomime  „Der  Damon"  erinnern,  wie  es  Hindemith  offenbar  gleichgiiltig  ist„ 
zu  welchen  Vorwurfen  er  Musik  schreibt.  Indessen  genug  und  iibergenug.  Schon  heute  mutet 
es  fast  wie  ein  Marchen  an,  daB  man  derartiges  seelenlose  Musikablassen  einmal  ernst  nehmen, 
ja  sogar  fur  Offenbarung  ansehen  konnte.  —  Warme  Begeisterung  loste  aber  Regers  sehr 
schones  Es-Dur- Quartett  op.  109  aus,  zumal  es  von  dem  Gewandhausquartett  mit  subtilster 
Akkuratesse  gespielt  wurde.   Alle  Achtung  vor  dieser  Leistung. 

Ersatzdirigenten  fur  Furtwangler  vom  Gewandhaus 

Von  Mitte  Dezember  bis  Ende  Januar  ist  Furtwangler  abwesend,  um  in  New  York  Konzerte  zu 
dirigieren.  Der  heutige  deutsche  Idealismus  ist  nun  einmal  billig  geworden,  d.  h.  in  Geldwerten 
ausdriickbar.  Sei's  darum !  Man  kann's  ja  auch  so  auslegen,  daB  es  gilt,  Deutschlands  Bedeu- 
tung  auf  dem  Gebiet  internationalen  Dirigententums  im  Ausland  zu  vertreten.  Ganz  schon  und 
recht.  Fruher  ware  aber  der  Fall  ruhig  so  entschieden  worden:  Entweder  hat  man  seine  Ver- 
pflichtungen  hier  oder  in  Amerika ;  beides  zugleich  ist  —  moge  jeder  das  betreffende  Wort  seinen 
Anschauungen  entsprechend  erganzen.  Aber  nochmals:  Sei's  darum.  Notwendigerweise  ver- 
schiebt  sich  jetzt  das  Interesse  der  Konzerte  auf  die  Ersatzdirigenten,  die  Hauptsache  tritt  hinter 
ihnen  zuriick.  Der  erste  der  beiden  bisherigen  war  Bruno  Walter,  der  mit  einer  Intensitat  die 
Phantastique  dirigierte,  die  begreifen  lieB,  daB  er  letzten  Winter  in  London  unter  den  Dirigenten 
den  Vogel  abschoB.  Mit  dem  Orchester  ohne  weiteres  in  unmittelbarste  Verbindung  gelangend 
und  aus  ihm  und  dem  Werke  das  Letzte  herausholend,  kam  eine  denkwiirdige  Auffuhrung  dieser 
Sinfonie  zustande,  die  man  heute  bekanntlich  vorzuglich  horen  mufi,  um  ihren  geschichtlichen 


36 


ZEITSCHRIFT    FtlR    MUSIK 


Januar  1925 


Ruhm  ganz  begreifen  zu  konnen.  Dann  hat  man  aber  seine  besondere  Freude  an  diesem  Berlioz, 
begreift  ihn  auch  annahernd  vom  franzosischen  Standpunkt.  Es  konnte  reizen,  Walters  Direk- 
tionsweise,  die  sofort  bei  Mendelssohns  Sommernachts-Ouvertiire  aufhorchen  lieJB,  naher  zu 
bescbreiben,  es  gibt  aber  doch  schlieBlich  Wichtigeres  in  der  deutschen  Musik  als  spezialisierte 
Dirigenten-Charakteristiken.  Im  Neujahrskonzert  gab  es  eine  weitere  tJberrascbung,  die  erste, 
ungekiirzte  Auffiihrung  von  Bruckners  Achter  im  Gewandhaus  durch  Otto  Klemperer.  War  die 
Sinfonie  an  einem  1.  Januar-Konzert  fur  die  Mehrzahl  der  Besucber  febl  am  Ort,  in  seiner  Art 
gelang  das  Wagnis  trotz  alledem.  Klemperer  dirigiert  es  in  der  vereinfacbenden  Weise  eines 
geborenen,  zugleich  von  Fanatismus  getriebenen  Tiieaterkapellmeisters,  fur  den  es  nicbts  Dunk- 
les,  also  auch  keine  mystischen  Abgriinde  gibt,  nichts  also,  das  nicht  klar  gemacht  werden  konnte, 
wie  auch  die  Auffassung  stark  dramatisch  diktiert  war.  Trotz  allem  aber  eine  hochstebende, 
fesselnde  Leistung.  —  Der  nachste  Dirigent  wird  Brecher,  der  iibernachste  Klaiber  sein,  so  daB 
in  Musiker-  und  sonstigen  Kreisen  die  Frage  erortert  wurde,  ob  denn  die  Gewandhausdirektion 
sich  etwa  die  moglichst  vollstandige  Dirigenteniibersicbt  zur  Behandlung  der  Rassenfrage 
verschaffen  wolle  und  ob  es  wirklich  keinen,  an  dieser  Statte  noch  unbekannten  bedeutenden 
Dirigenten  deutscber  Herkunft  gebe.  Auch  wir  finden,  daB  die  heutigen  Dirigenten-Mendelssohns 
nicht  gleich  quartettweise  im  Gewandhause  anzutreten  brauchten.  Zwei  hatten  es  doch  wohl 
auch  getan . 

Die  Feier  des  heiligen  Jahres  in  Rom 

erhalt  diesmal  noch  seine  besondere  Bedeutung  durch  ein  damit  verbundenes  Palestrina-Fest. 
Wie  namlich  RafFaele  Casimiri,  der  Leiter  des  sixtinischen  Chores,  in  seiner  von  ihm  herausge- 
gebenen  Vierteljahrsschrift  „Note  d'Archivia  per  la  storia  musicale"  mitteilt,  sei  es  ihm  gelungen, 
in  dem  von  ihm  aufgefundenen  autopraphen  Gedenkbuch  Palestrinas  dessen  Geburtstag  als  am 
27.  Dezember  1925  (nicht  24)  zu  bestimmen.  Das  eigenartige  Zusammentreffen  des  ,  Anno  Santo" 
mit  der  Vierhundertjahrfeier  des  groBten  katholischen  Kirchenkomponisten  wird  nun  die 
katholische  Kirche  zu  einer  imposanten  Kundgebung  benutzen,  zu  der  weitgehende  Vorbe- 
reitungen  getroffen  sind.  Vorgesehen  sind  eine  Reihe  groBangelegter  Auffiihrungen  von  Werken 
Palestrinas,  sowie  eine  besondere  Palestrina-Ausstellung.  Im  Rahmen  der  Festlichkeiten 
werden  auBerdem  noch  Auffiihrungen  von  Mozarts  und  Verdis  Requiem,  eines  Oratoriums  von 
Perosi  sowie  von  Instrumentalwerken  Beethovens  und  anderer  Meister  stattfinden.  Auch  die 
Feier  des  200.  Todestags  Alessandro  Scarlattis  wird  mit  den  Festlichkeiten  verbunden.  Zur 
Mitwirkung  sind  eine  Reihe  der  bedeutendsten  in-  und  auslandischen  Kiinstler  gewonnen  worden. 


ROBERT  SCHUMANN -STIFTUNG 


Einzahlungen 


B.  M M.    10.— 

St.  H 10.— 

Sch.  W „     20.— 

B.  H „    20.— 

Vogtherr,  Ferdinand,  Pfarrer,  Binzwangen  (M.-Fr.) 


F.-A.,  E 

Z.  B 

B.  J 

Schulz,  Kathc,  Klavierlebrerin,  Gorlitz 


M.  10.— 
„   30.— 

„  25.— 
„     3.— 

„     5.— 


A uszahlungen 


K.  G M.  100.- 

F.  J „     30.- 

R.  Th ,     30.- 

K.  J 30.- 


K.  E M.  30.- 

Sch.  C „  30.- 

St.  F ,  50.- 

M.  E.  M ,.  30.- 


Weitere  Spenden  werden  erbeten  an  die  Verwaltung  der  Robert  Schumann-Stiftung, 
Leipzig,  SeeburgstraBe  100 


Heft  1 


ZEITSCHRIFT  FUR    MUSIK 


37 


Musikberichte  und  kleinere  Mitteilungen 


BEVORSTEIIENDE  URAUFFtlHRUNGEN 

Konzertwerke: 
Maurice     Ravel:     ,,1'Enfant   et   les   Sortileges", 

lyrische  Fantasie    (Monte-Carlo). 
E.    N.  v.   Reznicek:    Violinkonzert    (Wladyslaw 

Waghalter  mit  dem  Berliner  Sinfonie-Orchester 

unter  Julius  Kopsch). 
Hans    Pfitzner:  op.  35,  6  Liebeslieder  nach  Ge- 

dichten  von  Ricarda  Huch  (Cida  Lau). 

Buhnenwerke : 

„Hadassah",  biblische  Oper  von  Josef  MeBner 
(Aachen). 

„Der  Zauberhandschuh",  Marchenspiel  von  Her- 
mann Unger  (Stadttheater  M.-Gladbach). 

STATTGEHABTE  URAUFFtlHRUNGEN 
Buhnenwerke : 

„Hand  und  Herz",  Oper  von  Kurt  Striegler  (Staats- 

theater  Dresden). 
„Stephan",  Oper  von  Ebbe  Hamerik,  Text  von 

Frederik  Nygaard  (Stadttheater  Mainz). 
„Die  Nachtlichen",  Tanzspiel  von  Egon  Wellesz 

(Staatsoper  Berlin)  und 
„Achilles  auf  Skyros"  von  demselben  (Stadttheater 

Diisseldorf). 
„Taifun",  einejapanischeTragodie  in  3  Akten  von 

Melchior  Lengyel,  Musik  von  Theodor  Szanto 

(Nationaltheater  Mannheim). 
„Die  sieben  Raben",  Marchendichtung  von  Georg 

Kiesau,    Musik   von   Arthur    Chitz    (Dresdener 

Schauspielhaus). 
„Hofkonzert",  musikal.  KomSdie  von  Paul  Schein- 

pflug  (Stadttheater  Duisburg). 
„Die  deutschen   Kleinstadter",   heitere   Oper   von 

K.  Stierlin  (Osnabriick). 


Konzertwerke : 
Gerhard    Schjelderup:  Zweite  Sinfonie  in  vier 
Satzen  (Das  Meer,  Der  Fruhling,  Die  Hochebene, 
Zu  den  hoehsten  Gipfeln)  in  Christiana. 
Conrad    Ansorge:  Klavierkonzert  F-Dur  (Kon- 
zertverein  Miinchen  unter  Hausegger,  am  Klavier 
der  Komponist). 
Clemens  v.  Franckenstein:  Rhapsodie  fiir  Or- 
chester   (Hagen  i.   W.   unter  Musikdirektor   H. 
Weisbach). 
Regers  Bachvariationen  fur  Klavier  und  Orchester 
in  Bearbeitung  von  K.  H.  Pillney  (Koln,  unter 
Prof.  Abendroth). 
Ernst      Kunz:     Weihnachts-Oratorium     (Berner 
Orchesterverein  und  Lehrerverein  Aarwangen  in 
Olten  i.  Schweiz). 
Hans   Huber:  Suite  fur  Orchester  mit  obligatem 
Cello  (Sinfoniekonzert  des  Berner  Stadtorchesters 
unter  Erich  Schild  in  Solothurn,  Cellistin:  Johanna 
Rauch-Godot). 
Paul    Graener:   Sechs   Lieder  nach  Texten  von 
Joseph   v.    Eichendorff   (Elberfeld,    Gesellschaft 
f.  Musik). 
Kurt  Stiebitz:  Sinfonie  op.  28  „Nachtliche  Wan- 
derung"  (Duisburg,  nachste  Auffuhrung  in  Berlin 
unter  Dr.  Kopsch). 
Ernst  Hans  Schmidt:Sinfoniaconcertante (Elber- 
feld, 3.  Sinfonie-Konzert  unter  H.  v.  Schmeidel). 
Arthur   Egidi:   Quartett  op.  19  fur  FlQte,  Oboe, 

Klarinette  und  Fagott  (Berlin). 
Gustav  Mahler:  Zehnte  (nachgelassene)  Sinfonie 

(Philharmonie  Berlin). 
Ernst  Krenek:  3.  Sinfonie  (Im  5.  Sonderkonzert 
des    Sinfonieorchesters    in    Frankfurt    unter    H. 
Scherchen). 
Curt    Beilschmidt:    „Waldnacht",    sinfonisches 
Gedicht  fiir  Orchester  (WeiBenfels  a.  d.  S.). 


KONZERT  UND  OPER 


JLjEIPZIG.  Riickblick.  Der  erste  Abend  des  neu- 
gebildeten  Philharmonischen  Orchesters  war  ein  in- 
sofern  frostiger  Anfang,  als  man  lauter  Werke  zu 
horen  bekam,  die,  urn  ein  durchgreifendes  Haupt- 
werk  gruppiert,  ihren  Dienst  wohl  getan  hatten, 
so  aber,  nur  auf  sich  gestellt,  in  der  Hauptsache  kalt 
liefien.  Den  Anfang  machte  die  Erstauffuhrung 
von  Busonis  „geharnischter  Suite",  einem  interes- 
santen,  aber  seelisch  kaum  beriihrenden  Werke. 
Busonis  Natur  schwankt  fortwahrend  zwischen 
Hitze  und  Kalte  hin  und  her,  es  fehlt  die  temperierte 
Warme  und  somit  die  Grundlage  fiir  ein  tieferes 
Wirken.  Die  Urauffiihrung  von  Brandts-Buys  „Bil- 
der  aus  dem  Kinderleben  "  vermittelte  ein  schones, 


melodisches,  bluhendes  Orchesterwerk  im  vormarz- 
lichen  Stil,  das  mehr  als  nur  einen  Achtungserfolg 
verdient  hatte.  Von  Kammersanger  Raatz-Brock- 
mann  horte  man  nun  noch  eine  Reihe  Lieder  von 
Mahler,  StrauB  und  Wolf,  die  einen  relativ  sehr 
warmen  Erfolg  hatten,  wahrend  zum  SchluB  Ber- 
lioz' Ouvertiire  zu  „Konig  Lear"  wieder  vollstandig 
kalt  lieB.  Das  Orchester  zeigte  sich  unter  Kapell- 
meister Szendrei  seiner  Aufgabe  vollstandig  ge- 
wachsen.  Im  Gegensatz  dazu  fand  das  2.  Philh. 
Konzert  unter  Prof.  Laber  eine  iiberaus  herzliche 
Aufnahme.  Laber,  der  an  die  elegant-routinierte 
Direktion  Szendreis  nicht  heranreicht,  zeigte  bei  dem 
popularen,  fast  lauter  Vollwerke  enthaltenden  Pro- 


38 


ZEITSCHRIFT   FOR   MUSIK 


Januar  1925 


gramm  (Beethoven,  Spontini,  Weber,  Wagner)  sein 
tiichtiges,  solides  Musikertum  im  besten  Lichte  und 
konnte  sich  der  Sympathien  des  Leipziger  Publi- 
kums  aufs  neue  versichern.  Noch  ein  besonderes 
Vergniigen  war  es  Telemaque  Lambrino  mit  dem 
Es-Dur-Konzert  Beethovens  und  Webers  Konzert- 
stiick  in  F-Moll  zu  horen.  Lambrinos  Starke  ist  vor 
allem  ein  ganz  zauberhaftes  pp.  Man  glaubt  oft 
kanm,  daB  dieses  marchenhafte  Klingen  von  Men- 
schenhand  hervorgebracht  wurde.  —  Ein  Konzert 
des  Riedel-Vereins  und  Max  Ludwig  im  Rahmen 
dieser  Veranstaltungen  brachte  zum  Gedachtnis  an 
den  verstorbenen  Konservatoriumsdirektor  Stefan 
KTehl  dessen  Kantate  „Trostung"  fur  Sopran-Solo, 
gem.  Chor,  Orgel  und  Orchester,  ein  wurdiges  Werk, 
bei  dem  sich  aber  der  Riedel-Verein  nicht  auf  der 
Hohe  zeigte.  Der  eigentliche  Nachdruck  war  denn 
auch  auf  die  darauf  folgende  F-Moll-Messe  von 
Bruckner  gelegt,  deren  Wiedergabe  Ludwig  in  grofi- 
zugiger  Weise  vermittelte.  Gerade  dieses  Werk 
Bruckners  gibt  uber  dessen  innerstes  Wesen  wich- 
tige  Aufschltisse  und  jeder,  der  sich  rait  Bruckners 
Sinfonien  beschaftigen  will,  sollte  sich  eigentlich 
diese  Messe  zuerst  anhoren.  Das  von  reinster  In- 
brunst  und  groBartigen  Phantasieeingebungen  er- 
fullte  Werk  machte  denn  auch  einen  tiefen  Ein- 
druck.  Die  Solisten  (Kathe  Grundmann,  Dorothea 
Schroder,  Emil  Pinks  und  Paul  Losse)  taten  eben- 
falls  ihrBestes,  der  Messe  eine  wiirdige  Aufnahme 
zu  bereiten. 

Die  anlaBlich  des  1.  Anrechtskonzerts  des  Uni- 
versitdtskirchenchors  recht  gut  besetzte  Universi- 
tatskirche  bewies,  daB  auch  heute  noch  einer  so 
solid  burgerlichen  Kunst,  wie  es  die  aufgefiihrte 
Kantate  von  H.von  Herzogenberg  ist,  reges  Interesse 
entgegengebracht  wird.  Freilich,  der  Abstand  zu 
dem  majestatisch-weihevollen  „Ecce  sacerdos"  von 
Bruckner  war  erheblich.  Das  Konzert,  zu  dessen 
Bereicherung  noch  Frida  Cramer  mit  ihrem  reinen 
und  seelenvollen  VioUnspiel  beitrug,  zeigte  den 
Universitatschor  unter  seinem  trefflichen  Leiter 
Prof.  Hofmann  in  bestem  Wirken;  die  Tempi  waren 
vielleicht  z.  T.  etwas  zu  behabig.  —  Auf  ein  Kon- 
zert des  Neuen  Leipziger  Mannergesangvereins  unter 
Max  Ludwig  sei  nicht  weiter  eingegangen,  da  das 
Hauptwerk  des  Abends,  „Die  Macht  des  Liedes"  fiir 
Chor,  Soli  und  Orchester  von  Karl  Kampf,  bereits 
von  der  Tageskritik  auf  gehorige  Weise  abgetan 
wurde.  Wie  konnte  auch  der  Verein  fiir  die  Feier 
seines  15jahrigen  Bestehens  ein  so  geradezu  kit- 
schiges,  mit  auBerlich  und  innerlich  aufdringlichen 
Mitteln  arbeitendes  Werk  wahlen! 

In  dem  von  Prof.  Straube  geleiteten  1.  Sonder- 
konzert  im  Gewandhaus  konnte  man  zwei  hoch- 
bedeutende  Chorwerke  zweier  zeitgendssischen  Kom- 
ponisten  horen,  die  sich  in  letzter  Zeit  immer  mehr 
durchzusetzen  beginnen.  Der  eine  ist  Arnold  Men- 
delsohn,   dessen  „Paria"    (Dichtung  von  Goethe) 


fiir  Soli,  gem.  Chor  und  Orchester  aufgefuhrt  wurde, 
und  der  andere  Walter  Braunfels,  der  selbst  die  Auf- 
fiihrung  seines  Te  Deums  leitete.  HinterlaBt  die 
Legende,  trotz  aller  Schonheiten  im  einzelnen, 
keinen  einheitlichen  Eindruck,  wie  auch  die  ab- 
wechslungsweise  Verwendung  von  Chor  und  Soli 
nicht  iiberzeugt,  so  sind  die  beiden  Ecksatze,  na- 
mentlich  aber  der  Eingangschor,  von  ergreifender 
Wirkung.  Ein  Pessimismus  verbunden  mit  tiefster, 
erdgebundener  Melancholie  kommt  hier  auf  elemen- 
tare  Weise  zum  Ausbruch.  Bisweilen  klingt  es  wie 
die  uralt-heidnische  Weise  eines  in  jahrtausende- 
langer  Gebundenheit  schmachtenden  Volkes.  Wirkte 
so  Mendelsohn  vorwiegend  auf  den  inneren  Men- 
schen,  so  stellte  Braunfels  mit  seinem  von  einer 
groBen  Barockphantasie  bewegten  Te  Deum  kerne 
geringen  Anforderungen  an  die  Vorstellungskraft 
des  Zuhorers.  B.s  Intensitat  geht  hier  mehr  in  die 
Weite  als  in  die  Tiefe,  was  sich  schon  an  der  groB- 
ziigigen  Gestaltung  der  Themen  und  dem  daraus 
hervorwachsenden  Al-fresco-Stil  aufweisen  lieBe. 
Fiir  den  Chor  gab  es  Partien  von  enormer  phy- 
sischer  Anstrengung,  wie  ihm  nebst  seinem  uner- 
mudlichen  Dirigenten  auch  vom  Erfolg  des  Abends 
durchaus  ein  Lowenanteil  gebiihrt.  Von  den  So- 
listen Amalie  Merz-Tunner,  Helene  Jung,  Emil 
Graf  und  Rudolf  Bockelmann  sei  noch  im  besonderen 
der  strahlende,  weittragende  Sopran  der  Frau  Merz 
hervorgehoben.  —  Im  dritten  Kammermusikabend 
des  Gewandhauses  horte  man  von  der  Blaserver- 
einigung  des  Gewandhauses  auBer  einem  Quintett 
mit  Klavier  Es-Dur  von  Mozart  ein  geistreiches 
Quintett  in  B-Dur  von  Blunter,  elegante  Unter- 
haltungsmusik  mit  romanisch-romantischem  Ein- 
schlag  und  zum  SchluB  das  Sextett  op.  6  von 
Thuille.  Man  ist  erstaunt,  wie  stark  und  frisch 
dieses  Werk  auch  heute  noch  wirkt  —  in  der  Mitte 
findet  sich  eine  entzuckende  Gavotte  —  so  daB  man 
ihm  wohl  eine  Zukunft  prophezeien  darf.  Die 
Herren,  von  der  temperamentvollen  Anny  Eisele 
bestens  unterstutzt,  spielten  aber  auch  ausge- 
zeichnet. 

Auf  eine  Unzahl  von  Solistenabenden  ist  es  uns 
wegen  Raummangels  versagt,  naher  einzugehen 
Erwahnt  sei  ein  Klavierabend  von  Edeltraut  Eiben, 
einem  gesund  und  naturlich  veranlagten  Menschen- 
kind  mit  verheiBungsvollen  Ansatzen.  Es  gibt  aber 
noch  viel  Arbeit.  Sie  spielte  Weber,  Beethoven, 
Haas,  Niemann,  Schubert  und  Liszt.  —  Edwin 
Fischer  fordert  trotz  seiner  mit  elementarer  Kraft 
zupackenden  Bach-  und  Mozart-Interpretation  stark 
zu  Kritik  heraus.  Sein  damonischer  Fanatismus, 
der  bei  Chopin  ganz  am  Platze  ist,  wirkt  bei  den 
genannten  Meistern  letzlich  zu  engbehorizontet  und 
subjektiv.  —  Ein  Carl  OsterZofc-Abend  von  Clare 
Hansen-Schulthefi  und  Reinhold  Gerhard  uberzeugte, 
trotz  mancher  hiibschen  Liederpartien,  nicht.  — 
In  einem  Konzert  des  Geigers  Francis  E.  Aranyi 


Heft  1 


ZEITSCHRIFT   F  t)  R    MUSIK 


39 


spielte  der  Begleiter  Wilhelm  Grosz  seine  sinfoni- 
schen  Klaviervariationen  iiber  ein  eigenes  Thema, 
ein  insofern  bedeutungsvolles  Werk,  als  hier  orga- 
nisch  der  AnschluB  an  den  Neuromantizismus  und 
Impressionismus  vollzogen  ist.  Grosz  ist  wieder  auf 
festen  Boden  gekommen,  wie  er  auch  wieder  mit 
einfachen,  lapidaren  Themen,  die  —  etwa  im  Ge- 
gensatz  zu  Krenek  —  wirklich  seelische  Worte  ent- 
halten  arbeitet.  So  darf  man  das  gesunde,  in  die 
Zukunf  t  weisende  Werk  als  das  Zeichen  einer  be- 
ginnenden  Rekreation  in  der  Musik  mit  Genugtuung 
begriifien.  W.  W. 

Der  Don-Kosaken-Choi  unter  seinem  rassigen 
Fiihrer  Serge  Jaroff  versetzte  auch  diesmsl  die 
Zuhorer  in  einen  Taumel  der  Begeisterung.  Un- 
erhorte  Klangpracht  der  Stimmen  (besonders  der 
profunden  Basse),  naturhaft  und  dabei  kunst- 
lerisch  geziigelt,  wie  ein  Orkan  dahinbrausend  im 
Fortissimo  und  hauchzart  im  Piano,  diszipliniert 
wie  ein  Orchester,  jeder  kleinsten  Bewegung  des 
Dirigenten  im  Nu  folgend  —  alles  das  verleibt  den 
Darbietungen  dieser  35  bewegungslos  dastehenden 
Manner  den  Glanz  des  AuBergewohnlichen.  Auch 
das  allzu  schroffe  und  unmotivierte,  im  hoheren 
Sinne  unkunstlerische  und  rein  auBerlich-virtuose 
Gegeniiberstellen  von  aufiersten  Starke-  und  Schwa- 
chegraden  in  den  geistlichen  Gesangen  vermag  doch 
nicht  die  Gesamtwirkung  zu  beeintrachtigen,  die 
dieser  einzigartige  Chor  iiberall  auslosen  wird. 
Einige  Solostimmen  litten  unter  starker  Stimm- 
ermudung  —  wohl  eine  Folge  des  angespannten 
Konzertbetriebes. 

Sehr  giinstige  Eindriicke  vermittelte  das  Konzert 
des  Leipziger  Frauenchors,  der  eine  wertvolle  Vor- 
tragsfolge  (Brahms,  Rinkens,  Reinecke  und  drei 
prachtige  Chore  des  leider  viel  zu  wenig  bekannten 
Wilh.  Berger)  darbot.  Unter  rhythmisch-straffer  Lei- 
tung  seines  tiichtigen  Dirigenten  Paul  Losse  be- 
waltigte  der  stimmlich  gut  besetzte  Chor  die  z.  T. 
grofien  Schwierigkeiten  miihelos.  Zu  ruhmen  ist 
besonders  die  vorbildlich  klare  Textaussprache  und 
die  auch  in  der  H6he  beim  Forte  nie  forcierte  Ton- 
gebung.  Von  einem  solch  wohldisziplinierten  und 
gutgeleiteten  Chor  hatte  man  gern  einige  reinen 
a-capella-Sachen  gehort.  Die  Begleitung  der  Chore 
war  bei  Eugen  Schubert  in  besten  Handen.  —  Fritz 
Weitzmann  erweckte  durch  die  vollendete  Wieder- 
gabe  der  Kinderszenen  und  der  C-Dur-Tokkata 
Schumanns   wohlverdienten   Beifall.  Dr.  P.  R. 

XxUGSBURG.  Fur  die  nachsten  stadtischen  Sinfonie- 
konzerte  sind  vorgesehen:  Franz  Schrekers  „Vorspiel 
zu  einem  Drama",  Hans  Pfitzners  Violinkonzert, 
H.  W.  v.  Waltershausens  Apokalyptische  Sinfonie 
und  Walter  Braunfels'  Phantastische  Erscheinun- 
gen  iiber  ein  Thema  von  Berlioz. 

Der    Oratorienverein   Augsburg    kiindigt    an   die 


Erstauffiihrungen  „Schwanengesang"  von  Schre- 
ker,  „Sinfonietta"  fur  Klavier,  Orchester  und  So- 
pransolo  von  Joseph  Messner  und  die  Urauffuhrung 
der  Ouverture  „Fasching"  von  Hermann  TSoetzel. 
Ferner  hat  das  Stadttheater  Janaceks  „Janufa"  zur 
Erstauffiihrung  erworben.  L.   U. 

JDADEN-BADEN.  Von  den  ftinf  Sonderkonzerten 
des  Stddt.  Orchesters,  die  als  wichtigste  musikalische 
Veranstaltungen  der  Wintersaison  angesetzt  wur- 
den,  brachte  das  erste  als  Glanznummer  des  Or- 
chesters, das  unter  Leitung  des  Musikdirektors 
Paul  Hein  spielte,  Bruckners  lyrische  2.  Sinfonie 
C-Moll.  Als  Solist  des  Abends  erschien,  hier  zum 
erstenmal,  der  Meister  auf  dem  Violoncell,  Gutia 
Casini,  dessen  geschmackvolles,  stark  gestaltendes 
Spiel  starken  Eindruck  machte.  —  Der  neu  ge- 
grundete  Stadtische  gemischte  Chor  trat  ebenfalls 
noch  vor  Weihnachten  in  die  Offentlichkeit  und 
rechtfertigte  durch  eine  von  Karl  Salomon  form- 
vollendet  einstudierte,  vortrefflich  ausbalancierte 
Auffiihrung  der  „Sch6pfung"  auf  vornehmste 
Weise  seine  Grundung.  A.   M. 

JOERLIN.  Die  Berliner  Staatgoper  hat  Strawinskis 
Burleske  „Renard"  zur  deutschen  Urauffuhrung  er- 
worben. Das  Werk  ist  eine  Art  Wechselbalg  von 
Oper  und  Pantomime.  Die  vier  handelnden  Personen 
werden  von  vier  Pantomimikern  dargestellt,  wah- 
rend  vier  Sanger  —  zwei  Tenore  und  zwei  Basse  — 
die  dazu  gehorigen  Worte  im  Orchester  singen.  Die 
musikalische  Leitung  wird  Erich  Kleiber  besorgen. 

JJREMEN.  Im  5.  Konzert  der  Philharmonischen 
Gesellschqft  kamen  unter  Leitung  von  Ernst  Wen- 
del  Rudolf  Mengelbergs  Sinfonische  Elegie  op.  9  und 
Emil  Bohnkes  Violinkonzert  in  D-Dur  op.  11  zur 
Erstauffiihrung.  Solist  war  Georg  Kulenkampff-Post. 

-L/OBELN.  Eine  wurdige  Totenfeier  veranstaltete 
am  Totensonntag  in  der  Nikolaikirche  zu  Dobeln 
der  Marci-Chor  durch  die  Auffiihrung  von  Johs. 
Brahms  „Ein  deutsches  Requiem"  unter  seinem 
ruhrigen  und  feinsuinigen  Leiter  Paul  Storzner. 
Die  Solopartien  lagen  in  bewahrten  Handen  und 
den  orchestralen  Teil  hatte  das  Dobelner  Stadt- 
orchester  verstarkt  durch  Mitglieder  der  Reichswehr- 
kapelle  iibernommen.  Die  Auffiihrung  brachte  bei 
gut  verkauftem  Hause  einen  vollen  kiinstlerischen 
Erfolg.  —  Dieses  Totenfestkonzert  war  das  fiinfte 
und  letzte  einer  Konzertreihe,  welche  zur  Beschaf- 
fung  einer  neuen  Orgel  vom  Karfreitag  bis  Toten- 
festsonntag  d.  J.  stattgefunden  haben.  In  den 
Konzerten  gelangten  zur  Auffiihrung:  „Der  Tod 
Jesu"  von  Carl  Heinr.  Graun,  „Ein  deutsches  Re- 
quiem" von  Johs.  Brahms,  Orgelwerke  von  Bach, 
Mendelssohn-Bartholdy,  Rheinberger,  Nicolai,  Re- 


40 


ZEITSCHRIFT   FOR   MUSIK 


Januar  1925 


ger.Kaun,  P.Krause,Karg-Elert  sowie  Gesangwerke 
von  Beethoven,  Handel,  Mendelssohn-Bartholdy, 
E.  Miiller.  Der  Reinertrag  samtlicher  Konzerte 
fliefit  dem  Fonds  eines  Orgelneubaues  in  der  Nikolai- 
kirche  zu  Dobeln  zu.  Br. 

JlJRESDEN.    Urauffiihrungen.    Eine,  auch  wenn 
man  das  ortliche  Moment   abzieht,    recht  warme 
Aufnahme   fand   hier   ein    Opernzweiakter   „Hand 
und  Herz"  von  Kurt  Striegler,  dem  (dritten)  Kapell- 
meister der  Staatsoper.    Das  Werk  ist  nicht  die 
erste  Biihnenschopfung  Strieglers  fiberhaupt  —  er 
schrieb     schon    eine    Oper    „Der    Thomaskantor" 
zum  Text  F.  A.  Geisslers  — ,  wohl  aber  seine  erste 
das  Lampenlicht  erblickende.  Mit  anderen  Werken, 
u.   a.   einer  Sinfonie,   einer  groBen  achtstimmigen 
Vokalmesse  trat  er  bereits  an  die  Offentlichkeit; 
wie  er  unlangst  erst  ein  Konzert  mit  nur  eignen 
Kompositionen  in  der  hiesigen  Kreuzkirche  veran- 
staltete.    In  seiner  Oper  „Hand  und  Herz"  ging 
St.  offenbar  darauf  aus,  ein  Biihnenwerk  zu  schrei- 
ben  von  der  starken  realistischen  szenischen  Wir- 
kung   etwa  wie   d' Alberts   Tiefland.     Das   Anzen- 
grubersche  Tendenzstiick  „Hand  und   Herz"   bot 
ihm  den  Stoff :  die  Tragodie  eines  Weibes,  das  sich 
zwischen  den  Mann,  dem  sie  von  Rechts  wegen  an- 
gehort,  einem  Vagabunden,  der  sie  verlieB  und  nach 
verbtifiter  Gefangnisstrafe   sie   zuruckfordert,   und 
dem,  dem  sie  in  Liebe  sich  verband,  gestellt  sieht. 
Das  Ende:  Der  zweite  Gatte,  dem  das  Herz  gehorte, 
erschlagt  den  Rivalen,  dem  sie  die  Hand  reichte,  und 
nachdem  er  erfahren,  daB  sein  Weib  sich  ertrankte, 
nimmt  auch  er  sich  das  Leben.   Striegler  tibernahm 
nun  das  Anzengrubersche  Stuck  fast  originalgetreu 
als  Libretto  und  verkitschte  es  nicht  zur  Kino- 
dramatik  der  oben   zitierten   d'Albertschen  Oper, 
aber  er  hatte  nicht  bedacht,  daQ  das  musikalische 
Drama  seiner  Wesenheit  nach  —  Musik  ist  Ge- 
fuhlskunst!  —  nur  ein  eminent  lyrisches  sein  kann, 
und  so  mangelt  es  in  seinem  Buch  fast  vollig  an 
Ruhepunkten  im  Biihnengeschehen  fur  ein  gefuhls- 
maBiges  Sich-Aussprechen  des  Komponisten.  Dieses 
erfolgt  auBer  in  zwei  Monologen,  der  Beichte  der 
Frau  bei  einem  August inerp a ter  und  dem  Bekennt- 
nis   der  Liebe  des  zweiten  Gatten  im  zweiten  Akt, 
nur  noch  in  Orchester-Zwischenspielen.  Wobei  frei- 
lich  auch  erkenntlich  wird,   daB  Erfindung  nicht 
die  starke  Seite  Strieglers  ist.  Diese  ruht,  wie  heute 
zumeist,  in  der  gewandten  Handhabung  der  jetzt 
ublichen  dramatischen  Ausdrucksmittel,  vor  allem 
jener  freien  gesanglichen  Deklamation,  die  von  den 
Sangern  absolute  Unabhangigkeit  von  der  Orche- 
sterbegleitung  fordert,  ihnen  aber  anderseits  auch 
voile  Freiheit  in  der  Darstellung  gewahrt.    In  bei- 
der  Hinsicht  kam  es  dem  Komponisten  im  Hinblick 
auf  die  Wirkung  seines  Werkes  zustatten,  daB  ihm 
fur  die  drei  Hauptrollen  in  Eva  Plaschke  von  der 
Osten,  Friedrich  Plaschke  und  Fritz  Vogelstrom  ihre 


Aufgaben  geradezu  erschBpfende  Kiinstler  zur  Ver- 
fiigung  standen,  und  daB  z.  B.  selbst  die  kleine, 
aber  wichtige  Rolle  des  Augustinerpaters,  von  un- 
serem  neuen  Heldentenor  Karl  Jank-Hqffmann  ge- 
geben,  auf  das  Eindruckvollste  verkorpert  wurde. 
Die  Spielleitung  fflhrte  mit  kundiger  Hand  Alois 
Mora,  die  musikalische  der  Komponist  selber.    O.  S. 
Adolf  Buschs  neuestes  Werk,  ein  Klavierkonzert 
C-Dur  (op.  31),  wurde  von  seinem  Bruder  Fritz 
Busch  mit  der  Staatskapelle  und  Rudolf  Serkin- 
Berlin  am  Flugel  aus  der  Taufe  gehoben.  Das  Werk 
—  noch  Manuskript  —  zeigt  seinen  Schopfer  in  den 
Bahnen   wandelnd,    die   Brahms   und    Reger   ein- 
schlugen,  ohne  daB  man  von  unmittelbarer  Beein- 
flussung   sprechen  konnte.     Als   der  bedeutendste 
Satz  ware  der  erste  anzusprechen,  sowohl  hinsicht- 
lich  der  Erfindung,  wie  um  der  fuhlbar  triebkraftigen 
Gestaltungskraft  willen.    Zu  seiner  in  groBen  Stei- 
gerungen  Ausdruck  gewinnenden  dramatischen  Be- 
lebung  steht  indessen  der  zweite,  ein  Andante  tran- 
quillo,  in  einem  so  wirksamen  Gegensatz,  daB  sein 
Eindruck  gerade  auch  auf  die  breitere  Horerschaft 
besonders  stark  empfunden  wurde.    Er  ist  ein  in 
ruhige    zarte   Farben    getauchtes    Stimmungsbild, 
das  dem  Pianisten  in  einem  fast  den  Charakter  des 
Improvisierens  annehmenden  Ausklingen  alle  Ge- 
legenheit  bietet,  seine  Anschlagskultur  zu  zeigen. 
Ein  bis  zum  Grotesken  sich  steigerndes  kaprizioses 
Rondo  bildet  den  effektvollen  AbschluB  des  Wer- 
kes, den  allerdings  einige  Kiirzungen  noch  wirk- 
samer  gestalten  dtirften.  Angesichts  der  glanzenden 
Wiedergabe,  die  das  aufierordentliche  Anforderun- 
gen  an  den  Solisten  stellende  Konzert  fand,  war  der 
starke  Erfolg  des  Werkes  sozusagen  ein  gegebener 
Faktor.   An  sich  aber  war  dieses  jedenfalls  beweis- 
kraftig  dafiir,  daB  sein  Schopfer  rficht  bloB  auf  sei- 
nem Instrument,  der  Violine,  Bescheid  weiB.    O.  S. 

CjELSENKIRCHEN.  Zur  Feier  seines  40jahrigen 
Bestehens  fiihrte  der  stadtische  Musikverein  Zil- 
chers  Liehesmesse  unter  der  Leitung  des  Stadtischen 
Musikdirektors  Willy  Mehrmann  mit  groBem  inne- 
ren  und  auBeren  Erfolge  auf.  Die  Auffuhrung,  der 
der  sturmisch  gefeierte  Komponist  beiwohnte,  stand 
auf  auflergewohnlicher  H6he,  vor  allem  ein  Ver- 
dienst  des  trefflichen  Dirigenten.  Wie  ernst  man 
es  mit  der  Auffuhrung  nahm,  geht  auch  daraus  her- 
vor,  daB  am  Vorabend  ein  Vortrag  fiber  das  Werk 
gehalten  wurde. 

XxAGEN.  Gudrun  auf  Island.  (Oper  in  drei  Akten. 
4  Bilder.)  Text  und  Musik  von  Paul  von  Klenau. 
Ein  Ereignis  fur  Hagen  und  fur  den  Komponisten 
ein  voller  Erfolg.  Klenau  ist  Lyriker,  dies  zeigt 
sich  vor  allem  im  2.  Akt.  Nordische  Herbheit  und 
Gefuhlstiefe  sind  hier  wunderbar  gezeichnet.  Seine 
Linien  sind  melodisch,  zuruckhaltend  und  von 
zarter  Keuschheit.    Die  dramatischen  Hohepunkte 


Heft  1 


ZEITSCHRIFT  F  tj R   MUSIK 


41 


sind  mehr  rhythmisch  beschwingt  als  drainatisch, 
immer  zeigt  sich  der  Lyriker.  Sein  Schaffen  ist  ge- 
mafiigt  modern,  ehrlich  im  Ausdruck.  Ein  fein- 
sinniger  Musiker  offenbart  sich,  jedoch  kein  Eigener. 
Das  Orchester  ist  nie  aufdringlich  und  wirkt  in 
seiner  scblichten  und  doch  kiihnen  Harmonik  er- 
frischend. 

Lyrisch  nordisch  ist  die  Musik,  lyrisch  nordisch 
die  Handlung.  Hierzu  hatte  Egon  Wilden  ganz 
hervorragende  Biihnenbilder  geschaffen.  Die  Be- 
wegungschore  bewegten  sich  unter  Oberspielleiter 
Alexander  Spring  mit  bewundernswerter  Sicherheit 
und  Dr.  Fritz  Behrend  wuBte  das  Orchester  zu  sel- 
tenen  Leistungen  anzufeuern.  Samtliche  Darsteller 
gaben  ihr  Bestes.  Ganz  besonders  zu  nennen  ware 
Dodie  van  Rhyn-Stelhoagen  (Gudrun),  Gustav  de 
Loot  (Haldor),  Josef  Lex  (Kjartan)  und  Walter 
Scheffel  (Thorleik).  Langanhaltender  Beifall  rief 
die  Darsteller  und  den  Komponisten  immer  wieder 
vor  den  Vorhang.  H.  G. 

JLlAMBURG.  Fur  den  gegenwartigen  Winter  hatte 
uns  das  Stadttheater  mancherlei  Interessantes  in 
Aussicht  gestellt  und  auch  alsbald  mit  Wolff- 
Ferraris  „Neugierigen  Frauen"  den  Anfang  in  der 
Erfullung  gemacht,  jener  musikalischen  Komodie, 
deren  reizende,  von  den  Wundern  des  Melos  und 
Wohlklangs  getragene  Musik  die  gewisse  Belang- 
losigkeit  der  Handlung  gem  iibersehen  laBt  und 
diesem  zu  den  besten  Erzeugnissen  der  neueren 
Spieloper  zahlenden  Werke  bei  ausgezeichnet  hiib- 
scher  Ausstattung  und  Ausfiihrung  sehr  viel  Sym- 
patbien  wiedererweckte.  Danach  zeigte  die  Neu- 
inszenierung  des  Don  Giovanni  bei  einem  zwar  nicht 
gerade  bedeutend  hervorstechenden,  aber  gut  auf- 
einander  abgestimmten  Ensemble  jenen  feinen  be- 
stechlichen  Glanz  des  modernen  Biihnenbildes, 
dessen  glanzvoller  Entfaltung  in  diesem  Werke 
Mozarts  immerhin  ein  weiter  Raum  gegeben  ist. 
Smetanas  „Dalibor"  als  zweiter  Wiederbelebungs- 
versuch  eines  alteren  Werkes  blieb  ohne  Anziehungs- 
kraft.  Diese  Auffiihrung  war  eine  nachtragliche 
Feier  des  hundertjahrigen  Smetana;  das  laufende 
Jahr  gibt  eben,  nachdem  die  Richard-StrauB-Feiem 
erledigt  sind,  mancherlei  Anlafi  zu  Feiern  und  Ge- 
denktagen;  so  feierte  man  Bruckner,  den  verstor- 
benen  Busoni,  Cornelius'  „Cid"  steht  in  Aussicht; 
nur  den  Meister  unserer  Schwesterstadt,  Carl  Rei- 
necke,  vergaB  man  unverdienterweise  leider  ganz- 
lich.  Auffallen  konnte  die  grofie  Reihe  bedeutender 
Gastspiele,  die  jetzt,  hier  sonst  fast  unbekannt,  im 
Stadttheater  einander  ablosen,  wenn  man  es  nicht 
mit  der  ungunstigen  Konjunktur,  gegen  die  der 
Musikbetrieb  gegenwartig  zu  kampfen  hat,  zu  er- 
klaren  wiiBte.  Der  Verodung  der  Konzertsale  hat 
man  durch  einen  erhehlichen  Abbau  der  Preise  jetzt 
mit  gutem  Erfolg  Einhalt  geboten  und  daran  gesehen, 
daB  das  Publikum  gegenuber  der  Zablenverwirrung 


und  dem  Dollarfieber,  das  bei  manchem  Dirigen- 
ten  und  Solisten  noch  von  der  Inflationszeit  her 
haf  ten  geblieben  scheint,  fiir  normale  Zahlenbegriife 
ein  sehr  feines  Verstandnis  hat.  Verlohnt  cs  sich, 
daruber  zu  reden,  daB  Herr  Battistini,  nachdem  er 
bei  seinen  „groBen  Opernpreisen"  die  grofie  Musik- 
halle  mehr  als  halb  leer  sah,  Hamburg  beleidigt  den 
Riicken  kehrte  und  seine  Verpflichtungen  bei  dem 
nachsten  Konzert  Gustav  Brechers  ostentativ  loste? 
Man  muB  allerdings  schon  Opernsanger  sein,  und 
noch  dazu  italienischer,  um  solche  Empfindung 
wiirdigen  zu  konnen. 

Wenn  wir  nun  unter  den  Konzerten  die  von  Eugen 
Papst     geleiteten     mittwochigen     Sinfoniekonzerte 
an  erster  Stelle  nennen,  so  geschieht  das  zunachst, 
weil  diese  dreiBig  Abende  umfassende  Konzertreihe 
sich  als  eine  Art  Sammelbecken  fiir  das  gesamte 
Musikschaffen   erweist,    wie  es  umfassender  nicht 
gedacht  werden  kann.    Der  am  Anfang  stehenden 
Bruckner-Feier    einen  dem  Bruckner-Schiller   und 
-Bekenner  Klose,   hier  bisher  nur  durch  die  „Ilse- 
bill"  bekannt,  gewidmeten  Abend  folgen  zu  lassen, 
war  eine  als  Idee  gluckliche,  und  als  musikalisches 
Experiment  interessante  Verbindung;  aber  die  ab- 
solute  Lebensverneinung   der   Kloseschen   sinfoni- 
schen   Dichtung   „Das  Leben  ein  Traum"   hemmt 
musikalisch  den  Aufschwung  zu  lichteren  Hohen, 
und    nm    eine   Sprache    von   besonders   eindring- 
licher   Eigenart    zu   reden,    dazu   steht   Klose    in 
diesem    Werke    Bruckner    und    auch   Wagner    zu 
nahe.   Anders,  und  zwar  nicht  wie  hier  zur  Abwehr 
des  gesunden  Empfindens  herausfordernd,  zeigt  sich 
Klose  in  der  Doppelfuge  mit  Praludium  fiir  Orgel 
und  Blaser,  das  Alfred  Sittard  spielte;  die  Sprech- 
rolle  in  der  sinfonischen  Dichtung,  in  ihrer  Los- 
gelostheit  von  der  Musik  ein  neues  Experiment  in 
der  Umwandlung  absoluter  zur  Programm-Musik, 
fiihrte  Intendant  Sach.se  sehr  fesselnd  aus.    Neben 
Kloses  Hauptwerk  mochte  ich  Waltershausens  aus 
ahnlichen     Gedankengangen     entsprungene     Apo- 
kalyptische  Sinfonie  nennen,  die  zwar  der  vernei- 
nenden   Weltvernichtung    siegreiches    Neuerstehen 
gegeniiberstellt  und  somit  einen  bejahenden  Sinn 
alles  Geschaffenen  erkennen  laBt.  In  der  Zeichnung 
des  unterirdischen  Weltherrschers,  den  man  sich 
hier  mehr  als  einen  lustigen  Schelm  statt  den  Geist, 
der  stets  verneint,  denken  mochte,  vielleicht  ver- 
fehlt,    erzwingt   doch   das   in  der  Auffassung  und 
Anlage   sehr   einheitliche  Werk   mit  seinem    auch 
musikalisch  hervortretendem  Gehalt  hohe  Bewun- 
derung.     Ein   Abend   russischer   Musik   vereinigte 
Rimsky-Korsakoffs  „Sadko",  Scriabines  C-Dur-Sin- 
fonie,    die    als    absolut    musikalisches    Bekenntnis 
dieses  schon  den  Atonalen  und  Ultramodernen  zu- 
gezahlten    Komponisten    ebenso    angenehm    uber- 
rascht   wie   fiir   sich   einnimmt,   und   Serge   Borl- 
kiewicz'  Konzertfantasie  fiir  Klavier,  nur  fiir  linke 
Hand,  mit  Orchester,  deren  sehr  gemaBigte  Rich- 


42 


ZEITSCHRIFTFtlR     MUSIK 


Januar  1925 


tung  einer  edlen  und  breiten  Melodienfiille  huldigt. 
Der  einarmige  Pianist  Paul  Wittgenstein  spielte  das 
Werk  mit  bewunderungswiirdiger  Technik. 
—  Ewald  Lengstorf,  ein  hier  schon  an  der  Spitze 
des  Akademischen  Orchesters  vorteilhaft  bekannt 
gewordener  Dirigent,  stellte  sich  in  der  plastisch- 
feinen  Ausfuhrung  von  Mahlers  1.  Sinfonie  mit  dcm 
Musikfreunde-Orchester  und  Brahms'  Haydn- Varia- 
tionen  ein  giinstiges  Zeugnis  aus.  Lamond  unter- 
stutzte  ihn  mit  Beethovens  Es-Dur-Konzert.  Furt- 
wanglers  blendend  musikalischeErscheinung  schenkte 
uns  ein  Konzert  mit  Arthur  Schnabel,  auch  Wein- 
gartner  erschien,  um  so  die  Sondererscheinungen 
zu  nennen,  die  mit  einzelnen  Orchesterkonzerten 
in  die  Reihe  treten,  ehe  der  tradtionelle  Reigen 
beginnt.  Berta  Witt. 

K.IEL.  Am  7.  Dez.  1924  fand  hier  die  mit  Begei- 
sterung  aufgenommene  Erstauffiibrung  des  „Inter- 
mezzo"  von  R.  StrauC  statt.  Intendant  Hartmann 
hatte  die  Spielleitung  des  szenisch  frisch  und  flott 
ablaufenden  Werkes.  Kapellmeister  Richter  fiihrte 
glanzend  Ensemble  und  Orchester.  „Hofkapell- 
meister  Storch"  (J.  Bilk)  iiberraschte  durch  eine 
getreue  Maske  des  „Dichter"-Komponisten,  wo- 
durch  Wahrheit  und  Dichtung  des  Stoffes  in  ihrer 
Beziehung  stark  unterstrichen  wurde.  Zuhorer  von 
Geschmack,  die  von  der  schon  wirklich  sehr  „biir- 
gerlichen"  Komodie  und  von  der  entziickenden 
Musik  sich  gern  und  willig  fesseln  lieBen,  muBten 
immerhin  etwas  peinlich  beriihrt  werden  von  dem 
Ausgleiten  in  pure  Sentimentalitat  beider  Akt- 
achltisse. 

Als  weitere  erfolgreiche  Neuheit  erweist  sich 
Scheinpflugs  „Hofkonzert".  Spielleitung:  Inten- 
dant G.  Hartmann.  Musik:  Kapellmeister  Steffen 
Strasser.  P.  B. 

K.ONIGSBERG.  Das  Musikleben  der  wirtschaft- 
lich  sich  immer  mehr  ausbreitenden  Pregelstadt 
ist  rege  und  dem  Neuen  wenigstens  nicht  grund- 
satzlich  abgeneigt.  Konigsberg  besitzt  zwei  ( !)  voll- 
wertige  Opemhauser,  deren  Konkurrenzkampf  das 
Publikum  als  lachender  Dritter  zusieht,  eine  statt- 
liche  Anzahl  ernst  arbeitender  Liebhabervereine, 
einen  sehr  regen  „Bund  fur  neue  Tonkunst",  den 
zurzeit  der  riihrige  Privatdozent  fur  Musikwissen- 
schaft  Dr.  Mfiller-Blattau  betreut,  es  besitzt  end- 
lich  ein  aus  dem  Stamm  der  Stadttheaterkapelle 
gebildetes,  leistungsfahiges  Sinfonieorchester,  dem 
Generalmusikdirektor  Dr.  Kunwald  vorsteht,  eine 
tuchtige  heimische  Kammermusikvereinigung  (He- 
wers, Wieck,  Wieck-Hulisch,  Klemm)  und  eine  sehr 
betriebsame  Konzertagentur,  die  uns  mit  Solisten 
aus  dem  „Reich"  (von  Kreisler  bis  Flesch,  von  der 
Ivogun  bis  Lula  Mysz-Gmeiner)  fast  verschwen- 
derisch  versorgt.  Der  „Komischen  Oper",  die  vor- 
wiegend,    aber   nicht   ausschlieBlich  das    leichtere 


Genre  pf  legt,  ist  zur  zeit  das  Stadttheater  mit  seinen 
besseren  Gesangskraften,  z.  B.  dem  Baritonisten 
Albert  Klinder  und  den  Sangcrinnen  Nina  Lfitzow, 
Lisa  Arden  und  Ferenczy,  dem  umfangreicheren 
Orchester  und  dem  besseren  Ballett  voraus.  Auf- 
fuhrungen  wie  Adams  „K6nig  fur  einen  Tag", 
Verdis  „Aida"  und  Straufi'  „Elektra"  standen  auf 
betrachtlicher  Hohe  und  zeugten  von  dem  kiinst- 
lerischen  Ernst  des  Oberspielleiters  (Josef  Trummer) 
und  der  Kapellmeister  (Nettstraeter  und  Zimmer). 
Aber  auch  die  Komische  Oper,  deren  geschmackvolle 
Inszenierungen  Schule  gemacht  haben,  hot  mit  Vor- 
stellungen  wie  Puccinis  „Butterfly"  Erfreuliches 
und  setzte  sich  unter  Mattauschs  musikalischer  Lei- 
tung  iiberdies  energisch  fiir  moderne  Werke  (z.  B. 
Bittners  Opern)  ein.  Dr.  Kunwald,  ein  Stabfuhrer 
von  bedeutendem  Format  und  selbstherrlicher  Phy- 
siognomic, brachte  in  den  groGen  Smfoniekonzerten 
Altes  und  Neues  mit  gleicher  Liebe  und  starkem 
Konnen  heraus,  so  u.  a.  Bruckners  „Dritte"  und 
Schonbergs  „Pelleas  und  Melisande".  Im  „Bund 
fiir  neue  Tonkunst"  spielte  das  Lenzewski-Quartett 
(Frankfurt)  Werke  auslandischer  Moderner,  das 
Konigsberger  Streichauartett  (unter  Wiecks  Fuhrung) 
Stiicke  von  Hindemith,  Kodaly  und  W.  v.  Bartels. 
Als  neuer  Mann  (Letter  einiger  Liebhabervereine 
und  zugleich  Lehrer  an  dem  neugegriindeten,  der 
Universitat  angegUederten  Institut  fiir  Kirchen- 
und  Schulmusik)  stellte  sich  Hugo  Hartung  in  einem 
Konzerte  vor,  das  neben  Mannerchoren  Cherubinis 
D-Moll-Requiem  in  einer  befriedigenden  Wieder- 
gabe  brachte.  Als  musikalische  GroBtat  darf  end- 
lich  eine  durch  Karl  Ninke  und  seine  Musikalische 
Akademie  bewirkte  wohlgelungene  und  zundende 
Wiedergabe  von  Pfitzners  romantischer  Kantate 
„Von  deutscher  Seele"  gewertet  werden.    Dr.  E.  K. 


Mi 


LAINZ.  Urauffuhrung:  „Stepan",  Oper  in  drei 
Akten  von  Ebbe  Hamerik,  Text  von  Frederik  Nygaard 
(iibersetzt  von  Frank  von  der  Stucken).  Die  Hand- 
lung  der  Oper  der  beiden  Danen,  die  im  Mainzer 
Stadttheater  zur  UraufFuhrung  gelangte,  bringt  das 
Schicksal  eines  Liebespaares  in  Klein-RuBland 
unter  der  Herrschaft  der  Sowjets.  Stepan,  der  die 
Bauerntochter  Nadja  liebt,  wird  von  dem  Vater 
des  Madchens  brutal  von  der  Geliebten  getrennt. 
Er  verlaBt  das  Haus  mit  dem  Versprechen  „wenn 
alle  frei  in  RuBlands  Gauen  atmen",  werde  ich 
zuriickkehren.  Im  II.  Akt  treffen  wir  ihn  als  Sowjet- 
kommissar  wieder.  Die  Furcht  der  anderen  Be- 
fehlshaber,  daB  er  ihr  Ansehen  in  den  Volkskreisen 
raube,  veranlaBt  sie,  ihm  eine  Falle  zu  stellen. 
Dieser  Intrigue  dient  ein  angeklagtes,  verfiihrerisches 
Weib,  dem  Stepan  einst  in  Liebe  zugetan  war.  Er 
laBt  sich  von  derKokette,  einer  russischen  „Carmen", 
betoren,  stellt  ihr  einen  PaB  zur  Flucht  aus  und 
wird  deshalb  als  Verrater  verurteilt.  Im  SchluBakt 
ist  er  vor  seinen  Haschern  auf  der  Flucht,  sucht  bei 


Heft  1 


ZEITSCHRIFT   F  t)  R   M  U  S  I  K 


43 


Nadja  Schutz,  wo  ihn  die  Verfolger  ertappen.  Leo, 
der  Fiihrer  der  Soldaten,  findet  Gef alien  an  Nadja. 
Um  sie  vor  den  Zudringlichkeiten  des  Trunkenen 
zu  schiitzen,  zielt  Stepan  mit  einer  Pistole  auf  Leo, 
der  sich  rasch  hinter  das  Madchen  versteckt  und 
tOdlich  getrof  fen  sinkt  die  Geliebte  nieder.  Stepan 
wird  zum  Tod  am  Kreuze  verurteilt,  dem  er  mit  den 
Worten  „Nadja,  nun  kommt  dein  Freund  zu  dir", 
entgegengeht. 

Die  Musik  zu  diesem  buhnenwirksamen  Text 
enthalt,  obgleich  sie  von  Anlehnungen  an  d'Albert, 
Debussy,  Puccini  nicht  frei  ist,  Marsche,  Soldaten- 
und  Volkslieder  eigenartiger  Pragung.  Auch  die  ein- 
zelnen  Figuren  sind  in  den  Motiven  scharf  charak- 
terisiert.  Die  sehr  lobenswerte  Wiedergabe  brachte 
starken  Erfolg.  Zum  SchluB  muBten  die  beiden  Ver- 
fasser  sowie  Intendant  Islaub,  der  als  Spielleiter 
plastische  Bilder  herausgearbeitet  hatte,  General- 
musikdirektor  Gorter,  der  siegreich  das  Orchester 
gefuhrt,  samtliche  Darsteller,  namentlich  Harry 
Schiirmann  (Stepan),  Oily  Stephan  (Nadja),  Alixe 
Orff-Solscher  (Sonja)  und  Franz  Larkens  (Leo)  auf 
der  Buhne  erscheinen,  um  fiir  den  stttrmischen  Bei- 
fall  zn  danken.  J.  L. 


Mm 


JNSTER.  Unser  Publikum  wird  mit  Erfolg 
dahin  gebracht,  den  Wert  eines  guten  Theaters  und 
vor  allem  einer  ernst  zu  nehmenden  Oper  zu  erken- 
nen.  Neben  Niedecken-Gebhardt  und  Schulz-Dorn- 
burg  kommt  dabei  ein  nicht  geringes  Verdienst  dem 
Sangesmeister  der  Biihne,  Georg  A.  Walter,  zu. 
Daneben  den  tiichtigen  Kraften  der  darstellenden 
Sanger  und  Sangerinnen,  dem  technischen  und  Be- 
leuchtungsleiter,  dem  Maler  (Heinrich  Heckroth), 
vor  allem  der  ganzvorziiglichgeschultenTanzgruppe. 
Hochachtbar  ist  die  Kunst  der  Gebriider  Joofi, 
deren  einer  (Walter)  als  Biiknens  linger  von  grofier 
Vornehmheit,  der  andere  (Kurt)  als  bewahrter  Fiih- 
rer des  Tanzerkorps  allgemeine  Sympathie  erweckt. 
—  Der  Handelsche  „Julius  Casar"  wird  merklich 
durch  das  Vorbild  Gattingens  bestimmt.  Musikalisch 
erschien  das  Werk  dort  noch  markiger  und  saftiger. 
Szenisch  und  darstellerisch  gelingt  es  recht  gut. 
Georg  A.Walter  (Sextus)  ist  als  Sangeskiinstler  Nr.  1. 
„Casar"  ist  das  eigentliche  Zugstuck  des  Winters, 


ein  Befahigungsnachweis  fiir  beide  Teile!  Geradezu 
entziickend  wirkt  „Phobus  und  Pan"  (Bach).  Die 
Schwierigkeit  der  Handlungsleere  wahrend  der  ge- 
dehnten  Arien  wird  geschickt  iiberwunden.  Auch  hier 
arbeitet  alles  mit  merkbarer  Spiellust  zusammen. 
Der  von  Ph.  Spitta  gefurchtete  Beigeschmack  des 
Tendenziosen  stort  auch  den  Wissenden  nicht  einen 
Augenblick.  Hier  wirkt  G.  A.  Walter  als  Tmolus 
mafigebend  mit.  DaB  man  dem  kostlichen,  in  dieser 
Aufmachung  hochstwirksamen  Stuck,  um  den  Abend 
zu  ftillen,  den  „Dorfbarbier"  von  Joh.  Schenk  folgen 
laBt,  ist  jammerschade.  Wieviel  besser  wiirde  eine 
der  Haydnschen  Opern  (Handschriften  in  Berlin!) 
den  Platz  ausfullen !  tlberhaupt  fehlt  es  im  Winter- 
programm  nicht  an  Nieten.  Zwar  ist  die  Wieder- 
gabe des  >tUr-Fidelio"  sehr  anerkennenswert.  Der 
Florestan  liegt  unserm  Walter  nicht  sonderlich. 
Ganz  verfehlt  erschien  uns  dagegen  ein  Gastabend 
des  Meisters  Rudolf  v.  Laban  und  seiner  Schiilerin 
Gertrud  Loeszer.  Fiir  den  „absoluten  Tanz"  in  dieser 
Ausfuhrung,  untermischt  mit  erlauternden  Vor- 
tragen  des  Kiinstlers,  fehlt  vor  der  Hand  nicht  nur 
ein  lebendiges  Echo  im  Publikum,  sondern  auch  das 
iiberzeugende  Lebensrecht  im  sachlichen  Sinne. 
tlber  ein  der  Kinderwelt  zugedachtes  Weihnachts- 
stiickgeht  man,  trotzliebevollsterAusstattung  durch 
Niedecken-Gebhardt,  am  besten  stillschweigend 
hinweg.  Ein  alberner  Text,  unkindlich  durch  und 
durch,  und  eine  kompositorisch  wie  instrumental 
vdllig  unmogliche  Musik!  Als  wir  jiingst  aus  der 
schonen  Miinsterschen  Stadthalle,  nach  dem  GenuB 
einer  angeblich  wertvollen  Tonschopfung,  hinaus- 
gingen,  rief  ein  alter  General  recht  vernehmlich  in 
die  Gegend:  „Kinder,  laBt  das  Komponieren  sein!" 

Sm. 

vJSNABRtlCK.  Der  hiesige  Musikverein  beging 
unter  seinem  neuen  Dirigenten  Otto  Volkmann  und 
unter  Mitwirkung  bekannter  Solisten  vom  7.  bis 
9.  Dezember  die  Feier  seines  25jahrigen  Jubilaums. 
Zur  Auffuhrung  gelangten  Beethovens  9.  Sinfonie 
und  Chorwerke  von  Bruckner  (Te  Deum),  Schubert, 
Schumann,  Brahms,  Reger,  Thuille,  Karl  Hasse 
(Urauff.),  sowie  Kammermusik  von  Schubert,  Jar- 
nach  und  Schonberg. 


MUSIK  IM  AUSLAND 


AMSTERDAM.  Emil  Bohnke  wurde  von  Willem 
Mengelberg  eingeladen,  im  Rahmen  der  Konzerte 
des  Amsterdamer  Konzertgebouw  sein  Klavier- 
konzert  zu  dirigieren.  Der  Klavierpart  wird  von 
Edwin  Fischer  ausgefuhrt. 

BORDEAUX.  Richard  StrauB'  Salome  \vird  hier 
im  Grand  Theatre  in  dieser  Spielzeit  ah?  erstmalig 
in  Frankreich  iiber  die  Buhne  gehen. 


B 


UDAPEST.  Die  Philharmonische  Gesellschaft 
(Orchester  des  Ungar.  Opernhauses)  veranstaltet 
unter  seinem  Leiter  Ernst  v.  Dohnanyi  im  Winter- 
halbjahr  1924/25  neun  Abonnementskonzerte,  in 
denen  u.  a.  folgende  Werke  zur  Erstauffuhrung  ge- 
langen: 

Dvorak:  Vier  biblische  Gesange  (gesungen  von 
Josef  Schwarz);  M.  de  Falla:  Nachte  in  spanischen 
Garten    (Klavier:    Bela    Bartdk),    Perenyi:    Fest- 


44 


ZEITSCHRIFT   F  U  R   MUSIK 


Januar 1925 


Ouvertiire;  Dohnanyi:  Ruralia  Hungarica;  Ravel: 
Spanische  Rhapsodie;  Korngold:  Suite  „Viel  Larm 
urn  nichts";  Strawinsky:  „Der  Feuervogel";  Rad- 
nai:  Fiinf  Gedichte;  Rimsky-Korsakoff:  Capriccio 
espagnole;  Mahler:  Dritte  Sinfonie  und  Mascagni: 
Visione  di  S.  Teresia,  Intermezzo  aus  „Ratcliffe", 
sowie  Intermezzo  aus  „Maschera".  J.  F. 

Wie  uns  unser  Budapester  Berichterstatter  mit- 
teilt,  hielt  hier  die  ungarische  Komponistin  Elvira 
v.  Papkovdch  einen  interessanten  Vortrag  iiber 
ihre  neue  textlose  Oper  „Zauberkraft".  Dem  Be- 
richt  zufolge  will  die  Komponistin  der  Musik 
wieder  zu  ihrer  ursprunglichen  Bedeutung, 
namlich  nur  Ausdruck  des  Gefiihls  zu  sein,  ver- 
helfen  und  gelangt  auf  diesem  Wege  zur  vollstan- 
digen  Negierung  des  Wortes.  Dafi  die  Musik  aber 
nicht  nur  Gefiihlsmusik,  sondern  auch  Vorstellungs- 
musik  sein  kann,  im  idealen  Sinne  aber  beides  zu- 
gleich  ist  und  damit  zur  tlberwindung  dieses  Dualis- 
muses  gelangt  —  sie  zieht  ja  gerade  aus  dem  pla- 
stisch  geschauten  Wort  ihre  starksten  Krafte  — 
scheint  hier  gar  nicht  in  Betracht  gezogen  zu  sein. 
Wir  durften  es  demnach  hier  mit  nichts  anderem 
als  einer  verkappten  Pantomime  in  Form  einer 
Oper  zu  tun  haben. 

AiAAG.  Ein  Blassextett  op.  38  von  Hans  Bul- 
lerian  gelangte  im  Dezember  durch  die  hollandische 
Blaservereinigung  in  Haag  zur  Erstauffuhrung.  Das 
Werk  erschien  bei  Simrock,  Berlin. 

IjLTEN  (i.  Schweiz.).  In  weihevoller  Stunde  kam 
hier  vor  Weihnachten  ein  Weihnachtsoratorium  von 
Ernst  Kunz  (Olten)  zur  Urauffiihrung.  Ernst  Kunz, 
dessen  kompositorisches  Schaffen  (unter  70  Opera 
befinden  sich  2  Oratorien,  2  Opern,  3  Sinfonien) 
bis  jetzt  viel  zu  wenig  Beachtung  gefunden  hat, 
riickt  damit  in  die  vorderste  Reihe  unserer  schwei- 
zerischen  Musikschaffenden.  Kompositorisch  be- 
wegt  er  sich  in  maBig  modernen  Bahnen  und  ist  ein 
Eigener  geblieben. 

Der  Eindruck  des  zweistttndigen  Oratoriums  war 
tiefgehend  und  nachhaltig. 

Um  die  vom  Komponisten  geleitete  Urauffiihruug 
inachten  sich  verdient:  der  Lehrergesangverein  des 


Amtes  Aarwangen,  der  Bernische  Orchesterverein 
und  als  Solisten  Clara  Wirz-Wyss  (Bern),  Ernst 
Bauer  (Genf)  und  Felix  Loffel  (Bern). 

E.   A.   H.,   Aarau. 

X  RAG.  Ermanno  Wolf-Ferraris  Liebes-Oratorium 
„ia  vita  nuova"  gelangte  hier  durch  Dr.  Gerhard 
von  Keufiler  und  den  Prager  deutschen  Singverein  zur 
Erstauffuhrung.  Mit  diesem  Konzerte  hat  Dr.  von 
KeuBler  neuerdings  die  kunstlerische  Fuhrung  des 
Prager  Singvereins  ubernommen,  dem  er  bereits 
seinerzeit  vorstand  und  dessen  gesangskiinstlerische 
und  chorstilistische  GroBe  er  vor  Jahren  begriindete. 

Gustav  Mahlers  nachgelassene  unvollendete 
„zehnte  Sinfonie"  in  zwei  Satzen  („Adagio 
und  „Scherzo")  fand  bei  ihrer  Prager  Erst- 
auffuhrung am  11.  Dezember  durch  Alexander 
Zemlinsky  und  das  deutsche  Theaterorchester  be- 
geisterte  Aufnahme.  Namentlich  das  begliickend 
schone  und  von  innigstem  Ausdrucke  erfullte,  an 
zweiter  Stelle  gespielte  „Adagio"  wirkte  als  Musik- 
offenbarung  erbauendster  Art. 

Die  tschechische  Philharmonie  unter  Talichs  Leitung 
brachte  als  Novitat  die  programmatische  Orchester- 
Rapsodie  „Taras  Bulba"  (der  Name  eines  Kosaken- 
fuhrers)  des  bedeutenden  Brunner  tschechischen 
Tondichters  Leo  Janacek,  ein  viersatziges  Tonwerk 
von  reichster  Invention  und  leidenschaftlichster 
Steigerung  des  heuer  siebzigjahrigen  Meisters.  Ein 
prachtvolles  neues  Streichquartett  desselben  Ton- 
setzers  wurde  im  tschechischen  Verein  fur  moderne 
Musik  von  dem  bekannten  tschechischen  Streich- 
quartett erstmals  gespielt.  — ek. 

X  AKARAGUKA.  Der  an  der  japanischen  Opern- 
schule  in  Takaraguka  angestellte  deutsch-oster- 
reichische  Dirigent  Joseph  Laska  hat  daselbst  ein 
Orchester  gegriindet  und  mit  ihm  bereits  zwei  Kon- 
zerte gegeben,  in  denen  vor  mehreren  tausend  Zu- 
horern  eine  Es-Dur-Sinfonie  von  Haydn,  Beethovens 
Egmont-Ouverture  und  6.  Sinfonie  sowie  Wagners 
Siegfried-Idyll  und  Tannhauser-Ouverture  zur  Auf- 
fiihrung  gelangten.  Sogar  eine  Bruckner-Feier  mit 
der  ersten  Sinfonie  des  Meisters  soil  im  Dezember 
stattgefunden  haben,  sowie  auch  Auffuhrungen  zeit- 
genossischer  Werke  geplant  sind. 


MUSIKFESTE  UND  FESTSPIELE        GESELLSCHAFTEN  UND  VEREINE 


Deutsches  Hdndelfest  in  Leipzig.  Das  fur  Ende 
September  1924  geplante  dreitagige  Handelfest  ist 
nunmehr  endgiiltig  auf  die  Zeit  vom  6. — 8.  Juni 
1925  festgesetzt  worden.  Die  Programme  werden 
alle  Gebiete  des  Handelschen  Schaffens  umfassen. 
Die  Geschaftsstelle  des  Deutschen  Handelfestes  be- 
findet  sich  in  Leipzig,  NiirnbergerstraBe  36  (bei 
Breitkopf  &  Hartel). 


Ein  Jubilaum  der  Singakademie  zu  Glogau. 
Am  12.  und  13.  Dezember  1924  feierte  die  Glo- 
gauer  Singakademie  ihr  funfundsiebenzigjahriges 
Jubilaum.  Weit  iiber  Schlesien  hinaus  genieBt  das 
Kunstinstitut  in  Musikerkreisen  hohes  Ansehen,  das 
tiichtige  Dirigenten  wie  Thieriot,  Kniese,  Heidings- 
feld,  Dr.  Niessen,  von  Lupke,  Dr.  Mennicke,  Lorenz 
fest  begriindet  haben,  und  wieder  steht  in  Kurt 


Heft  1 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


45 


Anders,  dem  der  stattliche  Chor  dcr  Singakademie 
erst  seit  kurzer  Zeit  anvertraut  ist,  ein  Mann  an 
der  Spitze  des  Vereins,  der  wohl  befahigt  ist,  das 
Erbe  seines  groBen  Vorgangers  zu  huten  und  zu 
pflegen. 

ttberiiefcrungsgemafi  brachte  das  erste  Fest- 
konzert  ein  grofies  Chorwerk,  wofiir  Hiindels  Mes- 
sias  ausersehen  war,  der  hierorts  1897  unter  Dr.  W. 
Niessen  zum  letzten  Male  aufgeffihrt  wurde.  Chor 
und  Orchester  erklangen  im  weiten  Kirchenraume 
frisch  und  tonschSn  und  die  vom  hiesigen  Orchester- 
verein  begleiteten  Solopartien  fanden  durch  das  Leip- 
ziger  Rosenthal-Quartett  die  denkbar  beste  Besetzung. 
Das  Konzert  des  zweiten  Jubilaumstages  brachte 
in  bunter  Reihe  hier  selten  gehorte  Werke.  Die 
glanzvoll  vom  Orchesterverein  dargebotene  Oberon- 
Ouvertiire  von  C.  M.  v.  Weber  schuf  die  stimmungs- 
volle  Festfreude,  die  auch  aus  der  daran  anschlie- 
fienden  Festrede  des  Vorsitzenden,  Oberstudien- 
direktor  Schafer,  herausklang  und  die  in  poetischer 
Weise  zu  den  vom  Orchester  begleiteten  Solo- 
gesangen  von  Frau  Use  Helling-Rosenthal  (Leipzig) 
iiberleitete.  Die  a-cappella-Chore:  „Von  alten  Lie- 
besliedern"  von  Joh.  Brahms,  „Funf  Sonne"  (ost- 
friesische  Ballade)  und  die  alten  Weihnachtslieder 
„Wiegenlied  in  der  Weihnacht"  und  „Kindelwiegen" 
zeigten  den  Singakademiechor  auf  seiner  Hohe, 
geleitet  von  seinem  feinsinnigen  Dirigenten.  Der 
SchluB  des  Jubilaumskonzertes  war  als  eine  Hul- 
digung  fur  den  jiingst  verstorbenen  Dirigenten  Ju- 
lius Lorenz  gedacht  und  dafiir  dessen  Festhymne 
auserwahlt,  die  er  zum  hundertjahrigen  Jubilaum 
des  Mannergesangvereines  Arion  in  New  York  kom- 
poniert  hatte.  Orchester,  Chor  und  Solosopran  ver- 
einigten  sich  in  dem  gewaltigen  Werke,  das  deutsche 
Art  und  deutsches  Lied  preist,  zu  erhebender  Wir- 
kung  und  schufen  einen  glanzenden  Abschlufi  des 
Festes,  das  als  eine  kulturfordernde  Tat  im  Geistes- 
leben  der  Heimat  gewertet  werden  muB. 

A.  F.,  Glogau. 

Breslau.  Die  Gilde  schlesischer  Tonsetzer,  deren 
Grtindung  wir  in  der  vorigen  Nummer  anzeigten, 
trat  im  Rahmen  der  2.  ostdeutschen  Hoclischul- 
woche  zum  erstenmal  in  drei  Konzerten  vor  die 
Offentlichkeit.  Zur  Aufffihrung  gelangten  Werke 
von  Rich.  Wetz,  Hermann  Buchal,  Gerhard  Strecke, 
E.  A.  Voelkel,  A.  Ecklebe,  H.  M.  Dombrowski  und 
Karl  Sczuka.  Interpreten  waren  neben  Angehorigen 
der  Gilde  das  Schlesische  Streichquartett,  Kate  Hei- 
dersbach  (Sopran),  Toni  Peters  (Sopran),  Bruno 
Sanke  (BaB)  und  Willy  Kopmann  (Klavier).  —  Ein- 
sendungen  von  Werken  und  Antrage  sind  an  die 
Geschaftsstelle  der  Gilde  im  Konservatorium, 
Ohlauerstr.  74,  zu  richten.  Zuwahl  erfolgt  auf  be- 
grundeten  Antrag  eines  Mitgliedes  bei  Zweidrittel- 
mehrheit  der  Stimmberechtigten.  Beitrage  werden 
nicht  erhoben. 


KONSERVATORIEN 
UND  UNTERRICHTSWESEN 

IJERLIN.  Gedenkfeier  filr  Hermann  Kretzschmar. 
Fur  den  am  10.  Mai  d.  J.  verstorbenen  Hermann 
Kretzschmar  veranstaltete  die  Staatl.  Akademie  fur 
Kirchen-  und  Schulmusik  am  24.  November  eine, 
dem  Verewigten  wiirdige,  tiefergreifende  Gedacht- 
nisfeier.  Die  Orgelempore  und  ihre  Umgebung  war 
mit  Griin  geschmiickt,  und  mitten  in  diesem  Griin 
hatte  man  die  Bliste  des  Gelehrten  und  Kiinstlers 
aufgestellt.  Der  akad.  Verein  „Organum",  dessen 
Ehrenmitglied  der  friihere  Direktor  der  Akademie 
war,  hatte  seine  Chargierten  gesandt,  die  mit  um- 
flortem  Banner  neben  der  Biiste  Aufstellung  ge- 
nommen.  Als  Einleitung  spielte  Prof.  Reimann 
Bachs  F-Moll-Praludium  und  Fuge  und  der  Man- 
nerchor  der  Akademie  sang  unter  Prof.  Martens 
„Ecce  quomodo  moritur  Justus"  von  Handl  in 
Kretzschmars  Bearbeitung.  In  den  nun  folgenden 
Ansprachen  wiirdigte  der  Akademiedirektor  Dr. 
Thiel  des  Meisters  Verdienste  um  die  Akademie  und 
die  Schulmusik;  Universitatsprofessor  Abert  ge- 
dachte  des  gelehrten  Musikers,  Prof.  Schflnemann 
sprach  uber  des  Verstorbenen  EinfluB  auf  die  Hoch- 
schule  fur  Musik,  und  zuletzt  brachte  Geheimrat 
Max  Friedlander  in  besonders  herzlicher  Weise 
den  Anwesenden  den  Menschen  Kretzschmar  nahe. 
Das  Klinglerquartett  spielte  das  Lento  aus  op.  135 
von  Beethoven,  der  Madrigalchor  sang  Kretzsch- 
mars Komposition:  „Mit  welch  vaterlicher  Huld", 
und  ein  Orgelnachspiel  Fritz  Heitmanns  schloB  die 
Feier,  die  mit  ihren  vollendeten  musikalischen 
Gaben  und  den  schlichten,  zu  Herzen  gehenden 
Worten  tiefe  und  nachhaltige  Eindriicke  bei  den 
Anwesenden  hinterlieB.  DaB  gerade  die  Akademie 
fur  Kirchen-  und  Schulmusik  diese  Feier  veran- 
staltete, ist  begrflndet,  denn  mit  besonderer  Liebe 
hing  der  Verewigte  an  dieser  Hochschide.  Ihre 
jetzige  Form  ist  sein  Werk,  und  die  Entwicklung, 
welche  die  Schulmusik  jetzt  nimmt,  ist  zum  groBen 
Teil  auf  sein  Wirken  zuruckzufuhren.  Die  dies- 
bezuglichen  wertvollsten  Gedanken  haben  Kretzsch- 
mar zum  Vater.  Sie  werden  sich  erst  geniigend  aus- 
wirken  und  allgemeine  Wertschatzung  erfahren, 
wenn  wir  aus  dem  Kunsttohuwabohu,  das  auch  die 
Schulmusik  nicht  verschont  hat,  wieder  in  ruhigere 
Bahnen  gleiten  werden.  Hoffentlich  wird  der  Mei- 
ster  im  Elysium  durch  die  Lektiire  der  preuBischen 
Schulmusikerklasse  und  Lehrplane  in  seiner  wohl- 
verdienten  Ruhe  nicht  gestort.  tjberflussig  erschie- 
nen  die  Titel  des  Verewigten  auf  der  Einladung  zu 
dieser  Feier.  Ein  Mann  von  der  Bedeutung  Her- 
mann Kretzschmars  bedarf  solcher  AuBerlichkeiten 
nicht.  Sehr  bedauert  wurde,  daB  zu  dieser  vor- 
nehmen  Totenfeier  nur  ein  sehr  kleiner  Kreis  ge- 
laden  wurde,  ahstatt  daB  sie  in  groBerem  Ramne 
vor  vielen  Musikern  stattgefunden  hatte.  Manchem 


46 


ZEITSCHRIFT   FOR    MUSIK 


Januar  1925 


ware  die  Bedeutung  dieses  deutschen  Mannes  fur 
die  deutsche  Kunst  klar  geworden,  und  manche 
Schatten  waren  erhellt  worden,  die  zum  Teil  durch 
unsachliche,  ja  sogar  personlich  gehassige  Nachrufe 
in  der  Presse  das  Leben  und  Wirken  des  Meisters 
verdunkelten.  Die  Akademie  fiir  Kirchen-  und 
Schulmusik  und  ihr  Kreis  kennt  ihren  Kretzschmar 
und  weiB  ihn  zu  schatzen,  denn  dort  hat  er  einen 
Markstein  errichtet,  den  auch  schwere  Sturmfluten 
nicht  wegspiilen  werden  und  der  immer  zu  ernstem 
Gedenken  des  treuen  Toten  ermahnen  wird.    T.  N. 

J_jEIPZIG.  Hier  hat  ein  ZusammenschluB  der 
akademisch  gebildeten  Musiklehrer  an  hoheren  Schu- 
len  Sachsens  stattgefunden,  der  sich  vor  allem  fur 
den  gefahrdeten  Musikunterricht  an  den  betref- 
fenden  Schulen  einzusetzen  bemfiht.  Erster  Vor- 
sitzender  ist  W.  Buchheim  (Dresden,  Bamberger 
Str.  40),  zweiter  Vorsitzender  P.  Losse  (Leipzig, 
Waldstr.  74),  Schriftfuhrer  Flade  (Pima). 

Die  Hochschule  fur  Musik  in  Mannheim  konnte 
unlangst  die  Feier  ihres  25jahrigen  Bestehens 
begehen. 

PERSONLICHES 

—  Fritz  Busch  hat  fur  die  nachstenfunf  Jahre  einen 
Vertrag  fiir  sein  Verbleiben  an  der  Dresdener  Staats- 
oper  abgeschlossen. 

—  Wie  wir  lesen,  ist  die  seinerzeit  durch  die  Presse 
gegangene  Nachricht,  daB  der  aus  Japan  heim- 
kehrende  Pianist  Willi  Bardas  bei  einem  Auto- 
ungliick  bei  Neapel  urns  Leben  gekommen  sei,  irrig. 
Bardas  liegt  allerdings  mit  einem  schweren  Scha- 
delbruch  im  Hospital  zu  Neapel. 

—  Prof.  Franz  Mannstaedt  ist  am  1.  November  nach 
32jahriger  erfolgreicher  Tatigkeit  an  der  Wies- 
badener  Staatsoper  in  den  Ruhestand  getreten. 

—  Der  bekannte  Cellovirtuose  Alfred  Saal,  Mitglied 
des  Wendling-Quartetts,  wurde  zum  Professor  an 
der  Hochschule  fiir  Musik  in  Stuttgart  ernannt. 

—  Karl  Alwin,  dem  Kapellmeister  an  der  Wiener 
Staatsoper,  wurde  vom  osterr.  Unterrichtsministe- 
rium  fiir  seine  Tatigkeit  an  der  Musikakademie  der 
Professortitel  verliehen. 

—  Giinther  Homann,  der  in  Erfurt  ansassige  be- 
kannte Pianist,  der  teils  allein,  teils  als  Begleiter  der 
Geigerin  Alma  Moodie  zu  Konzerten  in  Nurnberg, 
Wiirzburg,  Schweinfurt,  Erlangen,  Bamberg  und 
Zwickau  engagiert  war,  hatte  uberall  lebhaften 
Erfolg. 

—  Der  Geiger  Robert  Pollak  wurde  fiir  anfangs 
Februar  fur  vier  Konzerte  nach  Athen  verpflichtet, 

—  Busonis  nachgelassene  und  unvollendete  Oper 
„Dr.  Faust"  wird  von  seinem  Schliler,  dem  Kom- 
ponisten  Jarnach,  vollendet  werden. 

—  Dr.  Ralph  Mayer,  erster  Kapellmeister  des  Reus- 
sischen  Theaters  zu  Gera,  ist  zum  Generalmusik- 
direktor  ernannt  worden. 


Todesfalle : 

—  Xaver  Scharwenka,  der  ausgezeichnete  Pianist,. 
Komponist  und  Musikpadagoge,  ist  wenige  Wochen 
vor  seinem  75.  Geburtstage  an  den  Folgen  einer 
Blinddarmoperation  dahingeschieden.  Am  6.  Ja- 
nuar 1850  zu  Samter  (Provinz  Posen)  geboren,  kam 
Sch.  bereits  1865  mit  seinem  alteren  Bruder  Philipp 
an  die  Kullaksche  „Akademie  der  Tonkunst"  nach 
Berlin,  wo  er  bei  Kullak  Klavier  und  bei  R.  Wiierst 
Komposition  studierte.  Nach  Absolvierung  der 
Akademie  war  er  Lehrer  daselbst  (1868 — 74)  und 
entwickelte  sich  in  der  Folgezeit  zu  einem  glanzen- 
den,  im  In-  und  Ausland  wohlbekannten  Pianisten. 
Im  Jahre  1881  griindete  er  das  seinen  Namen  tra- 
gende  Konservatorium  in  Berlin,  seine  zweite  Griin- 
dung :  eine  groBe  Musikschule  in  New  York,  fallt  in 
das  Jahr  1891.  Seit  1898  standiger  Direktor  seiner 
inzwischen  mit  dem  Klindworthschen  Institut  unter 
dem  Namen  „Klindworth-Scharwenka-Konserva- 
torium"  vereinigten  Musikschule,  konzentrierte  sich 
Sch.  immer  mehr  auf  seine  musikpadagogische  Stel- 
lung,  wie  er  auch  als  Tonsetzer  eine  fruchtbare  Tatig- 
keit entwickelte.  1914  eroffneteernoch  mit  W.  Petzet 
eine  weitere  Musikschule  mit  Klavierlehrerseminar. 
Seit  1900  war  der  Verstorbene  Mitglied  der  Berliner 
Akademie  der  Kiinste,  ebenso  wahlte  ihn  der  Musik- 
padagogische Verband  zu  seinem  Vorsitzenden. 
Von  Sch.s  zahlreichen  Kompositionen  (KJavier- 
konzerte,  Quartette,  Trios,  Sonaten  u.  a. ;  auch  eine 
Oper  „Mataswintha",  aufgefuhrt  in  Berlin,  Weimar 
und  New  York,  befindet  sich  darunter)  erfreuen  sich 
vor  allem  das  Klavierkonzert  in  B-Moll  sowie  seine 
polnischen  Tanze  besonderer  Beliebtheit.  Das  natio- 
nal-polnische  Element  tritt  in  seinen  Werken  stark 
hervor  und  wirkt  mitbestimmend  fiir  ihren  beson- 
deren  Charakter.  Als  Schriftsteller  ist  Sch.  durch 
seine  Methodik  des  Klavierspiels  (1908),  sowie  seine 
1922  erschienencn  „Klange  aus  meinem  Leben"  be- 
kannt  geworden.  Der  groBte  Teil  von  Sch.s  Werken 
sind  bei  Breitkopf  &  Hartel  erschienen. 

— Der  verdienstvolleLeiter  des  Bremer  Stadttheaters, 
der  IntendantHofrat  Julius  Otto,  ist  auf  einer  Dienst- 
reise  in  Miinchen  plotzlich  gestorben.  Das  Kunst- 
leben  Bremens  hat  einen  unersetzlichen  Verlust 
erlitten.  Das  hohe  Niveau  des  Bremer  Stadtthea- 
ters ist  vor  alien  Dingen  der  unermudlichen,  pflicht- 
getreuen,  von  groBem  kiinstlerischen  Verstandnis 
getragenen  Arbeit  des  Herrn  Hofrat  Otto  zu  dan- 
ken.  Die  Trauerfeier  findet  im  Stadttheater  statt 
unter  Beisein  des  Senats  und  der  Spitzen  der  Be- 
horden.  Zahlreiche  Freunde  trauern  mit  dem 
Theater  um  den  Verlust  des  hochverehrten  Man- 
nes. E.  M.  K. 

—  Der  namentlich  in  Mannerchorkreisen  sich  eines 
wohlbegrundeten  Ansehens  erfreuende  Komponist 
Reinhold  Becker  ist  in  Dresden  am  4.  Dez.  1924 
gestorben.    Becker  war  eine  mit  dem  Musikleben 


Heft  1 


ZEITSCHRIFT   F  U  R   MUSIK 


dieser  Stadt  auf  das  engste  verbundene  Persdnlich- 
keit,  allein  schon  dadurck,  daB  er  zehn  Jahre  hin- 
durch  an  der  Spitze  der  Dresdner  Liedertafel  stand, 
die  auch  den  82jahrigen  erst  unlangst  mit  einer 
Reinhold-Becker-Feier  ehrte.  Geboren  am  11. 
August  1842  in  Adorf  i.  Sa.,  trat  Becker  1860  als 
Nachfolger  Louis  Ellers  an  die  Spitze  eines  von  die- 
sem  gegriindeten  Streichquartetts,  muflte  aber  in- 
folge  eines  Armleidens  das  Violinspiel  ganz  auf- 
geben  und  widmete  sich  infolgedessen  vornehmlich 
der  Komposition.  Durch  seine  Stellung  an  der 
Spitze  der  Dresdner  Liedertafel  mitbedingt  war  es, 
daB  er  sich  vornehmlicli  der  Mannerchorkomposition 
zuwandte  und  auf  diesem  Gebie|;e  auch  zweifellos 
sein  Bestes  leistete.  Den  Bestrebungen  Hegars, 
das  orchestraltonmalerische  Element  diesem  zu- 
ganglich  zu  machen,  sich  nicht  verschlieBend, 
strebte  B.  eine  zwischen  ihnen  und  dem  alteren  Stil 
vermittelnde  Richtung  nicht  ohne  Erfolg  an,  und 
hierin  ware  wohl  die  Bedeutung  Beckers  als  Man- 
nerchorkomponist  zu  suchen.  Unter  seinen  in  die- 
ses Gebiet  gehorenden  Werken  ist  u.  a.  zu  nennen 
der  in  Kassel  1899  mit  dem  Kaiserpreis  ausgezeich- 
nete  „Choral  von  Leuthen".  Weitere  Mannerchore, 
die  den  Namen  Beckers  noch  lange  auf  den  Pro- 
grammen  unserer  Mannergesangvereine  figurieren 
lassen  werden,  sind:  Abendglocken,  Hochamt 
im  Walde,  Mahnruf,  Eiland  u.  a.  m.  Unter  seinen 
Liedern  fur  eine  Singstimme  mit  Klavier,  stilistisch 
Aus-  und  Nachklange  der  Mendelssohn-Zeit,  wurde 
er  besonders  durch  das  volkstumlich  gewordene 
Friihlingslied  „Wenn  der  Friihling  auf  die  Berge 
steigt"  popular.  Als  Instrumentalkomponist  ver- 
suchte  sich  B.  mit  einer  Sinfonie,  2  Violinkonzerten, 
einem  Streichquartett  und  einer  Violinsonate.  Aber 
auch  als  Opernkomponist  trat  er  mit  zwei  Werken, 
einer  lyrischen  Oper  „Frauenlob"  und  einem  veri- 
stischen  Einakter  „Ratbold"  (Text  von  Felix  Dahn) 
hervor,  die  aber  beide  nur  fliichtig  in  Dresden  bzw. 
Mainz  auf  der  Buhne  erschienen.  Bei  der  wesent- 
lich  lyrischen  Einstellung  der  schopferischen  Be- 
gabung  Beckers  konnte  das  musikalische  Drama 
nicht  der  Boden  fur  eine  erfolgreiche  Betatigung 
seiner  Muse  sein.  Fiir  das  musikalische  Dresden 
bedeutete  sein  Hinscheiden  aber  unter  alien  Um- 
standen  den  Verlust  einer  angesehenen  kunst- 
lerischen  Personlichkeit.  Ein  vollstandiges  Ver- 
zeichnis  seiner  Werke  erschien,  von  F.  A.  Geissler 
bevorwortet,  im  Verlag  von  F.  E.  C.  Leuckart- 
Leipzig.  O.   S. 

— -  Bernhard  Zweers,  der  hollandische  Komponist  und 
Musikpadagoge,  starb  70jahrig  in  Amsterdam.  Z., 
der  seinerzeit  bei  Jadassohn  in  Leipzig  Btudierte, 
ist  namentlich  durch  seine  dritte  Siufonie  „An  mein 
Vaterland"  bekannt  geworden. 
—  Kammersanger  Anton  BaHu^",  einst  eine  der  ersten 
Stutzen  des  Stuttgarter  Hoftheaters,  starb  im 
Alter  von  78  Jahren. 


—  Eduard  Dietrich  Gotze,  Pianist,  Komponist  und 
ehemaliger  Lehrer  der  Musikschule  zu  Weimar, 
starb  daselbst. 

Berufungen  und  Verpflichtungen : 

—  Max  Drischner,  der  unseren  Lesern  von  friiheren 
Heften  her  als  Mitarbeiter  fur  Cembalo  und  Lauten- 
musik  wohlbekannt  sein  diirfte,  wurde  als  Nach- 
folger von  Professor  Hielscher  zum  Kantor  und 
Organisten  der  St.  Nikolaikirche  in  Brieg  gewahlt. 

—  Kammersanger  Ludwig  Hefi,  dem  geschatzten 
Breslauer  Gesangslehrer,  wurde  eine  Professur  an 
der  Berliner  Musikakademie  iibertragen. 

■ —  C.  Jos.  Triimper  aus  Koln  zum  Stadt.  Musik- 
direktor  in  Oberhausen. 

—  Otto  Sommer,  Kapellmeister  des  Landestheaters 
Oldenburg,  zum  Dirigenten  des  Braunschweiger 
Musikvereins  und  der  Liedertafel. 

—  Hans  Hermann  Nissera  von  der  GroBen  Volksoper 
als  Heldenbariton  an  die  Miinchener  Oper. 

—  Gunther  Ramin  hat  seinen  Ruf  an  die  Staatl. 
Akademie  fur  Kirchen-  und  Schulmusik  nunmehr 
endgiiltig  abgelehnt.  DaB  dieser  ausgezeichnete 
Kiinstler  Leipzig  erhalten  bleibt,  wird  bier  allent- 
halben  nur  begruBt  werden  konnen. 

—  Dr.  Ludwig  Neubeck  ist  von  den  stadtischen  Kol- 
legien  in  Rostock  fast  einstimmig  (mit  60  Stimmen 
gegen  6)  die  FoTtfiihrung  der  ganzjahrigen  Spiel- 
zeit  fiir  die  nachsten  zwei  Jahre  zugebilligt  worden. 
Dadurch  ist  der  unveranderte  Fortbestand  der 
Stadtischen  Biihnen  Rostocks  mit  Oper,  Operette 
und  Schauspiel  bis  zum  Jahre  1927  gesichert. 

VERSCHIEDENE  MITTEILUNGEN 

Die  Musikgeschichtliche  Kommission  des  Preu- 
Bischen  Kultusministeriums  hat  mit  dem  Verlage 
Breitkopf  &  Hartel  in  Leipzig  die  Fortsetzung  des 
Monumentalwerkes  „Denkmaler  deutscher  Ton- 
kunst"  vereinbart.  Es  werden  zunachst  20  weitere 
Bande  erscheinen.  Leiter  der  Veroffentlichung  ist 
Hermann  Abert,  Berlin.  —  Die  wissenschaftliche 
Auswertung  der  neuen  Denkmalerbande  wird  — 
es  ist  dies  eine  Neuerung  —  in  gesonderten  Bei- 
heften  zusammengefaBt.  Mit  den  Partiturausgaben 
soil  moglichst  gleichzeitig  auch  das  erforderliche 
AufFuhrungsmaterial  erscheinen.  —  DaB  es  wie- 
der  zur  Herausgabe  alterer,  wichtiger  Tonwerke  in 
diesen  wissenschaftlichen  Publikationen  kommt, 
ist  uberaus  zu  begriiBen,  und  daB  man  von  allein 
Anfang  daran  denkt,  auch  AufFuhrungsmaterial 
bereitzustellen,  wird  gerade  heute  zahlreichen 
Musikern,  die  altere  Musik  zur  Auffuhrung  bringen, 
lieb  sein. 

In  Linz  ist  die  Errichtung  eines  Konzerthauses 
geplant,  das  den  Namen  Bruckner-Gedachtnishaus 
tragen  soil.   Die  bereits  fertiggestellten  Plane  sehen 


48 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Januar  1925 


eiaen  Saal  mit  3800  Sitzplatzen  vor,  der  Chor-  und 
Orchesterraum  soil  nach  modernsten  GrundsStzen 
mit  Versenkung  konstruiert,  sowie  eine  groBe  Orgel 
eingebaut  werden.  4  Milliarden  Kronen  sollen  fur 
das  Unternehmen  bereits  sichergestellt  sein. 

Musikdirektor  Gesanglehrer  Fritz  Rogely  debii- 
tierte  am  Berlinischen  Gymnasium  zum  Grauen 
Kloster  erfolgreich  mit  einer  Violinsonate  eigener 
Komposition  und  einer  Auffuhrung  von  Bruckners 
Te  Deum  durch  den  Schulerchor. 

Fiir  das  im  nachsten  Sommer  stattfindende 
5.  Donaueschinger  Kammermusikfest  konnen  Kom- 
positionen  bis  zum  1.  Februar  eingereicht  werden. 
Die  Einsendungen  sind,  mit  Riickporto  versehen, 
an  Musikdirektor  Heinrich  Burckard,  Donau- 
eschingen  i.  Baden,  zu  richten. 

Eine  Neubearbeitung  der  Zauberflbte  von  Felix 
Weingartner  findet  in  der  Mailander  Scala  ihre  Erst- 
auffiihrung.  Die  Bearbeitung  erscheint  als  Buch 
bei  Georg  Miiller. 

Am  2.  Kammermusikabend  des  Giirzenich- 
Quartettes  in  Koln  kam  u.  a.  das  dritte  Streichquar- 
tett  Es-Dur  op.  64  von  Felix  Woyrsch  zur  Auf- 
fuhrang. 

Drei  Frauenchore  von  Fritz  Reuter  wurden  in 
einem  Konzert  des  Geraer  Damenchors  mit  Erfolg 
uraufgefiihrt. 

Die  Hollandische  Blaservereinigung  brachte  in 
Haag  das  Blassextett  op.  38  von  Hans  Bullerian 
zur  ErstaufFiihrung.  Das  Werk  erschien  bei  Sim- 
rock,  Berlin. 

Berlin.  Dr.  Fritz  Stege  ist  auf  Grand  mehrerer 
erfolgreicher  Vortrage  fiber  die  Zusammenhange 
zwischen  Musik,  Aberglaube,  Sage  und  psycho- 
logischen  Grenzgebieten  eingeladen  worden,  seine 
Vortrage  auBerhalb  Berlins  in  der  parapsycholo- 
gischen  Studiengesellschaft  zu  Koln  a.  Rh.,  in  Mag- 
deburg u.  a.  zu  wiederholen.  Seine  Forschungen  er- 
scheinen  demnachst  als  „Beitrage  zu  einer  Meta- 
physik  der  Musik"  im  Musikverlag  Ernst  Bisping, 
Munster  i.  W.  im  Druck. 

Der  Vereinfur  die  Geschichte  Berlins  veranstaltete 
seinen  ersten  Vortragsabend,  an  dem  Dr.  Herbert 
Biehle  iiber  „Kammermusik  der  Friihromantik" 
sprach.  Von  Mitgliedern  der  Staatskapelle  konnte 
man  dabei  unter  seiner  Leitung  Werke  von  E.  Th. 
A.  Hoffmann  und  dem  Prinzen  Louis  Ferd.  von 
PreuBen  hdren,  die  lebhaften  Beifall  auslosten. 


Wie  wir  lesen,  soil  die  Jazz-Band  in  das  Orchester 
der  Metropolitan-Oper  in  New  York  eingegliedert 
werden.  Der  Prasident  des  Verwaltungsrats  der 
New  Yorker  Oper,  Otto  H.  Kahn,  von  dem  diese 
Neuerung  ausgehen  soil,  auBerte  sich  der  Presse 
gegenuber,  daB  die  Jazz-Band  zwar  dem  Orchester 
eingefiigt  werden,  aber  nur  bei  speziellen  Kompo- 
sitionen  halbernsten  Charakters  Verwendung  finden 
soil.  Aufierdem  sollen  Textbiicher  ausgeudhlt  werden, 
die  eine  geeignete  Grundlage  fur  Jazz-Band-Musik 
bilden.  Man  erhoffe  einen  grofien  Erfolg  von  dieser 
Neuerung,  da  das  amerikanische  Publikum  eine  be- 
sondere  Vorliebe  fiir  derartige  Musik  habe.  —  Ver- 
mutlich  durfte  sich  Herr  Kahn  nicht  getauscht 
haben. 

Das  Schachtebeck-Quartett  bringt  in  Berlin-Dres- 
den-Stettin eininteressantesStreichquartettvon  dem 
jungen  Italiener  Franco  Sartori  zur  Auffuhrung. 
Das  Werk  wurde  bereits  in  Stettin  mit  groBem 
Erfolge  aufgefiihrt  und  wird  vom  Schachtebeck- 
Quartett  auch  auf  seiner  Italienreise  in  der  zweiten 
Halfte  des  Winters  in  mehreren  Stadten  gespielt. 

ZU  UNSERER  MUSIKBEILAGE 

In  unserer  an  echten  Liedern  so  armen  Zeit  glauben 
wir  unscrn  Lesern,  vor  allem  den  Lons-Freunden, 
eine  besondere  Freude  zu  machen,  wenn  wir  hier 
aus  der  erst  kiirzlich  im  Steingraberverlage  er- 
schienenen  Sammlung  von  Lonsliedern  in  der  Ver- 
tonung  von  Karl  August  Fischer  einige  zum  Abdruck 
bringen.  Das  erste  und  dritte  sind  Strophenlieder, 
das  zweite,  ein  in  seiner  Art  ganz  ergreifendes  Stuck, 
ist  zwar  nicht  strophisch  behandelt,  wirkt  aber 
insofern  ganz  cinheitlich,  als  das  ganze  Lied  mit 
einigen  immer  wiederkehrenden,  den  leidenschaftlich- 
traurigen  Charakter  des  Liedes  bestimmenden  Inten- 
sitatsmotiven  gearbeitet  ist.  Wir  iiberlassen  es  nun 
den  Lesern  selbst,  sich  mit  diesen  tief  und  echt 
empfundenen  Liedern,  die  kiirzlich  in  einem  Ber- 
liner Liederabend  sehr  warm  aufgenommen  wurden, 
recht  eingehend  zu  beschaftigen.  W. 

GESCHlFTLICHE  MITTEILUNGEN 

Dieser  Nummer  liegt  bei  ein  Prospekt  des  Biichcr- 
wurms,  Einhornverlag  Dachau,  ferner  eine  Liste 
unserer  Verleihzentrale  sowie  ein  Titelblatt  fiir  den 
Jahrgang  1924  der  Z.  f.  M.  Wir  machen  unsere 
Leser  darauf  aufmerksam,  daB  beim  Verlag  noch 
Einbanddeckcn  fiir  den  letzten  Jahrgang  der 
Z.  f.  M.  zum  Preis  von  M.  1.30  inkl.  Porto  zu 
haben  sind. 


rrlde  Vlaunis 

Violinvirtuosin 
Franhlurtf  «■.  Mt. 

Baumweg  3011 


Nach  prelsgekrGnier  Melhode 

erteilt  auf  schriftlichem  Wege  Unterricbt  in  Harmonie- 

lehre   und   Komposition.     Prcspekte  gratis. 
H.  KUgele,  Schnaellwllz,  Kreis  Schweidnitz. 


t>^       FUR        *^ 


FUR 
MUSIK 


Monatsschrift  fur  eine  geistige  Erneuerung  der  deutschen  Musik 

Gegriindet  1834  als  „Neue  Zeitschrift  fur  Musik"  von  Robert  Schumann 

Seit  1906  vereinigt    mit  dem  Musikalischen  Wochenblatt 

HAUPTSCHRIFTLEITER:  DR.  ALFRED  HEUSS 

Nachdrucke  nur  mit  Genehmigung  des  Verlegers.   Fiir  unverlangte  Manuskripte  keine  Gewahr 


92.  JAHRG.  LEIPZIG  /  FEBRUAR   1925  HEFT  2 

Gegen  die  moderne  Orgel 

Von   Domorganist    Erwin   Zillinger,    Schleswig 

I. 

Die  Mehrzahl  der  musikalischen  Menschen  steht  heute  der  Orgel  fremd  gegenuber, 
ein  groBer  Teil  sogar  ablehnend.  Die  Gutwilligen  bringen  es  bestenfalls  zu  einem 
etwas  hilflosen  Staunen,  aber  nur  die  wenigsten  haben  ein  lebendiges  inneres  Verhaltnis 
zur  Orgelkunst.  Bezeichnend  ist  die  Rolle,  die  die  Orgel  in  der  Dichtkunst  spielt :  wenn  sie 
uberhaupt  erwahnt  wird,  ist  sie  stets  nur  die  ,,brausende  Orgel".  Und  man  kann  leicht 
beobachten,  daB  auf  die  meisten  Zuhorer  einzig  die  beiden  Extreme,  das  „Brausen" 
und  das  „Sauseln",  Eindruck  machen. 

Jedenfalls  besteht  die  Tatsache,  daB  selbst  hochmusikalische  Menschen  trotz  ehr- 
lichen  Bemiihens  meist  keine  wirkliche  Fiihlung  mit  der  modernen  Orgel  gewinnen  kon- 
nen,  in  einzelnen  Fallen  kommt  wohl  einmal  —  wenn  Leute  wie  Straube  oder  Ramin 
an  der  Orgel  sitzen  —  ein  starker  Eindruck  zustande.  Aber  wie  oft  sind  es  nur  einzelne 
Stellen,  die  unmittelbar  wirken,  wahrend  es  im  iibrigen  dann  heiBt:  ,,Das  habe  ich  nicht 
recht  verstanden."  Dieselben  Leute,  die  beim  Horen  einer  Sinfonie  Takt  fiir  Takt  inner- 
lich  mitgehen,  erfassen  von  einem  Bachschen  Orgelstiick  nur  kiimmerliche  Bruch- 
stiicke  und  ein  mehr  oder  weniger  verschwommenes  Gesamtbild.  Und  doch  sind  Bachs 
Orgelwerke  (nach  H.  Kretzschmar)  ebensolche  Gipfel  der  Musikgeschichte  wie  Beet- 
hovens  Sinfonien.  Wir  konnen  uns  der  Erkenntnis  nicht  verschlieBen,  daB  die  ungeheure 
Welt  der  Orgelmusik  heutzutage  —  trotz  Straube  und  seiner  Schule  —  fur  die  groBe 
Mehrzahl  aller  Musikfreunde  ein  Buch  mit  sieben  Siegeln  ist.  Und  ebensowenig  laBt 
sich  die  auffallende  Tatsache  leugnen,  daB  alle  Musiker  von  Rang,  die  nicht  zufallig 
selbst  Orgelspieler  sind,  die  moderne  Orgel  ablehnen. 

II. 
Drei  Hauptursachen  haben  diese  Lage  herbeigefuhrt :  der  Verfall  des  Orgelspiels  nach 
Bachs  Tode,  der  Verfall  der  Produktion  fiir  die  Orgel  ebenfalls  seit  dieser  Zeit  und  der 
Verfall  der  Orgelbaukunst.  Die  Folgen  dieser  drei  aufs  engste  miteinander  zusammen- 
hangenden  Erscheinungen  treten  in  der  zweiten  Halfte  des  18.  und  wahrend  des  19.  Jahr- 
hunderts  immer  deutlicher  zutage. 


66  ZEITSCHKIFT    FtJR    MUSIK  Februar  1925 

Die  Orgel,  im  16.  und  17.  Jahrhundert  wahrlich  die  Konigin  unter  den  Instrumenten, 
von  koniglichen  Meistern  gespielt  und  von  ihnen  mit  den  erhabensten  Schbpfungen  be- 
traut,  sank  im  Laufe  eines  Jahrhunderts  von  ihrer  Fiihrerrolle  herab  zum  verachteten 
und  von  keinem  fuhrenden  Musiker  mehr  ernst  genommenen  Aschenputtel.  Einst  im 
Brennpunkt  des  Musikgeschehens  stehend,  begegnete  sie  nun  fast  volliger  Gleichgiiltig- 
keit  von  seiten  der  groBen  Tonmeister,  sowohl  der  schopferischen  wie  der  reproduzie- 
renden.  Die  Komponisten  wandten  sich  dem  Orchester  zu,  urn  ihre  tiefsten  Gedanken 
auszusprechen  (Beethoven),  die  Virtuosen  bevorzugten  Klavier  und  Geige  —  an  die 
Orgel  dachte  keiner  mehr.  Erst  zu  Beginn  des  20.  Jahrhunderts  trat  eine  Wendung 
ein,  als  Reger  kam  und  als  erster  groBer  Tonmeister  wieder  Musik  fur  die  Orgel  schuf, 
und  Straube  der  "Welt  ihre  Herrlichkeit  offenbarte.  Durch  diese  beiden  Manner  hat 
der  Niedergang  des  Orgelschaffens  und  des  Orgelspiels  ein  Ende  gefunden.  Nieht  aber 
der  Niedergang  des  Orgelbaues,  der  die  eigentliche  Ursache  darstellt  sowohl  fur  den  Ver- 
fall  jener  beiden  Kunstgebiete  wie  fur  die  besonderen  Schwierigkeiten,  denen  heute  das 
wiedererwachende  Interesse  fur  die  Orgelkunst  begegnet. 

III. 

Heute  vom  Verfall  der  Orgelbaukunst  zu  reden,  mag  den  meisten  verwunderlich 
vorkommen  angesichts  der  modernen  Riesenorgeln,  z.  B.  in  St.  Michaelis  in  Hamburg 
(vonWalcker  1912  erbaut,  163  Register),  oder  in  der  Jahrhunderthalle  in  Breslau  (1913 
von  Sauer,  200  Register),  um  nur  die  grSBten  zu  nennen.  Wunderwerke  der  neuzeit- 
lichen  Technik  zweifellos,  Hochstleistungen  in  ihrer  Art,  aber  zugleich  Wendepunkte 
einer  Entwicklung,  die  sich  uns  jetzt  mit  volliger  Klarheit  als  Irrweg  offenbart. 

Die  Orgel  ist  im  Laufe  der  Zeit  sich  selbst  untreu  geworden.  Sie  strebte  nach  „Aus- 
druck"  im  Sinne  des  Orchesters,  nach  Biegsamkeit  des  Tones,  nach  „personlicherem" 
Spiel.  Ganz  allmahlich  begann  diese  Entwicklung  (sie  ist  schon  zu  Bachs  Lebzeiten 
zu  spiiren),  dann  immer  entschiedener  und  bewuBter  suchte  man  die  Annaherung  an 
das  alles  beherrschende  Orchester.  Der  Erfolg,  unter  dem  wir  heute  leiden,  ist,  daB  die 
Orgel  weder  eine  richtige  Orgel  noch  ein  richtiges  Orchester,  sondern  ein  ungliick- 
seliges  Zwitterding  zwischen  beiden  geworden  ist.  Das  ihr  eigenttimliche  wesentlich 
Orgelhafte  hat  sie  eingebiifit,  das  schrankenlos  OrchestermaBige  ist  ihr  letzlich  doch 
verschlossen.  Der  nachste  Schritt  weiter  in  dieser  Richtung,  das  ,,Oskalyd",  bedeutet 
bereits  das  Ende  der  Orgel:  sie  wird  zum  Orchestrion. 

Hand  in  Hand  mit  der  Abwandlung  der  Orgel  ins  Orchestrale  ging  eine  bedenkliche 
Abwartsentwicklung  des  rein  Technischen,  Handwerklichen  im  Orgelbau,  die  hier  nur 
gestreift  sei.  Die  fabrikmaBige  Herstellung  von  Orgeln  verlor  den  Zusammenhang 
mit  der  alten,  kiinstlerischen  Tradition.  Die  Folge  war  eine  Verwahrlosung  und  Ver- 
wilderung  in  der  Disposition  (=  Zusammenstellung  und  Anordnung  der  Register)  und 
Konstruktion,  die  sich  erst  dann  in  ganzem  Umfang  offenbart,  wenn  man  praktische 
Vergleiche  anstellt.  Die  Werke  aus  der  Bliitezeit  des  Orgelbaues  besaBen  fast  ausschlieB- 
lich  Register  aus  edlem  Metall  (Zinn,  Kupfer).  Wie  stark  und  schwer  sind  die  alten 
Register,  denen  Jahrhunderte  nichts  von  ihrer  Tonschonheit  rauben  konnten,  wie  solide 
konstruiert,  wie  unubertrefflich  in  der  Intonation!  Heute  baut  man  vorwiegend  aus 
Holz  und  geringwertigen  Legierungen  (Zink),  ja  aus  Pappe.  Der  schlechte  EinfluB  auf 
den  Klang  ist  unausbleiblich.  Es  hat  nicht  an  Mannern  gefehlt,  die  die  Mangel  der 
Konstruktion  und  Intonation  erkannten  und  gegen  das  Verfehlte  der  Orchesterorgel 
ihre    Stimme    erhoben,    so  Albert  Schweitzer   in   seiner  hbchst  beachtenswerten  Schrift 


Heft  2  ZEITSCHRIFT    FUR   MUSIK  67 

^Deutsche  und  franzosische  Orgelbaukunst  und  Orgelkunst"  (Breitkopf  &  Hartel  1906). 
Trotz  solcher  vereinzelter  Warner  hat  die  moderne  Orgel  ihren  Siegeszug  vollendet. 
Mit  Beschamung  sehen  wir,  daB  der  Erneuerungstaumel  der  vergangenen  Epoche  selbst 
vor  den  erhabensten  Kunstwerken  der  alteren  Zeit  nicht  haltmachte,  sondern  radikal 
umbaute  oder  besinnungslos  abbrach  und  durch  Fabrikware  ersetzte,  was  vorhanden 
war.  Spaniens  Beispiel  zeigt,  wie  bei  pietatvoller  Bewahrung  des  Alten  Neues  erprobt 
und  aufgestellt  werden  kann;  man  findet  dort  in  den  Kirchen  meist  neben  den  alten 
an  anderer  Stelle  die  spater  errichteten  Orgeln.  In  Deutschland  kann  man  die  wenigen 
unversehrt  erhaltenen  Werke  aus  der  Bliitezeit  der  Orgelkunst  heute  an  den  Fingern 
herzahlen.  So  darf  der  Satz  aufgestellt  werden :  von  hundert  deutschen  Organisten  wissen 
neunundneunzig  gar  nicht,  was  eine  wirkliche  Orgel  ist,  weil  sie  nie  eine  gehort  baben. 

IV. 

Ein  gliickliches  Geschick  hat  es  gefiigt,  daB  in  Hamburg  ein  Werk  von  hochstem  Rang 
sich  erhalten  hat:  die  60stimmige  Orgel  des  Arp  Schnitger  in  der  Jakobikirche.  Es  ist 
das  unschatzbare  Verdienst  Hans  Henny  Jahnns,  des  genialen  Hamburger  Orgelbau- 
wissenschaftlers  und  Architekten,  die  Bedeutung  dieses  Werkes  wiedererkannt  und  aus 
solcher  Erkenntnis  weittragendste  Folgerungen  gezogen  zu  haben.  Auf  Grund  jahre- 
langer  Studien  an  dieser  und  anderen  alten  Orgeln  ist  es  ihm  gelungen,  die  technischen 
Geheimnisse  jener  vollendeten  Orgelbaukunst  zu  ergrunden  und  das  Klangideal  der 
wahren  Orgel  in  voller  Reinheit  wiederzufinden.  Seinem  genialen  Spiirsinn  blieb 
nichts  verborgen  und  er  stellt  seine  Entdeckungen  mit  Unerbittlichkeit  dem  modernen 
Orgelbau  gegeniiber.  Er  hat  den  groBziigigen  Plan  gefaBt  und  bereits  zu  verwirklichen  be- 
gonnen,  das  groBartige  Schnitgerwerk,  das  leider  nicht  in  alien  Teilen  unversehrt  erhalten 
ist,  kompromifilos  wieder  in  seinen  ursprtinglichen  Zustand  zu  versetzen.  Er  zog  Giinther 
Ramin  zu  historischenKonzerten  in  St.  Jakobi  nach  Hamburg,  wodurch  aufs  schlagendste 
die  epochemachende  Bedeutung  des  wiederentdeckten  Werkes  praktisch  erwiesen  wurde. 

Wie  eine  Offenbarung  wirken  diese  Ramin-Konzerte  an  der  Schnitgerorgel.  Man 
lauscht  den  wie  aus  anderen  Welten  kommenden  Klangen  von  nie  geahnter  Schonheit, 
Herbheit  und  Reinheit  wie  einer  gottlichen  Verkiindigung.  Man  vernimmt  mit  unsag- 
lichem  Entziicken  Klangbilder  von  bis  dahin  unvorstellbarer  Art,  Klangfarben,  fiir  die 
jeder  Vergleich  im  Reich  der  Musik  fehlt.  Man  geniefit  mit  beglucktem  Staunen  die 
kristallene  Klarheit  der  Polyphonie,  die  sich  miihelos  erschlieBt  und  auch  in  den  ver- 
schlungensten  Geweben  immer  durchsichtig  bleibt.  Es  ist  des  Wunderns  kein  Ende, 
daB  so  etwas  uberhaupt  moglich  ist.  Dieser  Eindruck  fand  seinen  Niederschlag  sogar 
in  den  Tagesblattern :  „Es  war  ein  erschiitterndes  Erlebnis.  Man  schamte  sich,  diese 
Orgel  bisher  nicht  zu  kennen." 

V. 

Worin  besteht  nun  das  Grundandere  dieser  Orgel  gegeniiber  unseren  heutigen  In- 
strumenten? 

„Das  VerbltifFende,  fiir  unsere  Ohren  vollig  Neue  bei  diesem  Werk  ist  die  Wirkung 
des  klingenden  Materials  ohne  jedes  mechanische  Hilfsmittel  wie  Schwellung  oder  Kop- 
pelung.  Der  Manualwechsel  allein  ersetzt  alle  von  der  neuzeitlichen  Orgel  her  gewohnten 
Mischungen.  Naiv  und  brutal,  demiitig  und  koniglich  zugleich  erwachen  Klange,  die  — 
ein  Instrument  verleugnend  —  geradeswegs  von  Wind  und  Wasser,  Luft  und  Sonne 
zu  stammen  scheinen*)." 

*)  Das  Folgende  nach  Jahnn. 


68 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Februar  1925 


Die  Dispositions  weise  des  Werkes  schlagt  unmittelbare  Briicken  zu  jenen  teils  marchen- 
haft  schonen  Werken,  von  deren  Existenz  uns  Michael  Praetorius  in  seinem  Syntagma 
musicum  berichtet  hat.  Die  ganz  strenge  Trennung  der  Manualtypen,  wie  sie  noch  um 
das  Jahr  1600  in  dem  Bewufitsein,  daB  das  Klangbild  der  Orgel  sich  aus  zwei  Faktoren, 
der  Oktavenpyramide :  16',  8',  4',  2',  1'  als  Solostimmen  und  der  quintenunter- 
mischten  Mixtur  als  spatem  und  wildem  Element  zusammensetzte,  wach  zu  sein  schien, 
ist  zwar  bei  Schnitger  nicht  mehr  vorhanden,  vielmehr  tragen  alle  Manuale  beide  Fak- 
toren in  gleichem  MaBe.  Doch  ist  die  Orgel  Schnitgers  von  solcher  GroBe  und  solcher 
Weisheit  in  der  Mensurbestimmung  und  Stimmenauswahl,  im  zentral  gelegqpen  Haupt- 
werk  so  sehr  im  Banne  des  Vorjahrhunderts,  das  den  Meister  an  so  vielen  Orgeln  Ham- 
burgs  umgab,  daB  sich  ihm  in  den  einzelnen  Werken  alle  jene  Klangfaktoren  unter- 
vstreichen,  die  ursprtinglich  berufen  waren,  jene  groBartige  und  weise  Manualtypisierung 
hervorzurufen.  In  dieser  Orgel  finden  wir  die  groBen  Mixturen,  die  mit  nur  einer  Grund- 
Stimme  spielbar  sind;  dadurchwird  erwiesen,  daB  diegute,  alte  Orgel  buchstablich  keine 
„Hilfsstimmen"  besessen  hat,  daB  der  Aqualklang  ein  stumperhaftes  Vorurteil,  daB  in 
gedruckten  und  geschriebenen  Noten  fur  die  Orgel  nur  die  Taste  bezeichnet  wurde, 
nicht  aber  die  Tonhohe.  Die  Farbigkeit  der  Orgel  ist,  obgleich  sie  beinahe  aller  Charakter- 
stimmen  entbehrt,  geradezu  unerschopflich. 


Hier  die  Disposition: 
Im    Hauptwerk: 
Prinzipal  16' 
Quintadena   16' 
Oktava  8' 
Spitzflote  8' 
Gedackt  8' 
Oktava  4' 
Rohrflote  4' 
Flachflote  2' 
Superoktav  2' 
Rauschpfeife  3fach 
Mixtur  7:8:9:  lOfach 
Trommet  16' 

Im   Oberpositiv: 
Prinzipal  8' 
Rohrflote  8' 
Holzflote  8' 
Spitzflote  4' 
Oktava  4' 
Nassat  3' 
Gemshorn  2' 
Oktava  2' 


Scharf  4:5:  6fach 
Cimbel  3fach 
Trommet  8' 
Voxhumana  8' 
Trommet  4' 

Im   Brustpositiv: 

Prinzipal  von  Holz  8' 
Oktava  4' 
Hohlflote  4' 
Waldflote  2' 
Sesquialtera  2fach 
Scharf  4:5:  6fach 
Trechterregal  8' 

Im    Ruckpositiv: 

Prinzipal  8' 
Gedackt  8' 
Quintadena  8' 
Oktava  4' 
Blockflote  4' 
Nassat  3' 


Oktava  2' 
Sifflote  1' 
Sesquialtera  2fach 
Scharf  6:7:8:9fach 
Dulcian  16' 
Barpfeife  8' 
Schalmey  4' 

Im    Pedal: 

Prinzipal  32' 
Oktava  16' 
SubbaB  16' 
Oktava  8' 
Oktava  4' 
Nachthorn  2' 
Mixtur  6:7:  8fach 
Rauschpfeife  3fach 
Posaune  32' 
Dulcian  16' 
Posaune  16' 
Trommet  8' 
Trommet  4' 
Cornett  2' 


Und  dieses  Werk  wurde  wahrend  des  Krieges  zu  einer  Ruine  gemacht.  Die  Prospekt- 
prinzipale  32',  16',  8'  wurden  eingeschmolzen,  die  edelsten  Register  Schnitgers,  von 
nicht  zu  iiberbietender  TrefFlichkeit  der  Arbeit,  wie  die  klaglichen  Uberreste  dieser 
Pfeifenreihen  beweisen.  Unbegreiflich  fur  den  Verstehenden.  Man  bildet  Reservate  fur 
Landschaften,  schiitzt  Seltenheiten  der  Flora  und  Fauna,  Unica  der  Architektur,  alte 
Brunnen  usw.  —  ein  einmaliges  Kunstwerk  wie  die  Jakobiorgel,  die  einzig  und  un- 


Heft  2 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


69 


erreicht  unter  den  wenigen  noch  erhaltenen  Orgeln  Schnitgers  dasteht,  hat  man  trotz 
heftigen  Protestes  verantwortlicher  Stellen  fiir  nicht  schutzbediirftig  erachtet.  Er- 
kannte  denn  niemand,  an  welches  Werk  die  Hand  gelegt  wurde?  Ahnte  keiner,  daB 
von  ihm  eine  Erkenntnis  ausgehen  konnte  von  geradezu  epochemachender  Bedeutung 
fur  Orgelspiel  und  Orgelbau? 

Dafi  die  Wirkungen  dieses  Instruments  in  der  Tat  umwalzend  sind,  bezeugt  jeder 
Organist,  der  sich  einmal  ernsthaft  mit  ihm  beschaftigt  hat.  Allen  voran  hat  Prof. 
D.  Straube,  der  friihere  iiberzeugte  Verfechter  der  orchestrellen  Orgel,  nach  tagelangen 
intensiven  Studien  in  St.  Jakobi  eine  wesentliche  Wandlung  seiner  Ansichten  vollzogen. 
Eine  in  Vorbereitung  befindbche  Neuausgabe  von  Werken  alter  Orgelmeister  wird  seine 
veranderte  Stellung  dartun.  Straube,  der  die  Freiburger  Praetoriusorgel  Prof.  Gurlitts 
eingeweiht  hat,  sieht  in  dem  Schnitgerwerk  die  an  sich  hochbedeutenden  und  verdienst- 
vollen  Bestrebungen  Gurlitts  weit  ubertroffen. 

Angeregt  durch  Jahnns  Entdeckungen  und  durch  die  Renovierungsarbeiten  an  der 
Schnitgerorgel,  fand  der  Organist  der  Luthergemeinde  in  Lubeck,  Orgelbaumeister 
Karl  Kemper,  in  der  Liibecker  Jakobikirche  eine  unbenutzt  stehende  30stimmige  Seiten- 
orgel  von  hochstem  Wert.  Sie  ist  1637  von  Stellwagen  renoviert,  nachdem  sie  vorher 
100  Jahre  nicht  gespielt  worden  war,  stammt  also  aus  vorreformatorischer  Zeit. 

Hier  die  wundervoll  klar  aufgebaute  Disposition: 


Prinzipal  16' 
Oktave  8' 
Oktave  4' 
Oktave  2' 
Mixtur  4— 5fach 


Werk: 

Spielpfeife  8' 
Rohrflote  4' 
Trompete  8' 
(2  Registerzuge, 
BaB  u.  Diskant) 


In 

Gedackt  8' 
Quintade  4' 
Waldflote  2' 


der    Brust: 

Regal  8' 
Schalmey  4' 
Cimbel  2fach 


Im    Riickpositiv: 


SubbaB  16' 
Prinzipal  8' 
Bordun  4' 


Pedal: 

Posaune  16' 
Spielpfeife  8' 
Regal  2' 


Gedackt  8'  Quintade  8' 

Prinzipal  4'  Hohlflote  4' 

Oktave  2'  Scharf  3—  4fach 

Krummhorn  8'  Trechterregal  8' 

Ein  wahres  Kleinod  von  fast  noch  bezaubernderer,  intimerer  Wirkung  als  das  Ham- 
burger Werk.  Darauf  zu  spielen  ist  eine  Wonne.  Wie  plastisch  laBt  sich  da  aufbauen, 
wie  prachtvoll  heben  sich  Haupt-  und  Zwischensatze  voneinander  ab! 

DaU  auch  in  Stralsund  in  der  Marienkirche  ein  groBartiges  50stimmiges  Werk  von 
Stellwagen  aus  dem  Jahre  1659  sich  vollig  unversehrt  erhalten  hat,  sei  noch  mit  an- 
gefiihrt. 

VI. 

Jahnn  hat  seine  reformatorischen  Gedanken  iiber  das  Wesen  der  Orgel  bisher  in  einer 
Schrift  „Die  Orgel  und  die  Mixtur  ihres  Klanges"  (Ugrino  Verlag,  Klecken  bei  Harburg 
a.  E.  1922)  niedergelegt,  aus  der  im  folgenden  einige  Satze  wiedergegeben  seien. 

,,Die  Orgel  ist  nicht  Ding  an  sich,  sie  ist  nicht  fiir  den  Virtuosen  geschaffen,  daB  er 
von  einem  leichtglaubigen  Publikum  eine  Anerkennung  erfahre  —  sie  ist  ganz  und  gar 
nicht  eine  Ansammlung  von  Instrumentennachahmungen."  In  dieser  Stellungnahme 
Jahnns  liegt  ungeheuerste  Ablehnung  einer  ganzen  Generation  mitsamt  ihrer  Literatur. 
Jahnns  Auffassung  und  gesinnungsbewegende  Ansicht  von  den  Klangaufgaben  der 
Orgel  ist  etwas,  was  in  die  aufs  Virtuose  und  seine  Herrschaft  gerichtete  Jetztzeit  der 


70  ZEITSCHRIFTFtJR    MUSIK  Februar  1925 

Orgelkunst  hineinposaunt,  wie  Luthers  95  Thesen.  „Der  Orgelton  ist  starr,  unsentimen- 
tal, abstrakt;  er  gibt  eine  musikalische  Linie  ohneZutat,  ohne  Ktirzung  wieder,  er  ist 
also  unbestechKch.  Das  ist  seine  unbedingte  und  nicbt  anzweifelbare  Starke,  die  nur 
von  den  Stumpern  der  musikalischen  Kunst  bemangelt  wird.  Durch  das  Hinzutreten 
neuer  Tonlinien,  die  nicht  dem  Instrument,  sondern  dem  Kunstwerk  der  musikalischen 
Schopfung  zu  danken  sind,  entstehen  jene  Anschwellungen,  die  aus  dem  Wesen  der  Offen- 
barung  durch  die  Musik  sich  herleiten,  jenes  Verstummen,  Atemholen,  Hallen  wie  in 
schonen,  erregten,  traurigen  oder  unabwendbaren  Wechselreden.  —  Mehr  und  mehr 
wird  die  Bestimmung  der  Orgel  (mit  wenigen  Ausnahmen  der  Besinnung)  der  Sinnlich- 
keit  oder  Gegensatzlichkeit  geopfert,  und  wenn  in  der  Jetztzeit  zuweilen  alle  Werke 
der  Manuale  in  Schallkasten  aufgestellt  werden,  so  daB  eine  Klangfigur  anwachsen, 
eine  andere  verschwinden  kann,  wenn  der  allgemein  gewordene  barbarische  Rollschweller, 
die  geistloseste  aller  Erfindungen,  die  je  im  Orgelbau  gemacht  wurden,  jedes  Organisten 
FuB  erlaubt,  in  zwei  Takten  irgendein  Gepolter  iiber  die  musikaUschen  Stimmen  los- 
zulassen,  die  vergewaltigt  solcher  Brutalitat  erliegen,  dann  sind  wir  auf  jeden  Fall 
unendlich  weit  vom  Geiste  des  Instruments,  der  Musik  und  des  guten  Geschmacks  ent- 
fernt.  Ich  bin  der  Ansicht,  daB  der  moderne  Orgelbau  ein  treffliches  Ausdrucksmittel 
fur  die  Unrast,  fur  die  Oberflachlichkeit,  fur  die  Alltaglichkeit,  fur  das  Virtuosentum 
unserer  Zeit  geschaffen  hat,  daB  er  sich  aber  ebensosehr  gegen  den  Geist,  gegen  die 
Ewigkeitswerte,  gegen  die  Einfalt  in  den  Werken  unserer  unvergleichlich  groBen  Meister 
vergangen  hat.  Die  ,,gefuhlvolle  Orgel"  ist  nun  einmal  ein  Unding  und  ein  Moloch, 
der  die  Musik  verschlingt  und  alle  Geister,  die  sich  muhen,  sie  zu  erfinden  und  zu  vervoll- 
kommnen.  Das  soil  man  begreifen  und  die  Ausdrucksmoglichkeiten  der  Orgel  auf  posi- 
tiveren  Wegen  zu  losen  versuchen." 

Solche  positiven  Wege  weist  Jahnn  im  Verlaufe  seiner  hier  zitierten  Schrift.  DaB 
er  sie  auch  praktisch  geht,  werden  seine  zur  Zeit  in  der  Werkstatt  des  Liibecker  Orgel- 
baumeisters  Karl  Kemper  im  Entstehen  begrifFenen  Orgelneubauten  beweisen,  bei  denen 
iibrigens  die  Spieltischanlage  alle  wiinschenswerten  technischen  Erleichterungen  fur  den 
Organisten  enthalt,  so  daB  er  nicht  auf  Registrantenhilfe  angewiesen  ist.  Allerdings 
dtirften  unsere  groBen  Orgelfabriken  kaum  imstande  sein,  sich  auf  die  Jahnnschen 
Forderungen  umzustellen;  denn  diese  schlieBen  alles  MaschinenmaBige  aus  und  ver- 
langen  personliche  ktinstlerische  Arbeit.  Das  echte  Kunsthandwerk  kommt  wieder  zu 
Ehren. 

VII. 
„Wir  haben  uns  heute  daran  gewohnt,  auf  der  modernen  Orgel  ebenso  wie  auf  anderen 
Instrumenten  ,personlich'  zu  spielen,  wir  bringen  aus  lauter  ,Personlichkeit'  im  Spiel 
und  in  der  Komposition  die  menschliche  Leidenschaftlichkeit  auf  die  Orgel  und  ent- 
stellen  dadurch  die  Werke  unserer  groBen  Meister,  indem  wir  sie  durch  unsere  Menschen- 
leidenschaftlichkeit  lebendig  machen  wollen.  Aber  die  Orgel  selbst  soil  reden.  Der 
Organist  und  seine  Auffassung  sollen  dahinter  verschwinden"  (Schweitzer).  Die  alten, 
echten  Orgeln  zwingen  den  Organisten,  ganz  sachlich  dem  Plan  eines  Praludiums,  einer 
Fuge  nachzugehen  und  das  Kunstwerk  einzig  den  ihm  innewohnenden  Gesetzen  gemaB 
zu  gestalten,  Halbheiten,  Unklarheiten,  Willkiirlichkeiten  der  Gestaltung  sind  einfach 
unmoglich.  „Kein  Instrument  iibt  einen  solchen  EinfluB  auf  die  Kiinstler  aus.  Voll- 
kommene  Orgeln  erziehen  Organisten  zur  Vollkommenheit ;  unvollkommene  erziehen  sie 
zur  Unvollkommenheit  und  zum  falschen  Virtuosentum."  Auf  der  groBen  St.  Michaelis- 
orgel  in  Hamburg  konnte  man  beim  Bachfest  1921  alle   jene  typischen  Entstellungen 


Heft  2 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


71 


und  Verzerrungen  in  Reinkultur  horen,  wie  sie  die  technischen  Errungenschaften  der 
modernen  Orgel  mit  sich  zu  bringen  pflegen.  So  erstand  das  majestatische,  prachtvoll 
klar  gegbederte  Es-dur-Praludium  in  einer  elastischen  Gummidynamik,  die  den  Ver- 
gleich  mit  der  Ziehharmonika  nahelegte.  Im  Verlaufe  der  ersten  zwanzig  Takte  bereits, 
deren  Notenbild  eindeutig  ein  gleichmaBig  kraftvolles  Forte  verlangt,  ebbte  der  Ton- 
strom  geschmeidig  bis  ins  Piano  ab,  um  gleich  darauf  wieder  flutartig  anzuschwellen : 
die  verbliiffende  Wirkung  der  vorziiglichen  Crescendowalze.  In  den  schlicbten  kleinen 
Choralvorspielen  Bachs  (Peters  Band  5)  boten  sich  uns  kaleidoskopartig  wechselnde 
Klangbilder,  in  denen  der  Cantus  firmus  mitunter  zeilenweise  in  anderen  Farben  scbillerte, 
wodurch  zwar  die  Reichhaltigkeit  der  Kombinationsknopfe  gezeigt,  dem  Geiste  des 
Kunstwerks  aber  ins  Gesicbt  geschlagen  wurde.  Auch  aus  dem  Fernwerk  traufelte 
manchmal  eine  Choralzeile  berab  — ■  kurzweilig  genug !  Die  drei  Jalousieschweller  kamen 
den  ganzen  Abend  kaum  zur  Ruhe  und  versaben  jede  hervortretende  Solostimme  mit 
„Ausdruck".  —  All  solcbe  Siinden  an  Form  und  Geist  des  Kunstwerks  gestatten  die 
echten,  alten  Orgeln  nicbt.  Sehr  ricbtig  sagt  A.  Schweitzer:  „Man  tausche  sich  nicht: 
wie  die  Orgeln,  so  die  Organisten.  Die  Orgelkunst  ist  immer  das  Produkt  der  Orgelbau- 
kunst." 

Die  moderne  Fabrikorgel  mit  ihren  dem  Orchester  angenaherten  Ausdrucksmoghch- 
keiten  bedingt  ein  menschUch-nervoses  Orgelspiel,  das  Abbild  des  Irdischen,  zeitHch 
Wandelbaren,  Verganglichen.  Spieler  und  Horer  bleiben  dabei  allzuoft  im  Banne 
menscbJicher  Unzulanglichkeit.  Aber  „in  Wahrheit  Orgelspielen  heiBt:  einen  mit  dem 
Schauen  der  Ewigkeit  erfullten  Willen  manifestieren"  (Widor).  Dazu  bediirfen  wir  so 
gearteter  Instrumente,  wie  die  Alten  sie  hatten  und  wie  Jahnn  sie  fordert.  Dann  werden 
wir  den  Umschwung  erleben,  der  uns  wieder  eine  groBe  allgemeine  Orgelkunst  bringt 
und  das  Streben  und  Muhen  der  Organisten  wird  nicht  mehr  an  den  unuberwindlichen 
Schranken  zuschanden  werden,  die  heute  der  Orgelbau  zwischen  Horer  und  Kunstwerk 
aufgerichtet  hat. 

Die  nach  den  neuen  oder  vielmehr  ganz  alten  Prinzipien  erbauten  Orgeln  der  Zukunft 
werden,  gleich  den  Werken  der  vorbachischen  Zeit,  wieder  das  konigUche  Instrument 
darstellen,  das  „als  irdiscber  Leib  die  Seele  ewiger  Musiken  aufzunehmen  bestimmt  ist" 
(Jahnn).  Mit  ihrer  unirdischen,  uberzeithchen  Schonheit  werden  sie  wieder  ihre  erhabene, 
in  erster  Linie  religiose  Aufgabe  erfullen  konnen,  die  Menscben  iiber  sich  hinauszuheben 
ins  Reich  des  Ewigen,  Gottbchen. 


Thiiringer  Konservatorium  zu  Erfurt 

Anger  56     Direktor   Walter    Hansmann     Telefon  2472 

Unterricht   (Vorbereitungs-,  Mittel-,  Ausbildungs-  und  Meisterklassen)  in   alien  Fachern 
der  Musik.     Orchester-  und  Dirigentenschule 

Seminar    fiir    Musiklehrerinnen    und    L  e  h  r  e  r 

nach  den  Bestimmungen  des  Deutschen  Konservatorien-Verbandes 
Leitung:  Prof.  Wilhelm  Rinkens 

Walter    Hansmanns    Meisterklassen  fiir   Violine 

am  Thiiringer  Konservatorium.     Vollstandige  Ausbildung  bis  zur  Konzertreife 
Auskiinfte  und  Prospekte  durch  das  Sekretariat,  Erfurt,  Anger  56 


72 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Februar  1925 


Liebt  -  auf  Grund  der  Zauberflote  -  die  Frau 
oder  der  Mann  tiefer  und  starker? 

Zu  unserer  Preisaufgabe 
Von  Dr.  Alfred   Heufi 

Rein  Zweifel,  Mozart  hat  die  Frage  in  dem  Sinne  beantwortet,  dafl  er  die  Liebe 
des  Mannes  als  die  starkere  und  tiefere  ansieht.  Da  sich  nun  aber  iiber  diese  Ansicht 
denn  doch  ganz  gehorig  streiten  laflt,  wird  es  zunachst  darauf  ankommen,  eine  genauere 
Untersuchung  an  Hand  der  Zauberflote  anzustellen.  Zunachst  wird  man  sagen  konnen, 
da8  kein  Werk  seinem  StofFe  nach  das  Material  zur  Behandlung  einer  derartigen,  tiefste 
Seiten  einer  Lebensauffassung  betreffenden  Frage  gunstiger  bot  als  die  Zauberflote. 
Und  zwar  deshalb,  weil  das  Liebespaar  Tamino  und  Pamina  die  beiden  Geschlechter 
in  zwei  gewissermalien  ganz  gleichen  Typen  vertritt.  Die  beiden  konnten,  was  Ab- 
stammung,  Erziehung  usw.,  betrifft,  solche  Zwillinge  sein,  die  auch  hinsichtlich  ihres 
Wesens  und  Charakters  miteinander  ubereinstimmen,  nur  vertritt  eben  jedes  dieses 
Gleiche  auf  Grund  seines  Geschlechts,  so  dafl  wir  zu  sagen  haben;  Was  Tamino  als 
Mann,  als  mannliches  Individuum  ist,  das  ist,  und  zwar  in  genauester  Ubereinstimmung, 
Pamina  als  weibliches,  und  zwar  stellt  jedes  der  beiden  den  gleichen  Normaltypus  eines 
feingearteten,  gebildeten  mannlichen  und  weiblichen  Wesens  vor.  Sobald  wir  das  Paar 
von  dieser  Seite  betrachten,  ergibt  sich  etwas  Besonderes,  namlich  die  Erkenntnis,  daB 
in  Wirklichkeit  niemals  zwei  derartige  gleichgeartete  Wesen  existieren,  weil  die  Natur 
keine  ganz  gleichen  Wesen  schafft,  sondern  sie  bei  aller  Ahnlichkeit,  die  sie  haben  konnen, 
nach  Charakter  und  Temperament  modifiziert.  Diese  in  praxi  nie  vorkommende 
Gleichheit  existiert  aber  dennoch,  und  zwar  im  theoretischen  (abstrakten)  Sinn  oder  in 
einer  hoheren  Wirklichkeit,  und  gerade  diese  kann  fur  den  tief  veranlagten  Kiinstler 
maflgebend  sein,  in  welchem  Falle  er  sich  aber  veranlaGt  sieht,  diese  hohere  Wirklichkeit 
von  und  aus  sich  heraus  zu  schaffen.  Wir  werden  bald  sehen,  wie  wichtig  diese  grund- 
legende  Unterscheidung  einer  realen  und  einer  hoheren  Welt  fur  unsere  Zauberflotenfrage 
wird. 

Zunachst  gilt  es  auch,  die  als  solche  typische  Gleichheit  von  Tamino  und  Pamina, 
die  sich  iibrigens  bereits  in  ihrem  Namen  kundgibt,  nachzuweisen.  An  solchen  Stellen 
fehlt  es  nicht,  und  zwar  gibt  es  solche,  in  denen  Mozart  diese  Gleichheit  mit  absicht- 
lichster  Genauigkeit  betont  und  herausarbeitet.  So  vor  allem  in  der  allerersten  Begeg- 
nung  der  beiden,  wo  es  heilJt  (Finale  des  ersten  Akts) : 

Pamina. 


H 


-*=»-—- 


=*t 


g^-^Ifc^^li 


Er     ist's ! 
Tamino. 


Ich  glaub'  es     kaum  ! 


Er     ist's ! 


-»- 


^=H^=4=* 


^=tt==f£+=^= £1 


s 


Sie    ist's  ! 


Sie       ist's ! 


Es      ist    kein  Traum! 


Singt  Pamina  zuerst,  d.  h.  driickt  sie  ihre  Freude  zuerst  aus,  so  Tamino  in  gesteigertem 
Ton.    Sofort  werden  aber  diese  Ungleichheiten  dadurch  beseitigt,   dalJ   die   Stimmen 


Heft  2  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  73 

genauestens  miteinander  vertauscht  werden.  Eine  groBere  Ubereinstimmung  laBt  sich 
in  der  Musik  nicht  erzielen,  wenn  Mozart  nicht  gewissermaBen  als  Mathematiker  vorgehen 
wollte.  In  diesem  Falle  hatte  er  die  beiden,  damit  keines  vor  dem  andern  auch  nur 
ein  Jota  voraus  hat,  unisono  singen  lassen  miissen,  was,  wie  gesagt,  Seelenmathematik 
bedeutet  und  iiberdies  Mozarts  Musikersinn  widersprochen  hatte.  Hingegen  diirfen 
wir  es  als  spezifisch  weiblich  ansehen,  wenn  Pamina  zuerst  das  Wort  findet,  ihrer  Freude 
aber  in  der  Mittellage,  mit  schamhaftem  Gestandnis  Ausdruck  gibt,  worauf  Tamino  in 
voller  mannlicher  Offenheit  und  mit  dem  Feuer  der  hohen  Stimmlage  sein  Sie  ist's !  aus- 
stromt.  Aber,  wie  gesagt,  diese  in  der  Natur  der  Geschlechter  beruhenden  Unterschiede 
werden  gerade  an  dieser  Stelle,  als  das  Liebespaar  zum  erstenmal  sich  gegeniibersteht, 
sofort  wieder  ausgeghchen,  und  zwar  aus  keinem  andern  Grund,  als  um  noch  im  beson- 
deren  zu  zeigen,  daB  die  beiden  als  Vertreter  ihres  Geschlechts  ganz  gleich  sind,  Tamino 
das  als  Mann  ist,  was  Pamina  als  Frau. 

Auch  bei  der  zweiten  Begegnung,  beim  Wiedersehen,  macht  sich  diese  typische  Gleich- 
heit  noch  in  aller  Deutlichkeit  bemerkbar,  zugleich  aber  auch  die  durch  den  Geschlechter- 
gegensatz  bedingte  Verschiedenheit,  die  man  aber  doch  erst  so  recht  ins  Auge  fassen 
kann,  nachdem  man  iiber  unser  Problem  einigermaBen  ins  klare  gekommen  ist.  Die 
Stelle,  bei  der  man  aber  auch  die  Harmonik  heranziehen  muB,  heiBt : 

Pamina.  Tamino. 


«7  p  e»  d»       GB  C  d°  e«  ^*sr^    P  b«       C  F 


Ta  -  mi  -  no mein!       0  welch' einGliick!  Pa- mi     -     na mein!        0  welch  ein Gliick! 

Die  allgemeine  Ubereinstimmung  ist  ohne  weiteres  ersichtlich,  ebenso  aber  auch 
das  Unterschiedliche.  Man  halte  aber  dieses  Zusammentreffen  zunachst  mit  dem  ersten 
zusammen.  Wieder  findet  Pamina  zuerst  das  Wort,  dieses  Mai  stromt  sie  aber  ihre 
Melodie  in  freiem,  wie  erlostem  Atemzug  aus,  stehen  sich  doch  die  beiden  nicht  zum 
erstenmal  gegenuher,  sondern  sehen  sich  nach  einer  schweren  Trennung  mit  fur  sie  beide, 
vor  allem  fur  Pamina,  innersten  Erlebnissen  (Wahnsinns-  und  Selbstmordszene).  Man 
erkennt  also  ohne  weiteres,  mit  welcher  Feinheit  Mozart  vorgegangen  ist.  Hingegen 
singt  Tamino  die  genau  gleichen  Worte  trotz  deutlicher  Ubereinstimmungen  anders, 
und  wie  leicht  hatte  sich  eine  genaue  Wiederholung  von  Paminas  Phrase  —  durch  ein- 
fachste  Riickmodulation  nach  F-Dur  —  herbeifuhren  lassen.  Wichtig  ist  nun  in  dieser 
ganzen  Stelle  vor  allem  das  harmonische  Verhaltnis.  Wahrend  Pamina  in  die  Dominante 
nach  C-Dur  moduliert,  faBt  Mozart  bei  Tamino  mit  solchem  Nachdruck  die  Unter- 
dominante  ins  Auge,  daB  unmittelbar  auf  C-Dur  der  B-Dur-Akkord,  also  die  Unter- 
dominante  von  F-Dur  folgt.  Selbst  die  gleiche  Melodie  hatte  sich  anders  harmonisiert 
geben  lassen,  namlich  sogar  mit  nochmaligem  Zuriickkommen  auf  die  Dominante  von 
C-Dur  auf  die  beiden  ersten  Taktzeiten,  wodurch  zwischen  dem  Liebespaar  innigste 
harmonische  Ubereinstimmung  hergestellt  gewesen  ware,  und  zwar  in  dem  Sinne,  daB 
Tamino  auf  die  fur  die  Pamina-Stelle  entscheidende  Dominanttonart  eingegangen  ware. 
Aber  gerade  davon  will  Mozart  ganz  und  gar  nichts  wissen,  vielmehr  halt  er  die  beiden 
Stellen  so  deutlich  auseinander  wie  Dominante  und  Subdominante.  Herrscht  namlich 
bei  Pamina  die  erstere  als  bestimmende  Instanz,  so  bei  Tamino  die  letztere.  Und  diesen 
mit  groBter  Deutlichkeit  dargestellten  Gegensatz  der  beiden  Geschlechter  gilt  es  zu 
deuten.    Wir  drucken  uns  so  aus : 


74  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  Februar  1925 

Bei  der  Frau  ist  die  Liebe  die  Dominante,  das  herrschende  und  beberrschende  Prinzip, 
zugleich  dringt  sie  melodiscb  bis  zu  einem  strahlend  schonen,  gleicbsam  die  ganze  Welt 
erleuchtenden  Tone  a.  Beim  Manne  aber  ist  die  Liebe  Subdominante,  also  keineswegs 
berrscbend  und  beberrscbend,  aber  mit  Kraften  und  Imponderabilien  ausgeriistet,  die 
mit  seinem  tiefsten  (untersten)  Wesen  zusammenhangen,  womit,  nebenbei  bemerkt, 
Mozart  das  Resultat  neuester  Forscbungen  auf  diesem  Gebiet  vorwegnimmt  und  mit 
keinem  groBeren  Zeitgenossen  als  Goethe  iibereinstimmt.  Der  Mann  dringt  dabei  melo- 
disch,  d.  h.  hinsichthch  aufierer  Sichtbarkeit,  keineswegs  bis  in  strahlende,  leuchtende 
Hohen  wie  die  Frau,  aber  die  von  innenst  ans  Tageslicht  dringende  Warme  verdankt 
die  Welt  denn  docb  dem  Manne,  und  zwar  vor  allem  dem  noch  besonders  im  Wesen  der 
Liebe  verankerten  Manne,  einem  Mozart,  Goethe,  Luther,  Shakespeare,  Dante  usw. 
So  sehr  bei  der  Frau  die  Liebe  die  Dominante  bedeutet,  wird  trotzdem  niemand  be- 
zweifeln,  daB  das  Tiefste  und  Wahrste  iiber  Liebe  von  Mannern  gesungen,  gedichtet 
und  mithin  auch  —  erlebt  worden  ist.  Die  Subdominante  aber,  die  eine  gewissermaBen 
unterirdiscbe,  unsichtbare  Herrschaft  fuhrt  und  auf  der  das  tiefste,  gerade  auch  schopfe- 
rische  Wesen  berubt  —  welches  immer  wieder  mit  der  zeugenden  Liebeskraft  zusammen- 
hangt  — ,  die  Subdominante  ist  bei  der  Frau  schwach  vertreten.  Man  konsultiere  zu 
diesem  Zweck  gerade  auch  unsere  Stelle  fur  Pamina,  die  keine  Subdominante  von  F-Dur, 
der  Tonica,  sondern  nur  von  C-Dur,  der  Dominante,  enthalt;  nur  diese,  nicht  aber  die 
Tonica,  ist  vollstandig.  Hingegen  finden  wir,  und  zwar  mit  starker  Betonung  der  Sub- 
dominante, bei  Tamino  alle  drei  Funktionen  gleichmaBig  vertreten.  Das  alles  liegt  fur 
den  erkennenden  Musiker  in  herrlichster  Klarheit  vor  Augen,  wie  nun  einmal  die 
Tonkunst  in  den  Handen  eines  wahren,  tiefen  Menschen  und  echten  Meisters  fur  tiefste 
Erkenntnisse  die  einfachste  und  unauffalligste  Kunst  ist. 

Bevor  wir  uns  zu  der  Hauptstelle  wenden,  seien  mit  unserm  jetzigen,  soeben  geschmie- 
deten  musikalischen  Funktionenschliissel  docb  noch  einige,  mit  unserem  Thema  zu- 
sammenhangende  Pforten  geofFnet.  F-Dur  ist  keineswegs  die  Grund-,  die  Cbarakter- 
tonart  des  Liebespaars,  und  zwar  weder  fiir  Tamino  noch  Pamina,  sondern  nur  eine  der 
Oberdominanttonarten.  Und  zwar  entsprechend  dem  seelisch  gesteigerten  Augenblick  der 
beiden  Begegnungen  im  ersten  und  zweiten  Akt.  Grund-  und  Charaktertonart  fiir  das 
Liebespaar  ist  Es-Dur,  die  Tonart  des  Werkes  iiberhaupt.  Fiir  Tamino,  dem  wir  gleich 
in  seiner  ersten,  in  Es-Dur  stehenden  Arie  (Dies  Bildnis)  ins  Herz  blicken  durfen,  sind 
nahere  Ausfiihrungen  hieriiber  nicht  erforderlich,  wohl  aber  fiir  Pamina.  Sie  hat  ihre 
ausgepragteste  Solo-AuBerung  —  scheinbar  —  erst  im  zweiten  Akt,  in  der  G-Moll-Arie : 
„Ach,  ich  ftibl's",  wie  sich  iiberhaupt  —  wir  werden  bald  sehen,  warum  —  G-Moll  bei 
ihr  sehr  stark,  auch  in  unserer  Preisaufgabenstelle,  auspragt.  Ist  aber  etwa  G-Moll  ihre 
Grund-,  ihre  Charaktertonart?  Keineswegs,  denn  sonst  ware  ihr  Wesen  ja  iiberhaupt 
in  Moll  verankert,  sie  also  von  Natur  ein  leidensvolles,  unfrohes  Wesen,  mithin  auch 
einem  Tamino  vollig  entgegengesetzt,  und  gerade  die  Gleichheit  des  Paares  hat  ja  als 
Grundlage  zu  gelten.  Die  G-Moll-AuBerungen  erklaren  sich  bei  Pamina  auf  einfachste 
Art  daraus,  daB  sie  keineswegs  in  ihrem  Normalzustand  sich  befindet,  sondern,  wie 
gerade  in  ihrer  groBen  Arie,  von  Liebesschmerzen  gepeinigt  wird.  G-Moll  ergab  sich 
fiir  Mozart  nun  aber  aus  dem  Prinzip  der  Dominantbeherrschung  fur  Pamina.  Die 
Dominante  von  Es-Dur  ist  B-Dur,  davon  die  Paralleltonart  G-Moll,  die  Dominant- 
paralleltonart  legte  sich  also  fiir  den  Liebesschmerz  Paminas  mit  Notwendigkeit  nahe. 
Wo  finden  wir  aber  das  holde  Geschopf,  sowohl  von  gliicklicher  oder  ungliicklicher 
Erregung  unbeeinfluBt,  in  ihrer  Originaltonart?    Nun,  in  dem  Duette  mit  Papageno 


Heft  2  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  75 

(Bei  Mannern,  welche  Liebe  fiihlen),  an  dessen  ganzem,  echtem  Es-Dur-Charakter  der 
G-Dur-Naturburscbe  Papageno  natiirlich  volbg  unbeteibgt  ist.  Eine  andere  und  bessere 
Gelegenbeit,  Pamina  in  ibrem  eigentHchen  Cbarakter  einzuftibren,  gab  es  fur  Mozart 
iiberhaupt  nicbt.  Wenn  man  nun  im  einzelnen  Tamino  und  Pamina  miteinander  ver- 
gleichen  will,  und  zwar  eben  in  ibrem  Grund-,  gewissermafien  ibrem  intelligiblen  Cha- 
rakter,  so  muB  dies  zwiscben  Taminos  Bildnisarie  und  dem  Duett  gescbeben.  Die 
erste  ist  eines  der  auBerordentlicbsten  Entwicklungsstucke  und  insofern  ausgepragt 
mannhcben  Geprages,  das  Duett  aber  ein  mit  einem  freien,  das  Ganze  kronenden  SchluB 
versehenes,  leicbt  variiertes,  scblicbtes,  seebscb  aber  sebr  inniges  Stropbenbed  von 
scbwebend  weibbchem  Cbarakter  —  gewobnlich  wird  es  zu  schwer  genommen  —  mit- 
hin  in  jeder  Beziebung  durcbaus  weibbcber  Art,  textbch  ein  Hymnus  auf  die  seebscbe 
und  Geschlecbtsliebe  von  Mann  und  Weib  und  insofern  die  bocbste  Bestimmung  des 
letzteren  erfiillend  (aucb  eines  Papageno,  wenn  man  will).  Icb  muB  es  bei  Andeutungen 
bewenden  lassen,  eine  wirklicbe  Besprecbung  gerade  aucb  der  Bildnisarie  ware  aller- 
dings  notig,  denn  was  trotz  der  massenhaften  Literatur  daruber  vorbegt,  ist  weder 
vom  menscbbcben  noch  musikaliscben  Standpunkt  aus  hinreicbend.  Von  Nutzen 
konnte  es  weiterbin  sein,  das  Tonartenverbaltnis  auf  Grund  der  bier  gewonnenen 
Einsicbten  aucb  bei  den  andern  Stucken  des  Paares  zu  untersuchen,  wobei  man  zu 
uberraschenden  Ergebnissen  gelangt.  Derartige  Untersucbungen  mlissen  aber,  was 
mit  aller  Entscbiedenbeit  betont  sei,  auf  menschlich-kiinstleriscber  Grundlage  unter- 
nommen  werden,  sonst  gelangt  man,  wie  es  aucb  auf  diesem  Gebiet  bereits  der  Fall 
ist,  in  eine  Formabstik,  die  nicbt  minder  geisttotend  wirkt  wie  jeder  andere  rein 
formalistische  Betrieb. 

Nun  aber  endbcb  einmal  zu  unserer  eigentbchen  Stelle  in  dem  Abschiedsterzett  des 
zweiten  Akts  (Soil  icb  dicb,  Teurer).  Absolut  Neues  wird  sie  uns  zwar  kaum  mebr  sagen 
konnen,  da  wir  den  Weg  nicbt  von  ibr,  sondern  zu  ihr  genommen  baben,  die  Stelle  ist 
es  aber  gewesen,  die  micb  selbst  auf  die  Frage  aufmerksam  macbte,  und  zweitens  ist 
und  bleibt  sie  von  ganz  besonderem  Werte.  Ausgangspunkt  des  Terzetts  ist  B-Dur,  also 
die  Durdominante  von  Es-Dur.  Die  Tonart  weist  auf  die  von  ibrer  Liebe  vollig  beherrscbte 
Pamina,  die  mit  diesem  ibrem  erbobten  Liebesempfinden  Tamino  zuriickbalten  will. 
Tatsacblicb  beginnt  aucb  Pamina  das  Terzett,  und  zwar  mit  einer  ganz  frei  gescbwun- 
genen,  offenen,  ebenso  liebe-  wie  bofFnungsvollen  Frage;  ist's  docb,  als  stiinde  sie  mit 
ausgebreiteten  Armen  der  Liebe  vor  Tamino,  um  ibn  von  Sarastro  an  ibre  Seite  zu  zieben : 


-b*- 


Soll    ich    dich,    Teu  -  rer,   nicht  mehr    sehn  ? 

Sarastro  webrt  ab  und  sagt,  daB  die  beiden  sich  in  frobem  F-Dur  — •  was,  wie  wir 
bereits  saben,  aufs  genaueste  zutrifFt  —  wiederseben  werden.  Ibr  durcb  die  bevor- 
stebende  Trennung  erbobtes  Liebesempfinden  niitzt  also  Pamina  nicbts,  aucb  dann  nicbt, 
als  sie  sich  nocbmals  in  B-Dur  an  Tamino  wendet.  Nun  versucbt  sie  es  bei:  „Dein 
warten  tbdliche  Gefahren"  mit  Es-Dur.  Es  gebt,  liebster  Tamino,  an  dein  Leben,  an  dein 
Es-Dur.  Nacb  B-Dur  zuriickmoduberend,  geben  auf  diese  Warming  die  beiden  Manner 
uberbaupt  nicbt  ein.  Nun  scbraubt  sicb  Pamina  in  ibrer  weibbcben  Besorgnis  und  Liebe 
nocb  bober  und  begibt  sicb,  von  einer  Abnung  redend,  sogar  nacb  F-Dur,  welcber  Stelle 
immerbin  mit  einigen  Worten  naher  gedacht  werden  muB: 


ZEITSCHRIFT    FtlR    MUSIK  Februar  1925 


-T- 


i=y- 


-t*. 


F b cj 


r^~b;>^= — " *^=g: 


3=fn 


=tcr=ti= 


Du  wirst  dem     To    -     de    nicht  ent  -   ge  -  hen,   mir     flu  -  stert     die  -  ses     Ah  -  nung     zu. 

Das  mit  der  Ahnung  ist  nun,  mit  Verlaub  gesagt,  ein  kleiner,  in  solchen  Dingen  einer 
Frau  ganz  erlaubter  Liebesschwindel.  Denn  eine  wirkliche  Todesahnung  kame  aus  dem 
unteren  BewuBtsein,  also  von  tieferen  Tonarten,  her.  Hatte  weiterhin  Pamina  eine  solche 
wirklich  gehabt,  so  sange  sie  nicht  in  Dur,  sondern  in  Moll  —  denn  der  Tod  ist  in  Fallen, 
wo  er  als  vernichtendes  Prinzip  aufgefaBt  wird,  immer  Moll  — ,  ferner  schreckhaft  ein- 
dringlich  und  nicht  in  geradezu  bestrickend  schonen  Liebestonen,  denen  wirklich  nicht 
jeder  Mann  widerstehen  konnte.  Es  ist  auch  gut,  zeugt  ferner  von  dem  psychologischen 
Scharfsinn  des  Textes,  daB  in  dieser  Szene  Tamino  einen  Beistand  in  Sarastro  hat. 
Denn  wir  wollen  offen  genug  das  Gestandnis  machen,  daB  ein  zartlicher  Geliebter  der- 
artigen  Tonen  seiner  Geliebten  allzuoft  nicht  widersteht.  Ungemein  reizvoll  zu  be- 
obachten  ist  es  nun  auch,  mit  welchem  mannlichen  Schwung  —  Tamino  nimmt  sich 
entschieden  zusammen  —  unser  mannlicher  Vertreter  den  bestrickenden  Liebesversuchen 
Paminas  begegnet.  Das  schone,  von  innigster  Liebe  erfullte  Madchen  muB  nun  auch 
erkennen,  daB  sie  tatsachlich  mit  ihrem  Latein  zu  Ende  ist,  d.  h.  daB  es  mit  dem  Ab- 
schied,  den  sie  verhiiten  zu  konnen  hoffte,  wirklich  ernst  wird.  Wir  gelangen  auch 
nunmehr  an  unsere  Stelle.    Paminens  Worte: 

O  liebtest  du,  wie  ich  dich  liebe, 
Du  wiirdest  nicht  so  ruhig  sein. 
die  Tamino  mit: 

Glaub  mir,  ich  fiihle  gleiche  Triebe, 
Werd  ewig  dein  Getreuer  sein. 

beantwortet,  setzten  Mozarts  psychologisches  Denken  vor  eine  schwere  Aufgabe.  Er 
konnte,  sagen  wir  einmal  so,  Pamina,  die  ihr  Liebesgefuhl  als  das  starkere  und  tiefere 
ansieht,  recht  geben,  was  sie  auch  insofern  beweist  oder  vielmehr  zu  beweisen  scheint, 
als  sie  aus  Liebesgram  sich  das  Leben  nehmen  will.  Um  auch  nicht  einer  Frage  aus- 
zuweichen,  fragen  wir  sogar,  ob  etwa  auch  Tamino,  wenn  er  sich  in  ahnlicher  Weise 
wie  Pamina  verlassen  und  verschmaht  glaubte,  das  gleiche  tun,  also  ebenfalls  eine 
derart  starke  Probe  seines  Liebesempfindens  geben  wiirde.  Wir  sagen  nein,  fiigen  aber 
auch  hinzu,  daB  Tamino  in  diesem  Falle  eine  noch  weit  schmerzlichere,  bis  ans  auBerste 
gehende  Arie  singen  wiirde,  wie  sie  Pamina  in  ihrer  G-Moll-Arie  erhalten  hat.  Aber  zum 
Selbstmord  schritte  ein  Tamino,  der,  wie  nur  immer  zu  sagen  ist,  als  ein  mannlicher 
Normaltypus  aufzufassen  ist,  nicht.  Pamina  gelangt  aber  wirklich  zu  ihrem  AuBersten, 
laBt  also  iiber  die  Starke  und  Tiefe  ihres  Liebesgefiihls  keinen  Zweifel  aufkommen. 
Es  hatte  also  gerade  an  dieser  Stelle,  wo  Pamina  ihre  Liebe  der  Taminos  entgegenstellt, 
einem  Komponisten  naheliegen  konnen,  Pamina  gewissermaBen  recht  zu  geben,  in 
welchem  Falle  er  einen  von  tiefster  Innigkeit  erfullten  Gesang  in  Es-Dur  —  denn  auf 
die  Tonart  kommts  hier  gerade  an  —  geschrieben  hatte.  Dem  Es-Dur-  Wesen  seiner 
Braut  konnte  dann  Tamino  das  seinige  entgegensetzen,  wobei  der  Musiker  sogar  die 
Moglichkeit  gehabt  hatte,  durch  Wiederholung  oder  Variierung  der  Melodie  Paminens 
schonste  Ubereinstimmung  herzustellen.  Zahllose  Komponisten  von  Bedeutung  hatten 
es  nicht  nur  so  gemacht,  sondern  sich  darauf  auch  noch  etwas  zugute  getan. 

Noch  ein  weiteres  hatte  Mozart  tun  konnen  und  diesen  Fall  gerade  heute  zu  bespre- 
chen,  wo  man  das  Ironische  bei  Mozart  iibertreibt,  ist  nicht  unnotig.    Im  AnschluB 


Heft  2  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  77 

an  die  unserer  Stelle  vorangehenden  Bemiihungen  Paminens  lag  es  gerade  einem  Mozart 
durchaus  nicht  fern,  unsere  Worte  als  letzten  Trumpf  von  Pamina  ausspielen  zu  lassen, 
und  es  kann  niemand  widerlegen,  ob  sie  textlich  nicht  so  gemeint  sind.  Wenn  in  solchen 
Fallen  alles  nichts  mehr  nutzt,  dann  sind  die  Frauen  —  unsere  schonen  Leserinnen 
werden  da  wohl  kaum  widersprechen  —  mit  dem  uns  entgegengeschleuderten  Vorwurf : 
Liebtest  du  mich  so,  wie  ich  dich  liebe,  dann  gabst  du  nach,  ziemlich  schnell  bei  der 
Hand,  wobei  es  auch  an  Tranen  nicht  fehlt.  Selbst  wenn  sie  ganz  echt  sind,  Mittel  zum 
Zweck  sind  sie  jedenfalls,  und  kein  Menschenkenner  sieht  sich  genotigt,  sie  als  absolute 
Werte  anzuerkennen.  Gerade  ein  Mozart  hatte  das  niemals  getan,  wenn  er  von  der 
Auffassung  dieser  Worte  als  dem  letzten  Trumpf  Paminens  ausgegangen  ware.  DaB 
er  es  nicht  tat,  laBt  sich  nun  aber  nicht  nur  mit  ungefahrer,  sondern  mit  absoluter  Be- 
stimmtheit  beweisen,  und  zwar  durch  die  Erkenntnis  der  von  Mozart  mit  souveranem 
Geist  angewendeten  Tonarten-Symbolik.  Ohne  diese  stiinde  man  denn  doch  auf  keinem 
so  sicheren  Boden. 

Indem  Pamina  ihre  Worte  in  G-Moll  zu  singen  bekommt,  wissen  wir  eines  bestimmt, 
daB  es  ihr  heiliger  Ernst  ist,  sie  ihr  innerstes,  aber  von  Liebesschmerz  getriebenes  Wesen 
zum  Ausdruck  bringt.  Denn  in  G-Moll  stand  auch  ihre  groBe  Schmerzensarie,  deren 
ohne  weiteres  zu  empfindender  Absenker  unsere  Stelle  ist: 


S— * 


*=5= 


E 


g  c  d  es  ^ 

O  liebtest  du,  wieich dich  lie-be,  duwurdest  nicht  so  ru  -   hig  sein,  duwiirdest  nicht  so  m-higsein. 

G-Moll  ist  aber  die  Paralleltonart  von  B-Dur,  der  Dominante  von  Paminens,  durch 
Liebe  beherrschten  Es-Dur-Wesen  und  somit  kann  keinem  Zweifel  unterliegen,  daB 
auch  hier  unser  holdes  Madchen  ihr  tiefstes  Gefxihl  uns  offenbart,  sofern  gerade  Liebes- 
leid  dieses  enthullt.  Allerdings,  insofern  ist  die  Darstellung  nicht  ganz  rein,  ganz  ab- 
solut,  als  ein  gewisser  aggressiver  Ton  des  Vorwurfs  mitspricht.  Aber  das  ist  nun  schon 
einmal  so;  um  noch  so  zartlich  gemeinte  Vorwiirfe  kommen  wir  Manner  in  solchen 
Fallen  selten  herum,  weil  eben  alle  echten  Paminen  die  Verhaltnisse  von  ihrem  Stand- 
punkt,  von  ihrer  Liebesdominante  aus  betrachten.  Da  sich  nun  aber  der  Mann  auch 
noch  von  anderen  Kriterien  bestimmen  lassen  muB  als  nur  von  Liebe,  so  setzt  er  sich 
nur  allzuleicht  dem  Vorwurf  aus,  kein  so  tiefes  Gefiihl  zu  besitzen,  gerade  auch  die  Liebe 
nicht  so  stark  zu  fiihlen.  Als  hatte  Mozart  mit  diesem  Vorwurf  gerechnet,  zeigt  er  uns 
Tamino  in  dieser  Szene  wenigstens  einen  Augenblick  auch  in  seinem  Liebesschmerz, 
und  diese  Stelle  mochte  ich  vor  der  anderen  anfiihren.  An  und  fur  sich  beherrscht  sich 
Tamino  wirklich  mannlich,  was  ihm  deshalb  gelingt,  weil  er  eben  noch  ein  anderes,  und 
zwar  hohes,  ideales  Ziel  vor  Augen  hat.  Als  es  aber  wirklich  ans  Abschiednehmen  geht, 
stoBen  wir  auf  eine  Stelle,  wo  es  einem  ist,  als  kamen  dem  jungen  Mann  die  Tranen  in 
die  Augen  und  andererseits,  als  suche  er  seinen  Schmerz  zu  verbeiBen;  es  geht,  in  der  Disso- 
nanz  auf  ges,  wirklich  hart  auf  hart ;  dazu  die  Anwendung  des  tiefsinnigsten,  vor  allem 
von  Bach  mit  hochstem  BewuBtsein  angewendeten  Liebesmotivs  der  Tonkunst  tiber- 
haupt;  hier  die  Stelle: 


i 


^ee^ee^e^eeSe^e^ 


feEEEEEEEEEEEEt 


Wie    bit  -  ter       sind     der      Tren  -  nung   Lei  -  den, 
Pa  -  mi  -  na,      ich      muB    wirk  -  lich     fort. 


78  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  Februar  1925 

Wer  sich  einigermaBen  in  die  paar  Takte  einlebt,  wird  ohne  weiteres  zugeben,  daB 
Tamino  das  Schmerzliche  der  Liebe  nicht  nur  eben  so  stark  wie  Pamina,  sondern  noch  be- 
deutend  intensiver  fiihlt,  tiberhaupt  etwas  in  dieser  Musik  zu  finden  ist,  was  man  in  der 
gesamten  Pamina-Musik  —  auch  nicht  in  der  Wahnsinnsszene  —  nicht  trifft.  Es  sind 
Tone  —  wir  wollen  uns  kurz  fassen  — ,  die  tiefster  mannlicher  Liebesschmerz  geboren  hat, 
und  deren  Wesensart  wir  wohl  die  meisten,  wenn  nicht  alle  wahrhaft  groBen  Kiinstler 
zu  verdanken  haben.  Denn  ohne  tiefen,  schneidenden  Schmerz,  dessen  Zustandekommen 
ja  immer  von  dem  Vorhandensein  einer  schmerzensfahigen  Seele  abhangt,  kein  tiefer 
Mann  und  Kiinstler.  Es  steckt  unglaublich  viel  in  diesen  paar  Noten  —  man  spiele  sie 
einmal  auch  ganz  leise  — ,  sie  sind  sogar  bis  zum  Tode  traurig.  Nunmehr  vergleiche  man 
sie  mit  der  Musik  Paminens,  die  irgendwie  zu  verkennen  wir  die  letzten  sind.  Bei  aller 
schmerzlichen  Sinnigkeit  wie  auch  Wiihlen  im  Schmerz,  welches  Herumirren  in  Hohen 
und  Tiefen,  wie  wenig  eigentlicher  Grund  und  Boden,  gerade  auch  in  der  Arie!  Und 
dagegen  die  einfache,  sich  in  sich  selbst  konzentrierende  Linie  bei  Tamino.  Man  braucht 
Dutzende  moderner  Werke  iiber  geschlechtsphilosophische  Fragen  nicht  zu  lesen,  hat 
man  nur  einen  Teil  von  dem  erfaBt,  was  hieruber  in  der  Zauberflote  zu  finden  ist.  Uber- 
haupt  sind  auf  diesem  Gebiete  fast  alle  unsere  groBen  Musiker  groB,  neben  Mozart  vor 
allem  Handel  und  Gluck,  an  Scharfe  und  Akkuratesse  der  geschlechtlichen  Zeichnung 
kommt  aber  keiner  Mozart  gleich. 

Unsre  Stelle  fasse  man  nun  aber  auch  hinsichtlich  ihrer  Tonart  ins  Auge.  Sagten 
wir  nicht,  daB,  wie  das  Wesen  der  Frau  in  der  Dominante,  das  des  Mannes  in  der  Unter- 
dominante  verankert  sei?  Und  hier,  was  tritt  uns  gegentiber?  B-Moll,  die  Paralleltonart 
von  Des-Dur,  der  doppelten  Unterdominante  von  Es-Dur.  So  genau  „funktioniert"  es 
eben  bei  Mozart.  Das  Resultat:  Hinsichtlich  Starke  und  Tiefe  des  Liebesschmerzes 
stehen  sich  Mann  und  Frau  wie  B-Moll  und  G-Moll  gegentiber,  Es-Dur  als  Zentralpunkt 
genommen.  Der  Musiker  weiB,  was  dies  zu  sagen  hat,  somit  auch,  daB  mit  G-Moll 
ganz  und  gar  nicht  zu  spaBen  ist.  In  dieser  Tonart  —  keineswegs  etwa  in  i£s-Moll  — 
will  sich  Pamina  auch  erstechen.  Die  Parallel-Dowiwanl-Tonart  als  beherrschendes 
Prinzip  vermag  bei  der  Frau  selbst  tiber  den  Willen  zum  Leben  zu  siegen.  Sein  B-Moll 
tragt  aber  Tamino  im  Herzen. 

Etwas  prinzipiell  Neues  kann  uns  nunmehr  Taminos  Antwort  auf  den  Vorwurf  seiner 
Geliebten  nicht  mehr  sagen,  aber,  in  Anwendung  auf  das  Geschlecht  der  Paminen, 
vielleicht  sogar  Nutzliches.   Tamino  setzt  in  seinem  Gesang: 


P    0 


-f- 


B'l> 
Glaub'   mir,      ich       fun  -    le         glei  -  che       Trie  -  be,     werd'      e    -    wig 


dein    Ge  -  treu-  er     sein,    werd'    e  -   wig    dein Ge  -  treu-er      sein. 

der  aber  nur  in  der  vollen  Warme  der  Harmonien  beurteilt  werden  kann,  dem  G-Moll 
Paminens  sein  angestammtes  Es-Dur-Wesen  entgegen,  und  zwar,  wie  man  vielleicht 
sagen  darf,  sogar  noch  etwas  warmer  als  es  selbst  in  seiner  Bildnisarie  der  Fall  ist.  Wir 
lobten  den  Mann  —  und  hierfur  ist  gerade  heute  wirklich  kein  AnlaB  vorhanden  — , 
besprachen  wir  die  Stelle  naher,  wobei  wir  besonders  auf  die  Warme  und  die  von  feiner 


Heft  2  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  79 

Sinnlichkeit  durchflutete  Zartlichkeit  hinweisen  miiBten.  Das  soil  uns,  wie  gesagt,  nicht 
beschaftigen,  aber  wir  fragen  jetzt  nocbmals,  warum  stellt  sicb  Pamina  nicbt  in  ihrem 
so  berrlicben,  aus  dem  Duett  (Bei  Mannern)  uns  bekannten  Es-Dur-Wesen  Tamino 
gerade  bier  gegeniiber,  wie  beb,  einfacb,  wohbg  und  warm  beruhrte  sie  da?  Welche 
bestrickende  Weichheit  und  Rundung,  wie  ist  dieses  Liebesbed  aucb  ein  Weltgesang  gewor- 
den,  wabrend  die  G-Moll- Arie  es  nur  zu  einer  gewissen  Beriibmtheit  bringen  konnte,  warum, 
warum?  Warum  bleibt  die  Fran  in  Stunden  des  Zwiespaltes  nicbt  der  Tonica  ibres  Wesens 
treu  und  bat  sich  desbalb  sogar  den  Vorwurf  der  Cbarakterlosigkeit  (Weininger)  ge- 
fallen  lassen  mussen?  Womit  man  ebenfalls  nicbt,  wenn  aucb  nocb  immerbin  besser 
als  mit  einem  verblasenen  Idealisieren  der  Frau,  wirkbcb  durcbkommt.  Eine  Frau, 
die  voll  und  ganz  liebt,  kennt  iiberhaupt  keine  Opfer,  eine  Pamina  gabe  sicb  bin  gleich 
einer  EUsabeth  im  „Tannhauser",  wabrend  der  Mann  das  gleicbe  kaum,  dann  aber 
nur  als  Opfer,  und  zwar  mit  starkster  Uberwindung  seiner  selbst,  tate.  Darauf  gibt 
die  Tonkunst  eine  begriindete  Antwort.  Die  Frau  wird  von  der  Liebe  als  ibrer  Dominante 
beherrscht  bis  in  all  die  Konsequenzen,  die  mit  dem  Wesen  der  Dominante  zusammen- 
hangen,  der  Mann  aber  von  der  Unterdominante,  die  ibre  bewegenden  Krafte  aus  ganz 
anderen  Bereichen  herbolt,  von  denen  das  der  Liebe  wohl  das  tiefste  ist,  sicb  aber  mit 
manchen  anderen  in  die  Herrschaft  teilen  muB.  Nur  in  Verbindung  mit  diesen  anderen 
seebscben  Bereicben  wird  aucb  die  Liebeskraft  gestahlt,  so  daB  sie  scbbeBlicb,  wie  uns 
nicht  nur  Mozart,  sondern  auch  andere  groBe  Manner  der  Liebe  zeigen,  die  einseitige 
Liebeskraft  der  Frau  als  Gesamtes  —  nicht  im  einzelnen  —  iibertreffen  muB.  WiiBten 
wir  iiber  das  Wesen  der  musikalischen  Funktionen,  vor  allem  der  Unterdominante, 
vollstandig  Bescheid,  wir  wuBten  auch  iiber  diese  Menschheitsfrage  viel  Sichereres.  DaB 
uns  aber,  um  wieder  auf  die  speziellere  Frage  zuruckzukommen,  die  Frauen  so  gern, 
aus  lauter  Liebe,  in  G-Moll  kommen,  statt  daB  sie  gerade  in  wichtigen  Augenbbcken 
ihr  eigentbches  Dur- Wesen  offenbaren,  daran,  an  diesem  Dominieren  der  Liebes-„Funk- 
tion",  ist  schon  manches  Gliick  zerschellt.  Denn  nicht  jede  Pamina  stebt  einem  Tamino 
gegeniiber,  der  eine  kaum  bemerkbare  und  auch  kaum  beabsichtigte  Erziehungsarbeit 
an  seiner  Geliebten  besorgt.  Denn  man  beacbte  nur  noch  wenigstens,  wie,  nacb  unserer 
Taminostelle,  Pamina  nunmehr  beigibt  und  in  holder  Eintracht  mit  ihrem  Geliebten 
zusammen  singt.  Nur  nicht  aus  lauter,  aggressiver  Liebe  —  allzuoft  G-Moll!  War's 
anders,  so  hatte  unsre  Pamina  in  Es-Dur  gesungen.  Aber  es  wird  nun  einmal  so  sein 
mussen:  um  das  G-Moll  bebender  Frauen  kommen  weder  wir  Manner  noch  vor  allem 
die  Frauen  selbst  herum. 

Nun  aber  genug.  Fangt  man  aber  mit  der  Zauberflote  an,  so  wird  man  nie  fertig.  Wir 
diirfen  aber  die  Ausfuhrhchkeit  damit  entschuldigen,  daB  hier  der  erste  Versuch  vorliegt, 
Mozarts  Anwendung  der  Tonarten  auf  der  menschbsch-kunstlerischen  Grundlage  zu  er- 
klaren,  wenn  dabei  auch  nur  ein  kleiner  Teil  des  Werkes  zur  Behandlung  kam.  Eines  ist 
dabei  aber  trotzdem  sicherlich  zu  klarem  BewuBtsein  gelangt,  daB  die  Tonarten  und  was 
mit  ihnen  zusammenhangt,  die  TonaHtat,  ein  wunderbar  geistiges  kunstlerisches  Hilfs- 
mittel  sind,  ein  Mittel,  das  iiberhaupt  durch  nichts  ersetzt  werden  kann.  Sollte  es  nicht 
zutreffen,  daB,  je  ungeistiger,  instinktloser  und  briichiger  die  Tonkunst  wurde,  sie  auch 
mit  der  TonaHtat  immer  weniger  zu  tun  haben  konnte,  bis  man  sie  iiberhaupt  verabschie- 
dete?  Eigentbch  ganz  gut  so:  denn  sowohl Unmundigen  wie Entgleisten  gebe  man  keine 
Waffen,  vor  allem  keine  geistigen,  in  die  Hand.  Aber  was  gilt's,  wenn  die  Musiker  wieder 
eine  ausgepragte  ,,Subdominante"  im  Leibe  haben,  dann  musizieren  wir  wieder  so,  daB 
man  merkt,  es  sind  wirkbche  Manner  auf  der  Welt. 


80  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Februar  1925 

Der  in  Briissel  nach  zehn  Jahren 
wiedererstandene  Wagner 

Von    Rhenanus. 

Die  Wiederauffiihrung  eines  Wagnerschen  Werkes  nach  zehnjahriger  Pause  in  der  Briisseler 
Staatsoper  ist  das  Ereignis  dieser  Winterspielzeit  in  Belgien,  und  es  diirfte  auch  fiir  die 
deutsche  Offentlichkeit  von  Interesse  sein,  Naheres  iiber  diese  noch  vor  einem  Jahre  vollig 
unmogliche  Tatsache  zu  erfahren. 

In  den  Landern  unserer  Gegner,  insbesondere  in  Frankreich  und  Belgien,  war  Wagner  wah- 
rend  des  Krieges  verbannt,  wahrend  man  Beethoven,  Bach,  Schumann,  Weber,  Mendelssohn, 
Brahms  und  Mozart  spielte.  Der  Komponist  des  Kaisermarsches  gait  jedoch  als  Ausdruck 
der  teutonischen  Barbarei  und  wurde  —  gestrichen.  Brahms,  der  Verfasser  des  „Triumph- 
liedes"  und  Mozart,  der  in  geringschatzigster  Weise  iiber  die  Franzosen  geurteilt  hatte,  wurden 
unbegreiflicherweise  nicht  in  Acht  und  Bann  getan.  Bald  nach  Beendigung  des  Krieges  hielt 
eine  Pariser  Musikzeitschrift  eine  Umfrage  bei  den  Kriegsteilnehmern  hinsichtlich  Wiederauf- 
nahme  der  Wagnerschen  Musik,  die  durchweg  zustimmend  ausfiel.  Der  bekannte  Dirigent  des 
Pariser  Orchesters  Pasdeloups,  Rene  Baton,  ersann  eine  originelle  Idee:  um  Wagner  wieder 
in  sein  Programm  aufnehmen  zu  konnen,  lieB  er  Stimmzettel  drucken  und  seine  Konzertbesucher 
abstimmen.  Eine  iiberwaltigende  Mehrheit  erklarte  sich  fiir  Wagner.  Nicht  lange  danach 
hielten  auch  die  Opern  des  Bayreuther  Meisters  wieder  ihren  Einzug  in  Paris. 

Anders  in  Belgien!  Noch  ehe  das  Pariser  Pasdeloups-Orchester  gelegentlich  der  Gastspiele 
in  Briissel  Wagner  dorthin  gebracht  und  beispiellose  Begeisterung  entfacht  hatte,  erschien  er 
wieder  auf  den  belgischen  Konzertspielplanen,  nachdem  der  bekannte  belgische  Professor 
Ysaye  das  Vorgehen  seines  Pariser  Kollegen  mit  durchschlagendem  Erfolg  auch  bei  seinen 
Besuchern  angewandt  hatte.  Als  ich  in  den  Tagen  des  Ruhrkampfes  kurze  Zeit  nach  dem 
feigen  Uberfall  eines  belgischen  Reserveoffiziers  auf  den  deutschen  Geschaftstrager  in  Briissel 
nach  dort  kam,  war  ich  nicht  wenig  erstaunt,  im  Briisseler  Park,  gegeniiber  dem  Kgl.  SchloB, 
die  Klange  des  Brautliedes  aus  Lohengrin  von  einer  Militarkapelle  vorgetragen  zu  horen.  An 
den  Musikpavillons  und  im  Opernhause  hatten  die  Belgier  iibrigens  die  Namen  der  deutschen 
Komponisten  nicht  entfernt.  Die  Auffiihrung  Wagnerscher  Opern  war  aber  in  den  franzosischen 
Kultur-  und  Sprachzentren  Belgiens,  Briissel,  Charleroi,  Namur,  Liittich  und  Spa,  bisher  un- 
moglich.  Hingegen  nahm  die  Kgl.  flamische  Oper  in  Antwerpen  die  Opernauffiihrungen,  etwa 
gleichzeitig  mit  dem  Erscheinen  Wagners  auf  den  Konzertprogrammen,  auf.  Das  Mitglied  der 
Berliner  Staatsoper  Schlusnus,  der  Hollander  ist,  hat  vor  langerer  Zeit  dort  ein  Gastspiel  gegeben. 
—  Die  Seele  des  Widerstandes  in  Briissel  soil  der  bekannte,  wahrend  des  Krieges  in  Deutsch- 
land  interniert  gewesene  Briisseler  Burgermeister  Adolphe  Max  gewesen  sein,  dessen  besonderes 
Interesse  fiir  die  „Monnaie",  die  Kgl.  Oper  in  Briissel,  namentlich  fiir  deren  Balletteusen, 
spriehwortlich  ist  und  auf  den  Varietebiihnen  gebuhrend  dargestellt  wird.  Er  mag  sich  damit 
trosten,  daB  ein  groBer  Boulevard  in  Briissel  jetzt  seinen  Namen  tragt.  Nun  ist  aber  das  am 
Ende  der  letzten  Winterspielzeit  umlaufende,  viele  Gemuter  elektrisierende  Geriicht  zur  Tat- 
sache geworden:  am  3.  Oktober  war  die  „reprise"  von  Lohengrin.  Wenn  es  hieB,  daB  gewisse 
Solisten  und  Dirigenten  die  Wiederaufnahme  der  Wagneropern  zur  Bedingung  gemacht  hatten, 
so  konnte  man  als  Zeuge  dieses  denkwiirdigen  Ereignisses  gern  daran  glauben.  Orchester, 
Solisten  und  Chor  zeigten  eine  augenfallige  Hingabe,  eine  auBergewohnliche  Anspannung  aller 
Krafte.  Gerechterweise  muB  zugegeben  werden,  daB  alle  Teilnehmer  mit  der  Seele  beim  Spiel 
waren,  so  daB  eine  ansehnliche  Leistung  zustande  kam,  die  auch  einmiitigen  begeisterten  Beifall 
des  Publikums  fand,  der  zeitweise  in  Kundgebungen  iiberging.  Fiir  uns  drei  deutsche  Zuhorer 
war  dieser  Abend  ein  eigen  Ding.  Stolz  und  Wehmut  iiberkamen  uns.  Die  wir  unsere  Mutter- 
sprache  Sffentlich  in  Briissel  nicht  sprechen  diirfen,  die  wir  immer  auf  Schritt  und  Tritt  hier 


Heft  2  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  81 

alles  Deutsche  in  Spott  und  Schmutz  gezogen  sehen —  wir  trauten  unseren  Augen  kaum, 

als  wir  beim  Hochgehen  des  Vorhangs  den  hier  so  viel  gelasterten  deutschen  Reichsadler  des 
deutschen  Kaisers  Heinrich  auf  seinem  Schilde,  die  wir  seine  deutschen  Ritter  mit  deutschen 
Schilden  und  Wimpeln  sahen;  sogar  drei  Eiserne  Kreuze  auf  eines  Ritters  Schild  —  Eiserne 
Kreuze,  die  hier  in  Briissel  Hunde  am  Halsband  tragen.  —  Die  reine  und  arglose  Elsa  schien 
mir  wie  die  verkorperte  Germania  und  die  berechnende  Hinterlist  der  argen  Fallenstellerin 
Ortrud  wie  jene  finstere  Macht,  der  die  Lichtgestalt  Germania  erlag.  Wir  Zeugen  dieses  tragi- 
schen  Geschickes  hatten  an  jenem  Abend  ein  Erlebnis,  das  wir  nie  missen  mochten.  —  Alle 
anderen  Horer  mogen  gewiB  die  schwarze  Ortrud  mit  der  Germania  personifiziert  haben.  Des- 
halb  wohl  herrschten  uns  feindliche  Blicke  so  strafend  an,  als  wir  auf  der  StraBenbahn  bei  der 
Heimfahrt,  umgeben  von  anderen  Besuchern  der  Auffiihrung,  deutsch  zu  sprechen  uns  er- 
dreisteten  — . 

Im  Sommer  schon  hatte  ein  hiesiges  liberales  Blatt  einem  alten  und  einem  jungen  belgischen 
Tondichter  die  Spalten  zur  Stellungnahme  zum  Falle  Wagner  geoffnet.  Beide  hatten  den 
Mut,  sich  fur  Wagner  auszusprechen.  Dann  ward  es  wieder  still.  Erst  Ende  September  erschie- 
nen  in  fast  alien  Tageszeitungen  der  verschiedensten  Richtungen  mehr  oder  weniger  lange 
Artikel,  die  sich  sehr  eingehend  mit  dem  kunstlerischen  Schaffen  Richard  Wagners  befaBten. 
Das  elende  Hetzblatt,  die  „Nation  Beige",  ein  vielgelesenes  Blatt,  das  Organ  der  Militars  und 
ihrer  Mitlaufer,  das  sich  planmaBig  mit  politischer  Brunnenvergiftung  befaBt,  konnte  sich  am 
Tage  vor  der  Auffiihrung  nicht  enthalten,  durch  einen  sich  hinter  dem  Pseudonym  „Pip-Pip" 
verbergenden  Griesgram  uber  den  Meister  von  Bayreuth  schmahlich  herzufallen;  er  stellte  in 
Wagners  Werken  den  barbarischen  Egoismus  Deutschlands,  seine  Hegemonietraume,  seine 
kriegerischen  Instinkte  und  seine  Verachtung  alles  Nichtdeutschen  fest.  Wagners  Musik  sei 
aggressiv-deutsch,  von  unermeBlicher  Eitelkeit,  von  frenetisch  aggressiver  Mentalitat,  sie  sprache 
zu  den  Sinnen,  zum  Gehirn,  aber  nicht  zur  Seele,  sie  sprache  —  preuBisch!!  —  Diese  Sprache 
scheint  aber  doch  interessierten  Kreisen  auf  die  Nerven  gefallen  zu  sein.  Am  nachsten  Morgen, 
am  Tage  der  Auffiihrung,  erschien  im  selben  Blatte  ein  Interview  des  Darstellers  der  Titelrolle, 
des  jungen  Russen  Rogatschewski,  dem  darin  ein  Besserungsschein  ausgestellt  wurde,  sofern 
fast  durchgangig  von  seiner  Kriegsteilnahme  auf  alliierter  Seite,  in  Frankreich  und  auf  der 
Krim,  die  Rede  war.  Es  entspricht  ganz  dem  geistigen  Horizont  der  hiesigen  Leser  gewisser 
Blatter,  wenn  man  ihnen  auf  solche  Weise  Lohengrin  rehabilitiert.  Zu  Zwischenfallen  ist  es  weder 
gelegentlich  der  ersten  Vorstellung  noch  bei  den  Wiederholungen  gekommen.  Bei  der  Erst- 
auffiihrung  fiel  die  bedeutende  Verstarkung  der  uniformierten  Schutzmannschaft  auf.  Die 
Karten  waren  stets  am  Tage  der  Ausgabe  ausverkauft;  die  „Monnaie"  macht  also  mit  dem 
deutschen  Meister  selten  gute  Geschafte. 

Die  Pressebesprechungen  fielen  ungemein  giinstig  aus;  zumal  da  die  Rollenbesetzung  auch 
durch weg  recht  gut  war.  Der  32jahrige  Darsteller  des  Lohengrin  verfiigt  iiber  eine  zwar  kleine, 
aber  sehr  wohltonende,  geschmeidige,  ungemein  angenehme  Stimme;  seine  Darstellung  war 
keusch-wiirdevoll  und  sicher;  ein  eindrucksvoller  Streiter  fur  Wahrheit  und  Recht.  Elsa, 
besonders  in  der  Darstellung  ausgezeichnet,  der  Typ  der  deutschen  Edelfrau  mit  ihrem  offenen 
lichtgoldenen  Haar,  im  schlichten,  weiBen  Gewande;  aber  auch  gesanglich  durchaus  zufrieden- 
stellend,  was  auch  auf  Ortrud  und  Telramund  zutrifft.  Die  Darstellerin  der  Ortrud  fiel  aber 
zuweilen  unangenehm  auf  durch  ihre  starke  Eitelkeit:  sie  kokettierte  augenscheinlich  mit 
ihrem  iibertrieben  prachtigen  Mantel.  —  So  konnte  es  nicht  wundernehmen,  dafi  die  belgische 
Presse  fast  einstimmig  voll  des  Lobes  und  der  Anerkennung  war.  Das  groBe  Wagnis  war  voll 
und  ganz  gelungen. 

Immerhin  muB  festgehalten  werden,  mit  welchen  Mitteln  selbst  Fachblatter  sich  bemuht 
haben,  den  belgischen  Patrioten  die  Riickkehr  des  VerstoBenen  schmackhaft  zu  machen.  An 
sich  ist  ja  Lohengrin  fur  Belgien  besonders  gut  geeignet.  Die  Ansprache  des  Konigs  im  ersten 
Akt  an  das  Volk  von  Brabant,  seine  Reise  an  das  flandrische  Scheldeufer,  das  Buhnenbild  und 
die  sich  entwickelnde  Handlung  ist  wohl  geeignet,  der  belgischen  Eigenliebe  zu  schmeicheln, 
sowie  den  Trotz  und  HaB  gegen  alles  Deutsche  voriibergehend  zu  erweichen.    In  diesem  Sinne 


82  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  Februar  1925 

referiert  Ernest  Closson  in  der  Revue  Beige  vom  1.  Oktober  und  bescheinigt  auch  mit  einer 
Wendung  ins  Ironische  dem  „FIiegenden  Hollander"  seine  niederlandische  Herkunft,  Tristan 
und  Parsifal  die  franzosische,  die  Verwandtschaft  des  Siegfried-Drachens  mit  Dondon  von 
Mons;  „aber  die  Meistersinger?",  fragt  er.  Und  gerade  die  „Meistersinger"  sollen  gegen  Ende 
dieser  Spielzeit  wieder  aufgenommen  werden.  Er  stellt  fest,  daB  „Parsifal"  und  die  drei  roman- 
tischen  Opern  Wagners  vor  der  Reichsgriindung,  vor  der  imperialistischen  Epoche,  komponiert 
worden  seien.  Abgesehen  von  diesen  Schwachen,  die  aus  der  hiesigen  Psychose  wohl  erklarlich 
sind,  tritt  er  sachlich  und  sehr  warm  fur  Wagner  ein,  den  er  eines  der  groBten  Genies  der  Mensch- 
heit  nennt.  Wenn  die  Wagneroper  erst  jetzt  nach  Briissel  gekommen  sei,  so  lage  es  daran,  daB 
Belgien  im  Kriege  mehr  gelitten  habe  als  Paris  oder  London.  Habe  die  junge  belgische  Musiker- 
generation  Wagner  so  lange  entbehren  mtissen,  so  habe  das  auch  ein  Gutes:  sie  sei  von  diesem 
iiberwundenen  Stil  unbeeinfluBt  geblieben  und  konnte  seiner  Musik  jetzt  mit  sicherem  Urteil 
gegeniiberstehen.  Er  untersucht  alle  im  Geiste  der  vorgenannten  Polemik  des  Herrn  Pip-Pip 
auch  von  anderen  Seiten  erhobenen  Einwendungen  gegen  die  einzelnen  Tondramen  und  ent- 
kraftet  die  kindische  Unterstellung.  —  Die  Halbmonatsschrift  „Le  Theatre"  tritt  in  ihrer 
Ausgabe  vom  4.  Oktober  wohltuend  aufrichtig  und  tapfer  fur  den  deutschen  Meister  ein,  der 
viel  zu  lange  verbannt  gewesen  sei,  und  riickt  dem  Bonzentum  der  Nationalisten  scharf  auf  den 
Leib.  Wagner  wird  dabei  der  bewunderungswurdigste  Komponist  des  19.  Jahrhunderts  genannt. 
Darunter  druckt  das  Blatt  den  bereits  am  1.  Juni  1919  geschriebenen  Artikel  von  Leon  Dom- 
martin  (Jean  d'Ardenne)  auszugsweise  ab,  in  dem  er  mit  den  Wagnergegnern  abrechnet.  Herr 
Pip-Pip  erhalt  gleichzeitig  eine  schwere  Abfuhr:  „Es  ist  nicht  verboten,  ein  Kretin  zu  sein, 
da  dieser  Zustand  angeboren  ist;  aber  es  ist  sicher,  daB  die  Tartufs  ubertreiben." 

Richard  Wagner  hat  also  nach  langer  AusstoBung  in  Belgien  wieder  festen  FuB  gefaBt,  zur 
groBten  Freude  und  Genugtuung  auch  der  wenigen  zur  Zeit  dort  wohnhaften  Deutschen. 

*  * 

„Ich  denke,  die  Wahrheit  muB  durch  alle  Menschen  nicht  gewinnen  konnen,  aber  ein  jeder 
Mensch  durch  die  Wahrheit.  Denn  die  Wahrheit  hat  alles  und  es  fehlt  ihr  nichts  als  eine  Herberge, 
als  Platz  und  Raum  fur  ihre  Herrlichkeit."     (Claudius.) 

Richard  Wetz 

Zu  seinem  50.  Geburtstage 

Den  Auswirkungen  des  Himmelstriches,  unter  dem  ein  Mensch  geboren,  ist  in  neuerer 
Zeit  gewiB  oft  ein  zu  groBes  Gewicht  beigelegt  worden ;  aber  ganz  von  der  Hand  zu  weisen 
sind  sie  keinesfalls.  Es  ist  sicher  kein  Zufall,  daB  der  Norden  wie  der  Osten  Deutschlands 
an  sich  nur  wenige  Musiker  hervorgebracht  hat  und  daB  mindestens  die  Bedeutendsten  von 
diesen  wenigen  in  scharfem  Gegensatze  zu  den  West-  und  Siiddeutschen  stehen.  Wie  auf 
literarischem  Gebiete  ein  Hermann  Stehr,  ja  in  den  meisten  seiner  kunstlerischen  Wesens- 
auBerungen  auch  der  so  viel  umspannende  Gerhart  Hauptmann  kunstlerisch  und  menschlich 
in  der  heimatlichen  schlesischen  Scholle  wurzelt,  wie  der  Philosoph  Jakob  Bohme  davon  un- 
trennbar  ist,  so  auch  der  namhafteste  Tondichter  schlesischen  Gebliites  von  heute:  Richard 
Wetz.  Auch  seine  Werke  sind  von  dem  erfullt,  was  seinen  Landsleuten  gewissermaBen  in  den 
Gliedern  steckt:  Versonnenheit,  Melancholie,  ja  Mystik  und  Transzendenz. 

Danach  versteht  es  sich  von  selbst,  daB  Wetz  in  erster  Linie  musikalischer  Lyriker  ist.  So 
ist  denn  seine  Kunst  aus  der  Romantik  und  Brahmsschem  Wesen  hervorgewachsen :  Da  liegen 
erst  einmal  iiber  hundert  Lieder  vor,  vorwiegend  Stucke,  die  die  erlesenen  Textvorlagen  mit 
einem  starken  Gefiihle  der  Verantwortlichkeit  zu  erschopfen  suchten,  die  den  rechten  Ausgleich 
zwischen  unmittelbarem  Musikempfinden  und  selbstkritischer  Strenge  fanden.  DaB  sich  eine 
maBige  Anzahl  dieser  Stucke  in  den  Vortragsplanen  mancher  Sangerinnen  dauernd  behauptet, 
wirft  auf  deren  Geschmack  kein  schlechtes  Licht.  Am  weitesten  ist  wohl  der  prachtig  hin- 
gelegte  „Saerspruch"  gekannt  geworden. 


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Richard  Wetz 

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Heft  2  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  83 

Weitergetragen  wurde  der  Name  des  Tondichters  durch  seine  Chorwerke.  Sein  „Hyperion", 
nach  dem  von  Wetz  hochverehrten  Holderlin  fiir  Bariton,  gemischten  Chor  und  Orchester 
geschrieben,  gehort  zum  Besten  der  neueren  einschlagigen  Literatur.  Die  gleiche  Besetzung 
weist  auch  der  dritte  Psalm  auf.  Fiir  Mannerchor  liegt  der  feierliche  „Gesang  des  Lebens", 
fiir  Frauenchor  die  romantisch  verklarte  „Traumsommernacht"  vor.  Diese  und  ein  paar  weitere 
vom  Orchester  begleitete  Schopferungen  werden  durch  einige  unbegleitete  Werke  fiir  Manner- 
und  gemischten  Chor  erganzt. 

Wenn  die  reine  Instrumentalmusik  Wetzens  auch  an  den  Fingern  abzuzahlen  ist,  so  kommt 
ihr  doch  keine  geringere  Bedeutung  als  seinen  Gesangswerken  zu.  Ihr  hat  er  sich  mehr  und 
mehr  in  den  letzten  zehn  Jahren  zugewandt,  wie  denn  Wetz  ahnlich  dem  ihm  wesensverwandten 
Brahms  erst  im  reiferen  Alter  als  Sinfoniker  hervorgetreten  ist.  Aber  wahrend  noch  die  erste 
Sinfonie  —  freilich  nicht  ohne  moderne  Einfliisse  —  in  Brahmsscher  Empfindungsweise  ver- 
wurzelt  ist,  schlagen  die  zweite  und  die  dritte  merklich  den  Bogen  hinviber  in  die  kosmische, 
naiv-glaubige  weite  Gefiihlswelt  Bruckners,  die  sich  ihm  eingestandenermaBen  selbst  erst  spat 
erschlossen  hat,  und  in  dem  F-Moll-Streichquartett  Nr.  43,  das  gleichfalls  in  diese  Zeit  gehort, 
wird  man  —  natiirlich  in  gewissem  Abstande  gedacht  —  beinahe  der  Mystik  des  letzten  Beet- 
hoven eingedenk.  Und  was  das  Erfreuliche  daran  ist :  Nirgends  verspiirt  man  etwas  von  kiinst- 
licher  Mache  und  Scheintiefe,  alles  ist  naturgewachsen. 

Richard  Wetz  wurde  am  26.  Februar  1875  zu  Gleiwitz  geboren,  war  neben  seinen  Gymnasial- 
studien  Schiiler  des  dortigen  Klavierlehrers  und  Theoretikers  Max  Wiedemann,  genoB  in  Leipzig 
bei  Alfred  Apel  und  Richard  Hofmann  Privatmusikunterricht,  horte  daneben  aber  Vorlesungen 
verschiedenster  philosophischer  Disziplinen  und  beschloB  seine  musikalischen  Studien  bei 
Thuille  in  Miinchen.  Im  Jahre  1900  ging  er  als  Theaterkapellmeister  nach  Stralsund,  ein  Jahr 
spater  in  gleicher  Eigenschaft  nach  Barmen.  Und  als  das  dortige  Stadttheater  kurz  vor  Ende 
der  Spielzeit  abbrannte,  betrachtete  er  es  als  eine  Fiigung  des  Schicksals  und  beschloB,  dem 
Theater  uberhaupt  den  Riicken  zu  kehren.  Nach  kiirzerem  Aufenthalte  in  Bonn  und  Wies- 
baden kehrte  er  nach  Leipzig  zuriick,  vertiefte  hier  sein  Konnen  durch  emsiges  SchafFen,  wurde 
aber  1906  als  Leiter  des  Musikvereins  und  der  Singakademie  nach  Erfurt  berufen,  wo  er  seit- 
dem  eine  weitverzweigte  Tatigkeit  entfaltet:  Neben  seinem  Wirken  als  Dirigent  und  Ton- 
dichter  auch  als  gesuchter  musikalischer  Erzieher.  Die  Erfurter  sind  denn  erfreulicherweise 
auf  ihren  Wetz  auch  so  stolz,  daB  sie  ihm  vor  anderthalb  Jahr  schon  ein  ganzes  Musikfest  ge- 
widmet  haben.  Sie  diirfen  es  sein;  denn  sie  besitzen  an  ihm  den  bedeutendsten  Tonsetzer  des 
ganzen  heutigen  Thiiringens.  Dr.  M.  linger. 

Zu  unserer  „Harfner"-Preisaufgabe 

Unser  Hilferuf  hat  Erfolg  gehabt.  Bis  zum  15.  Januar  sind  noch  eine  Reihe  Antworten  ein- 
gelaufen,  so  daB  die  Gesamtsumme  fiinfzehn  betragt.  Auch  zwei  Damen  haben  sich  ge- 
meldet,  im  ganzen  haben  wir  aber  richtig  kalkuliert,  als  wir  diese  Frage  als  eine  vorzugsweise 
mannliche  Aufgabe  ansahen.  Allerdings,  den  Nagel  auf  den  Kopf  hat  seit  der  einen,  im  letzten 
Heft  gemeldeten  Losung  keine  mehr  getroffen,  einige  klopften  am  Nagel  zwar  richtig  herum, 
zu  einem  entscheidenden  Schlag  kam  es  aber  nicht.  Der  Name  dieses  ersten  Preistragers  sei 
auch  zunachst  mitgeteilt,  es  ist : 

Herr  Sanitatsrat  Dr.  Buschmann  in  Parnim  in  Mecklenburg. 
Allerdings  war  seine  Losung  unvollstandig,  sofern  lediglich  die  Schubertsche  Fassung  heran- 
gezogen  war.  Aber  gerade  das  Entscheidende  fehlte  nicht,  namlich  die,  in  aller  Deutlidhkeit  aus- 
gesprochene  Ansicht,  daB  Schubert  die  betreifende  Stelle  nicht  im  Goetheschen  Sinne  verstanden 
und  sie  demgemaB  nicht  sinnentsprechend  komponiert  habe.  Und  hier  fangt,  wie  wohl  kaum 
besonders  bemerkt  zu  werden  braucht,  die  Angelegenheit  noch  etwas  mehr  als  nur  „interessant"zu 
werden  an,  zumal  wenn  noch  hinzugefiigt  wird,  daB  auch  Schumann  und  Wolf  an  der  Stelle  vorbei- 
komponiert  haben.   Das  im  einzelnen  zu  zeigen,  wird  wohl  Gegenstand  eines  besonderen  Artikels 


84  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  Februar  1925 

werden  miissen,  obwohl  die  geistige  Kritik  der  betreffenden  Liedstellen  eigentlich  keine  beson- 
dere  Miihe  macht,  wenn  man  die  Goetheschen  Verse  ihrer  ganzen  Bedeutung  nach  erfaBt  hat. 
Wir  verfolgten  mit  der  Preisaufgabe  auch  noch  einen  ganz  besonderen  Zweck,  namlich  den, 
daB  mit  der  Losung  sich  Beschiiftigende  sich  zuniichst  einzig  und  allein  um  das  Gedicht  kiim- 
mern,  sich  anf  die  angegebene  Stelle  werfen  und  sie  im  seelisch-geistigen  Sinn,  ohne  einen  der 
Komponisten  zu  konsultieren,  zu  erfassen  suchen.  War  diese,  die  Hauptlosung  gefunden,  so 
kam  es  noch  darauf  an,  sich  durch  die  einzelnen  musikalischen  Fassungen  nicht  irre  machen  zu 
lassen,  sondern  die  Kraft  einer  solchen  geistigen  Kritik  zu  besitzen,  selbst  Komponisten  wie 
Schubert,  Schumann  und  Wolf  entgegenzutreten  und  zu  erklaren,  sie  hatten  die  Stelle  nicht 
verstanden.  Das  Letzte  und  Hochste  ist  in  solchen  Fallen  und  uberhaupt  die  geistige,  iiber 
jeder  einzelnen  Kunstleistung  stehende  Kritik,  sie  ist  es,  die  uns  frei  machen  kann  und  uns 
erlaubt,  offen  auch  in  das  Auge  kiinstlerischer  Genies  zu  blicken.  Obwohl  mit  den  scharfen 
Waffen  eines  ausgepragten  Geistes  bewafFnet,  sind  auch  sie  Irrtiimern  ausgesetzt,  und  es  be- 
deutet  einen  ganz  falschen,  schwachlichen  Heroenkult,  so  man  gerade  auf  diesem  Gebiet  seine 
eigenen  geistigen  Waffen  streckt.    Doch  nun  zur  Losung.    Die  betreffenden  Verse  heiBen: 

Es  schleicht  ein  Liebender  leise  sacht, 

Ob  seine  Freundin  allein? 

So  uberschleicht  bei  Tag  und  Nacht 

Mich  Einsamen  die  Pein, 

Mich  Einsamen  die  Qual. 

Das  Ganze  ist  also  ein  Vergleich  und  die  Aufgabe  besteht  in  weiter  nichts,  als  den  Vergleichs- 
punkt,  das  tertium  comparationis,  herauszufinden,  wie  einer  derEinsender  ganz  richtig  bemerkte. 
Wo  liegt  dieser?  Obwohl  sich  meiner  Ansicht  nach  das  Gedicht  ganz  aus  sich  erklart  —  sonst 
hatte  es  Goethe  wohl  kaum  in  die  gesammelten  Gedichte  aufgenommen  — ,  ist  es  natiirlich 
ganz  gut,  wenn  man  iiber  die  Qual  des  Singenden,  des  Harfners,  Bescheid  weiB.  Lediglich  dem 
Gedicht  laBt  sich  entnehmen,  daB  diese  furchtbar  sein  muB,  denn  sonst  ware  die  ganze  Sprache 
und  vor  allein  der  SchluB  mit  der  doch  ziemlich  deutlich  ausgesprochenen  Sehnsucht  nach 
dem  Grabe  nicht  verstandlich.  Ich  kann  jedenfalls  von  mir  sagen,  daB  ich  an  den  Harfner  im 
besonderen  gar  nicht  dachte,  als  mir  plotzlich  die  Lbsung  der  bis  dahin  nicht  verstandlichen 
Vergleichsverse  kam,  was  zugleich  den  sofortigen  AnlaB  gab,  das  bis  dahin  beiseite  gelegte 
Harfnerlied  zu  komponieren.  (Sollte  Interesse  vorhanden  sein,  diese  Fassung  kennenzulernen, 
so  kann  es  einmal  geschehen ;  die  ganze  Einstellung  ergab  etwas  von  den  mir  bekannten  Liedern 
vollig  Verschiedenes.)  WeiB  man  nun  aus  „Wilhelm  Meister",  daB  der  Harfner  vor  Jahren  ein 
Verbrechen  an  seiner  Schwester  begangen  —  die  Frucht  davon  ist  Mignon  — ,  so  weiB  man  eines 
bestimmt,  daB  die  Qual,  von  der  er  redet,  derart  furchtbar  sein  muB,  daB  sie  bis  zum  Wahnsinn 
fiihren  konnte.  Und  der  Harfner  ist  ja  auch  ein  im  milderen  Sinne  Wahnsinniger.  Und  nun 
macht  Harfner-Goethe  einen  ganz  allgemeinen,  jedem  verstandlich  sein  konnenden  Vergleich, 
und  zwar  zu  dem  Zwecke,  um  zum  Ausdruck  zu  bringen,  wie  furchtbar,  der  Intensitat,  nicht 
etwa  dem  Motiv  nach,  die  im  Harfner  wirkende  Qual  sei.  Fur  Goethe  kam  es  also  darauf  an, 
einen  allgemein  menschlichen  Vergleich  zu  finden,  der  in  der  genannten  Beziehung  der  Ver- 
brechensqual  des  Harfners  entspreche.  Und  er  hat  ihn  gefunden,  wenigstens  fiir  die,  die  den 
in  den  Liebesversen  (Es  schleicht)  zum  Ausdruck  gebrachten  Gemutszustand  entweder  voll  und 
ganz  erlebt  haben  oder  doch  imstande  sind,  ihn  in  ganzer  Intensitat  nachzufuhlen.  Die  Verse 
wollen  sagen :  Gleich  wie  ein  von  fiirchterlichsten  Eifersuchts-  und  Mifitrauensqualen  gepeinigter 
Liebhaber  das  Haus  seiner  Geliebten  umschleicht,  um  zu  erforschen,  ob  sie  allein  sei,  d.  h.  nicht 
einen  andern  bei  sich  habe,  von  einer  derartigen  Qual  hinsichtlich  der  Intensitat  wird  der  Harfner 
verfolgt,  und  zwar  nicht  nur  eine  kiirzere  Spanne  Zeit,  sondern  seit  Jahren.  Aber  man  stelle 
sich,  um  die  ganze  Tragweite  des  Goetheschen  Vergleichs  zu  verstehen,  vor,  ein  im  obigen 
Sinn  Eifersuchtiger  musse  seine  Qual  jahrelang  mit  sich  herumtragen.  Das  halt  kein  Mensch 
mit  starkem  Gefiihl  aus,  sondern  es  fiihrt  entweder  zum  Wahnsinn  oder  zu  einem  Othello- 
drama;  etwas  anderes  gibt  es  da  nicht.    Wer  nun  diese  Losung  nicht  als  die  schlagende  und 


Heft  2  ZEITSCHRIFT    FUR   MUSIK  85 

einzig  mogliche  empfindet,  der  konnte  noch  „literarisch",  d.  h.  durch  Worte  in  „Wilhelm 
Meister"  zu  ilberzeugen  gesucht  werden,  Worte,  auf  die  wir  durch  eine  in  ihrer  Art  wertvolle 
Einsendung  aufmerksam  wurden.  Aber  es  widerstrebt  mir,  in  rein  menschlich-kiinstlerischen 
Angelegenheiten  auf  literarische  Weise  zu  kommen. 

Der  Vergleich  ist  nun  von  den  meisten  Einsendern  so  aufgefaBt  worden,  daB  der  Liebende 
von  Erwartung  gespannt  sei,  seine  Freundin  in  dem  Sinn  allein  zu  finden,  um  mit  ihr  ein  Liebes- 
stiindchen  feiern  zu  konnen,  eine  Auffassung,  die  man  als  indiskutabel  verwerfen  wird,  sobald 
man  wirklich  weiB,  worum  es  sich  handelt.  Die  betreffenden  Einsender  befinden  sich  aber  in 
bester  Gesellschaft,  denn  ungefahr  aus  dieser  Auffassung  haben,  jeder  wieder  etwas  modifiziert, 
die  drei  Komponisten  die  Stelle  komponiert,  tief,  d.  h.  in  das  Herz  des  Gedichts  ist  denn  auch 
keiner  gedrungen,  so  schone,  teilweise  herrhche  Musik  jeder  gegeben  hat.  Wer  selbstandig  zu 
fuhlen  und  zu  denken  vermag,  wird  auch  zu  dem  Schlusse  kommen,  daB,  wird  die  entscheidende 
Hauptstelle  miBverstandlich  zu  leicht  genommen,  dies  die  ganze  Auffassung  des  Liedes  be- 
stimmen  hilft.  Im  Goetheschen  Sinn  sind  samtliche  Fassungen  zu  leicht  ausgefallen,  von  dem 
Wahnsinn  einer  derartigen  Einsamkeit  findet  sich  kaum  etwas.  Am  ehesten  zu  „entschuldigen" 
ist  Schubert,  der  das  Gedicht  als  ganz  junger  Mensch  mit  neunzehn  Jahren  —  ubrigens  zweimal, 
die  erste  Fassung  kommt  aber  iiberhaupt  kaum  in  Betracht  —  komponiert  hat,  leider  gerade 
nicht  in  der  Zeit,  als  er  vor  allem  die  Winterreise  schrieb. 

Um  nicht  mit  jedem  der  Einsender  in  Verbindung  treten,  d.  h.  ihm  die  Erklarung  unterbreiten 
zu  miissen,  wird  eine  personliche  Fuhlungnahme  erst  nach  Ausgabe  dieser  Nummer  erfolgen. 
AuBer  dem  ersten  Preis  sollen  noch  eine  Anzahl  weiterer  Preise  zur  Verteilung  kommen,  bemessen 
nach  dem  Wert  der  Einsendung.  Gern  hatten  wir  auch  die  eine  oder  andere  zur  Veroffentlichung 
gebracht,  aber  gerade  die  in  ihrer  Art  wertvollen  sind  von  groBer  Ausfiihrlichkeit,  so  daB  leider 
davon  abgesehen  werden  muB.  Die  Schriftleitung  darf  sich  aber  wohl  der  Hoffnung  hingeben, 
daB  die  Losung  des,  wie  die  beste  Liedliteratur  zeigt,  orakelhaften  Vergleichs  gerade  diejenigen 
mit  besonderer  Anteilnahme  erfullen  wird,  die  sich  ernstlich  bemiiht  haben.  DaB  eines  der 
bekanntesten  Gedichte  Goethes  nicht  verstanden  wurde,  das  gehort  schlieBlich  nicht  nur  in  die 
Geschichte  des  Liedes,  sondern  auch  der  deutschen  Bildung  des  19.  Jahrhunderts. 

Der  mithin  erloste  Harfner  sendet  aus  seinem  Grabe  GriiBe  nach  alien  Seiten,  vor  allem 
nach  Parnim,  dem  Geburtsort  Moltkes! 

Leipzig,  den  20.  Januar  1925.  Die  Schriftleitung  der  ZfM. 

Austriaca 

Von    EmilPetschnig 

Aus  Oper  und  Konzertsaal 

An  der  Spitze  der  diesmaligen  Ausfuhrungen  sei  nach  Gebiibr  mit  einigen  Satzen  Ferd.  Lowes 
gedacht,  der  nach  mehrjahriger  Krankheit,  welche  seine  Dirigententatigkeit  in  letzter  Zeit 
bereits  aufs  auBerste  einschrankte,  am  6.  Januar  mit  61  Jahren  gestorben  ist.  Der  Verblichene 
gehorte  nicht  zu  den  faszinierenden  Gestalten  unter  den  Taktstockschwingern,  aber  er  war 
durch  und  durch  ein  vornehmer,  feinsinniger  Kiinstler,  dem  das  Wiener  Musikleben  wahrend 
des  abgelaufenen  Viertelsakulums  ungemein  viel  zu  danken  hat.  Ist  es  doch  ihm  zuzuschreiben, 
daB  durch  Schaffung  eines  zweiten,  des  Konzertvereinsorchesters,  die  Pflege  der  groBen  Instru- 
mentalmusik  eine  breitere  Basis  erhielt,  wodurch  Bevolkerungsschichten  ihres  Genusses  teil- 
haft  wurden,  die  vordem  von  den  seltenen  und  teueren  Auffiihrungen  der  iiberdies  recht  kon- 
servativen  Philharmoniker  ausgeschlossen  bheben.  Unzertrennlich  firr  alle  Zeiten  jedoch 
wird  Lowes  Name  mit  dem  seines  Lehrers  und  Freundes  A.  Bruckner  verkniipft  sein,  den 
unentwegt  mit  aller  Kraft  zu  propagieren  —  zuerst  als  Pianist  mit  zwei-  und  vierhandigen 
Arrangements  einzelner  Sinfoniesatze  des  verkannten  Tondichters,  dann  als  Orchesterleiter  in 
Miinchen,  Wien,  Berlin  usw.   —  von  ihm  als  Lebensaufgabe  betrachtet  wurde:  ein  Pensum, 


86  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  Februar  1925 

das  er  zum  100.  Geburtstage  des  ihm  seiner  seelischen  Geruhsamkeit  halber  vielleicbt  innerlich 
besonders  nah  verwandten  Meisters  noch  mit  ungeahntem  Erfolge  gekront  erleben  durfte.  So 
empfing  er  als  treuer  Diener  eines  GroBen  ein  wohlverdientes  Teilcben  der  Unsterblichkeit, 
die  diesen  umweht,  und  moge  ihr  Leuchten  noch  lange  die  Urne  umspielen,  die  die  letzten 
Reste  seiner  Korperlichkeit  birgt. 

Vom  Vergangenen  der  Gegenwart  uns  zuwendend,  sei  zuerst  der  Wiener  Premiere  von 
W.  Braunfels  „Die  Vogel"  gedacht,  die  in  der  Volksoper  unter  Dr.  F.  Stiedrys  Leitung  vor  sich 
ging.  Die  Handlung  darf  von  den  deutschen  Auf  fiihrungen  her  wohl  als  bekannt  vorausgesetzt 
werden.  Schade,  dafi  die  satirisch-humoristische  Seite  ihrer  Aristophanischen  Vorlage  kauin 
auf  sie  abgefarbt  bat,  daB  vielmebr  ein  sentimentaler  Ton  vorherrscht,  der  dureh  schier  endlose 
Mono-  und  Dialoge  bis  zur  Unertragbchkeit  breitgetreten  wird.  Wann  endlich  emanzipiert 
man  sich  bei  uns  einmal  von  ,,Ring"  und  „Tristan"?  Die  geschickt  gearbeitete,  aber  nichts 
enthaltende  Musik,  was  man  nicht  schon  bei  anderen  Gelegenheiten  ebenso  oder  ahnlich  gehort 
hatte,  entbehrt  leider  der  Kraft,  um  iiber  diese  Klippen  der  Langeweile  hinwegzuhelfen.  Fur 
die  moglichste  Heiterkeit  sorgte  unter  den  Darstellern  R.  Bandler  als  utopistischer  Ratefreund, 
wahrend  der  Tenor  seines  schwarmenden  Gefahrten  HofFegut  und  damit  der  stimmungsvolle 
SchluB  bei  Dr.  Krogler  gut  aufgeboben  war.  Die  Verkorperin  der  Nachtigall,  Frau  Wesel-Polla, 
war  als  Gast  eigens  aus  Agram  hierbergeflogen ;  sie  verfiigt  iiber  die  dieser  Partie  notigen  hohen 
und  hochsten  Kopftone  und  bot  auch  sonst  eine  entsprechende  Leistung.  Dem  Prometheus 
lieh  Herr  Baumann  sein  markiges  Organ.  Dekoration  und  Kostiime  waren  dem  finanziellen 
Ausgleichsverfahren  gemaB,  in  dem  sich  das  Institut  augenblicklich  befindet.  Daraus  halbwegs 
etwas  Phantasievolles  zu  machen,  war  der  Kunst  des  gleichfalls  von  auswarts  berufenen  Ober- 
regisseurs  Herrn  Neubauer  anheimgestellt.  Ein  nachhaltiger  Erfolg  durfte  dem  Werke  jedoch 
nicht  beschieden  sein. 

Als  Auftakt  zu  Mahlers  „Lied  von  der  Erde"  gab  es  bei  den  Tonkiinstlern  unter  CI.  Krauji 
als  Neuheit  fur  Wien  Scriabins  „Promethee,  le  Poeme  du  feu".  1st  desselben  „Poeme  divine" 
nichts  weniger  als  gottlich,  sondern  herzlich  zopfig,  ist  die  hundertmal  destillierte  „Tristan"- 
Glut  seines  „Poeme  d'Extase"  vollig  kaltlassend,  so  stellt  diese  dritte  und  letzte  sinfonische 
Dichtung  eine  von  Eingebungen  irgendwelcher  Art  ganzlich  verlassene  Arbeit  dar,  bei  welcber 
—  ohne  Programm  angehort  —  man  hochstens  an  einer  sehr  larmenden  Stelle  etwas  wie  das 
Aufschlagen  von  Flammen  und  in  der  Schlufifanfare  vielleicht  die  triumphierende  Gebarde 
des  Helden  erkennen  kann.  Sonst  ist  es  ein  dumpfes  Tongebrodel,  das  —  mit  seinem  diesmal 
weggelassenen  Farbenklavier  —  vor  zehn  Jahren  noch  revolutionar  erschienen  sein  mag, 
heute  aber  jedes  Interesse  eingebiiBt  hat.  Nie  hat  sich  Goethes  Spruch  „Was  glanzt,  ist  fiir 
den  Augenblick  geboren  .  .  ."  wortlicher  erfiillt  als  in  unserer  nun  schon  mit  Fluggeschwindig- 
keit  dahinrasenden  Zeit,  vor  der  einzig  mehr  das  Wahre  Aussicht  auf  Bestand  hat,  das  aus 
psychophysischer  Veranlagung  stammende  Originale,  welches  bei  einem  anderen  jungen 
Siidrussen,  Alex.  Tscherepnin,  aufhorchen  lieB,  der  aus  Paris  gekommen  war,  um  einen  Abend 
lang  mit  seinen  Klavierkompositionen  bekanntzumachen.  Wohl  hat  die  franzosische  Moderne 
deren  SuBeres  Gewand  einigermaBen  beeinfluBt,  den  seelischen,  durchaus  national  gefarbten 
Kern  jedoch  unberuhrt  gelassen,  wodurch  etwas  entstand,  das  manchmal  Tschaikowsky  oder 
Mussorgsky  durchschimmern  laBt,  sofort  aber  wieder  sein  eigenes,  fremdartig  -  anziehendes 
Gesicht  aufsetzt.  Trotz  strengsten  Festhaltens  an  der  Tonalitat,  was  besonders  hervorgehoben 
werden  muB.  Auf  fallend  deutbch  tritt  dies  im  langsamen  Satz  der  A-Moll-Sonate  zutage,  darin 
vom  Anfang  bis  zum  Ende  ein  und  derselbe  Dreiklang  in  der  Mittellage  immer  wieder  an- 
geschlagen  wird,  gewissermaBen  die  Einformigkeit  der  russischen  Ebene  symbolisierend,  dar- 
uber  und  darunter  melismatische  Flocken,  Wolkchen  und  ihren  Spiegelungen  in  Seen  und  Fliissen 
gleich,  dahinschweben.  Eine  „Kleine  Suite"  war  reich  an  reizenden  thematischen  Einfallen 
wie  pianistischen  Finessen,  und  „SIavische  Transkriptionen"  begniigten  sich  nicht,  Volksweisen 
irgendwie  konzertmaBig  herauszuputzen,  sondern  sie  wurden  —  wie  auf  einem  Bilde  Personen 
durch  den  Maler  —  vom  Bearbeiter  in  das  ihrem  jeweiligen  Charakter  entsprechende,  durch 
Rhythmus,  Harmonie  und  Klangfarbe  geschaffene  tonende  Milieu  gestellt:  ein  Verfahren  von 


Heft  2  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  87 

groBer  Intensitat.  Die  durchwegs  schwierigen  Stiicke  fanden  in  ihrem  Autor  den  denkbar 
virtuosesten  Vermittler.  Nebenan  dafiir  spielte  die  Amerikanerin  Katerine  Goodson  mit  eben- 
soviel  Affektation  als  geringem  Effekt  die  Klavierkonzerte  von  Brahms  in  D-  und  von  Delius 
in  C-Moll,  welche  beide  ihre  Herkunft  aus  der  schweren,  oft  mit  brauenden  Nebeln  verhangenen 
Landschaft  an  der  Nordsee  nicht  verleugnen  konnen.  Einen  aufstrebenden  Pianisten  von  bedeu- 
tenden  technischen  Fertigkeiten  und,  was  mehr  gilt,  starker  Innerlichkeit,  lernte  man  in 
Ivan  Nog  kennen,  der  mit  Beethoven  op.  110  und  Brahms  F-Moll-Sonate  ein  eindrucksvolles 
Bekenntnis  zur  hohen,  heilig-ernsten  Kunst  ablegte.  Sehr  befriedigte  auch  ein  neuer  Cellist 
Nerio  Brunelli  durch  Virtuositat  und  den  herrlichen  Klang  seines  Instrumentes,  wenn  er  auch 
sein  Musikertum  noch  durch  den  Vortrag  gehaltvollerer  Werke  zu  erweisen  haben  wird  als 
sein  diesmaliges,  aus  Nippes  bestehendes  Salonprogramm  es  zulieB. 

Rud.  Nilius  machte  mit  des  Salzburger  Domorganisten  J.  Messners  Sinfonietta  fur  Klavier 
(Prof.  F.  Wiihrer),  Sopransolo  (R.  Anday)  und  Kammerorchester  op.  20  bekannt.  Dem  in 
Deutschland  schon  mehrfach  unter  lebhafter  Anerkennung  gespielten  Werk  scheint  —  wenn 
man  aus  den  wenigen  Satzen  des  Singtextes  schlieBen  darf,  welche  von  dumpfem  Bangen  der 
Seele,  tiefstem  Scbmerzesdunkel  reden,  denen  aber  verheiBungsvoll  ein  femes  Weltenleuchten 
winkt  —  ein  psychologisches  Programm  von  Kampf  und  Sieg  zugrunde  zu  liegen,  von  denen 
ersterer  in  verschiedenen  Phasen,  Allegro,  Adagio,  Scherzo  durchgefuhrt  wird.  Energische 
Figuren,  zackige  Rhythmen,  eine  schon  geschwungene  Seitenthema-Melodie  und  als  Vorahnung 
des  Schlusses  ein  Blaserchoralmotiv,  alles  etwas  von  Brucknerschem  Geiste  angehaucht,  bilden 
das  tonende  Material,  das  in  stetem  Wechsel  von  ZeitmaBen  und  Stimmungen  dem  Stuck  ein 
dem  modernen  unzufriedenen,  suchenden  Empfinden  adaquates  rhapsodisch-aphoristisches 
Geprage  geben.  Das  Klavier  ist  dem  Orchesterpart  enge  angeschmiegt,  welcher  der  dargestellten 
energischen  Inhalte  wegen  eigentlich  eine  starkere,  glanzendere  Besetzung  verlangte;  wodurch 
die  Komposition  unstreitig  an  Eindrucksfahigkeit  noch  gewinnen  wurde.  Der  ihr  auBerhalb 
Osterreichs  zuteil  gewordene  Erfolg  war  auch  hier  zu  verzeichnen,  und  der  Autor  durfte  sich 
mehrmals  zeigen.  Sonst  gab's  in  dieser  Auffiihrung  noch  Haydns  reizende  Sinfonie  concertante, 
Bachs  D-Moll-Klavierkonzert  (Eleonore  Spencer)  mit  dem  eigenartig  gramgebeugten  Mittel- 
satz,  nichts  besagende  Lieder  von  Dora  Pejacsevich  und  F.  E.  Pamer,  endlich  drei  Zierlichkeiten 
von  Mich.  Haydn,  Boccherini  und  Gretry.  Mithin  eine  Oase  in  der  greulichen  Wiiste  des 
sonstigen  Wiener  Konzertlebens. 

Von  der  Salzburger  Festspielgemeinde.  In  der  am  15.  November  1924  zu  Wien  tagenden 
VI.  ord.  Generalversammlung  der  Salzburger  Festspielgemeinde  loste  sich  bekanntlich  deren 
Wiener  Sektion  auf,  so  daB  fortan  die  Exekutive  ihrer  Unternehmungen  ausschlieBlich  in  die 
Hande  der  Salzburger  Gruppe  gelegt  ist,  die  —  wie  der  mir  vorliegende  Bericht  des  leitenden 
Sekretars  Dr.  Erwin  Kerber  an  die  Generalversammlung  vom  7.  Dezember  1924  zu  Salzburg 
ausfiihrt  —  „der  Uberzeugung  ist,  aus  einer  Reihe  von  Griinden  derzeit  eher  in  der  Lage 
zu  sein,  den  Verein  neuen  Erfolgen  entgegenzufiihren,  als  die  Wiener  Mitarbeiter,  in  deren 
Handen  bisher  die  Leitung  der  Spiele  lag,  deren  Bemuhungen  aber  in  den  letzten  Jahren  jeg- 
licher  Erfolg  versagt  blieb".  Das  Referat  entwickelt  weiter  die  nunmehrige  Gliederung  der 
Gesellschaft  unter  dem  Ehrenschutze  eines  Protektorates,  dem  angehoren  der  Bundesprasident, 
der  Bundeskanzler,  der  Salzburger  Fiirsterzbischof,  der  Salzburger  Landeshauptmann,  der 
Salzburger  Biirgermeister  und  R.  StrauB.  Zuoberst  steht  ein  groBes  Kuratorium,  darin  auch 
eine  Anzahl  auswartiger  Personlichkeiten  vertreten  sein  werden,  „deren  Beziehungen  zur  Sache 
der  Leitung  kiinftig  wertvolle  Beratung  verspricht".  So  die  Generalmusikdirektoren  F.  Busch, 
CI.  KrauB,  die  Sangerinnen  Ch.  Cahier  und  M.  Jeritza,  Architekt  Jos.  Urban,  die  Gesandten 
Baron  Franckenstein  (London)  und  Dr.  Eichhoff  (Paris),  die  osterreichischen  Bundesminister 
Dr.  Schneider  und  Dr.  Schiirff,  Bankprasident  Remschard  (Miinchen)  usw.  Ihm  wird  ein 
kleiner  ArbeitsausschuB  von  zwolf  Salzburger  Vereinsmitgliedern  entnommen.  An  der  Spitze 
des  geschaftsfuhrenden  Presidiums  steht  Vizebiirgermeister  Ing.  R.  Hildmann,  dem  der  Kunst- 
rat   in   seiner  friiheren   Zusammensetzung :   H.   v.   Hoffmannsthal,   M.    Reinhardt,   A.   Roller, 


88  ZEITSCHRIFTFORMUSIK  Februar  1925 

Frz.  Schalk  und  R.  StrauB  zur  Seite  steht,  „die  den  Salzburger  Restrebungen  durch  ihren  inter- 
nationalen  Ruf  vor  aller  Welt  erst  den  rechten  Riickhalt  geben  und  dafiir  biirgen,  daB  das 
Niveau  der  Festspiele  die  erreichte  Hohe  bewabre".  Nach  Mitteilung  der  augenblicklicb  schwie- 
rigen  finanziellen  Lage  des  Vereins,  die  ehestens  —  durch  Erbobung  der  Mitgliedsbeitrage, 
Spenden  usw.  —  beboben  werden  miisse,  um  die  nachstliegende  groBe  Aufgabe :  den  Reitschul- 
ausbau,  die  Vorbedingung  fur  die  weitere  Abhaltung  von  Auffuhrungen,  zu  bewerkstelligen; 
nach  einer  Stellungnahme  zur  Frage  der  Fremdenverkehrsforderung  und  neben  der  RegriiBung 
Hofrat  Gehmachers,  des  Hegriinders  der  Festspielidee,  anlaBlich  seines  Wiedereintritts  in  den 
Vorstand,  wird  schlieBlich  mit  einigen  Worten  auch  des  Programms  Erwahnung  getan :  „In  dessen 
Mitte  steht  Mozart,  um  ihn  gruppieren  sich  die  ubrigen  grofien  Werke  der  Nation."  Worunter 
wohl  „Mirakel",  „Jedermann"  und  „Welttheater"  zu  verstehen  sind? 

Aus  dem  schmalen  Ertrag  des  eben  andeutungsweise  wiedergegebenen  Referats  erhellt 
namlich  fiir  jeden  Scharfersehenden,  daB  alles  beim  alten  bleibt,  daB  nur  Sitz  und  Personen 
des  fuhrenden  Komitees  gewechselt  haben,  nicht  aber  auch  die  kiinstlerischen  Grundlagen 
der  Spiele  die  so  dringend  notige  Revision  erfuhren;  daB  kein  neuer  Plan  existiert,  der  sie 
wirklich  und  vollig  aus  dem  Geiste  Mozarts,  des  genius  loci,  aufbaute,  was  allein  Resonderes, 
im  Verhaltnis  zu  unserer  Zeit  „Neues",  Keimkraftiges  gewahrleistete  und  der  Abhaltung  sommer- 
licher  Musik-  und  Theaterauffuhrungen  in  der  Stadt  an  der  Salzach  innere  Rerechtigung 
verliehe.  Nur  iiber  Organisationsfragen  —  wohlwollend  betitelt  —  verbreitet  sich  der  mit 
hohen  Amtern  und  beriihmten  Namen  aufgeputzte  Vortrag,  die  vielleicht  pekuniar  niitzlich 
sein  konnen,  von  denen  es  aber  zum  groBten  Teil  unerfindlich  ist,  wie  sie  artistisch  raten  und 
mithelfen  sollen.  Nach  wie  vor  bleiben  diese  Agenden  also  denselben  fiinf  Mannern  vorbehalten, 
denen  —  als  Mitgliedern  der  ehemaligen  Wiener  Leitung  —  kurz  vorher  Mangel  an  Erfolgen 
wahrend  der  beiden  letzten  Jahre,  anders  gesagt:  Unfahigkeit  vorgeworfen  wurde.  Was, 
mit  welchen  Mitteln  und  kiinstlerischen  Kraften  organisiert  werden  soil,  dariiber  schweigt  des 
Sangers  Hoflichkeit,  wenn  es  auch  an  einer  Stelle  orakelhaft  heiBt:  „falls  es  die  Entwicklung 
notig  macht,  wird  auch  Kontakt  mit  anderen  heimischen  Kunstinstituten  gesucht  werden."  Es 
ware  meines  Erachtens  iiberhaupt  der  allererst  zu  tuende  Schritt  gewesen,  sich  der  Mitarbeit 
junger,  noch  schaffensfroher,  regenerativen  Ideen  zugewendeter  Musiker,  Dichter,  Maler  teils  aus 
Salzburg  selbst,  teils  aus  nachstgelegenen  GroBstadten  zu  versichern,  die  in  harmonischem  Zu- 
sammenwirken  mit  der  Administration  endlich  einmal  Produktives  leisten,  was  von  den  bisherigen 
Darbietungen  weder  dem  Inhalt  noch  der  Wiedergabe  nach  immer  behauptet  werden  konnte. 

DaB  man  diesen  eigentlich  wichtigsten,  weil  initiierenden,  ausfuhrenden  Organen  iiber 
dekorativen  und  sonstigen  sekundaren  Fragen  —  wie  das  vorlaufig  Fata-morganahafte  Theater- 
projekt  —  anscheinend  nicht  die  notige  Aufmerksamkeit  schenkt,  laBt  die  Aspekte  fiir  ein 
kunftiges  Florieren  der  Festspiele  gerade  nicht  sehr  rosig  erscheinen;  denn  soil  jemand  etwas 
mit  Geld  unterstiitzen,  mochte  er  begreiflicherweise  auch  gerne  wissen,  wofur  er  seine  Dollars, 
Pfunds,  Francs,  Mark  oder  Kronen  ausgibt.  Die  in  den  letzten  Jahren  gesammelten  Retrage 
aber  sind  fiir  stattgehabte  Vorstellungen  und  Proben  zu  solchen,  die  nicht  zustande  kamen, 
fiir  Kanzleispesen,  die  „Mitteilungen",  die  Grundsteinlegung  u.  dgl.  aufgegangen,  kein  Fond 
vorhanden  und  das  Ganze,  genau  besehen,  noch  in  den  Kinderschuhen  steckend.  Ob  das  neue 
Regime,  den  hier  ausgesprochenen,  aus  den  einzelnen  Punkten  der  eingangs  erwahnten  Vorlage 
geschopften  Redenken  zum  Trotz,  uns  mit  einer  Anderung,  Besserung  des  bisherigen  Zustandes 
angenehm  iiberraschen  wird,  muB  sich  ja  spatestens  im  Februar  erweisen,  wenn  versprochener- 
maBen  das  vollstandige  Programm  pro  1925  vorliegt.  Hier  wurde  von  der  Angelegenheit  mit 
vorlaufigen  Randbemerkungen  Kenntnis  genommen,  weil  sie  doch  eine  eminent  austriacistische 
ist  und  der  Zweck  dieser  Rubrik  darin  besteht,  iiber  solche  auch  die  Welt  jenseits  der  rot-weiB- 
roten  Grenzpfahle  zu  unterrichten.  E.  P. 

Brucknerwoche  in  Linz  a.  D.  Zur  stattfindenden  Brucknerwoche  war  geplant,  den 
Meister  als  Kirchen-,  Chor-  und  sinfonischen  Komponisten  aufzuzeigen.  Der  Musikverein  und 
die  ersten  Gesangvereine  der  GroBstadt  (102000  Einwohner)  teilten   und  vereinigten  sich  je 


Heft  2  ZEITSCHRIFT   FtJR    MUSIK  89 

nach  Notwendigkeit  in  die  Auffuhrungen.  Den  Ehrenschutz  hatte  der  Landeshauptmann 
ubernommen.  Als  Kirchenkomponist  kam  Bruckner  zu  Wort  mit  der  Missa  solemnis  in  B, 
welche  der  christl.  deutsche  Gesangverein  in  der  Stadtpfarrkirche  zu  Gehor  brachte.  Das 
Werk,  zu  den  selten  vorgenommenen  zahlend,  war  vorzuglich  studiert,  Chordirektor  Wolfgruber 
arbeitete  die  Schattierungen  sorgsam  heraus.  Als  Solisten  bewahrten  sich  die  Damen  Sengst- 
schmied,  Bauer  und  die  Herren  Konig  und  Pfund.  Das  Orchester  hielt  sich  bis  auf  die  zu 
wenig  delikate  Oboe  brav.  Die  Einlagen  stammten  aus  der  Feder  Prof.  Hagleitners  und 
erbauten  durch  ihre  farbenreicbe  Stilisierung. 

In  der  Minoritenkirche  sang  der  Chor  der  Lehrer-  und  Lehrerinnenbildungsanstalt  (Leitung 
Prof.  Neuhofer)  die  C-Messe,  eine  Jugendarbeit,  und  das  Ave  Maria.  Den  folgenden  Sonntag 
trug  wahrend  des  Hochamts,  das  der  Bischof  zelebrierte,  im  neuen  Dom  der  „Sdngerbund  Froh- 
sinn"  die  E-Moll-Messe  vor.  Der  Verein,  zu  dessen  Ehrenmitglied  Bruckner  zahlte,  setzte  seine 
chorische  Erprobtheit  ein  und  Musikdirektor  Klietmann  vertiefte  sich  mit  Hingabe  in  das  Opus, 
hin  und  wieder  hatten  die  Blaser  eine  Dampfung  vertragen.  Die  Einlagen  brachte  der  christl. 
deutsche  Gesangverein  am  Seitenchor. 

Dem  Mannergesangverein  ^inklang"  und  dem  Linzer  Mannergesangverein  war  die  Aufgabe 
zugeteilt,  Bruckner  als  weltlichen  und  kirchlichen  Chorkomponisten  vorzufuhren.  Der  „Ein- 
klang",  der  aufwartsstrebendste  Mannergesangverein  unserer  Stadt,  welcher  in  Chormeister 
Springer  einen  feinsinnigen,  padagogischen  Fuhrer  besitzt,  wagte  sich  an  das  als  Massenchor 
gedachte  Opus  „das  deutsche  Lied".  Daran  reihte  sich  der  von  romantischem  Zauber  durch- 
trankte  „Abendhimmel"  und  mendelssohnisch  angehaucht  „das  Herbstlied"  fiirMannerchor,  zwei 
Solofrauenstimmen  mit  Klavierbegleitung.  Der  Stimmungsausdruck  wird  durch  die  Solostim- 
men  poetisch  gehoben.  Die  Damen  Zelenka  und  Stiedl  wetteiferten  in  edelsanglicher  Auslegung. 
Das  Offertorium  „Inveni  David"  erklang  unter  Springers  verstandnisvoller  Fiihrung  in  satter 
Klangfiille  und  rhythmisch-dynamischer  Pragnanz.  Der  Linzer  Mannergesangverein  und  sein 
angegliederter  Frauenchor  erfreute  die  Horer  mit  dem  siebenstimmigen  „Ave  Maria".  Als 
Raritat  bot  er  „Entsagung"  (aus  „Amaranth")  fiir  gemischten  Chor  mit  Solo  und  Orgelbeglei- 
tung.  Der  zweite  Chormeister  Holzer  fiihrte  sich  vorteilhaft  ein.  Altmeister  Bernauer  wahlte 
sich  „Amaranths  Waldlieder"  fiir  Frauensoloquartett,  Frauenchor  und  Klavierbegleitung. 
Bruckner  hat  dieses  Opus  dem  Vater  Josef  Reiters  (gestorben  1888  als  Lehrer  in  Urfahr)  zum 
Geschenk  gemacht.  Dieser  modelte  es  fiir  obige  Besetzung.  Als  Solistinnen  zeichneten  sich 
auBer  den  schon  angefuhrten  die  Damen  Erhard  und  Bauer  aus.  Den  AbschluB  des  Abends 
machte  der  114.  Psalm  aus  der  Totenvesper. 

Das  sinfonische  Schaffen  sollte  durch  erstes  Keimen,  Mittelperiode  und  hochste  Vollendung 
vorgefiihrt  werden;  inZahlenfolge:  Nullte,  Sechste  undNeunte.  Es  ergaben  sichSchwierigkeiten. 
Und  schlieBlich  kamen  nur  Nullte,  Siebente  und  das  Te  Deum  aufs  Programm.  Das  erste  Or- 
chesterkonzert  war  zugleich  mit  einem  Festakt  verbunden.  Eine  mit  Griin  umschlungene 
Bruckner-Plakette,  Lorbeerbaume  an  den  Seiten,  war  aufgestellt.  Die  prominenten  Person- 
lichkeiten  der  Stadt  waren  erschienen.  Der  Landeshauptmann  und  der  Burgermeister  hielten 
kurze  Ansprachen.  Fehl  am  Ort  war  der  „sogenannte"  Festredner,  der  weniger  festlich,  dafiir 
aber  leider  stark  polemisch  sprach.  Als  Kuriositat  wurde  der  „Festmarsch",  der  in  Linz  ent- 
standen  ist  und  Lortzing-  und  Jungwagnersche  Ziige  tragt,  gespielt,  sodann  die  „Nullte" .  Vor 
Monaten  berichteten  Wiener  Blatter  sensationell  von  der  Auffindung  einer  neuen  Bruckner- 
sinfonie.  Als  ich  der  Sache  nachging,  stellte  sich  heraus,  daB  es  sich  um  die  im  Linzer  Museum 
befindliche  D-Moll-Sinfonie  Nr.  0  handelt,  welche  ich  bereits  1911  in  meinem  ersten  Bruckner- 
buch  (Bausteine,  bei  Piper)  skizzenhaft  analysierte.  Das  Werk,  liber  welches  Professor  MoiBl 
eingehend  im  „In  Memoriam  Bruckner"  —  das  vom  Unterrichtsministerium  herausgegebene 
Bruckner- Gedenkbuch  —  schreibt,  entstand  in  der  Zeit  vom  24.  Januar  bis  12.  September  1869 
teils  in  Wien,  teils  in  Linz  und  wurde  in  unserer  Stadt  vollendet.  Die  wertvolleren  Satze  sind 
das  Scherzo  und  Finale.  Dem  ersten  Satz,  der  manche  leere  Stellen,  diirftige  Farbung  im  Holz, 
thematische  Kurzatmigkeit  aufweist,  sowie  dem  anFrage-  undAntwortspiel  iiberreichen Andante 
merkt  man  die  Versuchsarbeit,  das  Nichtausgereifte  an.    Homophonie  herrscht  vor,  wohl  findet 


90  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  Februar  1925 

sich  manch  Themengeflecht  von  inniger  Lieblichkeit,  tauchen  echt  Brucknersche  Hornsatze 
auf,  stimmendieCelliernst-erhabeneWeisen  an.  Doch„zur2tenungurtig"stehtaufderUmschlag- 
seite  des  Satzes.  Nachahmungen,  Engfiihrungen  dringen  im  synkopierten  Rbythmus  empor 
in  atherische  Hohen.  Gebethaft  klingt  der  langsame  Satz  aus.  Hier  spricht  bereits  der  Gottes- 
musikant  zu  uns.  Das  Scherzo  ist  trotz  seiner  knappen  Formung  von  einer  Reife,  daB  es  in 
jeder  spateren  Sinfonie  stehen  konnte.  Dies  frischzupackende,  halb  tanzelnd,  halb  humorvoll 
diabolisch  Dahinstiirmende  ist  von  einer  ziindenden  Urspriinglichkeit.  Das  Trio  gebardet  sich 
gemachlicher,  gibt  sich  beschaulicher ;  die  ersten  Geigen  singen  wohllautreich.  Das  Finale  ge- 
winnt  durch  seine  hervorragende  Kontrapunktik.  Eine  kurze  adagiohafte  Einleitung  (der  Satz 
hat  Rondoform)  ist  in  der  Unisonofuhrung  der  Geigen  von  sattem  Wohlklang,  das  Holz  schlagt 
in  Achteln  die  Harmonie  dazu.  Trompetenrufe  zu  anschwellendem  Paukenwirbel  fiihren  zum 
Hauptthema,  das  mit  seinen  Oktav-  und  Dezimenspriingen  typisch  brucknerisch  ist.  Alle 
Kiinste  der  Kontrapunktik  setzt  der  Schaffende  weiterhin  ein. 

Die  Frage  bleibt  offen,  warum  sich  Linz,  in  dessen  Mauern  sich  das  Manuskript  ein  Viertel- 
jahrhundert  befindet,  die  Urauffiihrung  (bekanntlich  in  Klosterneuburg)  entgehen  lieB.  Linz 
muBte  sich  mit  der  zweiten  begniigen.  Die  Anderthalbte,  wie  WijB  diese  Sinfonie  bezeichnete, 
hat  ihre  Lebensfahigkeit  erwiesen  und  wird  bescheiden  neben  ihren  neun  Schwestern  bestehen. 
Die  Vermittlung  des  Neuwerkes  war  eine  erfreuliche.  Das  2.  Festkonzert  muBte  mit  dem  Te 
Deum  eroffnet  werden,  da  die  Tubablaser  aus  Wien  nicht  zur  Stelle  waren.  Sie  tauchten  nach 
SchluB  des  Konzertes  auf  und  so  horten  wir  die  Tuben-(7.)Sinfonie  ohne  Tuben,  eine  peinliche 
Sache.  Musikdirektor  Klietmann  machte  sich  um  die  orchestralen  Darbietungen,  Chormeister 
Springer  um  das  Te  Deum  verdient.  In  der  Urania  wurde  ein  von  dem  Schreiber  dieser  Zeilen 
verfaBter  Vortrag  „Bruckner  und  Linz"  gehalten.  Lichtbilder  und  Kleinwerke  aus  der  Linzer- 
periode  —  „Amaranths  Waldeslieder",  „Im  April"  (fiir  Gesang),  „Erinnerung",  „G-Dur-Fan- 
tasie"  (fiir  Klavier),  „Du  bist  wie  eine  Blume"  (gemischtes  Quartett)  und  „Albumblatt"  (fiir 
Violine  und  Klavier)  —  waren  eingeflochten.  Fraulein  Eysert  (Klavier)  und  Fraulein  Zelenka 
(Gesang)   verdienen  besondere   Erwahnung.  Franz  Griiflinger. 


Berliner  Musik 

Von  Adolf  Diesterweg 

So  sind  denn  nun  die  beiden  von  Gustav  Mahlers  Hand  in  wesentlichen  Ziigen  fertiggestellten 
Satze  seiner  „zehnten  Sinfonie"  an  uns  vorubergezogen  —  der  letzte  GruB  eines  noch 
mit  sinkender  Lebenskraft  um  Vollendung  Ringenden.  Zwijlf  Jahre  lang  hat  Frau  Alma  Maria 
Mahler  angesichts  der  einander  widersprechenden  friiheren  AuBerungen  ihres  Gatten  den 
von  ihm  nachgelassenen  Sinfonietorso  zuriickgehalten,  um  ihn  dann  im  Faksimile  zu  veroffent- 
lichen,  damit  ein  Jeder  selbst  sich  ein  Bild  von  dem  Grade  der  Vollendung  des  Werkes  machen 
kann,  iiber  welchem  dem  Meister  die  Feder  aus  der  Hand  gesunken  ist.  Inwieweit  sich  die 
Fertigstellung  und  Auffuhrung  der  beiden  in  wesentlichen  Ziigen  vollendeten  Satze,  an  deren 
Fertigstellung  Ernst  Krenek  beteiligt  war,  mit  der  Pietat  gegen  Mahler  vereinigen  laBt,  der  sogar 
einmal  den  Wunsch  geaufiert  hat,  man  m6ge  das  Manuskript  vernichten,  dariiber  kann  man 
verschiedener  Meinung  sein.  Der  strengeren  Auffassung,  daB  die  Fertigstellung  eines  Werkes 
von  fremder  Hand  nur  dann  zu  rechtfertigen  ist,  wenn  eine  unzweideutige  WillensauBerung 
des  Autors  in  diesem  Sinn  vorliegt  —  sie  drangte  sich  zwingend  auf,  als  Ernst  Krenek  in  jugend- 
licher  Skrupellosigkeit  die  Hand  an  die  von  Schubert  unvollendet  hinterlassene  Klaviersonate 
in  C-Dur  legte  —  wird  man  im  Falle  Mahler  entgegenhalten  konnen,  daB  der  Adagiosatz,  der 
nunmehr  neben  dem  kurzen  Intermezzo  (Scherzo)  durch  das  Berliner  Philharmonische  Orchester 
unter  Otto  Klemperer  zu  sorgfaltig  vorbereiteter,  das  Wirkungsvolle  stark  unterstreichender 
deutscher  Erstauffuhrung  gelangte,  in  seinem  Hauptteil  von  tieferem,  mystischerem  Stim- 
mungsgehalt  erfullt  ist,  als  ihn  die  langsamen  Satze  der  friiheren  Sinfonien  Mahlers  aufweisen. 


Heft  2  ZEITSCHRIFT    FtR    MUSIK  91 

Mit  Recht  ist  allgemein  darauf  hingewiesen  worden,  daB  sich  in  diesem  Satz  eine  Annaherung 
an  die  Welt  Anton  Bruckners  vollzieht.  Es  bahnt  sich  also  hier  eine  innere  Wandlung  im 
Schaffen  Mahlers  an.  Der  Gedanke,  da8  die  Offentlichkeit  einen  gewissen  Anspruch  darauf  hat, 
sie  kennenzulernen,  mag  den  Eingriff  in  Personlichkeitsrechte,  der  hier  unzweifelhaft  vorliegt, 
ertraglicher  erscheinen  lassen. 

Uber  Charakter  und  Wert  der  beiden  Satze  hat  sich  Emil  Petschnig  bei  Gelegenheit  der  Wiener 
Urauffuhrung  des  Werkes  in  Heft  11  des  vorigen  Jahrgangs  der  „Zeitschr.  f.  Musik"  bereits 
ausgesprochen,  so  daB  sich  ein  nochmaliges  Eingehen  auf  das  Werk  erubrigt.  Das  Berliner  Publi- 
kum  nahm  das  Vermachtnis  Mahlers  mit  andachtiger  Stille  auf,  um  nach  einer  Pause  der  Er- 
griffenheit  dem  Dirigenten  und  dem  Orchester  auf  das  lebhafteste  zu  danken. 

Nun  lasse  man  es  aber  bei  der  Erganzung  dieser  beiden  Satze  bewenden  und  schutze  die 
iibrigen  Teile  vor  Bearbeiterhanden !  Diese  Mahnung  ist  vielleicht  nicht  ganz  iibernussig, 
wenn  man  sich  erinnert,  daB  vor  einigen  Jahren  ein  musikalischer  Don  Quichote  es  gliicklich 
fertig  gebracht  hat,  die  vorhandenen  zehn  Takte  des  Scherzos  der  ,,Unvollendeten"  von  Schubert 
durch  eine  eigene  Phantasieklitterung  zu  „erganzen"  und  das  Machwerk  —  o  tempora,  o  mores ! 
—  ausgerechnet  in  Berlin  zur  Auf  fuhrung  zu  bringen. 

„Das  Werk  sie  sollen  lassen  stahn,"  so  konnte  man  in  Variierung  des  bekahnten  Luther- 
wortes  in  bezug  auf  Mahlers  Sinfonietorso  ausrufen  —  es  gilt  gleichermaBen  fur  den  „Barbier 
von  Bagdad"  von  Peter  Cornelius.  Ein  Schmerzenskind  der  deutschen  Biihne  seit  jener  durch 
Theaterkabalen  gestorten  Urauffuhrung  in  Weimar  unter  Liszt,  ist  an  ihm  viel  herumgedoktert 
worden  (Instrumentierungen  von  Mottl  und  Levi  im  verdickten  Wagnerstil).  Die  Berliner 
Auf  fuhrung  in  der  Staatsoper  griff  pietat-  und  einsichtsvoll  auf  die  Originalfassung  der  Partitur 
zuriick  —  als  Vorspiel  erklang  die  H-Moll-Ouvertiire,  im  Zwischenakt  die  nachkomponierte, 
grofie,  von  Liszt  instrumentierte  Ouvertiire  —  und  gab  unter  Kleibers  auf  das  subtilste  ab- 
gewogener,  alien  feinen  Ziigen  der  Partitur  liebevoll  nachspurender  Leitung  einen  vollkommen 
harmonischen  Eindruck  dieser  kostlichen  Lustspieloper.  Ewig  schade  nur,  dafi  sich  der  Humor 
der  feingliedrigen  Cornelianischen  Musik  fur  den  durchschnittlichen  Opernbesucher  —  dieser 
reprasentiert,  wie  wir  wissen,  im  allgemeinen  den  ungeistigsten  Typus  des  Musikliebhabers  — 
als  nicht  konsistent  genug  erweist.  Unter  den  Mitwirkenden  sei  Karl  Braun  in  der  Rolle  des 
Barbiers  genannt:  er  gab  eine  Musterleistung  iiberlegener  Charakterisierung.   — 

Der  Gang  der  vom  Zufall  diktierten  musikalischen  Ereignisse  zwingt  mich,  noch  einmal  auf 
Ernst  Krenek  —  den  Komponisten,  nicht  den  Bearbeiter  —  zuriickzukommen.  Mit  fast  maschi- 
nenartig  anmutender  Schnelligkeit  Werk  auf  Werk  herausschleudernd  —  der  Vergleich  mit 
einem  Kompositionsdynamo  drangt  sich  dem  Beobachter  angesichts  des  hammernden  Rhyth- 
mus  und  des  „Konstruktivismus",  der  sich  im  Schaffen  Kreneks  immer  wieder  auspragt,  un- 
abweisbar  auf  -—  hat  der  jugendliche  Autor  nunmehr  ein  Violinkonzert  geschrieben,  das  Alma 
Moodie  mit  den  Berliner  Philharmonikern  unter  Franz  von  Hbfilin  zur  Erstauf  fuhrung  brachte. 
Ein  wunderlicher  musikalischer  Wechselbalg,  dieses  neue  Konzert,  insofern  als  das  modernisti- 
sche  Dogma  von  der  rucksichtslosen  Linearitat  mit  dem  Willen,  zu  melodischer  Gestaltung 
zuriickzugelangen  (ohne  welche  die  Violine  als  Soloinstrument  glatt  kapitulieren  miiBte),  ein 
unnaturliches  Biindnis  eingeht.  DaB  die  MiBachtung  jedes  harmonischen  Empfindens,  welcher 
der  junge  Vielschreiber  auch  in  seinem  Violinkonzert  huldigt,  mit  Melodie  nicht  vereinbar  ist  — 
Melodie  bedeutet  uns  auf  Grund  einer  in  Jahrhunderten  vollzogenen  Entwicklung  eine  „in 
sich  einheitlich  gestaltete  und  abgeschlossene  Tonfolge",  deren  Verlauf  von  einem  ihr  inne- 
wohnenden  harmonischen  Empfinden  wesentlich  bestimmt  wird  —  bedarf  keiner  Auseinander- 
setzung.  Mit  Gewalt,  wie  die  Modernisten  wollen,  laBt  sich  dieses  uns  zur  Natur  gewordene 
harmonische  Empfinden  nicht  ersticken.  Seitenlang  geht  Kreneks  Orchesterpart  eigene  Wege, 
ohne  sich  den  Teufel  darum  zu  kummern,  ob  er  zu  der  Violinstimme  in  eine  gefuhlsmaBig 
faBbare  und  damit  sinnvolle  Beziehung  gerat.  Es  ist  zwar  zu  beobachten,  daB  auf  Stellen 
brutalster  Kakophonien  andere  folgen,  in  welchen  die  Intensitat  der  feindlichen  Spannung 
zwischen  Violine  und  Orchester  deutUch  nachlaBt.  Optimisten  mogen  aus  solchen  Symptomen 
Hoffnungen  auf  eine  zukiinftige  noch  entschiedenere  Zuruckwendung  Kreneks  zu  dem  schopfen, 


92  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Februar  1925 

was  uns  bisher  beseelte  Kunst  bedeutete :  eine  wirklich  innere  Wandlung  vermag  ich  in  seinem 
Violinkonzert  trotz  aller  Neigung  zu  Kompromissen  noch  nicht  zu  erblicken.  Alma  Moodie 
spielte  das  an  abstrus-eigensinnigen  Stellen  reiche  Werk  mit  imponierender  Sicherheit  aus- 
wendig. 

Berlin  miiBte  nicht  Berlin  sein,  wenn  es  dem  Krenekschen  Violinkonzert  nicht  urn  seines 
experimentierenden  Charakters  wegen  ein  Interesse  entgegengebracht  hatte,  von  dem  man 
nur  wiinschen  mochte,  daB  es  in  dem  gleichen  MaB  den  aus  gesundem  musikalischen  Instinkt 
heraus  geborenen  Werken  entgegengebracht  wurde.  So  war  der  kritische  Areopag,  bei  Krenek 
vollstandig,  nur  in  einzelnen  Mitgliedern  bei  der  Erstauf  fiihrung  von  Liedern  Justus  Hermann 
Wetzels  durch  die  bekannte  Sopranistin  Corry  Nera  anwesend.  Der  Autor  —  er  hat  sich  nicht 
nur  als  Komponist,  sondern  auch  als  gedankenreicher  und  tiefgriindiger  Asthetiker  und  Musik  - 
schriftsteller  bekannt  gemacht  —  ist  einer  der  wenigen  wurzelechten  musikalischen  Lyriker 
der  Gegenwart.  Er  komponiert,  wie  er  empfindet  und  kummert  sich  als  aufrechte  Personlich- 
keit  den  Teufel  urn  Mode  und  Forderungen  des  „Zeitgeistes". 

Unter  den  diesmal  aufgefuhrten  Liedern  Wetzels  scheint  mir  der  „Friihlingstag",  gleich  den 
anderen  Liedern  der  „Musik  des  Einsamen"  von  Hermann  Hesse  entnommen,  den  Kranz  zu 
verdienen.  Die  Musik  erhebt  sich  in  kiinstlerischer  Steigerung  zum  Hohepunkt  und  klingt  auf 
das  innigste  aus.  In  dem  strophisch  behandelten  Liede  „Wenn  ich  die  Kindlein  spielen  sehe" 
fesseln  die  sinnvollen  musikalischen  Varianten  einzelner  Verse  unser  Interesse. 

War  es  eine  Freude,  zu  erleben,  daB  die  Zuhorer  den  Wert  des  von  Corry  Nera  vortrefflich 
gesungenen  „Friihlingstags"  instinktiv  erkannten,  so  dafi  das  Lied  wiederholt  werden  muBte, 
so  wurde  die  gute  Meinung,  die  man  nach  solcher  Erfahrung  von  seiner  Majestat  dem  Publikum 
zu  hegen  geneigt  war,  bald  genug  wieder  in  Frage  gestellt,  als  hochdasselbe  einige  Minuten 
spater  dem  konventionellen  „Spinnerlied"  eines  bloB  routinierten  Komponisten  mit  der  gleichen 
Begeisterung  zujubelte.  Hoffenthch  (so  sucht  man  sich  zu  trosten),  waren  es  nicht  dieselben 
Leutchen,  die  in  beiden  Fallen  ihrem  Entziicken  Luft  machten. 

In  dasselbe  Kapitel  der  nur  zu  begreiflichen  —  Unbegreiflichkeiten  gehort  der  Zulauf,  den 
in  einer  Zeit  chronischer  Ebbe  der  Konzertkassen  —  sie  wirkt  sich  zur  Zeit  (gegen  Ende  Januar) 
in  Berlin  geradezu  katastrophal  aus  —  ein  Pianist  findet  —  ich  werde  mit  hiiten,  auch  noch 
Reklame  fur  ihn  zu  machen,  indem  ich  seinen  Namen  nenne  —  der  seinem  glanzenden  Virtuosen- 
tum  durch  reiBerische  Alliiren  den  sensationell  aufpeitschenden  Charakter  zu  verleihen  weiB, 
der  den  Erfolg  garantiert.  Dagegen  muBte  der  ausgezeichnete  hollandische  Pianist  Dirk  Schdfer 
zweimal  vor  beinahe  leerem  Saal  spielen,  weil  er,  mehr  Musiker  als  Virtuose  (so  bedeutend 
seine  Virtuositat  ist,  sie  ist  ihm  nur  Mittel  zum  Zweck),  unaufdringlich,  mit  vorbildlicher  Treue 
und  mit  zartester  Einfuhlung  in  den  Geist  dieser  Musik  Chopins  Werk  lebendig  zu  machen 
weiB.  So  maBvoll-edel  im  Ausdruck,  so  ohne  jede  personliche  Pratension  nur  dem  Werk  dienend, 
wirkt  der  Vortrag  der  F-Dur-  und  G-Moll-Nocturne  durch  einen  Musiker  von  Herz  und  Geist 
in  jedem  Empfanglichen  noch  lange  nach. 

Das  Pianistentum  wurde  in  den  Berliner  Konzertsalen  durch  weithin  hallende  Namen  repra- 
sentiert.  Es  hat  keinen  Sinn,  alle  diese  groBen  Kanonen  —  ihren  Ruhm  drohnen  die  Konzert- 
sale  aller  Stadte  —  immer  wieder  aufmarschieren  zu  lassen.  Unter  ihnen  sei  diesmal  lediglich 
Walter  Giesekings  gedacht,  weil  er  als  bedeutendster  Interpret  des  musikalischen  Impressionis- 
mus  bisher  unerreicht,  mit  groBter  Energie  den  Kampf  gegen  seine  Einseitigkeit  aufnehmend, 
sich  den  Weg  aus  impressionistischer  Nervenkunst  zu  den  Hohen  kraftvoller  und  innerlicher 
deutscher  Geisteskunst  zu  bahnen  sucht.  Der  Beethovenabend,  den  er  in  Berlin  gab,  sah  ihn 
noch  als  Fremdling  in  den  Bezirken  kraftvoll-trotziger  und  herber  Allegri,  aber  im  Begriff,  in 
den  zarten  und  verklarten  Adagii  Beethovens  heimisch  zu  werden.  Unter  den  emporstrebenden 
Klavierspielern  geistiger  Art  sei  hier  auf  Walter  Rehberg  und  Erwin  Bodky  riihmend  hingewiesen 
und  endlich  des  Aufschwungs  gedacht,  den  die  Kunst  der  temperamentvollen  Pianistin  Luise 
Gmeiner  genommen  hat. 


Heft  2 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


93 


Neuerscheinungen 


Mozart-Jahrbuch  herausgeg.  von  Hermann 
Abert.  II.  Jahrg.  8°,  246  S.  Drei  Masken-Ver- 
lag  Munchen  1924. 

A.-E.  Cherbuliez:  Peter  Cornelius.  Neujahrs- 
blatt  der  Allgem.  Musikgesellschaft  in  Zurich 
auf  d.  Jahr  1925.  gr.  8°.  44  S.  Orell  FfiBli, 
Zurich.  Kommissionsverlag  von  Hug  &  Co., 
Zurich  und  Leipzig. 

Alwin  Wode:  Um  ein  Jugendheim.  Musikal. 
Novelle.  8°,  44  S.  Hansa-Biicherstube  Bremer- 
haven  1924. 

Lotte  Kallenbach-Greller :  Grundrifi  einer 
Musikphilosophie  nebst  kritischer  Darstellung 
des  Buches  von  Paul  Bekker  „Von  den  Natur- 
reichen  des  Klanges.  8°,  39  S.  Verkaufsstelle : 
Breitkopf   &   Hartel,   Berlin,   Potsdamerstr.    21. 

Walther  Krug :  Beethovens  Vollendung.  Eine 
Streitschrift.  8°,  272  S.  Allgem.  Verlagsanstalt 
Munchen. 

Wilhelm  Trendelenburg:  Die  naturlichen 
Grundlagen  der  Kunst  des  Streichinstrumenten- 
spiels.  Mit  84  Abbildungen.  8°,  287  S.  Verlag 
von  Julius   Springer  Berlin  1925. 


Kamillo  Horn:  Harfners  Sang.  Gedichte.  2.  Auf- 
lage.  8°,  51  S.  Wien  und  Leipzig,  M.  Braumiiller 
1924. 

Da  der  Wiener  Komponist  K.  Horn  auch  in 
Deutschland  zahlreiche  Freunde  seiner  Kunst 
besitzt  und  manche  der  sehon  geformten  Ge- 
dichte sich  zum  Komponieren  eignen,  sei  die  in 
2.  Auflage  erschienene  hubsche  Sammlung  an- 
gezeigt. 

Hans  Joachim  Moser:  Geschichte  der  deutschen 
Musik  vom  Auftreten  Beethovens  bis  zur  Gegen- 
wart.  2.  Bd.  2.  Halbbd.  gr.-8°,  XII  und  548  S. 
Stuttgart,   J.  G.  Cottasche  Buchhandlung  1924. 

Ernst     Hoffmann:     Das    Wesen    der    Melodie. 

I.Teil.     gr.-8°,  XVI  und   225   S.      Berlin,  Max 

Hesses  Verlag  1925. 
Gesellenvereinsliederbuch  im  Auftr.  des  Ge- 

neralsekretariats    d.    Verbandes    kath.    Gesellen- 

vereine  bearb.  von  Dr.  Lemacher-Koln.    kl.  8°, 

292  S.    Generalsekretariat  des  Verbandes  kath. 

Gesellenvereine  K6ln  1924. 
G.   G.   Bernardi:   Contrapunto.     2.  Aufl.   kl.   8°, 

362  S.    Ulrico  Hoepli,  Milano  1925. 


Besprechungen 


BRIEFWECHSEL  ZWISCHEN  PETER 
ROSEGGER  UND  FRIEDRICH  V.  HAUSEGGER 

L.  Staackmann  Verlag,  Leipzig  1924. 

Zwei  Edelmenschen  unterhalten  sich  in  diesen 
ofters  von  geradezu  schwarmerischer  Freundschaft 
erfullten  Briefen  fiber  verschiedene  Materien,  be- 
sonders  aber  fiber  Nationalismus,  Antisemitismus 
und  Wagnerismus,  welche  in  den  80er  und  90er 
Jahren  des  vorigen  Sakulums  die  Geister  und  Ge- 
mfiter  Deutschlands  und  Osterreichs  in  Erregung 
hielten.  In  den  ersten  beiden  Fragen  stoBen  — 
bei  aller  prinzipiellen  Einigkeit  —  die  mehr  theo- 
retisch-idealistische  Weltanschauung  des  Gelehrten 
Hausegger  und  der  real  gerichtete,  stets  nur  aus 
dem  pulsierenden  Leben  seine  Ansichten  schop- 
fende  Sinn  des  Bauernsprosses  Rosegger  oft  recht 
hart  aufeinander.  Die  Tatsache  aber,  daB  man 
heute,  da  die  namlichen  Wogen  wieder  hochgehen, 
noch  eben  dort  steht  wie  vor  40  Jahren,  gibt  Roseg- 
gers  Meinung  —  die  interessanten  Details  moge 
man  an  Ort  und  Stelle  nachlesen  —  durchaus  recht, 
daB  das  Parteiwesen  in  jeder  Beziehung  unfrucht- 
bar  sei  und  der  Kunstler  sich  dariiber  erhoben 
stellen    musse.     Eigenartig    sind    Roseggers    Aus- 


ffihrungen  hinsichtlich  seines  Verhaltnisses  zur 
Musik  iiberhaupt  und  zu  Wagner  insbesondere, 
ffir  den  sein  Freund,  der  begeisterte  Vorkampfer 
des  Meisters,  ihn  auf  alle  erdenkliche  Weise  zu  ge- 
winnen  sucht  und  sein  Bemtihen  nach  einer  „Mei- 
stersinger"-Vorstellung  endlich  auch  belohnt  sieht. 
Bezuglich  seines  —  anscheinend  nicht  sehr  aus- 
gepragten  und  nur  wenig  fiber  die  Stufe  der  Volks- 
kunst  hinausreichenden  —  Musiksinnes  schreibt 
der  Dichter;  „Die  Musik  bewirkt  in  mir  Erinnerung. 
Ein  Musikstuck  das  erstemal  gehort,  macht  bei 
mir  nicht  viel,  wenn  ich  es  spater  wiederhore,  so 
erweckt  es  alle  Bilder,  Vorstellungen  und  Stim- 
mungen,  die  ich  zufallig  hatte,  als  ich  es  das  erstemal 
gehort.  Musik  ist  also  fur  mich  eine  Vermittlerin 
der  Vergangenheit,  eine  Wiederbringerin  einst  ge- 
lebter  Freuden  und  heiliger  Trauer.  In  diesem 
Sinne  wirkt  auf  mich  die  Musik  am  meisten.  Je 
ofter  ich  ein  Musikstuck  hore,  desto  lieber  wird  es 
mir;  erstens  wird  mir  seine  Melodie  traut,  und  zwei- 
tens  hangen  an  ihm  so  viele  vergangene  Stimmun- 
gen.  Schon  das  Wort  „Stimmung"  deutet  an,  daB 
gewisse  Seelenzustande  musikalisch  sind.  Aber 
immer  im  lyrischen  Sinne." 


94 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Februar  1925 


Man  kann  sagen,  daB  in  dieser  Korrespondenz 
der  naive,  urwiichsige  Poet  der  innerlich  reichere, 
fesselndere,  schenkende  Partner  ist  trotz  des  viel- 
seitigen,  in  das  dichtmaschige  Netz  der  modernen 
Kultur  eng  verwobenen  Verfassers  des  Buchleins 
„Das  Jenseits  des  Kunstlers",  dessen  Bedeutsam- 
keit  leider  bisher  in  der  Musikasthetik  noch  nicht 
die  gebiihrende  Wiirdigung  gefunden  hat.  Es  durfte 
erst  jetzt  zur  Geltung  kommen,  nachdem  die  psych- 
analytische  Wissenschaft  seinen  Ideen  den  Boden 
bereitet  hat. 

Eine  die  auBeren  Umstande  des  Mit-einander-Be- 
kanntwerdens,  des  Befreundetseins  der  beiden  Man- 
ner schildernde  Einfiihrung  des  geschatzten  Diri- 
genten  und  Komponisten  Sigmund  v.  Hausegger, 
des  Sohnes  des  Philosophen,  vervollstandigt  den 
Inhalt  dieses  wertvollen  Bandes,  den  iiberdies  zwei 
Bildnisse  und  Autographieen  zieren,  und  der  auch 
durch  schones  Papier  und  groBen  Druck  die  Lektiire 
zu  einem  Vergnugen  macht.  M6ge  er  viele  Leser 
finden !  Emil    Petschnig 

JOHANNES  WOLF:  Die  Tonschriften.  Aus  der 
Sammlung  „Jedermanns  Biicherei".  Ferdinand 
Hirt,   Breslau   1924. 

Es  ist  erstaunlich,  zu  sehen,  wie  es  J.  W.,  der 
unumstrittenen  Autoritat  auf  dem  Gebiet  der  musi- 
kalischen  Notationskunde,  gelungen  ist,  diese  um- 
fangreiche  und  eminent  schwierige  Materie  auf  nur 
107  Seiten  in  solch  pragnanter  Kiirze  und  dabei  so 
vollstandig  darzustellen,  daB  nicht  nur  der  Kenner 
groBen  Nutzen  daraus  ziehen,  sondern  auch  der 
unkundigste  Laie  Gewinn  und  Anregung  davon 
haben  wird.  Der  Wert  des  Buchleins,  das  nicht 
genug  empfohlen  werden  kann,  wird  wesentlich  er- 
hoht  durch  das  umfangreiche  Literaturverzeichnis, 
die  zahlreichen  Notenbeispiele  im  Text,  sowie  durch 
36  vortrefflich  gelungene  Reproduktionen  einzelner 
Seiten  alterer  handschriftlicher  und  gedruckter 
Musikwerke.  Dr.  P.  Rubardt. 

ROBERT  SCHERWATZKY:  Deutsche  Musiker. 
Moritz  Diesterweg,  Frankfurt  a.M.  1924. 

Das  Buch  ist  in  erster  Linie  fur  die  Schule  be- 
stimmt  und  soil  mithelfen,  „den  Schiilern  die  Welt 
deutscher  Musik  zu  erschliefien".  Es  fiihrt  von 
Bach  zu  Bruckner;  die  Wesensart  der  einzelnen 
Meister  und  Richtungen  wird  durch  gut  ausge- 
wablte  Abschnitte  aus  Werken  bedeutender  Schrift- 
steller  und  Dichter  charakterisiert.  Ganz  gewiB 
ein  lobenswertes  Verfahren,  junge  Menschen  mit 
der  Ideenwelt  unserer  grofien  Tonmeister  vertraut  zu 
machen.  Sehr  zu  begriiBen  ist,  daB  endlich  auch 
E.  Th.  A.  Hoffmann  ein  Platz  als  Musiker  einge- 
raumt  worden  ist.  Dagegen  wirkt  es  sehr  befremd- 
lich,  daB  unter  „deutschen"  Musikern  ein  Heinrich 
Schutz  fehlt  und  dafiir  Chopin  und  Berlioz  gro- 
fieren  Raum  einnehmen!  Der  Verfasser  scheint 
noch  nie   ein  Werk   Schiitzens   wirklich  erlebt  zu 


haben.  —  Den  einzelnen  in  dem  Buche  beriick- 
sichtigten  Musikern  und  Tonschulen  gehen  kurze 
biographische  Einleitungen  und  Wiirdigungen  aus 
der  Feder  des  Verfassers  voraus.  Die  beigegebenen 
Literaturnachweise  lassen  bedeutende  Forscher  ver- 
missen,  mit  denen  bekannt  zu  werden  auch  einem 
Schuler  von  Nutzen  ist:  bei  Seb.  Bach  fehlt  A. 
Pirro,  bei  Friedemann  Bach  die  grundlegende  und 
mit  Irrtumern  aufraumende  Arbeit  Martin  Falcks, 
bei  Mozart  Herm.  Abert,  bei  Beethoven  Thayer,  bei 
Schubert  E.  Deutsch,  um  nur  diese  zu  nennen.  Da- 
gegen ist  v.  d.  Pfordten  viel  zu  sehr  bevorzugt!  — 
Im  letzten  Kapitel  „Ausblicke"  macht  der  Verfasser 
seinem  teutschen  Zorn  gegen  die  Moderne  Luft. 
Rich.  StrauB'  „Feuersnot"  gilt  ihm  ,,schamlos", 
der  „Rosenkavalier"  „abstoBend"  und  „kitschig", 
Pfitzner  hat  sein  Bestes  in  der  Kammermusik  ge- 
leistet;  dem  armen  Gust.  Mahler  fehlt  es  an  „Inner- 
lichkeit  und  Germit".  Hier,  wie  auch  bei  der  Be- 
wertung  Meyerbeers  und  Mendelssohns  scheint 
ein  einseitiger  Nationalismus  mitzusprechen.  Reger 
ist  „starr  und  sprode",  seine  „melodische  StoB- 
kraft"    nicht    groB,    usw.  Dr.  Paul  Rubardt. 

KARL  HASSE :  Musik  fur  Klavier  op.  23.  1.  Heft 
C.  L.  SchultheiB,  Ludwigsburg. 

Ohne  besondere  Originalitat  aufzuweisen,  emp- 
fehlen  sich  die  zwolf  Stiicke  durch  gesunde  klare 
Tonsprache,  Kraft  des  Ausdrucks,  knappe  Form 
und    guten    Klaviersatz.  G.    Kiessig 

Neue  gesangspadagogische  Literatur 

RUDOLF  SCHWARTZ:  (Verfasser  des  Werkes 
„Die  naturliche  Gesangstechnik")  Merkbuchlein  fur 
Gesangstudierende.  Verlag  Ernst  Bisping,  Miin- 
ster  i.  W. 

HEINRICH  HERRMANN:  (Miinchen).  Der 
freie  Ton.  Grundsatzliches  fiber  die  Behandlung 
der  Stimme.    Verlag  F.  E.  C.  Leuckart,  Leipzig. 

WILLI  ZIMMERMANN:  Passives  Singen,  die 
psychophysische  Basis  des  Belkanto.  F.  E.  C. 
Leuckart,  ebenda. 

Drei  Heftchen  gleichen  kleinen  Formates,  32, 
22  und  28  Seiten  lang:  alle  drei  Grundgedanken, 
Extrakt  umfangreicher  padagogischer  Erfahrung 
bietend ;  die  beiden  ersten  auf  ausfiihrlichere  Dar- 
legung  des  Gesagten  in  den  Hauptwerken  der  Ver- 
fasser hinweisend.  —  Aber  so  groB  auBerlich  die 
Ahnlichkeit,  so  groB  die  innere  Verschiedenheit. 
Schwartz  beginnt  gleich  im  ersten  Satze  mit  einer  ganz 
„neuen"  apodiktischen  Forderung  (ausschlieBliche 
Verwendung  der  Mittelstimme  im  Kunstgesange 
iiberhaupt),  tut  die  meisten  der  bestehenden  pad- 
agogischen  Grundansichten  (Studium  der  Register- 
iibergange,  der  Atemtechnik  usw.)  als  altes  Eisen 
ab,  und  verlangt  im  iibrigen  fast  auf  jeder  Seite 
das  Nachlesen  in  seinem  Hauptwerk,  ohne  welches 
die  Darstellung,  zumal  fiir  den  Gesangstudierenden, 
verwirrend  und   zum  groBen  Teile  unverstandlich 


Heft  2 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


95 


bleiben  muB,  wenn  sie  auch  durch  manchen  klugen, 
scharf  ausgesprochenen  Satz  besticht.  So  stellt  das 
Schriftchen  nur  eine  geschickte  Reklametat  zugun- 
sten  des  Hauptwerkes  dar  und  kann  fuglich  mit 
dem  Hinweis  auf  dessen  ausfiihrliche  Besprechung 
in  Heft  9  vor.  J.  iibergangen  werden. 

Die  Schrift  von  Herrmann  ist  in  ihrer  wohltuenden 
Sachlichkeit  bei  weitem  die  bedeutendste.  Mit 
klarer  Ruhe  wird  hier  auf  den  wenigen  Seiten  die 
Grundeinstellung  fiir  eine  sinngemafle  Stimm- 
erziehung  auBerordentlich  fafilich  entwickelt.  Einer 
besonderen  Geschicklichkeit  in  der  Wahl  der  Ver- 
gleichsbilder  gelingt  es,  die  komplizierten  physio- 
lo^ischen  Vorgange  iiberraschend  einfach  darzu- 
stellen.  Von  der  Kenntnis  der  einzelnen  Organe 
wird  sofort  zu  ihrer  gefiihlsmaBigen  Behandlung 
weitergegangen,  so  daB  die  Betonung  des  Physio- 
logischen  nicht  aufdringlich  wirkt  und  die  wichtig- 
sten  Vorstellungen  sich  zwanglos  aus  der  Natur  der 
Dinge  ergeben.  Methodisch  ware  nur  wiinschens- 
wert,  auf  die  Gefahr  einer  zu  bewuflten  Arbeit  mit 
der  Gaumenstellung  immer  wieder  hinzuweisen.  — 
Das  dritte  Schriftchen  wiinscht,  ahnlich  wie  das 
erste,  Gedanken  auszusprechen  „die  nirgends  bis- 
her  ausgesprochen,  derart  ausgesprochen  und  zur 
fundamentalen  Basis(!)  aller  Gesangsfunktion  ge- 
setzt  sind".  Wenngleich  ich  dieses  Primat  dem 
Verfasser  fiir  seine  1924  erschienene  Arbeit  nicht 
zuerkennen  kann,  —  er  sollte  sich  genau  in  der 
Gesangsliteratur  umsehen  — ,  stehen  seine  Aus- 
fiihrungen  methodisch  doch  gottlob  auf  gesiinde- 
stem  Boden.  Schade  nur,  daB  der  praktisch  sicher 
sehr  tuchtige  Verfasser  nicht  die  Gabe  hat,  sich  ganz 
folgerichtig  auszudriicken.  Man  liest  Satze  wie: 
„Die  kiinstlerisch  geschulte  Resonanz  ist  das  be- 
wuflte  Hinrichten  eines  Tones  auf  einen  Korperteil, 
der  dessen  Schwingungen  aufnimmt"  —  „Der 
naselnde  Ton  ist  ein  Zuklemmen  der  Vorderkopf- 
resonanzpartien"( ! !).  Demzufolge  ist  die  Behandlung 
wichtiger  Dinge  wie  des  Vokaleinsatzes  (Glottis- 
schlag?),  der  Registerfrage,  der  oberen  Resonanz 
(Nichtbeachtung  des  nasalen  Komplexes)  sehr  miB- 
verstandlich,  auch  z.  B.  der  Begriff  des  Vornesingens 
nicht  vorsichtig  genug  gehandhabt.  Im  ganzen  aber : 
Die  Grundlage  und  der  praktische  Weg  des  Stu- 
diums  sind  erfreulich  klar  angegeben,  und  damit 
ist  die  Daseinsberechtigung  der  kleinen  Schrift 
immerhin  erwiesen.  — 

Derart  ernste  konzentrierte  Darstellungen  eines 
schwierigen  Gegenstandes  auf  kleinstem  Raum,  wie 
z.  B.  die  Arbeit  von  Herrmann  sie  ist,  werden  wohl 
immer  mehr  geeignet  sein,  dem  schon  Wissenden 
Anregung  und  Bestatigung  als  dem  ganz  Unwissen- 
den  Auf  klarung  und  Einfuhrung  zu  geben.  Trotzdem 
aber  wird  die  Lektiire  einer  solchen  gedrungenen 
Arbeit  auch  fiir  den  Anfanger  bedeutend  mehr 
Gutes  wirken  konnen  als  manch  dickes  Werk  von  un- 
fruchtbarer  Problematik.       Franziska  MartienBen. 


ALBRECHT  THAUSING:  Die  Sangerstimme ; 
ihre  Beschaffenheit  und  Entstehung,  ihre  Bildung 
und  ihr  Verlust.    Verlag  J.  G.  Cotta  Nachfl.  1924. 

Wenn  schon  der  arrogante  Ton  des  Buches  ab- 
stoBt,  so  ist  dies  in  nicht  milderndem  Sinne  von 
seinem  Inhalt  zu  sagen.  Leider  verbietet  der  leidige 
Raummangel,  naher  auf  Einzelheiten  einzugehen, 
dazu  miiBte  man  eine  Broschure  ahnlichen  Urn- 
fanges  schreiben.  Trotz  guter  Kenntnis  der  medi- 
zinischen  Literatur  kommt  der  Verfasser  in  seiner 
fast  fanatischen  Propagierung  der  Arminmethode 
auf  Schliisse  —  z.  B.  Beziehungen  zwischen  Saug- 
lingen  und  Stimmriesen  u.  a.  m.  —  daB  man  das 
Buch  ablehnen,  ja  davor  warnen  muB!  Denn  es 
droht,  alles  das  zu  vernichten,  was  gute  Werke  wie 
die  von  W.  Reinecke,  Fr.  Martienfien,  Rud.  Schwartz, 
Otto  Iro  usw.  nach  jahrelangem  Ringen  endlich  fur 
die  deutsche  Gesangskunst  aufgebaut  haben. 

Friedrich  Leipoldt 

Neue  a  cappella- Musik 

WALTER  REIN :  Venuskranzlein.  Liebesgesange 
nach  altdeutschen  Texten  fiir  Baritonsolo  und 
Frauenchor.  op.  1.  Greifenverlag  Rudolstadt 
(Thiir.). 

Deutsche  Lieder  vergangener  Jahrhunderte  fiir 
drei  Stimmen  in  polyphonem  Satz  H.  1  und  2. 
Julius  ZwiBlers  Verlag  Inh. :  Georg  Kallmeyer. 

FRANZ  PHILIPP:  Unserer  lieben  Frau,  eine 
Folge  von  a-cappella-Choren  op.  15.  C.L.SchultheiB 
Musikverlag  Ludwigsburg. 

JOHANNES  WEYRAUCH:  Gleichnis,  Motette 
fiir  8  Stimmen  op.  9,  Nr.  1.  Breitkopf  &  Hartels 
Partiturbibl.  2676. 

GEORG  NELLIUS:  Liebe  und  Heimat,  10  Ge- 
dichte  von  Maria  Kahle  fiir  4.5,6  und  8  stimm.  gem. 
Chor,  op.  16.  Sauerlander  Musik-  und  Kunst- 
verlag  Neheim  a.  Ruhr. 

Auch  in  die  a-cappella-Musik  beginnt  allmahlich 
ein  neuer  Geist  einzuziehen.  Ihre  zunehmende 
Erstarrung  im  19.  und  20.  Jahrhundert,  herbei- 
gefuhrt  durch  den  iibermachtigen  EinfluB  der 
Instrumentalmusik  und  das  damit  verbundene 
Entschwinden  jeglichen  vokalen  Empfindens, 
sowie  die  einseitig-harmonische  Ausdeutung  der 
Melodiestimme,  beginnt  allmahlich  zu  weichen. 
Durch  die  Entdeckung  seelischer  Beziehungen 
zum  Mittelalter  und  seiner  grofien  Vokalperiode 
sind  neue  Krafte  geweckt,  man  geht  wieder  bei 
den  alten  Meistern  in  die  Schule,  beginnt  wieder 
aus  dem  Wesen  der  Vokalstimme  heraus  zu 
empfinden  und  fuhlt  und  sieht  niclrt  mehr  in  Har- 
monien,  Farben,  sondern  in  Linien.  War  gestern 
die  Harmonik,  dieses  „scharlachene  Weib"  die 
Gottin,  der  man  Weihrauch  streute,  so  ist  es 
heute  der  unerbittliche  Kontrapunkt,  der  sein 
strenges   Regiment   auszuiiben  beginnt.    Alles  gut 


96 


ZEITSCHRIFT    F  0  R    MUSIK 


Februar  1925 


und  schon,  aber  ich  glaube  die  Gefahr  ist  groB, 
geradewegs  in  den  strikten  Gegensatz  zu  fallen 
und  aufTod  und  Teufel  zu  kontrapunktieren,  auch 
wo  ein  homophoner  Satz  am  Platze  ware.  Lernt  man 
nicht  das  Wesen  der  verschiedensten  Kunstmittel 
in  ihrer  Aufgabe  erkennen  und  anwenden,  so 
mag  heute  der  Kontrapunkt  und  morgen  die  Har- 
monik  Mode  sein,  man  wird  immer  der  Gefoppte 
bleiben. 

Unter  den  vorliegenden  Werken  verdienen  im 
Sinne  dieser  neu  beginnenden  Entwicklung  die 
Kompositionen  Walter  Reins  am  meisten  Be- 
achtung.  Ist  der  erste  Gesang  seines  „Venus- 
kranzleins"  ein  tief  und  herb  empfundenes  Stuck 
—  man  wundert  sich  zwar,  daB  es  bei  der  Stro- 
phenform  des  Gedichtes  durchkomponiert  ist  — 
so  schwingt  in  den  beiden  andern  Gesangen  — 
nicht  etwa  die  Venus  —  sondern  der  Kontra- 
punkt bisweilen  recht  herrisch  seine  GeiBel, 
sodaB  Rein  gelegentlich  vor  lauter  Kontrapunk- 
tieren vergiBt,  auf  die  Kontinuitat  der  Melodie 
oder  den  Rhythmus  der  Verse  zu  horchen.  Die 
Melodie  ist  aber  nicht  nur,  wie  gewisse  Kreise 
der  jungdeutschen  Musikbewegung  wollen,  t6- 
nende  Bewegung,  Ablauf  musikalischen  Ge- 
schehens,  sondern  auch  bestimmtester  Ausdruck, 
der  hier  z.  B.  ohne  weiteres  auf  seine  Richtigkeit 
kontrolliert  werden  kann.  —  Im  iibrigen  aber 
ist  Rein  ein  auBerordentlich  begabter  Komponist 
mit  frischer  Empfindung,  von  dem,  so  er  einmal 
die  richtige  kritische  Einstellung  seinem  Schaf- 
fen  gegeniiber  hat,  noch  allerlei  zu  erwarten 
ist.  Seine  Bearbeitungen  Deutscher  Lieder  ver- 
gangener  Jahrhunderte  sind  sehr  feinsinnig,  aber 
auch  hier  verfallt  er  leicht  der  Kontrapunkts-  und 
Imitationsmanier,  so  daB  man  wirklich  aufatmet, 
wenn  einmal  wieder  eine  homophonePartie  kommt. 
Man  darf  sich  nicht  einem  Prinzip  auf  Tod  und 
Leben  verschreiben.  Der  Kontrapunkt  will  mit 
Freiheit  gehandhabt  werden,  sonst  fiihrt  er  zur 
Orthodoxie. 

Franz  Philipps  Marienlieder  „Unserer  lieben 
Frau"  sind  innerliche,  zarte,  fast  weiblich  emp- 
fundene  und  von  kindlicher  Hingebung  erfullte 
Gesange  mit  einem  katholisch-mystischen  Unter- 
ton.  Gleich  das  erste  ist  so  rein  und  zu  Herzen 
dringend,  daB  es  recht  gut  Volkslied  werden  konnte. 
DaB  der  Komponist  aber  auch  wirklich  Mark  in 
den  Knochen  hat,  zeigt  das  letzte  Lied:  „Singt 
unserer  Frau  .  .  .,  dessen  lapidaren  Cantus  firmus 
man  sich  gut  von  Posaunen  mitgespielt  denken 
kann. 

In  wesentlich  andere  Spharen  fiihrt  Wey- 
rauchs  8stimmige  Motette  „Gleichnis".  Schon 
die  Dichtung  verrat ,  daB  wir  es  hier  mit  einem  Er- 
zeugnis  modernsten  Empfindens  zu  tun  haben. 
W.s  Musik  ist  von  jener  brennenden  Intensitat, 
die  wir  schon  in  seinem  Quartett  op.  6  (erschienen 


bei  Fr.  Kistner  Leipzig)  angetroffen  haben  und 
die  sich  am  besten  durch  die  diesem  beigegebenen 
Worte  von  Silesius  ausdrucken  laBt:  „Nur  wer 
Gewalt  kann  uben,  dem  wird  die  Tur  des  Him- 
mels  aufgetrieben."  Hatte  W.  jedoch  dort  un- 
beschrankte  Freiheit,  sich  in  den  Streichinstru- 
menten  auszuleben,  so  hatte  er  hier  mit  Be- 
schrankungen  zu  rechnen,  die  eine  ganz  andere 
Einstellung  von  Ausdrucksmitteln  verlangen.  Der 
Komponist  hat  aber  mit  seinem  Instinkt  auf 
das  Wesen  der  Vokalstimme  reagiert  und  ist  durch 
eine  treibende  Thematik  und  frei  herbeigefuhrte 
Spaltungen  der  Stimmen  zu  intensiven  Steige- 
rungen  gelangt.  Wir  hoffen,  Weyrauch  werde 
sich  mit  noch  weiterem  Erfolg  auf  dem  Gebiet 
der  Vokalkomposition  betatigen. 

Uber  die  Chore  von  Nellius  konnen  wir  uns 
ktirzer  fassen.  Nellius  hat  eine  frische  melodische 
Ader,  muB  sich  aber  sehr  hfiten,  daB  er  nicht  mit 
jenen  schmalzigen  Wirkungen  gewisser  horribler 
Mannerchore  operiert,  die  leider  wohl  nie  aus- 
gerottet  werden.  Auch  jene  prachtig-schwellende 
Harmonik,  die  in  den  gleichen  Kreisen  ihre  Hei- 
mat  hat,  fangt  man  heute  gerne  an  zu  vermissen. 
Aber  sonst  geht  es  im  ganzen  recht  frisch  zu, 
es  findet  sich  auch  manches  Sinnige,  wenn  auch 
nicht  Originale  und  so  werden  die  Chore,  nament- 
lich  auf  breitere  Volkskreise  ihre  Wirkung  nicht 
verfehlcn.  —  W.  W. 

PANTSCHO  WLADIGEROFF:  Drei  Klavier- 
stiicke  op.  15.  2handig.  Universal  Edition  Nr. 
6563. 

Von  diesen  drei  technisch  hohe  Anforderungen 
stellenden  Klavierstucken  ist  das  letzte,  eine  sprii- 
hende  Humoreske,  ein  ganz  glanzendes  Konzert- 
stiick.  Im  iibrigen  handelt  es  sich  jedoch  nur  um 
eine  Art  von  gehobener  Salonmusik,  die  nur  den 
Fehler  hat,  viel  zu  schwierig  zu  sein,  um  ihren  Zweck 
erfiillen  zu  konnen.  Am  deutlichsten  zeigt  sich  dieser 
Charakter  in  dem  zweiten  Stuck  „Herbstelegie", 
das  mit  einem  Nichts  an  Erfindung  und  den  modern 
sein  wollenden  unangenehm  schwammigen  durch 
Sekunden  vermanschten  Akkorden  sich  mit  ab- 
gebrauchten  Mitteln  zu  einer  bombastischen  Stei- 
gerung  aufblaht.  Zu  dem  das  Opus  eroffnenden 
Prelude  ist  nur  zu  bemerken,  daB  es  wirklich  hiibsch 
ware,  wenn  den  Komponisten  russischer  Abstam- 
mung  einmal  nicht  mehr  die  beiden  C-Moll-Etuden 
von  Chopin  einfielen.  Hugo    Socnik 

HEAUTONTIMORUMENUS  „Die  Maschine". 
Eine  extonale  Selbstsatire  fur  Klavier  zu  vier 
Handen,  op.  1.  — •  Carl  Haslinger  quasi  Tobias, 
Wien  (Schlesingersche  Musikahenhandlung  Berlin). 

Eine  „Komposition"  im  ursprfinglichen  Sinne 
des  Wortes  (von  componere  =  zusammensetzen), 
eine  Satire  auf  die,  die  auf  konstruktivem  Wege 
glauben  eine  neue  Art  Musik  erfinden  zu  konnen, 


Heft  2 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


denen  Musik  ein  Spiel  mit  mathematisohen  Grofien 
bcdeutet.  Der  Komponist  baut  ein  12schlagiges 
Rhythmusthema : 


ein  12timiges  Modellthema  (aus  den  12  Tonen  des 
temperierten  Systems),  ein  Thema  aus  12  verschie- 
denen  Intervallen,  eine  Neutralskala  (abwechselnd 
Ganz-  und  Halbtone),  einen  Pyramidenakkord, 
dessen  Intervalle  mit  der  Quint  beginnend  nach 
der  GroGe  geordnet  iibereinandergetiirmt  werden 
usw.  Man  kann  sich  danach  schon  einen  Begriff 
machen  von  der  Starke  der  Expression!  Als  Witz 
gedacht,  nicht  iibel!  Aber  bitte  nur  lesen,  nicht 
horen!  Nur  ist  die  Sache  als  Witz  etwas  zu  lang 
geraten,  und  man  muB  die  Summe  von  Gehirn- 
arbeit  bewundern,  die  daran  verschwendet  ist 
(Schonbergs  6  Klavierstiicke  sind  in  dieser  Hinsicht 
vorbildlich).  Oder  sollte  gar  jemand  neue  Bahnen 
entdecken  und  melir  darin  sehen  als  eine  Ver- 
spottung?  Oder  gar  der  Autor  selbst?  ?  Eine  Selbst- 
satire  nennt  er  sein  Opus  und  wahlt  als  Pseudonym 
den  bekannten  Titel  ernes  Lustspieles  des  Terenz, 
Heautontimorumenos  (d.  i.  einer,  der  sich  selbst 
straft).  Zum  Trost  diene  uns  das  vorgesetzte 
Motto:  „Diesen  Grenzstein  —  meiner  Zeit".  — 
Eine  Anmerkung  verrat  noch,  daB  „die  Maschine" 
urspriinglich  (1921)  fiir  Kammerorchester  kom- 
poniert  ist.  Ich  kann  mir  die  Wirkung  auch  bei 
dieser  Besetzung  nicht  wesentlich  musikalischer 
denken.  Dr.  H.  Kleemann. 

J.  DOBROWEN.:  Quatre  Etudes,  op.  8.  Klavier 
2handig.    Universal  Edition.    Nr.  7322. 

Diese  Quatre  Etudes  verraten  einen  ausgezeich- 
neten  Klavierspieler,  der  ein  groBer  Verehrer  der 
Etiiden  seines  Landsmannes  Skriabin  sein  dtirfte. 
DaB  die  seinen  nun  eifriger  studiert  werden,  als  die 
seines  Vorbildes,  bleibt  recht  fraglich.  Und  doch 
ist  man  der  Universal-Edition  Dank  schuldig,  daB 
sie  so  unentwegt  die  oft  unwahrscheinlichsten 
Objekte  in  \erlag  nimmt,  und  damit  eine  schnelle 
und  griindliche  Orientierung  iiber  die  musikalische 
Moderne  und  ihre  Trager  ermoglicht.     Hugo  Socnik 

WENN'S  MAREILI  SINGT.  40  Volkskinder- 
lieder  mit  Klavierbegleitung  von  Bernh.  Schneider, 
op.  48.  Bildschmuck  nach  Scherenschnitten  von 
Hannah  Schneider.    Leipzig,  Steingraber-Verlag. 

Bernhard  Schneider  hat  seine  Volksliederaugen 
nach  alien  Seiten  gewendet  und  so  hat  er  hier  eine 


Sammlung  von  meist  unbekannten  Volkskinder- 
liedern  zusammengebracht,  deren  Herkunft  sich 
iiber  sozusagen  das  ganze  deutsche  Sprachgebiet 
erstreckt,  von  der  Schweiz  bis  in  den  Norden, 
von  Osterreich  bis  nach  Westfalen.  Es  sind  ganz 
reizende  Stiicke  darunter,  textlich  und  musikalisch, 
gut  sind  sie  aber  alle.  dabei  von  einer  Reichhaltig- 
keit,  daB  selbst  der  Forscher  nach  der  Sammlung 
greifen  wird.  Ein  Besonderes  sind  die  Lieder 
noch  durch  Klavierbegleitungen  geworden.  Schnei- 
der begniigte  sich  nicht  mit  einer  lediglich  harmo- 
nischen  Fassung,  sondern  hat  sozusagen  fiir  alle 
Lieder  eine  Begleitung  erfunden  —  dies  der  einzig 
richtige  Ausdruck  — ,  die  sowohl  aus  dem  Text  wie 
der  Melodie  herauswachst,  und  zwar  mit  einer 
Mannigfaltigkeit  der  Erfindung,  die  bei  der  groBen 
Zahl  der  Lieder  geradezu  in  Erstaunen  setzen  darf. 
Nur  wer  weiB,  wie  ganz  und  gar  nicht  leicht  diese 
„Arbeit"  ist,  kann  diese  echt  kiinstlerische  Betati- 
gung  voll  und  ganz  wiirdigen.  Die  reizenden  Scheren- 
schnitte  H.  Schneiders  stempeln  die  kostbare  Samm- 
lung noch  zu  einem  Geschenkwerk  besonderer  Art. 

A.  H. 

EMIL  PETSCHNIG:  Balladen  fiir  eine  Bariton- 
stimme  mit  Klavierbegl.  Nr.  3141  Die  Brucke 
(Ernst  Zahn),  Nr.  3142  Normannerlied  (V.  v.  Schef- 
fel),    Steingraber-Verlag,   Leipzig. 

Petschnigs  Balladen  wenden  sich  in  ihrer  gegen- 
standlichen  und  lapidaren  Art  an  die  breitesten 
Kreise  des  n*usikliebenden  Publikums.  Sie  wollen 
als  echte  Volkskunst  betrachtet  und  als  solche 
ganz  naiv  genossen  werden.  Es  ist  notig,  daB 
man  das  heute  sagt,  heute,  wo  viele  die  Musik 
nur  als  eine  „esoterische  Angelegenheit"  bestimm- 
ter  Kreise  betrachten.  Wir  haben  schon  im  90. 
Jahrg.,  Heft  15,  16  ausgeftihrt,  daB  P.  die  Requi- 
siten  eines  echten  Balladenkomponisten  besitzt. 
Er  hat  sozusagen  der  Ballade  den  Pulsschlag  ge- 
fiihlt  und  arbeitet  nun  in  dem  ihr  eigentumlichen, 
durchgehenden  Rhythmus  streng  organisch,  eines 
aus  dem  andern  entwickelnd,  umbildend  und  kon- 
trastierend,  je  nachdem  es  die  Phantasiefolge  des 
Textes  erfordert.  Auch  diese  beiden  Balladen  — 
Kammersanger  Kase  hat  sie  neuerdings  auf  sein 
Programm  gesetzt  —  bergen  so  viel  Charakte- 
ristisches  und  phantasievoll  Geschautes,  daB  wir 
jeden  Freund  einfacher,  unverbildeter  Volkskunst 
auf  sie  aufmerksam  machen  mochten.  Sie  bilden 
zugleich  eine  dankenswerte  Fortsetzung  der  schon 
friiher   angezeigten.  W.  W. 


Ein  Opernlibretto 

das  eine  tiefsinnige  Sage  wirkungsvoll  und  abwechslungsreich  durch  psycho!,  interess.  Charaktere  zur 
Darstellung  bringt,  wird  angeboten.   Zuschrift  unter  M.  H.  200  an  die  Z.f.M.,  Leipzig,  Seeburgstr.  ICO 


98  ZEITSCHRIFT   FUR    MCSIK  Februar  1925 

Kreuz  und  Quer 

Was  ist  musikalisch? 

(Zu  dem  Artikel  in  der  Dezembernummer :  .,tfber  die  Probleme  von  unmusikalisch"). 

Das  Thema  musikalisch  oder  unmusikalisch  ist  allerdings  sebr  interessant,  denn  die  Auf- 
fassungen  sind  tatsachlich  so  unendlich  verschieden,  daB  man  eigentlich  gar  nicht  begreift, 
von  welchen  Begriffen  da  ausgegangen  wird.  Ich  wurde  jetzt  gerade  durch  diese  Frage  in  eine 
Zeitungsfehde  verwickelt,  da  ich  zu  Goethes  175.  Geburtstag  einen  Artikel  geschrieben  hatte, 
der  Goethes,  nach  meiner  Auffassung  tiefe  Liebe  und  Verstandnis  zur  Musik  zum  Gegenstand 
hatte.  An  einer  Reihe  von  Beispielen  aus  Wilhelm  Meister  ,,Bekenntnisse  einer  schonen  Seele". 
aus  Tasso,  dann  Goethes  Ausspruch  iiber  Bach:  ..Mir  ist  es  bei  Bach,  als  ob  die  ewige  Harmonie 
sich  mit  sich  selbst  unterhielte,  wie  sich"s  etwa  in  Gottes  Busen  mag  kurz  vor  der  Schopfung 
zugetragen  haben"  und  andern,  meinte  ich  den  innigstcn  Beweis  zu  finden,  daB  Goethe,  trotz- 
dem  er  Musik  selbst  nicht  ausiibte,  doch  tief  musikalisch  war.  Dies  wurde  mil"  aber  in  einem 
Gegenartikel  von  einem  Philologen  aufs  energischste  mit  folgenden  Worten  bestritten:  ,, Goethe, 
dessen  ganzes  kunstlerisch.es  Ringen  hin  zur  Form  und  zur  Gestalt  drangte,  lehnte  den  .Sturz 
ins  Elementarische',  den  er  in  Beethovens  Musik  sah,  ab.  Wie  hatte  er  auch,  dem  in  der 
Architektur  als  einer  verstummten  Musik  und  im  griechischen  Leibe  hochstes  Erlebnis  wurde, 
zu  der  formlosen  und  sich  im  Chaotischen  Iosenden  Musik  ein  Verstandnis  finden  konnen? 
Goethes  geschlossen  plastisches  Lebensgefuhl  mufite  die  Musik  ablehnen,  da  er  sich  zum  ewigen 
MaB  und  dem  Sinne  der  Erde  durchgerungen  hatte,  die  Musik  nur  als  ,magisches  Blendwerk" 
empfinden  konnte"  usw. 

DaB  solche  Auffassungen  von  der  Musik  existieren,  war  mir  neu,  und  ich  konnte  in  einem 
zweiten  Artikel:  ,,Was  ist  musikalisch"  nur  antworten:  musikalisch  ist  nur  der,  der  die  Musik 
als  tiefe  innere  Macht  empfindet,  von  der  Martin  Luther  sagt:  „Musica  ist  eine  halbe  Disziplin  ' 
und  Zuchtmeisterin   so  die  Leute  gelinder  und  sanftmiitiger,  sittsamer  und  verniinftiger  macht.'" 

Soweit  die  innere  Macht  des  Wortes  musikalisch.  In  der  auBeren  Betatigung  ist  die  Veran- 
lagung  ja  auch  unendlich  verschieden.  Oft  hort  man  sagen  von  Solisten:  es  wurde  unrein  ge- 
sungen,  ganz  unmusikalisch.  Gerade  das  Unreinsingen  hat  oft  nichts  mit  dem  Musikalisch-sein 
zu  tun,  sondern  liegt  meist  an  Indisposition  der  Stimme,  auch  oft  an  ungliicklicher  Bauart  des 
Kehlkopfes.  Der  beriihmte  Geiger  Josef  Joachim  konnte  keinen  reinen  Ton  singen,  wahrend 
er  auf  seiner  Geige  die  himmlischsten  reinsten  Tone  horen  lieB.  Aus  jahrelanger  Praxis  als  Ge- 
sangspadagogin  habe  ich  so  viel  merkwiirdige  Beispiele  erlebt  von  musikalisch  und  unmusi- 
kalisch, bin  aber  fast  immer  zu  dem  Resultat  gekommen,  daB  sich  das  Musikalische 
erlernen  laBt  und  sich  oft  bei  verzweifelt  unmusikalischen  Anfangern  iiberraschend  schnell 
Fortschritte  zeigten.  Bei  Liebe  zur  Sache,  die  meistens  Gesangsschuler  haben,  lassen  sich  auch 
mit  geringen  Mitteln  oft  nette  Erfolge  erzielen,  und  eine  Vertiefung  in  ideellem  Sinn  -  ist  fast 
immer  das  Resultat.  Diese  Friichte  sind  dann  der  schone  Lohn  fur  die  Arbeit  des  Lehrers  und 
mussen  ihn  oft  fiir  vieles  andere,  was  ihm  die  Kunst  nicht  bietet,  entschadigen. 

Margarete  Schuppe 

Anmerkung  der  Schriftleitung :  Wir  wollen  uns  auf  die  Frage,  was  musikalisch  heiBt,  nicht 
naher  einlassen,  sofern  hieriiber  ein  ganzes,  und  zwar  recht  niitzliches  Buch  geschrieben  werden 
konnte.  Aber  unsere  verehrte  Einsenderin  mochten  wir  gegen  die  Ansicht  des  Philologen  doch 
angelegentlich  in  Schutz  nehmen.  Dieser  wirft  recht  unlogisch  zwei  Dinge  zusammen,  die 
fein  sauberlich  zu  trennen  sind.  Goethes  Stellung  zu  Beethoven  darf  doch  unmoglich  mit  der 
zur  Musik  uberhaupt  identifiziert  werden,  so  wenig  Beethoven  und  noch  weniger  der  gerade 
von  Goethe  geschaute  Beethoven  schlechthin  die  Musik  bedeuten.  Diese  beiden,  ganz 
verschiedenen  BegrifFe  werden  von  dem  BetrefFenden  zusammengeworfen,  und  da  ergibt  sich 
dann  die  ja  uberhaupt  nicht  diskutable  Ansicht  —  welche  ungemeine  Rolle  die  Tonkunst 
in  Goethes  Leben  gespielt  hat,  hat  ja  sogar  eine  ganze  Literatur  hervorgerufen  — ,  daB  Goethe 


Heft  2 


Z  E  ITS  CH  RIFT    F  l)  R    MUSIK  99 


Gegner  der  Musik  als  einei-  ..formlosen  und  sich  iin  Chaotischen  losenden  Kunst"  gewesen  »ei. 
DaB  die  Musik  schlechthin  ehaotisch  sei,  ist,  nebenbei  bemerkt,  eines  jener  modernen  Schlag- 
worte,  das  vor  allem  von  Literaten  aufgebracht  wurde.  Erne  wahre,  echte  Musik,  wie  sie  in  den 
Werken  der  groBen  Meister  vorliegt,  ist,  um  den  entsprechenden  Gegenausdruck  anzuweuden, 
der  Kosmos  selbst.  Fiir  wen  sich  dieser  im  Chaos  lost,  der  hat  es  mit  sich  selbst  abzumachen, 
beileibe  darf  er  aber  nicht  einen  Goethe  als  Kronzeugen  fiir  diese  Anschauung  anrufen.  Wie 
weit  bei  Goethe  das  Musikverstandnis  ging,  ist  wieder  eine  andere  Frage,  iiber  die  man  sich 
iibrigens  ganz  gut  orientieren  kann. 

Johann  Philipp  Kriegers  200.  Todestag 

wurde  in  der  Stadtkirche  in  WeiBenfels  mit  einem  Konzert  begangen,  das  die  Kantate  „Ein  teste 
Burg",  die  Chore  „Die  Gerechten  werden  weggerafft"  und  „Wo  wilt  du  hin"  brachte:  ferner 
spielte  die  Stadtmusik  Teile  aus  der  Feldmusik  unter  Leitung  von  Musikdirektor  Thiede.  Anna 
Li/ide-Berlin  spielte  Solostiicke  auf  dem  Cembalo,  tjber  Krieger  und  seine  Bedeutung  sprach 
Prof.  Arno  JPerreer-Bitterfeld.  —  Krieger,  der  langjiihrige  WeiBenfelser  Kapellmeister,  gehort 
zu  den  ersten  deutschen  Musikern  in  der  zweiten  Halfte  des  17.  Jahrhunderts.  Wiewohl  er 
keineswegs  zu  den  tiefen  Kopfen  der  deutschen  Musikgeschichte  gehort,  sind  seine  Verdienste 
iiberaus  zahlreich,  wie  denn  auch  das  Beste  seiner  Werke  auch  heute  noch  unmittelbar  iiber- 
zeugt.  Ein  Teil  von  ihnen  kann  heute  bequem  in  den  Denkmalern  deutscher  Tonkunst  studiert 
werden,  einiges  liegt  auch  in  dankenswerten  Bearbeitungen  vor. 

Das  Urteil  eines  Franzosen  iiber  Bruckner 

Die  franzosische  Zeitschrift  „Le  Courier  Musical"  veroffentlicht  in  ihrer  November-  und 
Dezembernummer  einen  in  verschiedenster  Hinsicht  interessanten  Musikbrief  des  Dirigenten 
Edouard  Flament  iiber  seine  Eindriicke  in  Deutschland.  Der  scharf  beobachtende  Franzose  — 
er  konstatiert  u.  a.  einen  wachsenden  EinfluB  der  franzosischen  Musik  in  Deutschland,  was 
naturlich  in  Frankreich  ,,a  l'utile  propagande  de  notre  musique"  ausgeschlachtet  wird  —  konimt 
u.  a.  auf  die  Berliner  Philharmonischen  Konzerte  und  im  ferneren  auch  auf  Bruckner  zu  sprechen: 

„In  der  Philharmonie  haben  die  Morgenkonzerte  stets  einen  grofien  Erfolg,  aber  ivarum  dieser 
harm  (cette  orgie)  um  Bruckner?  Die  Hundertjahrfeier,  gewifil  Diese  Hundertjahrfeier  und 
diese  5.  Sinfonie,  welche  auch  100  Jahre  dauertl  Ich  glaube  nicht,  dafi  ivir  das  in  Paris  jemals 
verdauen  konnen  trotz  der  hiibschen  Sachen,  welche  sich  in  den  Werken  fmden !" 

Man  erkennt  ohne  weiteres,  daB  den  Franzosen  Bruckner  ein  Buch  mit  sieben  Siegeln 
bedeutet,  immerhin  ist  es  doch  bezeichnend,  daB  den  mit  ihrem  starken  Formgefiihl  begabten 
Romanen  die  zyklopiscken  AusmaBe  von  Bruckners  Werken  geradezu  als  Unform  erscheinen, 
was  aufs  neue  die  Scbwierigkeiten  kundtut,  mit  denen  besonders  auch  in  den  romanischen 
Landern  ein   Durchdringen  von  Bruckner  verbunden  ist. 

Schuberts  Winterreise 

im  Konzertsaal  zu  singen,  mochte  man  heute  den  Sangern  dringend  abraten.  Aus  keinem 
andern  Grunde,  als  weil  —  den  friiheren  Wullner  ausgenommen  —  einfach  kein  einziger  zu 
existieren  scheint,  der  iiberhaupt  nur  wenigstens  von  Feme  weiB,  was  denn  eigentlich  dazu 
gehort,  der  Zyklus  aber  wirklich  nicht  dazu  ist,  um  von  ihm  einen  ganz  falschen  Begriff  zu 
geben:  das  geschieht  durch  ein  Herabziehen  in  eine  gemutlich-burgerliche  Sphare,  die  von  der 
furchterlichen  Spannung,  die  hier  aufgespeichert  ist,  so  gut  wie  nichts  ahnen  laBt.  Mir  scheint, 
daB  die  heutige  Zeit  iiberhaupt  nicht  die  notige  seelische  Intensitat  besitzt,  um  gerade  dieses 
Werk  erleben  und  zum  Erlebnis  bringen  zu  konnen,  sofern  sich  eben  auch  auf  diesem  Gebiet 
zeigt,  wo  wir  eigentlich  stehen.  Gegen  die  Verbiirgerlichung  von  Ausnahmezustanden  moch- 
ten  wir  uns  aber  mit  aller  Entschiedenheit  wenden.  MiBlich  und  zugleich  bezeichnend  ist  es 
weiterhin,  daB  dieser  fiir  hohe  Stimme  geschriebene  Zyklus  heute  fast  durchgehends  von  Bari- 
tonisten  gesungen  wird,  die  die   einzelnen  Lieder  in  ihre  bequemsten  Lagen  transponieren  — 


100  ZEITSCHRIFTFtlR     MUSIK  Februar  1925 

etwa  sogar  eine  Quarte  tiefer!  — ,  die  gerade  audi  bei  einem  Tenor  schneidenden  Hijhen  in 
doppelter  Hinsicht  ganz  stumpf  werden  lassen  und  auch  der  Klavierbegleitung  den  besonderen 
Charakter  nehmen.  Die  Tenore  sind  bei  mir  auch  etwas  in  der  Achtung  gestiegen,  da  sie  dem 
Zyklus  aus  dem  Weg  gehen  und  es  darauf  ankommen  lassen,  ob  wieder  einmal  ein  gerade  auch 
in  seelischer  Beziehung  befahigter  Vertreter  des  Werks  ersteht.  Der  wiirde  ihn  allerdings  auch 
nicht  ohne  baldige  EinbuBe  der  seelischen  Hingabe  geschaftsmafiig  ausniitzen  konnen,  sondern 
es  bei  seltenem  Vortrag  bewenden  lassen.  In  Leipzig  verbiirgerlichte  den  Zyklus  der  Stuttgarter 
Bariton  Alfred  Paulus,  ein  stimmlich  uberaus  kultivierter  Sanger,  der  aber  fur  das  Eigentliche 
des  Werkes  nicht  in  Frage  kommt,  woran  auch  die  Klavierbegleitung  Max  Pauers,  dem  diese 
seelischen  Gebiete  zwar  nicht  ganz  fremd  sind,  aber  doch  feme  liegen,  nichts  andert.  Singe 
man  also  anderes! 

Verwaschene,  ungesunde  und  verblichene  Romantik 

bot  das  13.  Gewandhauskonzert  mit  dem  Vortrag  der  lyrischen  Szene:  Der  Einsiedler  fiir  Bari- 
ton und  Orchester  von  Rudolf  Siegel.  Mit  einer  derartigen  Musik,  die  ein  herrliches  Gedicht 
in  lauter  Musik -seinsollenden  Tonen  ersauft,  die  Gesangsworte  in  endlosen  Langen  zerdehnt, 
weder  Rhythmus  noch  Deklamation  kennt,  den  Vorwurf  nur  zum  „stimmungsvollen"  Musik- 
ablassen  beniitzt,  zu  allem  hin  auch  noch  zu  StrauBschen  Orchestermalereien  greift,  alles 
in  allem  die  Dichtung  mordet,  mithin  alle  Unnatur,  Verfalls-  und  Krankheitserscheinungen 
eines  kunstlerisch  ganz  heillosen  Zeitalters  in  sich  vereinigt,  mit  einer  derartigen  Musik  ist's 
endgiiltig  aus,  wenn  die  Kritik  nur  einigermafien  sich  ihrer  Aufgaben  bewuBt  ist.  Vor  dem 
Krieg  war  es  schwer,  gegen  diese  Art  Musik  anzukampfen,  heute  ist  dies  mit  Erfolg  moglich, 
zugleich  aber  notwendig,  weil  die  Hydra  der  Vorkriegsmusik  auch  nicht  im  geringsten  wirklich 
beseitigt  ist.  Als  erfreulich  kann  gelten,  daB  sich  das  Publikum  von  derartiger  Musik  nicht  mehr 
einwickeln  laBt,  im  Gewandhaus  kam's,  trotzdem  ein  Fr.  Brodersen  sang,  kaum  zu  einem 
Achtu  ngserf olg . 

Handels  Belsazar 

hat  in  seiner  eigenen  Bearbeitung  Karl  Straube  im  Verlauf  von  etwa  zwolf  Jahren  dem  Leipziger 
Publikum  drei-  oder  viermal  geboten,  mit  dem  bisher  groBten  Erfolg  im  12.  Gewandhaus- 
konzert. Hieran  ist  die  heutige  Einstellung  zu  Handel  nicht  unbeteiligt,  denn  die  Bearbeitung 
ist  im  wesentlichen  die  gleiche  geblieben,  und  in  der  Besetzung  der  Solopartien  hatte  man  nur 
teilweise  Gliick.  Fiihlbar  wachst  aber  das  groBe  Werk  mit  seinem  Volkergeschehen,  so  daB  es 
vielleicht  gelingen  wird,  auch  den  ersten,  sehr  langen  Akt  durchzudriicken.  Seine  Entwicklung 
geht  sehr  langsam  vor  sich,  gerade  ihr  sind  aber  eine  Reihe  der  seelisch  wertvollsten  Stiicke 
zu  danken.  Nur  eine  Kiinstlerin  groBen  Kalibers  wird  die  Rolle  der  Nitocris  mit  iiberzeugender 
Kraft  geben  konnen,  eine  solche  ist  Frl.  H.  JFb^jT-Hannover  trotz  aller  guten  Qualitaten  bei 
weitem  nicht.  Auch  Herr  Topitz  vom  Leipziger  Stadttheater  besitzt  viel  zu  wenig  inneres  Ge- 
staltungsvermogen,  auch  zu  wenig  Handelsche  Technik,  um  einen  Belsazar  wirklich  geben  zu 
konnen.  Dies  war  aber  vor  allem  beim  Cyrus  Herrn  R.  Bockelmanns  der  Fall,  sofern  Straube 
diese  Altpartie  dem  Bafi  iibergeben  hat.  Das  ist  gut  so,  nur  darf  der  Vertreter  des  Gobrias 
ihm  nicht  stimmlich  gleichen,  wie  es  bei  dem  ebenfalls  ganz  trefflichen  Dr.  Rosenthal-Zeuner  der 
Fall  ist.  Das  Problem  der  Bearbeitung  ist,  wie  gesagt,  der  erste  Akt,  der  noch  starker  verkurzt 
werden  oder  durchgangig  mit  aufiergewohnlichen  Solisten  arbeiten  mufite.  Endlich  sollte 
die  treffliche,  auch  in  der  Ubersetzung  scharf  durchgesehene  Bearbeitung  weitesten  Kreisen 
zuganglich  werden. 

Beethovens   Eroica 

scheint  immer  mehr,  vor  allem  im  ersten  Satz,  ein  unlosbares  Problem  fiir  unsere  heutigen 
deutschen  Dirigenten  zu  sein.  Vor  allem  fehlt's  an  zweierlei:  Erstens  die  Einsicht,  daB  der 
erste  Satz  mit  einer  gewissen  romanischen  Einstellung  zu  geben  ist,  zweitens  die  geistige  Kiihn- 
heit,  die  diesen  Satz  wie  kaum  einen  zweiten  Sinfoniesatz  Beethovens  auszeichnet.    Was  die 


Heft  2  Z  EITSCH  RIFT    FUR    MUSI  K  101 

paar  Worte  enthalten,  lieBe  sich  natiirlich  nur  ausfiihrlich  darlegen,  und  hofFentlich  bietet  sich 
auch  hierzu  einmal  die  Gelegenheit.  Ernst  Wendel,  der  iin  14.  Gewandhauskonzert  das  Werk 
leitete,  gebricht  es  bei  aller  Tiichtigkeit  an  beiden  der  genannten  Forderungen,  Kiihnheit 
fehlte  ganz  —  gleich  die  Eingangsschlage  klebten  — ,  statt  dessen  machte  sich  oft  eine  sich  auch 
in  iibertriebenen  und  dadurch  unausstehlichen  Tempoverbreiterungen  kundgebende  Sentimen- 
talitat  geltend,  die  mit  dem  Satz  einfacb  nicht  vereinbar  ist;  manche  Stelle  lief  zudem  leer. 
Am  besten  war  das  Scherzo,  in  der  eine  Spezialitat  des  Dirigenten,  ein  ausgezeichnet  scharfes 
Stakkato,  zur  besonderen  Geltung  kam,  nur  lieB  gegen  SehluB  die  Intensitat  nach.  Gutes  und 
sehr  Gutes,  aber,  wie  angedeutet,  auch  Provinzielles,  gab's  in  jedem  Satz.  Im  gleichen  Konzert 
horte  man 

Hermann   Hans   Wetzlers   „Visionen", 

die  tatsachlich  den  guten  Ruf,  der  ihnen  vorausgeht,  verdienen.  Obwohl  von  StrauB  herkom- 
mend  und  von  diesem  auch  vor  allem  in  der  Instrumentation  abhangig,  fafit  Wetzler  das  Problem 
der  Proorammatik  von  einer  ganz  anderen,  und  zwar  inneren  Seite  an,  die  ihm  als  Musiker  in 
der  Handhabung  der  Form  eine  weit  groBere  Freiheit  und  einen  weit  starkeren  AnschluB  an 
das  Wesen  der  Musik  gestatten.  Wer  sich  denn  auch  gegen  diese  Art  von  „Programmusik" 
wendet,  sei  es  aus  modischer  Abhangigkeit  von  Zeitstromungen  oder  aus  einseitiger  asthetiseher 
Einstellung,  gehort  dem  musikalischen  PhiHsterium  an.  Was  das  Werk  im  besonderen  betrifft, 
so  iiberrascht  Wetzler  durch  eine  weit  starkere  Phantasie,  als  sie  seine  bisherigen  Werke  ver- 
muten  lieBen,  und  das  weist  auf  ganz  unverbrauchte  Krafte  des  nunmehr  im  55.  Jahre  stehenden 
Komponisten  hin.  Diese  allgemeinen  Hinweise  miissen  leider  genugen,  man  fiihre  das  einen 
starkenEindruck  binterlassende  Werk,  dessen  absoluten  Wert  man  keineswegs  iiberscbatzen  wird, 
nur  nochmals  auf.  Im  gleichen  Konzert  spielte  Joseph  Pembaur  Liszts  Dies  irae- Paraphrase  mit 
geradezu  gottlich-infernalistischem  Temperament.  Von  diesem  Kiinstler  geht  unmittelbar 
ein  Fluidum  aus,  das  unwiderleglich  auf  ein  auserwahltes  Kiinstlertum  hinweist. 

Eine  Vorrichtung  zum   Festhalten  des   Cellostachels 

wahrend  des  Spiels  hat  vor  kurzem  ein  findiger  Englander  konstruiert  und  patentieren  lassen. 
Sie  besteht  aus  einem  runden,  etwa  3  cm  dicken  Gummiplattchen,  das  in  der  Mitte  mit  einem 
Loch  zur  Aufnahme  des  Stachels  versehen  ist.  Das  Plattchen  ist  an  einer  regulierbaren  Schnur 
befestigt,  die  am  vorderen  linken  Stuhlbein  angebracht  wird. 


ROBERT  SCHUMANN -STIFTUNG 

Einzahlungen 

B.  M M.  10. —  Spende  deutscher  Musikfreunde  in  Val- 

St.  H „  10.—  divia  (Chile)  .  .  $  18.—  (V.St. A.)  =  M.    75.— 

B.  G „  7.—       Z.  B „,    30.— 

Sch.  A\ ,,  20. —  Kluge,  Ida,  Essen  (Sammlung  der  Orts- 

B.  H ,,  80. —  i         gruppe  Essen  des  Musikpidagogischen 

St.-V „  12.26    ;         Verbandes) „     50.— 


Bauernfeind,  H.,  Organist.,  iNiirnberg 


Auszahlungen 

G AT.      2.55    I    St.  F M.    30. 

N.  B ,       5.10    !    D.  A ,     10. 

R.  G ,.  100. 

Weitere  Spenden  werden  erbeten  an  die  Geschaftsstelle  der  Robert  Schumann-Stiftung, 

Leipzig,  Seeburgstrafie  100 


102 


ZEITSCHRIFT    FtlR    MUSIK 


Fetruar  1925 


Musikberichte  und  kleinere  Mitteilungen 

BEVORSTEHENDE  URAUFFUHRUNGEN 
Biihnenwerke : 


„MadeIcine",  Oper  von  Kurt  Stierlin  (Haag). 

„Die  Mora",  Oper  von  Ernst  Viebig  nach  einem 
Text  von  Clara  Viebig  (Stadttheater  Dftsseldorf). 

,,Der  Tod  des  Musikers",  phantastische  Oper  von 
Rob.  Alfred  Kirchner  (Landestheater  Schwerin). 

„Die  Spielzeugschachtel",  Pantomime  von  De- 
bussy (deutsche  Urauffiihrung  im  Hessischen 
Landestheater  Darmstadt). 

,, Cassandra",  Oper  von  Vittorio  Guecchi  (deutsche 
Urauffiihrung  im  Stadttheater  Dortmund). 

Konzertwerke : 
Max    Krohn:   Erlosung,   ein   Mysterium  fur   Soli, 

Chor  und   Orchester  (in   Bochum  mit  dem  Am- 

mermann-Vokalquartett). 
Fried r.  E.  Koch:  Sonate  fur  Violine  und  Klavier 

A-Moll    op.    47    (Stefan    Frenkel    in    Berlin    und 

Dresden.    Das  Werk  erscheint  bei  C.   F.   Kahnt, 

Leipzig). 
J.  S.  Emborg:  Motette  op.  47  fiir  zwei  gemischte 

Chore   mit   Orchester   und    Orgel   (am    14.    Marz 

Berliner  Madrigalchor  unter  Carl  Thiel). 
H.W.  von  Waltershausen  :  „Hero  und  Leander", 

Sinfonie    op.    22    (Sinfoniekonzerte    des    Vereins 

Hamburgischer   Mnsikfreunde   im   Oktober). 
Johannes     Giinther:    1.    Klavierkonzert    (Koln, 

Gesellschaft  fiir  neue  Musik  am  4.  Marz). 

STATTGEHABTE  URAUFFUHRUNGEN 

Biihnenwerke : 
„Der  Krug",   Ballett  von  Alfredo   C  a  sella  (Paris, 

durch  das  Schwedische  Ballett). 
„Iwan     der    Schreckliche",     Oper     von    Rimski- 

Korssakoff  (Stadttheater   Crefeld). 
„Die  arme  Mutter  und  der  Tod",  ein  Wintermar- 

chenspiel  nach  Andersen  v.  Hans  Reinhart,  Musik 

von  Felix  Petyrek  (Miinster). 
„Si",    Operette    von    Pietro    Mascagni    (Wiener 

Biirgertheater  unter  Leitung  des  Komponisten). 
„Suite  stilisierter  Tanze"  op.  2  von  Berthold  Gold- 

schmidt  (im  Dessauer   Stadttheater  unter  Lei- 
tung des  Komponisten). 
„Perseus    und    Andromache"    von   Jacques    Ibert 

nach  einem  Text  von  Jules  Laforgue  (Paris). 
,,La  Cena  delle  Beffe"  von  Giordano  (Scala,Mailand). 


.,Dornroschen".    Miirchenspiel    in    9     Bildem    von 

Georg   Kiesau,   Musik  von  Arthur  Chitz   (Gera. 

ReuBisches  Theater). 
Biihnenmusik    zu   Kalidasa-Kornfelds   ..Sakuntala" 

von   Hermann  Unger    (Koln.   stiidt.  Schauspiel- 

haus). 
Schauspielmusik    zu  Werfels    „Spiegelmensen"   vou 

Georg  KieBig  (Kammerspiele  Hamburg). 
Konzertwerke : 
Richard  GreC:   Blasersextett  op.  16,  4-.   5-  und 

6  stimmige    a-cappella-Chore    aus     op.     18,    vieT 

Stiicke  fiir  Cello  und  Klavier  op.  19  und  Lieder 

op.  21  (Stuttgart)  . 
Hans     Pfitzner:    ..Liebeslieder"    op.    35    (Berlin. 

Lilly  Dreyfufi). 
E.  N.  Reznicek:  ,, Deutsche  Volkslieder"  fiir  ge- 

mischten  Chor  (Berliner  Akademie). 
Gustav  Hauer:  ,,Zum  Gedenken  der  Gefallenen", 

Trauermarsch  fiir  Orchester  (Konzertverein  Augs- 
burg). 
Georg     Kiessig:    Streichquartett    F-Moll   op.    37 

i:nd  Elegie  fiir  Viol,  und  Klavier  (Mitteldeutscher 

Rundfunk,  Leipzig). 
Theodor    Blumer:  Streichquartett  op.  51  (Ton- 

kiinstlerverein  Dresden.    Das  Werk  erschien  bei 

Simrock). 
Bruno    Walter:   Klavierquintett   (Munehen,    Mu- 
seum). 
Ernst      Krenek:     "V  iolinkonzert     op.     29     (Alma 

Moodie  in  Dessau). 
Wilhelm  Kempf:  Divertimento  fiir  Klavier,  5Blas- 

instrumente,Tamtam  u.  Streichorchester  (Ebenda). 
Fr.  Egon    Pamer:  Chinesisches  Intermezzo     (aus 

der   unvollendet   gebliebenen   ,,Messe   der   Schla- 

fenden")   (Wien,  Prof.  Nilius   in   seinem  zweiten 

Kammerorchesterkonzerte). 
Ivar   Miiller:  „Missa  in  honorem  St.  Augustini" 

op.  10  (Kessenich  bei  Bonn). 
Max    Biittner:  Konzert  fiir  Harfe  und  Orchester 

(Drittes    Sinfoniekonzert   des    Koburger    Landes- 

theaters  unter  Laber). 
Paul     Kletzki:    Streichquartett    op.    13    (Berlin, 

durch    das    Waghalterquartett.     Das    Werk    er- 
schien bei  Simrock). 
Richard    Rosenberg:    Sinfonia  all'  ungarese  fiir 

Kammerorchester  (Collegium  musicum  Bonn). 
Ewald   Strasser:   Sinfonie  Nr.  6  (Koln). 


K  o 


n  s 


ervatorium    fiir    Musik 


sucht  per  sofort  oder  spSter  fiir  siimtliche  theoretisohen  Faoher,  fiir  Klavier,  fiir  musikgeachiohtliche  und 

-wissenschaftliche  Vortrage  und  zur  Leitung  des  Musikseminars  eine  erste  Kraft.    Bei  entsprechender  Quali- 

fikation  kann  evtl.  die  Gesamtleitung  des  Konservatoriums  tibertragen  werden.    Offerten  mit  Zeugnissen  tmd 

Bild  sind  zu  richten  unter  P.  K.  an  die  Sohriftleitung  des  Blattes. 


Heft 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


103 


KONZERT  UND  OPER 


LEIPZIG.  Der  Konzertmonat  Januar  war  von 
einem  fast  philistros  anmutenden  Durchschnitt : 
so  viel  Musizieren  nach  der  Schablone  und  so  wenig 
wirklich  Ereignisvolles,  das  wert  ware  festgehalten 
zu  werden.  Wir  konnen  uns  also  kurz  fassen.  — 
Im  5.  Philharmon.  Konzert  machte  uns  Szendrei 
init  der  Meeressinfonie  op.  10  von  Atterberg  bekannt, 
einem  unfrohen  Werke,  dessen  dickflussige  Instru- 
mentation seinen  schwerbliitigen  Charakter  noch 
besonders  unterstreicht.  Atterbergs  Thematik  ist 
inehr  italienischer  Verismus  als  schwedisch,  nur 
viel  unbeweglicher  und  in  ein  niederdruckendes 
C-Moll  gebannt.  Vom  eigentlichen  Vorwurfe  kann 
man  absehen;  reine  Naturstimmungen  sind  A.'s 
Sache  nicbt.  Im  gleichen  Konzerte  horte  man 
nocb  Mozarts  G-Moll-Sinfonie,  die  wir  uns  aller- 
dings  noch  scharfer  angefaBt  wiinschten,  sowie 
die  ganz  entzuckende  Sinfonia  concertante  B-Dur 
(als  op.  84  bezeichnet)  von  Haydn  und  Glucks 
Aleesten-Ouverttire.  Welch  gottliches  Musikanten- 
tum  spricht  aus  dem  Haydnschen  Werke !  Da  atmet 
und  lebt  alles  wie  in  einer  von  Friihlingswonne  durch- 
pulsten  Natur.  Man  merkte  es  auch  dem  Orchester 
und  den  Solisten  geradezu  an,  mit  welcher  Freude 
sie  das  Werk  spielten.  —  Das  6.  Konzert,  in  dem 
besonders  Bruckners  Dritte  interessierte,  leitete  der 
Berliner  Generalmusikdirektor  Ernst  Praetorius, 
ein  Dirigent  von  scharf  ausgepragtem  Charakter. 
Es  war  ein  wirklich  innerliches  Erleben,  mit  welcher 
Reinheit  und  Zartheit  Praetorius  gerade  das  Adagio 
gab.  In  den  Ecksatzen  miBlangen  ihm  zwar 
einige  groBer  angelegten  Steigerungen,  sein  Atem 
reichte  nicht  ganz  aus,  und  er  begann  dann  das  Or- 
chester mehr  vorwarts  zu  stoBen  (eine  Manier,  zu 
der  P.  leicht  hinneigt)  als  daB  er  das  Crescendo  aus 
einem  Zentrum  heraus  erwachsen  lieB.  Im  ganzen 
eine  Auffuhrung,  zwar  nicht  ausgeglichen  in  alien 
Teilen,  aber  unmittelbar  packend.  AuBerdem  horte 
man  noch  Brahms'  tragische  Ouverture  und  Chopins 
E-Moll-Klavierkonzert  op.  11,  von  Paul  Schramm 
mit  der  dazu  gehorigen  Virtuositat  gespielt.  — 

Ein  schuedischer  Musikabend  derLeipziger  Frauen- 
gruppe  des  Reichsverbandes  Deutscher  Tonkiinstler 
und  Musiklehrer  brachte  vor  allem  eine  Reihe 
sehr  hiibscher  Kinderlieder  von  Felix  Korling;  es 
scheint  aber,  daB  die  Schweden  von  einer  eigent- 
lichen Nationalmusik  noch  ein  gutes  Stuck  entfernt 
sind.  In  einigen  Liedern  von  Sodermann,  Sten- 
hammar,  Peterson-Berger  von  Kammersanger  Arl- 
berg  in  schwedischer  Sprache  gesungen,  klang  zwar 
bisweilen  ein  Ton  jener  eigentumlich  siiBen  Erotik 
durch,  die  auch  den  Werken  der  schwedischen 
Literatur  fur  uns  ihre  besondere  Anziehungskraft 
gibt.  Die  Kiinstler,  meist  Mitglieder  der  Frauen- 
gruppe,     vermittelten     in     dankenswerter     Weise 


das  iiberaus  reichhaltige  Programm.  —  Besonderes 
Interesse  erregte  ein  Liederabend  der  Englanderin 
Dorothy  Moulton.  Mit  altenglischen  Gesangen  von 
Munro,  Morley  und  Purcell  beginnend  —  sie  stellten, 
was  Reinheit  und  Kraft  der  Empfindung  anlangt,  im- 
bestritten  das  Beste  des  Abends  dar  — ,  balancierte 
sie  geschickt  mit  einem  Lied  von  Lawes  (1668), 
einigen  franzosischen  chansonartigen  Gesangeu, 
einem  Lied  von  Rubinstein  und  5  Liedern  von 
Brahms,  iiber  das  fiir  englische  Musik  sterile  18. 
und  19.  Jahrhundert  hinweg,  urn  beim  modernen 
England  (Lieder  von  Roger  Quilter,  Vaughan  Wil- 
liams, Arnold  Bax,  Armstrong  Gibbs  und  Gustav 
Hoist)  anzulangen.  Von  diesen  Komponisten  durfte 
Hoist  bei  weitem  der  bedeutendste  sein.  Seine 
geistlichen  Lieder,  nur  mit  Begleitung  von  obligater 
Violine,  sind  schmucklos  einfach,  fast  streng;  von 
jeder  Pose  frei  spricht  aus  ihnen  eine  reine,  fast 
antike  Empfindung.  Diese  Kunst  hat  wirklich 
nichts  mehr  mit  Ex-  und  Impressionismus  zu  tun, 
in  den  die  andern  angefuhrten  Komponisten  alle 
noch  mehr  oder  weniger  verstrickt  sind.  Doch 
treten  bei  ihnen,  als  den  formhaften  Englandern,  die 
Zersetzungserscheinungen  nicht  so  kraB  zutage  wie 
etwa  bei  uns.  Fraulein  Moulton  hat  einen  schonen 
vollen  Sopran  von  fast  pastosem  Charakter,  nur 
in  der  Hohe  klingt  mancher  Ton  etwas  scharf. 
DaB  man  bei  den  deutsehen  Liedern  die  unmittelbare 
Beziehung  zum  einzelnen  Wort  vermiBte,  wer 
wollte  sie  darob  tadeln?  —  Noch  zu  erwahnen  ist 
ein  Konzert  auf  2  Klavieren  von  Irene  Koch  und 
Johannes  Reichert,  einem  ungleichen  Paare.  Sie, 
der  Typus  einer  modernen  Frau,  kaprizitis  mit 
einer  leichten  Neigung  zur  Exzentrik,  ohne  eigent- 
liche  Warme,  doch  mitreiBend  durch  ihr  amerika- 
nisches  Temperament  (ohne  Amerikanerin  zu  sein); 
er,  von  gediegener,  poetisch  durchwarmter  Ein- 
fachheit  bei  exaktem,  wohlausgewogenem  Spiel, 
eine  in  sich  abgeschlossene  Leistung.  Man  horte 
von  ihnen  u.  a.  eine  Sonate  E-Moll  von  Reichert 
selbst.  Schade,  daB  die  liebenswerte  Romantik 
des  Werkes  fortwahrend  von  modernem  Akkord- 
Schutt  eingeworfen  und  verdorben  wird,  so  daB 
auch  ein  kontinuierlicb.es  Tempo  nicht  aufkommen 
konnte.  Am  reinsten  ist  noch  der  Mittelsatz.  Die 
wenig  plastische  Doppelfuge  des  SchluBsatzes  be- 
deutet  mehr  eine  materielle  als  seelische  Steigerung. 
Die  Sonate  giocosa  G-Dur  op.  126  von  Hans  Huber 
erfreute  durch  ihre  musikantischen  Qualitaten.  — 
Ein  Liederabend  der  Maria  Basca  verlief  nach  der 
Komponistenseite  hin  vorwiegend  negativ,  aus- 
genommen  etwa  die  anspruchslosen  Lieder  von 
Joseph  Haas  zu  anspruchslosen  Texten  oder  das 
eine  oder  andere  Lied  von  Heinrich  Kaspar  Schmid, 
der  vor  allem  koloristisch  manches  TrefFende  auf- 


104 


ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK 


Februar  1925 


weist.  Uber  die  fatalen  Lieder  von  Bittuer  und 
Wilh.  GroB  sei  kein  weiteres  Wort  verloren.  Wenn 
der  Abend  beim  Publikum  dennoch  einen  vollen 
Erfolg  hatte,  so  ist  dieser  in  erster  Linie  der  selten 
schonen  Altstimme  und  der  glanzenden  Vortrags- 
kunst  der  iungen  rassigen  Kiinstlerin  zu  verdanken. 

W.  W. 

Max  Paucr,  der  neue  Direktor  des  Leipziger 
Konservatoriums,  hat  den  schonen  Konzertsaal 
der  Anstalt  dem  offentlichen  Musikleben  zuge- 
fiihrt,  so  daC  schon  zahlreiche  Kiinstler  —  unter 
ihnen  ein  Urlus  —  sich  seiner  bedient  haben. 
Das  Publikum  niuC  sich  —  in  Leipzig  geht  das 
nicht  so  rasch  —  freilich  erst  an  den  Weg  gewoh- 
nen,  obwohl  das  Konservatorium  schlieBlich  ganz 
in  der  Nahe  des  Gewandhauses  liegt;  bei  einiger 
Ausdauer  wird  aber  der  seit  Jahrzehnten  vorhan- 
dene,  doch  so  gut  wie  unbekannte  Saal  sich  fur 
das  hiesige  Konzertleben  ,,durchsetzen".  Pauer 
selbst  gab  bis  dahin  nicht  weniger  als  drei  Klavier- 
abende  darin  —  einem  schonen  Brahms-Abend 
wohnten  wir  bei  — ,  kiindigt  ferner  mit  Davisson 
und  J.  Klengel  audi  Trioabende  an,  und  da  zugleieh 
das  Konservatorium  selbst  mit  haufigen  Veranstal- 
tungen  an  die  Offentlichkeit  tritt,  so  herrscht  in  der 
Anstalt  zumindestens  in  dieser  Beziehung  ein  neues, 
reges  Leben.  Ob's  zu  inneren,  geistigen  Reformen 
kommt,  bleibt  noch  abzuwarten.  Von  Musik  allein 
wird  der  werdende  Musiker  geradesowenig  zum 
Musiker  hoherer  Art  wie  der  heranwachsende 
Mensch  von  Essen  und  Trinken  zum  Menschen. 
Am  Niedergang  der  deutschen  Musik  sind  die 
Konservatorien  ganz   besonders   beteiligt. 

Die  hiesige  Ortsgruppe  der  Internationalen  Ge- 
sellschaft  fur  neue  Musik  macht  nicht  viel  von  sich 
redcn  und  fiihrt  ein  recht  unnotiges  Dasein.  Fiir 
den  ersten  Abend  verschrieb  sie  sich  Ph.  Jar- 
nach, man  hlieb  aber  kalt,  uninteressiert,  so  daB 
wieder  der  haufige  Fall  eintrat,  daB  erne  —  von 
dem  anwesenden  Jarnach  Imbsch  bearbeitete  — 
Flotensonate  aus  dem  18.  Jahrbundert  von  G.  Platti 
(1758),  ein  Werk,  wie  es  damals  hundertfach  ge- 
schrieben  wurde,  den  weitaus  lebendigsten  Eindruck 
hinterlieB.  Eine  uraufgefiihrte  Klaviersonatine 
zerbrockelte,  und  die  anlaBlich  des  Kasseler  Ton- 
kiinstlerfestes  gespielte  kleine  Sonate  fur  Flote 
und  Klavier,  die  damals  sehr  angenehm  aufgefallen 
war,  zeigte  bereits  lahme  Glieder.  Kurz  ist  das 
Leben,  aber  noch  viel  kiirzer  die  heutige  Kunst. 
Vollends  der  Vokalkomponist  Jarnach  auf  deutsche 
Texte  (sogar  Des  Knaben  Wunderhorn),  was  soil's 
mit  so  umstandlichen  Totgeburten!  Urn  den  nach- 
sten  Abend  zugkraftig  zu  gestalten,  lieB  man  das 
lange  hier  nicht  mehr  gehorte  Bbhmische  Streich- 
quartett  kommen,  das  aber  beileibe  keine  neue 
Musik,  sondern  Dvorak,  Reger  und  Ravel  spielte, 
vielleicht  die  beste  Kritik,  die  fiber  die  neue  Musik 
gefallt  worden  ist.    Und  die  Leute  kamen  .   .  . 


Das  Dresdncr  Strcichquartett  spielt  den  ganzen 
Quartett-Beethoven  und  darf  sich  eines  zahlreicheu 
und  andachtigen  Publikums  erfreuen.  Icli  horte 
sie  das  A-Dur-  und  das  Cis-Moll-Quartett  vortragen, 
von  welcher  (wegen  des  vielen  A-Dur)  ungunstigen 
Zusammeustellung  abgeraten  sei.  Moglicherweise 
lag  ihr  der  Gedanke  zugrunde,  Beethovens  friihere 
und  letzte  Variationskunst  miteinander  zu  verglei- 
chen,  zumal  sich  bei  aller  Entfernung  audi  einige 
unmittelbare  Ubereinstimmungen  ergeben:  aber 
trotzdem,  bis  ins  letzte  diirfen  die  hellen  Tonarten 
nicht  ausgekostet  werden.  Die  trefflicben  Quartetti- 
sten  seien  vor  gelegentlich  iibertrieben  gegebenen 
Sforzati  sowie  einem  schlenkrigen  Vortrag  einiger 
sclmeller  Satze  gewarnt,  der  bei  der  sonstigen  Sorg- 
falt  um  so  mehr  auffallt. 

Das  von  G.  Brecher  dirigierte  Gewandhauskonzert 
brachte  als  Hauptwerke  den  Don  Quixote  und 
Mahlers  Lied  von  der  Erde,  beide  in  keinen  Aus- 
fiihrungen,  die  starkeren  Eindruck  machen  konnten. 
Im  AnschluB  an  das  StrauBsche  Werk  werden  wir 
moglichst  bald  einen  Artikel  uber  StrauB  erscheiuen 
lassen,  da  es  denn  doch  gilt,  liber  StrauB  als  In- 
strumentalkomponist  in  ganz  anderer  Weise  sich 
klar  zu  werden,  als  es  letztesjahr  zutage  trat.   A.  H. 

Motelte  in  der  Thomaskirche 
9.  J  a  n  u  a  r.    Orgel:  Bach,  Praludium  und  Fuge 

E-Dur.   —    Bach,   Motette   „Fiirchte   dich   nicht" 

und  „Der  Geist  hilft  unserer  Schwachheit  auf". 
16.  Januar.  Orgel:  Bach,  Passacaglia  C-Moll.  — 

Bach,  Motette  „Singet  dem  Herrn". 

23.  Januar.    Orgel:  Bach,  Praludium  und  Fuge 

A-Moll.  —  Bach,  Motette  „Jesu  meine  Freude". 

xxACHEN.  Hier   gelangte,   zum  ersten  Mai   seit 

25    Jahren,  Hermann    Gcte'    nachgelassene    Oper 

„Francescai'  unter    Leitung    Carl    Elmendorfs    im 

Stadttheater  zur  Auffuhrung. 


B. 


JARMEN.  In  einem  Konzert  der  Musikalischen 
Gesellschaft  unter  der  Leitung  von  Musikdirektor 
J.  Arnold  kam  u.  a.  die  Christmotette  „Die  Geburt 
Jesu"  von  Waldemar  v.  Baufinern,  sowie  die  Weih- 
nachtskantilene  von  Roderich  von  Mojsisovies  zur 
erfolgreichen  Wiedergabe.  Letzteres  Werk  kam 
auBerdem  noch  in  einer  Reihe  anderer  deutsclier 
Stadte  zur  Auffuhrung. 


Bi 


>ERLIN.  In  gliicklicher  Stunde  geschaffeu, 
atmen  die  besten  Lieder  aus  Hermann  Lons'  „Klei- 
liem  Rosengarten"  den  Geist  desVolksliedes.  Leben- 
diger  Natursinn  ist  ihre  Starke,  lebendige  An- 
schauung  verleiht  ihnen  Unmittelbarkeit.  Ein  Mu- 
siker, der  es  unternimmt,  sie  zu  vertonen  —  sie 
sind  Musik  —  braucht  nur  den  Hebungen  und  Sen- 
kungen  der  Verse  zu  lauschen:  eine  ungekunstelte 
Melodie  wird   sich  wie  von  selbst  einstellen.     Sol- 


Heft  2 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


105 


cher  Art  hat  Karl  August  Fischer  den  LOiis-Yersen 
gelauscht  und  ist  auf  diese  natiirliche  Art,  die  nur 
zuweilen  in  der  zu  komplizierten  Harmonisierung 
nicht  strong  genug  festgehalten  wird,  zu  seiner 
Liederreihe  ..Rose  weifi,  Rose  rot"  gelangt,  deren 
Proben,  von  Susanne  Fischer-Lattermann  und  Carl 
Kaiser  in  schlichtein,  dabei  wirkungsvollem  Vor- 
trag  geboten,  vor  kurzem  im  Rahmen  eines  Loris- 
Abends  lebendigen  Widerhall  beim  Publikum  ge- 
funden  haben.  Es  zeigte  sich  bei  dieser  Gelegenheit 
wieder  einmal,  wie  lebhaft  die  Zuhorerschaft  sich 
heute,  mehr  denn  je.  nach  gesunder  ungekiinstelter 
Musik  sehnt,  mag  sie  sich  auch,  wie  die  Lieder  K.  A. 
Fischers,  von  Ankliingen  an  Bekaimtes  nicht  iingst- 
lich  freihalten.  Nur  einem  Genie  —  dariiber  miissen 
wir  uns,  wollen  wir  keine  unbilligen  Anspriiche 
stellen,  klar  sein  —  gelingt  in  einer  Stunde  des 
Gliicks  einmal  eine  wirklich  originelle  volkstumliche 
Melodie.  Wir  haben  in  einer  sterilen,  unnaiven, 
aller  schlicht  empfundenen,  gemiitvollen  Kunst  aus- 
gesprochen  feindseligen  Zeit  die  Aufgabe,  jedes 
ernste  Streben  nach  einer  unverbildeten,  wirklich 
volkstiimlichen  Tonsprache  kraftig  zu  fordern, 
auch  dann,  wenn  es  noch  nicht  immer  zu  vollkom- 
men  reiner  Auswirkung  gelangt.  So  sei  denn  den 
Liedern  K.  A.  Fischers,  unter  welchem  die  schlich- 
testen  die  gelungensten  sind,  ein  freundliches  Ge- 
leitwort  mit  auf  den  Weg  gcgeben,  in  der  Hoffnung, 
daB  der  junge,  in  seinem  bescheidenen  Auftreten 
so  sympathische  Musiker  sich  in  Zukunft  zu  einer 
noch  strengeren  Auslesc  unter  seinen  Arbeiten 
entschliefien  wird.  Adolf    Diesterwec 


Bi 


>RESLAU.  Keufiler-Urauffiihrung.  Gerhard  von 
KeuBler,  der  schwerbhitige,  zahe  Deutsch-Balte, 
hat  sich  mit  der  Uraufluhrung  seiner  einsatzigen, 
groBangelegten  Sinfonie  in  D-Moll  fiir  groBes 
Orchester  im  6.  Abonnementskonzert  des  Bres- 
lauer  Orchestervereins  erneut  die  Sympathie  der- 
jenigen  errungen,  denen  Innerhchkeit,  GroBe  und 
Ethos,  kurz,  was  man  unter  Charakter  versteht, 
die  Kronung  eines  Kunstwerks  bedeutet.  Die  in 
vier  Abteilungen  und  ebensoviele  tjberleitungen 
klar  gegliederte  Sinfonie  bezeugt  einen  ausgeprag- 
ten,  selbstandigen  Sinn  fiir  die  Struktur  und  Archi- 
tektur  dieser  klassischen  Form  deutschen  Musik- 
schaffens.  Dieser  Form  entspricht  auch  die  seelische 
Spiegelung  ihres  Ausdrucks.  Man  fuhlt  geradezu, 
wie  Keufller  der  Sinfonie  etwas  wiedergibt,  was  ihr 
im  Gewoge  um  bloBe  Ausdrucksprinzipien  in  der 
jungsten  Gegenwart  so  haufig  verloren  ging:  An- 
dacht,  Wiirde  und  keusche  Natiirlichkeit.  Dabei 
ist  er  ganz  der  Mann  des  Lebens,  der  iiber  welt- 
abgewandter  Parsifalstimmung  und  schwersten 
Kampfen  auch  harmloser  Freuden  nicht  entraten 
mag  und  schliefilich  einen  tiefberuhigenden  Aus- 
klang  findet.  DaB  das  aufiere  Gewand  der  Instru- 
mentation,   der    machtvollen    Steigerungcn,    zarten 


und  zwanglosen  tbergange  in  liarmoniscber  Run- 
dung  zutage  trat,  gibt  das  Recht,  von  dem  Meister 
KeuBler  zu  sprechen.  Auch  fiir  den  Dirigenteu 
KeuBler,  der  sein  "Work  mit  dem  vorzuglich  spie- 
lenden  Schlesischen  Landesorchester  zum  Siege 
fuhrte,  gilt  diese  Feststellung.  Bleibt  nur  der  Wunsch 
iibrig,  die  Sinfonie  bald  einmal  wieder  horen  zu 
konnen.  Dr.    H.    Matzke 


D 


USSELDORF.  Als  Erstauffuhrung  ging  hier 
Bernhard  Schusters  komische  Oper:  ,,Der  Dieb  des 
Gliicks"  mit  ausgesprochenein  Erfolg  in  Szene.  Be- 
sonders  gelungen  ist  der  SchluB  des  zweiten  und.  von 
einigen  Ermattungen  abgesehen,  der  ganze  dritte 
Akt.  Hier  geht  eine  komische  Oper  wirklich  auf 
leichten,  heitern  FiiBen,  flieBen  Handlung  und 
Musik  zu  geschweiBter  Einheit  zusammen.  Richard 
Schusters  Fabel  von  dem  neidigen  Erbschleicher- 
quartett,  das  den  jungen  Ritter  zwecks  Erbschlei- 
cherei  auf  die  Seite  geschafft  hatte  und  von  diesem 
durch  einen  Schelmenstreich  mit  Maskerade  griind- 
lich  abgetan  wird,  als  eheliche  „Erbin"  dann  die 
Jugendgespielin  heimfuhrt,  ist  nicht  hochgradig 
dramatisch,  gibt  aber  dem  Komponisten  reichlieh 
Gelegenheit,  an  humorvollen  Situationen  und  Per- 
sonen  seinen  musikalischen  Witz  zu  entfalten. 
Straffungen  des  Textes  vornehmlich  in  den  epischen 
Breiten  zu  Anfang  des  zweiten  Aktes  wiirden  dien- 
lich  sein.  Die  Musik  ist  thematisch  iibersichtlich, 
charakteristisch  akzentuiert,  nicht  wegweisend 
originell,  aber  beschwingt  und  nie  banal-verbraucht. 
Wie  durchweg  die  zeitgemaBe  komische  Oper  tut 
sie  des  Guten  an  Instrumentation  oft  zu  viel  und 
spricht  doch  gerade  an  den  durchsichtigsten  Stel- 
len am  unmittelbarsten  an.  Als  energisch  den 
Spielkorper  auflockernder  Gast  diente  R.  Krcide- 
weifi  dem  Szenischen  wie  E.  Orthmann  hingebend 
dem  Musikalischen.  In  den  Hauptrollen  wirkte 
Lars  Boelicke  und  im  Abstand  Erda  Schum-Bieler 
stutzend.  E.  Suter 

ElSENBERG  I.  THtR.  Unter  Leitung  von 
Paul  Bauer  fuhrte  der  Fellersche  Gesangverein  in 
der  Stadtkirche  den  „Messias"  von  Handel  auf. 
Als  Solisten  wirkten  mit  Else  Martin  (Halle). 
Hildegard  Heymer  (Weimar),  Ernst  Meyer  (Halle) 
und  Otto  Kiichler  (Gera).  Die  wohlgelungene  Auf- 
fuhrung    war    eine    stimmungsvolle    Adventsfeier. 

r  LENSBURG.  Die  Konzerte  des  stadt.  Orchesters 
unter  seinem  riihrigen  Musikdirektor  Kurt  Berth 
bringen  u.  a.  als  Neuheiten  fiir  Flensburg  folgende 
W  erke : 

Ph.  E.  Bach:  Sinfonie,  Berger:  Sinfonie  B-Dur 
Nr.  1,  Draeseke:  Sinfonie  G-Dur  und  „Das  Leben 
im  Traum"  (sinfonische  Dichtung),  Glazounow:  Sin- 
fonie Nr.  6,  Goetz:  Klavier-Konzert,  Graener: 
Divertimento   fiir    kleines    Orchester,    Arnold  Men- 


10b 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Februar  1925 


delssohn:  Lieder,  Mraczek:  Oriental.  Suite,  Nielsen: 
Em  Sagentraum  (sinf.  Dichtung),  Rangstrom: 
Elegische  Suite,  Schmidt:  Sinfonie  E-Dur,  Schu- 
mann: Ouverture,  Scherzo,  Finale  op.  52  und  Sin- 
fonie D-Moll,  Rich.  StrauB:  Ein  Heldenleben, 
Tschaikowsky:  Manfred-Siirfonie,  Weismann:  Tanz- 
f'antasie.  —  Die  \  eranstaltungen  gliedern  sich  in 
folgende  Gruppen:  A.  Sinfonie-Konzerte,  B.  Volks- 
tumliche  Sinfoniekonzerte,  C.  Volkskonzerte,  D. 
Volksbildungskonzerte  mit  einleitenden  Vortragen 
und  E.  Kammermusikabende  (unter  Leitung  von 
Konzertmeister    Kramer). 


a 


ALLE  a.  S.  Lnsere  Philharmonische  Gesell- 
schaft  bietet  Halle  einen  Uberblick  iiber  alle  bedeu- 
tenden  Sinfoniker  des  In-  und  Auslandes,  wie  ihn 
kaum  eine  zweite  Stadt  haben  diirfte.  Der  rnusika- 
liscke  Leiter  Dr.  Georg  Gohler  ist  der  geeignete  Mann, 
dem  Zuhcirer  alle  Stilperioden  nahe  zu  bringen. 
Wenn  er  unter  den  lebenden  Tonsetzern  mit  Vor- 
sicht  verfahrt  und  nur  die  auswahlt,  die  uns  wirklich 
auch  etwas  zu  sagen  haben,  so  wissen  wir  ihm  das 
eher  Dank,  als  daB  wir  ihm  einen  Vorwurf  daraus 
machen.  So  fiihrte  er  ktirzlich  die  dritte  Sinfonie 
Arnold  Mendelssohns  aus  dem  Manuskript  auf  und 
enttauschte  uns  mit  dieser  Urauffuhrung  nicht. 
Im  Gegenteil!  Man  war  aufs  angenehmste  iiber- 
rascht,  in  dem  Darmstadter  Kirchenmusiker  eine 
so  kraftvolle  gesunde  Personlichkeit  kennen  zu 
lernen.  Schon  das  Hauptthema  fesselt.  Ein  rhyth- 
misch  hochst  interessanter  musikalischer  Charakter- 
kopf,  dem  ein  eigenartiges,  noch  ziemlich  lebhaft 
bewegtes  Nebenthema  zur  Seite  steht.  Auch  die 
Durchfuhrung  ist  ein  Meisterstuck  thematischer 
Arbeit.  Ein  in  jeder  Hinsicbt  fesselndes  und  schones 
Des-Dur-Thema  gibt  dem  Komponisten  im  zweiten 
Satze  von  neuem  Gelegenheit,  seine  satztechnische 
und  kontrapunktische  Meisterschaf  t  zu  zeigen,  dies- 
mal  in  kontrastreichen  Variationen.  Im  Scherzo 
taucht  wieder  wie  ein  Anfangssatz  die  diistere 
F-Moll-Tonart  auf,  die  dann  durch  einen  iiberaus 
ansprechenden  Gedanken  in  As-Dur  abgelost  wird. 
Sehr  originell  ist  auch  das  Trio  mit  seinem  Wechsel 
von  echtem  Humor  und  gesunder  Sentimentalitat. 
Die  Sinfonie  stellte  an  das  Orchester  wie  an  den 
Dirigenten  hohe  Anforderungen.  Der  Leiter  der 
Auifuhrung,  Dr.  G.  Gohler,  verhalf  dem  Werke  zu 
einem  vollen  Siege,  und  der  anwesende  Komponist 
wurde  lebhaft  gefeiert.  Martin  Frey 


Mi 


1VAUNCHEN.  Don  Gil  von  den  griinen  Hosen. 
Musikalische  Komodie  von  Walter  Braunfels.  Ur- 
auffuhrung im  Nationaltheater,  Munchen. 

Wir  haben  schon  kurz  von  dem  schonen  Er- 
folg,  den  Braunfels'  neues  Biihnenwerk  bei  seiner 
Urauffuhrung  und  in  noch  fast  starkerem  MaBe 
bei  der  zweiten  Auffuhrung  hatte,  berichtet.  Das 
fast    tragisch  Anmutende    ist   nun,   daB  das  neue 


Werk  eine  Fiille  echt  empfundener  Musik,  reizend 
geformter  Stiicke  die  Menge  birgt,  daB  ferner  die 
Groteske  einen  weiten  Raum  einnimmt,  die  Ko- 
modie als  Ganzes  indessen  nicht  zur  Geschlossen- 
heit  noch  zur  absolut  eigenen  Pragung  gelangt. 
Und  zwar  weder  musikalisch  noch  dramaturgisch. 
Braunfels  hat  deutlich  empfundcn,  daB  das  Original 
das  Tirso  de  Molina  schwer  komponierbar  sei, 
so  viel  Lustspielstoff  auch  darin  enthalten  ist. 
Es  ist  ein  anderes  um  solche  spanischen  Komodien 
als  etwa  um  solche  eines  Shakespeare  oder  gar 
Goldoni.  Sie  sind  zugleich  schwerfiiissiger  und 
verastelter,  die  Linie  ist  schwieriger  zu  verfolgen 
und  nachzuziehn.  Dazu  kommt  eine  Eigentum- 
lichkeit  der  Charakterzeichnung,  die  oft  merkwiirdig 
schillert  zwischen  marionettenhafter  Typisierung  und 
menschlich  warmer  Anteilnahme.  Kurz,  es  ist  eine 
harte  NuB,  die  Braunfels  da  zu  vergolden  unternahm. 

Nach  wiederholtem  Anhoren  bestiirkt  sich  der 
Eindruck,  daB  Braunfels  sich  leider  fiir  kein  be- 
stimmtes  Kolorit  entschieden  hat.  Er  nahert  sich 
z.  B.  im  Vorspiel  und  spater  stark  der  Priigelszene 
aus  den  „Meistersingern",  in  einem  an  sich  ent- 
ziickenden  und  meisterhaft  gearbeiteten  Zwischen- 
spiel  wirbelt  bohmische  Tanzmusik,  wie  Smetana 
sie  liebte,  ferner  spielt  naturgemafi  die  „spanische" 
Farbung  eine  groBe  Rolle ;  Einfliisse  von  StrauB  und 
Pfitzner  (diese  namentlich  in  lyrischen  Partien) 
sind  unverkennbar.  Dabei  werden,  wie  gesagt, 
Melos  an  sich  oder  die  im  Orchester  wie  auf  der 
Biihne  oft  ergotzlich  rurnorende  Groteske  manchem 
Feinschmecker  hohen  GenuB  bereiten,  nur  das  Wie 
und  Wo  des  Erscheinens  dieser  musikalischen  Deli- 
katessen  ist  nicht  einwandfrei.  Es  fehlt  am  distan- 
zierenden  Uberblick,  an  der  klugen  Einordnung. 

Kommen  wir  zu  einer  Conclusio:  dem  Musiker 
wird  diese  reichhaltige  Komodie  vieles  geben  und 
ihn  gewifi  in  mancher  Beziehung  anregen  und  for- 
dern,  den  Zuschauer  streckenweise  lebhaft  unter- 
halten;  als  Gesamtwerk  kann  sie  nur  das  Bedauern 
hervorrufen,  daB  sie  stilistisch  nicht  reiner  wurde, 
daB  der  Verfasser  nicht  kritischer  gesichtet  und 
gekurzt  hat. 

Die  Auffuhrung  war  mit  wirklicher  Liebe  und 
Sorgsamkeit  vorbereitet  worden,  mit  welchem  Ge- 
samturteil  es  dieses  Mai  trotz  trefflicher  Einzel- 
leistungen   sein  Bewenden  haben  moge.     H.  Stahl 

JN  URNBERG.  Hier  gelangte  in  den  Weihnachts- 
tagen  ein  Krippenspiel  „Cbristgeburt"  mit  Musik 
nach  alten  Liedern  von  Ludwig  Weber  zur  Urauf- 
fuhrung. Die  Kritik  ruhmt  der  Musik  des  „Spieles", 
das  nach  dem  Muster  alter  Kirchen-  oder  Mysterien- 
spiele  gemacht  ist,  eine  Einfachheit  und  Reinheit 
bei  ganz  neuartiger  Anordnung  der  Tonmittel  nach, 
die  von  zwingender  Wirkung  sei.  Das  Werk  ge- 
langte auch  in  Schiitzenhof-Munster  unter  Schulz- 
Dornburg  zur  Auffuhrung. 


Heft  2 


ZEITSCHRIFT    FUR    M  U  S  I  K 


107 


WaLDENBURG.  Anfang  Marz  wird  vom  Wal- 
denburger  Sangerklub  unter  Musikdirektor  Herzig 
als  Erstauffuhrung  dasOratorium  .,Ruth'-  von  Georg 
Schumann  gebracht.  Chor  150  Sanger.  Orchester: 
Waldenburger  Berg-   und   Fiirstl.   Kurkapelle. 


W 


EIMAR.  I m  Deutschen  Nationaltheater  ist  mi t 
Beginn  dieser  Spielzeit  ein  neuer  Geist  eingezogen, 
der  fiir  die  Zukunft  des  Iiistituts  und  fiir  das  kiinst- 
lerische  Leben  Weimars  nach  so  vielen  schmerz- 
lichen  Enttauschungen  das  Beste  erhoffen  laBt. 
Generalintendant  Dr.  Franz  Ulbrich,  ein  Mann  von 
vorbildlicher  Arbeitskraft  und  Arbeitsfreudigkeit, 
weiB  seine  Mitarbeiter,  alte  und  neue  Krafte,  zur 
Tat  zu  begeistern.  Ihm  steht  als  Generalmusik- 
direktor  Dr.  Ernst  Praetorius  zur  Seite,  der  in  den 
verschlampten  Opernbetrieb  ein  sehr  erfreuliches 
Leben  brachte.  Seine  Neueinstudierungen  des  „Fi- 
delio",  des  „Tristan"  (der  seit  Raabes  Weggang 
nicht  mehr  gegeben  worden  war)  zeigten,  dafi  Prae- 
torius wohl  der  rechte  Mann  fiir  die  Oberleitung 
unserer  Oper  ist.  Auffallend  war  auch  die  Neu- 
einstudierung  des  ,,Rosenkavalier'\  der  gerade  nocli 
mit  dem  letzten  Kraftaufwand  der  verflossenen 
Leitung  kuxz  vor  den  Sommerferien  als  eine  Art 
,.StrauB-Ehrung"  herausgebracht  worden  war. 
Dann  kam  Praetorius  und  studierte  ihn  „auf  neu" 
ein,  und  siehe  da :  ein  Unterschied  wie  Tag  und  Nacht 
ergab  sich!  Vortrefflich  hat  er  im  „Fidelio"  die 
Welt  der  heroisehen  Gestalten  Leonore  und  Flo- 
restan  der  Welt  der  kleinen  Leute  Marzelline,  Rocco 
usw.  gegeniibergestellt.  Die  Staatskapelle  spielte 
wieder  wie  friiher  unter  Peter  Raabe,  das  ist  das 
schonste  Lob,  das  ich  ihr  spenden  kann!  Auch  die 
Tristanauffuhrung  war  der  friiheren  groBen  Tra- 
dition unserer  Buhne  durchaus  wiirdig,  soweit  die 
musikalische  Seite  in  Betracht  kommt.  Szenisch 
war  nicht  alles  erfreulich.  Im  1.  Akt  wurden  merk- 
wiirdige  Manover  mit  dem  Segel  des  Schiffes  ge- 
macht,  und  wenn  ein  Regisseur  am  SchluB  des 
1.  Aktes  den  Konig  Marke  in  Erscheinung  treten 
laBt,  so  daB  er  bei  der  SchluBszene  Tristans  und 
Isoldens  ,,zugucken"  muB,  beriihrt  das  beinahe  wie 
ein  schlechter  Witz!  Der  Oberregisseur  unserer 
Oper,  Herr  Maximilian  Moris,  zeichnete  dafiir  ver- 
antwortlich.  Es  muB  gesagt  werden,  Moris  scheint 
seine  guten  kiinstlerischen  Zeiten,  denen  er  seinen 
Ruf  verdankt,  hinter  sich  zu  haben.  Wir  hatten 
hier  in  seinem  Vorganger  Mora  und  in  dem  durch- 
geistigten  Eugen  Mehler  andere  Regisseure!  Ich 
komme  hier  gleich  auf  eine  weitere  Neueinstudierung 
d.  h.  Erstauffuhrung,  „Die  VbgeV"  von  Walter 
Braunfels.  Auf  der  Buhne  ode  Fantasielosigkeit  und 
hilfloses  Durcheinander  der  gefiederten  Gesellschaft 
—  sehr  zum  Nachteil  fur  das  ernste  Werk.  Musi- 
kalisch  bot  Praetorius  das  Werk  sehr  sorgfaltig 
und  feinsinnig  dar,  ihm  einen  ehrenvollen  Erfolg 
bereitend.    Besondere  Anerkennun»  verdient  dabei 


unser  Opernchor.  der  seiner  schwierigen  Aufgabe 
prachtvoll  gerecht  wurde.  Zu  erwahnen  ist  auch 
noch  eine  sehr  schone  Auffiihrung  der  „Zauber- 
flOte"  unter  Kapellmeister  Latzkos  feinziselierter 
Leitung.  \  on  den  neuen  Mitgliedern  des  Soloper- 
sonals  unserer  Oper  ist  in  erster  Linie  der  Vertreter 
des  Heldentenorf aches  zu  nennen,  Willy  Brohs- 
Cordes,  ein  feinsinniger,  denkender  Kiinstler,  der 
seine  stimmlichen  Mittel  sehr  wohl  zu  verwendeu 
weiB  und  der  auch  in  der  Darstellung  stets  eine 
vornehme  Linie  wahrt.  Besonders  sein  , , Tristan" 
war  von  tiefgehender  Wirkung.  Ihm  stand  als 
Isolde  Emilie  Frick  wiirdig  gegeniiber.  Die  er- 
fahrene  Kiinstlerin,  die  ihre  stimmlichen  Mittel  bis 
zum  SchluB  glanzend  in  der  Ge^valt  hatte,  war  ganz 
die  konigliche  Frau,  voller  Hoheit  im  Ausdruck. 
Ganz  vortrefflich  fuhrte  sich  auch  die  neue  Kolo- 
ratursangerin  Hertha  Reinecke  mit  ihrer  Konigin 
der  Nacht  ein.  Die  junge  Kiinstlerin,  Tochter  des 
Leipziger  Gesangsmeisters  Dr.  Reinecke,  verfiigt 
fiber  ausgezeichnet  geschultes  Stimmaterial.  Als 
Nachtigall  in  „Die  VogeP'wuBte  sie  so  herzenswarme 
Tone  anzuschlagen,  daB  man  seine  Freude  daran 
haben  konnte.  Sicherlich  ist  Friiulein  Reinecke  bei 
ihrer  otfenbaren  Musikalitat  auch  iiber  ihr  eigent- 
liches  Fach  hinaus  wohl  verwendbar. 

tlber  die  Sinfoniekonzerte  der  Staatskapelle  werde 
ich  bei  niichster  Gelegenheit  berichten.  Die  „Ge- 
sellschaft  der  Musikfreunde"  brachte  den  Miineh- 
ner  Kammersanger  Friedrich  Brodersen,  der,  von  sei- 
ner Tochter  Linde  Brodersen  sehr  musikalisch  be- 
gleitet,  Schubert,  Schumann,  Wolf  und  weniger 
wertvollen  StrauB  vermoge  seiner  herrlichen  Stimme 
und  iiberlegenen  Techuik  eindrucksvoll  gestaltete. 
Ferner  horten  wir  an  dieser  Stelle  noch  den  Piani- 
sten  Walter  Gieseking,  dessen  feinnervige  Art  in 
einem  gewissen  kleinen  Kreis  vollendet  erscheint, 
aber  auf  die  Dauer  etwas  an  Interesse  verliert. 
Einen  von  der  Gesellschaft  veranstalteten  Sonaten- 
abend  Busch-Serkin  (Violine  und  Klavier)  konnte 
ich  leider  nicht  horen,  es  wird  mir  von  tiefgehendem 
Eindruck  berichtet.  Von  anderen  Veranstaltungen 
sei  ein  Schubert- Abend  von  Bruno  Hinze-Reinhold 
erwiihnt,  der  zu  den  schiinsten  musikalischen  Er- 
eignissen  der  bisherigen  Spielzeit  gehort.  Einen 
feinsinnigen  Liederabend  gab  die  Altistin  Signe 
Becker,  neben  altitalienischer  Kammerkunst  u.  a. 
Schubert  und  Brahms  mit  Kultur  gestaltend.  Das 
Havemann-Quartett  brachte  Brahms'  C-Moll-Quar- 
tett  und  besonders  klangfrisch  Schuberts  G-Dur- 
Quartett  op.  161  zum  Vortrag.  Dazwischen  ,,drei 
Stticke  fiir  Streichquartett"  von  Strawinsky,  iiber 
deren  musikalischen  Blijdsinn  man  keine  Worte  zu 
verlieren  braucht.  Von  den  Veranstaltungen  der 
Staadichen  Musikschule  muB  ein  tiefgehender  Vor- 
trag von  Richard  Wets  iiber  „Das  Religiose  in  Liszts 
und  Bruckners  Werken"  an  erster  Stelle  genannt 
werden.  Erika  v.  Binzer  zeigte  ihre  feingeschliffene 


3  08 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


Februar  1925 


Technik  und  audi  Klangsinn  in  ..Vor-  und  Zwi- 
schenspiele"  op.  31  von  Walter  Braunfels  und  in  der 
Fis-Moll-Sonate  von  Schumann.  Interesse  bean- 
spruchte  ein  Kompositionsabend  von  Gustav  Leivin 
und  Artur  Rosel.  Letzterer  beging  das  40jahrige 
Jubiliaum  seiner  Zugehorigkeit  zur  Weimarischeu 
Staatskapelle,  in  der  er  seit  Jahren  als  Konzert- 
meister  wirkt.  Zum  Vortrag  brachte  Rosel  eine 
Ballade  fur  Violine  mit  Klavierbegleitung  und  eine 
Sonate  in  As-Dur  fur  Violine  und  Klavier,  Werke, 
die  eine  gediegene  Richtung,  an  klassischen  Vor- 
bildern  geschult,  bekundeten.  Von  Lewin  horteii 
wir  eine  Sonate  in  C-Uur  fur  Violine  und  Klavier. 
ein  klangvolles,  farbeuprachtiges  Werk,  das  seines 
Komponisten  Herkunft  von  der  Lyrik  nicht  ver- 
leugnet.  Fiir  beide  Instrumente  technisch  dankbar 
gesehrieben,  in  der  Harrnonik  modern,  ohne  extra- 
vagant zu  sein,  erzielte  das  Werk  einen  vollen  Er- 
folg.  Zwischendurch  sang  unser  trefflicher  Bassist 
Xaver  Mang  Lieder  von  LewiE,  die  beiden  Kiinst- 
lern  wohlverdienten  Beifall  brachten.  F.  M. 

^jWICKAU.  In  deni  diesjabrigen  Totenfestkon- 
zerte  des  Marienkircbenchores  kam  das  neue  Ora- 


torium  von  Walter  Bbhme  (Reieheubacli  i.  V.)  ..Die 
heilige  Stadf'  zur  Auffiihrung.  Der  gro(3e  Tonkor- 
per:  Marienkirchencbor  a-cappella-Verein,  Lehrer- 
gesangverein,  Knabenchor  des  Realgymnasiums, 
Stadtkapelle,  Orgel  bewaltigtc  unter  Prof.  R.  Voll- 
hardt  seine  Aufgabe  glanzend.  Als  Solisten  wirkten 
mit  Trude  Liebmann,  Sopran  (Chemnitz).  Dora 
Ffihrer-Grafner,  Alt  (Leipzig),  und  Martin  Ehrich, 
BaB  (Hamburg).  Das  ungemein  melodische,  farben- 
prachtige  Werk  hinterlieB  nachhaltigen  Eindruck, 
dank  der  in  ihm  ruhenden  Kraft  und  der  ausge- 
zeichneten  Darbietung.  —  Das  Konzertleben  ist 
ein  aufierordentlich  vielseitiges  jetzt  wieder.  Neben 
dem  altehrwtirdigen  Musikverein,  gegriindet  1856 
von  Prof.  Klitzsch,  dem  Freunde  R.  Schumanns, 
treten  neue  Organisationen,  wie  der  Biihnenvolks- 
bund,  die  Volkshochschule,  die  Quartettvereirdgung 
(P.  Krfihne)  und  vor  allem  auch  das  Seminar  mit 
groBen  Auffiihrungen  in  die  Schranken.  Ein  von  der 
Stadtkapelle  gleich  am  Anfang  der  Saison  gegebenes 
Konzert  hatte  leider  geringen  Besuch  trotz  der 
Mitwirkung  einer  solistischen  GroBe  wie  Max 
Pauer,   Leipzig.  M.   K. 


MUSIK   IM  AUSLAND 


Bi 


HJDAPEST.  Pfitzners  neues  Violinkonzert  in  H- 
Moll  gelangte  hier  unter  Generalmusikdirektor 
Rudolf  Siegcl  mit  dem  Wiener  Geiger  Max  Rostal 
zu  einer  ganz  vortrefflichen  Erstauffuiirung. 


B 


RISTOL.  AnlaBlich  des  300.  Geburtstages  des 
beruhmten  englischen  Madrigalisten  Orlando  Gib- 
bons (geb.  5.  Juni  1625)  gedenkt  die  Bristol  Madrigal 
Society  ein  Festkonzert  mit  Madrigalen,  Fantasien 
fiir  Streichinstrumente  und  dem  Chorwerk  mit 
Orchester  „Cris  de  Londres"  von  Gibbons  zu  ver- 
anstalten.  Ein  weiteres  Konzert  mit  a-cappella- 
Choren,  Orgelwerken  u.  a.  soil  in  der  Kathedralc 
stattfinden. 


c 


CHICAGO.  AnlaBlich  der  Bruckner-Hundert- 
jalirfeier  hat  das  Chicago  Symphony-Orchestcr  fiinf 
Sinfonien  des  Meisters  in  sein  Saison-Programm 
aufgenommen. 


Lc 


jONDON.  Ein  grofies  Werk  von  William  Byrd 
(Venite,  Te  Deum,  Benedictus,  Kyrie,  Credo,  Ma- 
gnificat und  Nunc  Dimittis)  wurde  im  Archiv  der 
Kathedrale  von  Durham  entdeckt  und  kurzlich 
in  London  aufgefiihrt. 


Mc 


LOSKAU.     Das  „GroBe  Theater"  feierte  Ende 
Januar  das   lOOjahrige  Jubiliaum  seines  Bestehens 


mit,  alten  und  neuen  Werken  der  russischen  Opern- 
literatur.  Auch  Rich.  StrauB'  Salome  soil  aufgefiihrt 
worden  sein. 


P. 


ARIS.  Monteverdis  Oper  „ll  ritorno  d'  L'lisse-- 
(Die  Heimkehr  des  Odysseus)  wird  diesen  Winter 
unter  Vincent  d'Indys  Leitung  zur  Auffiihrung 
kommen. 


P 


RAG.  Am  Prager  deutschen  Theater  gelangte 
Klabunds  chinesisches  Hetarenspiel  ,,Der  Kreide- 
kreis"  mit  einer  originellen,  auBerordentlich  stim- 
mungmachenden,  unter  Verwendung  chinesischer 
Originalmelodien  komponierten  Buhnenmusik  des 
Prager  deutschen  Kapellmeisters  Viktor  L'llmann 
zur  erfolgreichen  IJrauffiihrung.  E.  J. 


Rc 


lOM.  Auf  dem  Programni  der  von  der  .,Corpora- 
zione  delle  I\uovc  Musiche"  veranstalteten  Konzerte 
lesen  wir  folgende  Namen  deutscher  Komponisten: 
Bach  (die  6  Brandenburg.  Konzerte),  Mozart, 
Beethoven  (6  Klaviertrios),  Schubert,  Busoni, 
Hindemith  und  Schonberg.  Von  Komponisten 
anderer  Lander  seien  noch  etwa  angefiihrt:  Mon- 
teverdi, Malipiero,  Castelnuovo,  Respighi,  Casella 
de  Falla,  Poulenc,  Satie,  Honegger,  Bartok,  Bioch, 
Milhaud,  Strawinsky,  Jarnach  u.  a.  AuBerdem  ist 
noch  die  Auffiihrung  des  ,,Orfeo"  von  Monteverdi 
in  diesem  Jahre  angekiindigt. 


Heft 


ZEITSCHRIFT    F  U  R    MUSIK 


109 


1  OKIO.  Wie  Prof.  H.  Tamura  von  der  Kaiserl. 
Musikakademie  zu  Tokio  in  einem  Schreibcn  an 
den  Biirgermeister  von  Bonn  mitteilt,  wurde  ini 
November  1924  in  Tokio  die  Neunte  Sinfonie  von 
Beethoven  unter  Leitung  des  Prof.  Gustav  Krohn 
zur  japanischen  Urauffuhrung  gebracht.  Prof. 
Tamura   hat   anlaBlich   dieses   Ereignisses   ein   urn- 


fangreiches  Werk  iiber  die  Sinfonie  und  ihre  Ent- 
stehung  herausgegeben  (in  japan.  Sprache).  das 
nun  im  Beethovenhaus  in  Bonn  ausgestellt  ist.  — 
DaB  nach  100  Jahren  ihrer  Wiener  Urauffuhrung 
die  Sinfonie  aueh  in  Japan  erklingt,  darf  wohl  als 
ein  Ereignis  von  mehr  als  nur  musikgeschichtlicher 
Bedeutung   bezeichnet    werden. 


MUSIKFESTE  UND  FESTSPIELE 

Das  94.  Niederrheinischc  Musikfest  findet  in 
Koln  in  den  Tagen  vom  11.  bis  14.  Juni  1925  in  der 
groBen  Mefihalle  statt. 

Die  Internationale  Gesellschaft  fiir  neue  Musik 
veranstaltet  1925  zwei  groBe  internationale  Musik- 
feste.  Das  erste,  das  nur  Orchesterwerke  bringen 
wird,  findet  vom  1. — 15.  Mai  in  Prag  statt.  Von 
deutschen  Komponisten  sind  vertreten :  Ernst  Toch. 
Paul  Amadeus  Pisk,  G.  Kaminsky,  Ernst  Krenek; 
von  Auslandern:  Roland  Manuel,  Vittorio  Rieti, 
R.  Vaughan  Williams,  Malipiero,  Milhaud,  Stra- 
winsky,  Bartok  u.  a.  —  Das  zweite  Fest,  der  Kam- 
mermusik  gewidmet,  wird  Anfang  September  in 
Venedig  stattfinden.  Auch  dort  stoBt  man  so  ziem- 
lieh   auf  die  gleichen  Namen. 

Hugo  Kaun  ist  eingeladen  worden,  einem  ihm 
zu  Ehren  veranstalteten  „Kaun-Feste"\  welches  im 
Juni  d.  J.  in  Chicago  und  Milwaukee  abgehalten 
wird,  beizuwohnen,  und  wird  der  Einladung  Folge 
leisten.  Zur  Auffuhrung  gelangt  unter  anderem 
das  Oratorium  „Mutter  Erde".  Dirigent  ist  Wil- 
helm  Boeppler,  der  Chor  besteht  aus  600  Mitwirken- 
den,  als  Orchester  das  beruhmte  Chicago-Sym- 
phonie-Orchester.  Die  Halfte  des  Uberschusses 
vom  Reinertrag  wird  deutschen  hilfsbedurftigen 
Musikern  zugute  kommen. 

Das  Mittelrheinische  Musikfest  in  Trier  in  Ver- 
bindung  mit  den  Stadten  Koblenz  und  Saarbriicken 
findet  vom  3.  bis  6.  Mai  statt.  Vorgesehen  sind  3 
Orchester- Konzerte  mit  Chor  und  2  Kammermusik- 
Konzerte  mit  klassischem  und  modernem  Pro- 
gramrn.  Mit  dem  Fest  ist  ein  Preisausschreiben 
fur  sinfonische  Orchester-  oder  Kammerorchester- 
werke  verbunden  (s.  die  Anzeige  im  Inseratenteil). 
Die  preisgekronten  Werke  werden  am  Musikfest 
tantiemenfrei  uraufgefiihrt.  Die  Stadt  behalt  sich 
vor,  auch  nicht  preisgekronte  Werke  aufzufuhren. 
Leiter  des  Festes  ist  Musikdirektor  Heinrich 
Klapstein. 

Vom  11.  bis  13.  Mai  findet  in  Saarbriicken  ein 
Stdgiges  grofies  Regerfest  statt  mit  Orchester  und 
Karnmermusikwerken.  Die  Gesamtleitung  des  Fe- 
stes wurde  Generalmusikdirektor  Felix  Lederer 
ubertragen. 

Die  Bayreuther  Festspiele  finden  dieses  Jahr  vom 
22.  Juli  bis  17.  August  statt. 


Das  JJ.  Tonkiinsllerfest  des  Allgemeinen  Deut- 
schen Musikvereins  findet  in  den  Tagen  vom  14. 
bis  18.  Juni  d.  J.  in  Kiel  statt. 

Wernigerode.  Ab  diesen  Jahres  will  die  Stadt 
alljahrlich  im  Juni  ein  Musikfest  abhalten.  Fiir 
1925  ist  ein  Schubert-Fest  unter  Leitung  von 
Kapellmeister  Hans  Stieber  geplant. 

GESELLSCHAFTEN   UND  VEREINE 

—  AnlaClich  der  diesjahrigen  Jahresversammlung 
des  Vereins  der  Freunde  der  Wartburg,  die  am  10. 
Mai  beginnt,  soil  unter  Mitwirkung  hervorragender 
Kiinstler  im  Bankettsaal  der  Wartburg  eine  Mozart- 
feier  stattfinden. 

—  In  Wien  wurde  unter  Fiihrung  des  Violinisten 
und  Komponisten  Peter  Stojanovits  eine  Gesell- 
schaft der  Freunde  slaivischer  Musik  gegrundet. 

—  In  Budapest  hat  sich  ein  Mozart-  Verein  gebildet, 
der  kiinstlerisch-padagogische  Ziele  verfolgt  und 
den  Mozart-Kult  als  seine  Hauptaufgabe  betreiben 
wird. 

—  Gelegentlich  seines  Aufenthaltes  in  Zwickau  als 
Gastdirigent  bei  einem  vom  Biihnenvolksbund  ver- 
anstalteten Wagnerabend  gait  Siegfried  Wagners 
erster  Besuch  dem  Schumannmuseum.  Besonders 
freute  ihn,  dai3  audi  der  neuromantischen  Richtung 
voiles  Geniige  geschehen  sei.  Die  Museumsleitung 
hatte  anlaBlich  dieses  Besuches  eine  kleine  Sonder- 
ausstellung  nach  dieser  Richtung  bin  zusammen- 
gestellt:  Briefe,  Briefabschriften,  Handschriften- 
drucke,  Bilder,  Notendrucke,  Programme,  Literatur 
z.  B.  auf  Berlioz,  Rich.  Wagner,  F.  Liszt,  H.  v. 
Biilow  beziiglich.  — 

—  Die  Robert  Schumann-Gesellschaft  (Sitz  Zwickau 
i.  S.)  fangt  an  sich  wieder  zu  erholen  von  dem 
Schlage,  den  sie  im  Inflationsjahre  1923/24  erhielt. 
Ausgetretene  Mitglieder  melden  sich  wieder  an, 
eine  stattliche  Reihe  von  Neuanmeldungen  haben 
stattgefunden.  Es  ist  fiir  1925  deswegen  das  2. 
Schumannfest  in  Aussicht  genommen. 

—  Der  erste  Musikivissenschaftliche  Kongrefi  der 
Deutschen  Musikgesellschaft  wird  vom  4.  bis  8.  Juni 
dieses  Jahres  in  Leipzig  stattfinden,  also  zu  gleicher 
Zeit  wie  das  fiir  den  6.  bis  8.  Juni  angesetzte  Deutsche 
Handelfest  in  Leipzig.  Neben  den  zahlreichen 
fachwissenschaftlichen  Referaten  werden  von  nam- 
haften   Vertretern  der  Musikwissenschaft  drei  Vor- 


110 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Februar  1925 


trage  gchalten,  die  das  Interesse  weiterer  Kreise  in 
Anspruch  nehmen  diirfen.  Die  Geschaftsstelle  des 
1.  Kongresses  der  Deutschen  Musikgesellschaft  be- 
findet  sich  Leipzig.  NiirnbergerstraBe  36,  ebenso 
die  des  Deutschen  Handelfestes. 

—  Warschau.  Hier  wurde  eine  Polnische  Gesell- 
schaft  fur  moderne  Musik  (Vorsitzender  Karol  Szy- 
manowski)  gegriindet.  Ihre  Fachzeitschrift  ist  die 
seit  kurzem  unter  Redaktion  von  Matthaus  Glinski- 
Warschau  erscheinendc  ,,Nowa  Muzyka". 

PERSONLICHES 

—  Hans  Pfitzner  erhielt  den  Orden  Pour  le  merite 
fiir  Wissenschaft  und  Kunst  und  wurde  gleichzeitig 
zum  Mitglied  der  Freien  Vereinigung  von  Gelehrten 
und  Kiinstlern  gewahlt. 

—  Kammersanger  Karl  Lang,  Lehrer  an  der  Stutt- 
garter  Musik-Hochschule,  erhielt  den  Professortitel. 

—  Prof.  Dr.  Oskar  Fleischer  ist  zum  1.  April  1925 
von  seinen  amtlichen  Verpflichtungen  an  der  Uni- 
versitat  Berlin  entbunden  worden. 

—  Als  Festdirigent  fiir  die  Munchener  Festspiele 
dieses  Jahres  ist  Richard  Straufi  gewonnen  worden. 

—  Zum  ersten  weiblichen  Doktor  seit  Errichtung 
des  musikwissenschaftlichen  Lehrstuhls  an  der  Uni- 
versitat  Halle  hat  daselbst  die  Sangerin  Margarete 
Kramer  promoviert. 

—  Die  Geigerin  Charlotte  Rosen  hat  ein  Streich- 
quartett  gegriindet. 

—  Fritz  Kreisler  wurde  zum  Ehrenbiirger  der  Stadt 
New  York  ernannt. 

—  Der  Zeitzer  Kantor  Karl  Sprenger  wurde  auf 
Grand  seiner  Verdienste  als  Leiter  des  Kirchenchors 
von  St.  Michael  zum  Kirchenmusikdirektor  er- 
nannt. 

Der  Wiener  deutsche  Gesandte  Dr.  Maximilian 
Pfeiffer  wurde  vom  Wiener  Schubertbund  zu  sei- 
nem   Ehrenmitgliede   ernannt. 

—  Musikoberlehrer  W.  Schramm,  Leiter  des  Ora- 
torienvereins,  des  Detmolder  Mannerchores,  des 
a-cappella-Chores  und  der  Detmolder  Sangerver- 
einigung,  wurde  zum  Kirchenmusikdirektor  er- 
nannt und  mit  der  Abhaltung  von  Orgelkursen  und 
Orgelpriifungen  beauftragt.  —  Eine  kiirzlich  unter 
seiner  Leitung  stattgefundene  Auffiihrung  von  La 
Vita  Nuova  v.  Wolf-Ferrari  durch  den  Oratorien- 
verein  hatte  groBen  Erfolg. 

—  Leo  Janacek,  der  Nestor  der  tschechischen  Ton- 
dichter,  wurde  von  der  philosophischen  Fakultat 
der  Briinner  tschechischen  Universitat  zum  Ehren- 
doktor  ernannt.  AnlaBlich  seines  im  Vorjahre  be- 
gangenen  70.  Geburtstages  hat  der  tschechische 
Verlag  „Hudebni  Matice"  eine  zyklische  Heraus- 
gabe  der  Hauptwerke  dieses  Meisters  veranstaltet. 


—  Hermann  Abert  wurde  zum  Mitglied  der  preuBi- 
schen  Akademie  fiir  Wissenschaft  ernannt. 

—  Eugen  d*  Albert  hat  nunmehr,  wie  berichtet  wird. 
die  sechste  Frau  heimgefuhrt.  Es  ware  dies  mithin 
die  ,, Pastorale".  Bei  der  ..fiinften"  lief  es  tatsachlich 
beinahe  tragisch  ab;  die  junge  Frau,  eine  Wienerin, 
machte  in  der  Schweiz  einen  Selbstmordversuch. 

—  Der  Komponist  Moritz  Jaffe  konnte  Anfaug 
Januar  seinen  90.  Geburtstag  feiern.  J.  ist  in  wei- 
teren  Kreisen  hauptsachlich  durch  seine  beiden 
Opera  „Ekkehard"  und  „Das  Kathchen  von  Heil- 
bronn"  bekannt  geworden. 

Todesfalle: 

—  Anfang  Januar  starb  in  Leipzig  der  beruhmle 
Kliniker  Adolf  von  Strumpell  im  72.  Lebensj acre, 
dessen  zu  gedenken,  auch  eine  Musikzeitschrift 
alien  AnlaB  haben  kann,  zumal  wir  diesem  seltenen 
Vertreter  eines  echten  musikalischen  Dilettantis- 
mus  anlaBlich  seines  70.  Geburtstages  einen  aus- 
fiihrlichen  Artikel  widmeten  (verfaBt  von  Fr. 
MartienBen  im  Juliheft  von  1923).  Strumpell  war 
ein  Dilettant  im  friiheren  edlen  Sinn  des  Wortes, 
er  spielte  nicht  nur  vorziiglich  Violine,  sondern 
hatte  auch  schon  in  der  Jugend  theoretische  Musik- 
studien  betrieben,  wie  er  denn  auch  schon  mit  15 
Jahren  komponierte.  Die  Musik  begleitete  den  Vcr- 
storbenen  sein  ganzes  Leben  hindurch,  wovon  seine 
kiirzlich  erschienenen  Lebenserinnerungen  noch  im 
besonderen  Kunde  geben.  Doch  lese  man  alles 
Nahere  in  dem  genannten  Aufsatz  nach.  DaB  der 
Verstorbene  regen  Anteil  auch  an  unsrer  Zeitschrift 
nahm,  darf  bei  dieser  Gelegenheit  wohl  gesagt  wer- 
den.  —  An  der  Trauerfeier  beteiligten  sich  mehrere 
Leipziger  Kiinstler  (Davisson-Quartett,  Arlberg). 
zum  Schlusse  horte  man  die  seelenvollen  Bratschen- 
klange  von  Strumpells  Violinlehrer  Lindner  (2.  Solo- 
Bratschist  des  Gewandhausorchesters),  spielte  und 
iibte  doch  der  Verstorbene  bis  in  sein  hohes  Alter 
noch  taglich. 

—  Hugo  Hamann,  der  zweite  Konzertmeister  des 
Gewandhausorchesters,  starb  Anfang  Januar  in- 
folge  eines  Herzleidens  im  Alter  von  55  Jahren. 

Dem  liebenswiirdigen  Kiinstler,  der  an  einer 
vollen  Ausnutzung  seiner  reichen  Fahigkeiten  schon 
lange  durch  seine  korperlichen  Leiden  gehindert 
war,  hat  den  schonsten  Nachruf  wohl  Karl  Straube 
durch  den  ergreifenden  Vortrag  eines  der  Brahms- 
schen  Choralvorspiele  im  12.  Gewandhauskonzert 
gehalten. 

—  Emmi  Akte,  die  ihrerzeit  sehr  gefeierte  finnische 
Sangerin  und  Padagogin,  starb  72jahrig  zu  Helsing- 
fors. 

—  Johanna  Klinckerfufi,  Pianistin  und  einst  Schu- 
lerin  von  Liszt,  starb  in  Stuttgart. 

—  Der  danische  Komponist  Rudolf  Bergh  starb  im 
Alter  von  65  Jahren. 


Heft  2 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


111 


Einem   langeren    Leiden   erlag   am    24.  Januar 

Prof.  Paul  Quasdorf,    der  geschatzte  Theorie-   und 
Klavierlehrer    am  hiesigen  Konservatorium. 
_  Der  Kgl.  Musikdirektor  Emil  Hiller,  eine  in  den 
Breslauer   Musikkreisen    geschatzte    Personlichkeit, 
ist  im  Alter  von  90  Jahren  dahingeschieden. 

—  Ferdinand  Lowe,  der  hochverdiente  Wiener 
Dirigent,  ist  in  Wien  im  Alter  von  60  Jahren  ge- 
storben.    Siehe   Naheres  unter  „Austriaca"   S.  85. 

—  Zu  dem  Nekrolog  von  Otto  Schmid  fiber  Rein- 
hold  Becker  wird  uns  in  dankenswerter  Weise  von 
der  Witwe  des  Verstorbenen  mitgeteilt,  da!3  dieser 
nicht  nur  eine,  sondern  zwei  Sinfonien  geschrieben 
habe  und  daB  von  seinen  beiden  Opern  die  eine 
(Ratbold)  fiber  12  Biihnen  gegangen  ist,  wahrend 
die  andere  (Frauenlob)  aueh  in  Berlin  und  Koln 
(in  Berlin  auch  im  zweiten  Winter  wiederholt)  ge- 
geben  wurde. 

Berufungen  und  Verpflichtungen : 

—  Dr.  Hermann  Matzke  in  Breslau,  unser  geschatz- 
ter  Mitarbeiter,  wurde  vom  Ministerium  fur  Wissen- 
schaft,  Kunst  und  Volksbildung  zum  Lektor  fiir 
Musik  an  der  Technischen  Hochschule  zu  Breslau 
ernannt.  Damit  hat  die  letzte  Technische  Hoch- 
schule in  PreuBen  die  Musik  unter  ihre  Unterrichts- 
facher   aufgenomnien. 

—  Der  Kolner  Mannergesangverein  hat  an  Stelle 
des  verstorbenen  Professors  Josef  Schwartz  den 
bekannten  Miinchener  Komponisten  Richard  Trunk 
zu  seinem  Dirigenten  erwahlt. 

—  Prof.  H.  Joachim  Moser  auf  den  Lehrstuhl  fiir 
Musikwissenschaft  an  der  Universitat  Heidelberg. 
Er  wird  seine  Tatigkeit  im  Sommer  aufnehmen. 

—  August  Richard  aus  Heilbronn  zum  Leiter  des 
Karlsruher  Lehrergesangvereins  als  Nachf.  von 
Prof.  H.  K.  Schmid. 

—  Dr.  Ernst  Cremer  nach  erfolgreichem  Probe- 
dirigieren  zum  stiidt.  Musikdirektor  und  Leiter  der 
Sinfoniekonzerte  in  Plauen.  Seine  Stellung  als  1. 
Kapellmeister  der  dortigen  Oper  behalt  er  bei. 

—  Karl  Maria  Artz,  der  Iangere  Zeit  in  Norwegen 
tatige  Kapellmeister,  zum  Leiter  eines  60k6pfigen 
Orchesters  in  Valletta  der  Hauptstadt  von  Malta. 

—  Dr.  Paul  Bruns  als  Lehrer  der  Gesangsausbil- 
dungsklassen  fiir  Konzert  und  Oper  und  Waldemar 
Henke  als  Lehrer  der  dramatischen  Klassen  an 
das  Klindworth  -  Scharwenka  -  Konservatorium  in 
Berlin. 

—  Margarete  Schreber  ist  von  der  Festspielleitung 
in  Bayreuth  eingeladen  worden,  bei  den  diesjahrigen 
Festspielen  mitzuwirken. 

—  Kapellmeister  Reinhold  Kocher,  Dirigent  des 
Orchesters  und  der  Liedertafel  in  Jena,  zum  Diri- 
genten des  Jenaer  Musikvereins. 

—  Der  Prager  Heldenbariton  Josef  Schicarz  ab 
nachsten   Herbst   an   die   Berliner   Staatsoper. 


—  Hans  Kaufmann,  Intendant  in  Braunschweig, 
zum  Direktor  des  Stadttheaters  in  Bern. 

—  Dr.  Rudolf  Bellardi  als  Lehrer  fiir  Klavierspiel 
an  die  Hochschule  fiir  Musik  in  Mannheim. 

—  Max  Strub,  der  hervorragende  Geiger  und  1. 
Konzertmeister  der  Dresdener  Staatsoper.  an  die 
Staatliche  Musikschule  zu  Weimar,  die  nach  wie 
vor  unter  der  Leitung  Prof.  Bruno  Hinze-Reinhold? 
steht. 

—  Christo  Pantscheff  als  Lektor  an  die  staatliche 
Akademie  fiir  Musik  in  Sofia. 

ZEITSCHRIFTEN 

,,Die  Rheinische  Musik-  und  Theaterzeitung"', 
herausgegeben  von  Dr.  Gerhard  Tischer,  beging  im 
Januar  das  25jahrige  Jubilaum  ihres  Bestehens. 

Seit  September  1924  erscheinen  in  Oberhauscn- 
Rheinland  allmonatlich  die  „Blatter  fiir  Musik- 
freunde".  Herausgeg.  von  Wilhelm  Lange  im  Auf- 
trag  der  Vereinigung  fiir  Musikfreunde,  bringen  sie 
an  Hand  der  Programme  der  von  dieser  Vereinigung 
in  Oberhausen  veranstaltete  Konzerte,  historische 
Einfiihrungen,  Aufsatze  und  Betrachtungen  fiber 
die  aufgefiihrten  Werke  u.  a.  und  dienen  somit 
dem  Musikleben  dieser  Stadt  auf  niitzliche  Weife. 

VERSCHIEDENE  MJTTEILUNGEN 

—  Hugo  Kaun  hat  eine  neue  Oper  „Menandra", 
Text  von  Ferdinand  Jansen,  vollendet.  Die  Hand- 
lung  des  dreiaktigen  Werkes  spielt  zur  Zeit  des  Un- 
tergangs   des   klassischen   Griechenlands. 

—  Ein  Verzeichnis  der  samtlichen  Werke  Ferruccio 
Busonis  ist  im  Verlag  von  Breitkopf  &  Hiirtel  er- 
schienen. 

—  Die  groBe  Oper  in  Paris  feierte  am  5.  Januar  das 
50jahrige  Jubilaum  ihres  Bestehens. 

—  Richard  Straufl  arbeitet  an  einer  neuen  Oper, 
deren  Hauptfigur  die  Helena  aus  Goethes  „Faust" 
bildet.  Der  Text  ist  wieder  von  Hofmannsthal.  Die 
Uraufffihrung  soil  im  Frfihjahr  an  der  Wiener 
Staatsoper,  mit  Maria  Jeritza  in  der  Hauptrolle, 
stattfinden. 

—  Reichsprasident  Ebert  spendete  fiir  den  Umbau 
der  Bruckner- Orgel  in  der  Kirche  St.  Florian  zu 
Linz  M.  500.— 

—  Otto  Siegl,  der  begabte,  jungosterreichische  Kom- 
ponist,  hatte  unlangst  in  Wien  und  Graz  mit  Lie- 
dern,  der  I.  kleinen  Klavier-  und  der  III.  Cello- 
sonate,  und  dem  2.  Streichquartett  starke  Erfolge. 

—  Unsere  Notiz  auf  S.  736  der  Dezembernummer 
betr.  das  Orchester  der  Berliner  staatl.  Hochschulen 
ist  dahin  zu  berichtigen,  daB  auBer  einem  Akade- 
mischen  Orchester,  an  den  B.  Hochschulen  noch 
eine  Akademische  Orchester-Vereinigung  unter  Lei- 
tung von  Prof.  Richard  Hagel  besteht,  die  in  vor- 


1 


112 


ZEITSCHRIFT    FtlR    MUSIK 


Februar  19) 


bildlich  fieiBigem  Wirken  zum  Teil  recht  schwierige 
Werke  wie  die  Schumannsche  D-Moll  Sinfonie  u.a. 
zur  Auifiihrung  zu   bringen  verinag. 

Armin  Haag  hat  in  Gemeinschaft  mit  der  Biihnen- 
schriftstellerin  Anna  Schwabacher-Bleichroder,  Ber- 
lin, eine  dreiaktige  komische  Spieloper  „Der  zer- 
brochene  Krug"  nach  dem  gleichnamigen  Lustspiel 
von  Kleist  vollendet,  die  im  Poeten-Verlag  zu  Leip- 
zig erschienen  ist. 

Puccinis  nachgelassene  Oper  „Turandot",  deren 
Vollendung,  wie  italienische  Blatter  melden,  der 
Verstorbene  seineni  Freunde  Mascagni  anvertraut 
hat,  soil  ihre  Urauffiihrung  noch  dieses  Jahr  an 
der  Mailander   Scala   erleben. 

In  Gotha  plant  man  die  Griindung  eines  Thiirin- 
gcr  Landesmusemns,  in  dem  die  deutsche  Btihnen- 
kultur  und  Theaterforschung  sowie  die  Geschiehte 
der  Thiiringer  Theater  im  Mittelpunkt  stehen  soil. 

In  einer  Kammer-Matinee  des  Wiener  Theaters 
a.  d.  Wien  gelangten  drei,  von  E.  W.  Korngold 
musikalisch  neu  bearbeitete  Singspiele  von  Ja- 
ques   Offenbach   zur   Erstauffiihrung. 

Die  Bibliothek  des  Schlosses  Ehreshoven  wird  in 
diesem  Monat  bei  M.  Lempert'  Antiquariat  (Inh. : 
P.  Haustein  &  Sonne)  in  Bonn  zur  Versteigerung 
kommen.  Von  ganz  besonderemReiz  ist  die  Abteilung 
„JUiisifc'\  in  der  sich  die  Entwicklung  der  Musik 
etwa  von  1750 — 1810  in  mannigfaltigster  Hinsicht 
widerspiegelt. 

Waldeinar  von  Baufinerns  Kantate  „Aus  unserer 
Not"  fur  gemischten  Chor,  Baritonsolo  und  Orgel 
(Urauffiihrung  in  Berlin  1924  unter  Prof.  Dr.  Thiel) 
erscheint  im  Verlag  von  Joh.  Andre,  Offenbach; 
eine  „Hymne  an  das  Leben"  fur  Mannerchor  bei 
J.  V.  Blatz,  Ludwigshafen.  Letztere  gelangt  dem- 
niichst  in  Berlin  durch  den  Lehrergesangverein  un- 
ter Prof.  Riidel  zur  Auffiihrung. 

Die  2.  Sinfonie  op.  60  von  Felix  Woyrsch  gelangte 
kfirzlich  in  Hamburg  zu  einer  eindrucksvollen  Erst- 
auffiihrung. 

Der  ausgezeiehnete  Orgelvirtuose  Ernst  Miiller 
in  Leipzig  kann  auf  das  lOjahrige  Jubilaum  seiner 
in  der  ITniversitatskirche  veranstalteten  Orgelvor- 
trage  zuriickblicken.  Ein  Konzert  mit  Solisten 
und  dem  Leipziger  Madrigalchor  fand  anlaBlich 
dieses    Ereignisses   statt. 

W.  Bohmes  Oratorium  ,,Die  heilige  Stadt"  ist 
schon  in  einer  ganzen  Anzahl  Stadten  wie  Leipzig, 


Dessau,    Kothen,    Falkenstein,    Grimma    u.    a. 
Auffuhrungen  gelangt.    In  ihnen  sang  die  Leipzig 
Sangerin  Lotte  Mader   die   Sopranpartie. 

ZU  UNSERER  MUSIKBEILAGE 

Das  Lied  von  Wetz,  dessen  wir  in  diesem  Hei 
gedacht  haben,  ist  seinem  op.  36,  6  Gesan 
fur  mittlere  Stimme  (erschienen  bei  Fr.  Kistnt 
Leipzig)  entnommen.  Wir  freuen  uns,  unseri 
Lesern  damit  zeigen  zu  konnen,  welch  reife  Bliiti 
auch  heute  noch  eine  so  edel  geartete  Spatromant 
wie  die  von  Wetz  zu  treiben  verinag.  Schon  d 
Anfang  mit  seiner  dumpfen  Trauer,  zu  der  (bei 
Gedanken  an  die  Geschiedene)  ein  Zug  mensc 
lich  ergreifender  Wehmut  hinzutritt,  ist  ein  klein 
Meisterstiick  der  Stimmungskunst.  Auch  met 
physische  Tone  erklingen  („ihrem  unsichtbart 
Herrn")  und  der  SchluC  mit  seinem  seelenvolh 
„Violinsolo"  in  der  Begleitung  entschwebt  in  d 
reinen  Regionen  einer  fast  ekstatischen  Romanti 
wie  wir  sie  etwa  bei  Bruckner  antreffen.  —  Ai 
der  vierten  Seite  steht  noch  eine  der  drei  b 
Steingraber  erschienenen  Pastoralen  des  Dane 
Viggo  Brodersen,  die  in  ihrer  zarten  Melanchol 
(man  denke  sich  die  Melodie  von  einer  Flote  odi 
Oboe  gespielt)  an  die  Einsamkeit  nordischer  Lane 
schaften  erinnert.  Wir  werden  nachstens  auf  Brode: 
sen  noch  ausfuhrlicher  zu  sprechen  kommen.    W.^ 

GESCHAFTLICHE  MITTEILUNGEl 

Dieser  Nummer  liegt  wieder  ein  Prospekt  d< 
Bucherwurms,  Einhornverlag  Dachau,  bei.  Eir 
banddecken  fiir  den  letzten  Jahrgang  der  Z.  f.  ]V 
sind  noch  beim  Verlag  zum  Preis  von  M.  1.3 
inkl.  Porto  zu  haben. 

Druckfehlerberichtigung.  In  der  letzten  Numme 
ist  ein  kleines  Zahlenungluck  passiert.  Auf  S.  3 
unter  „Musikergedenktage"  muB  es  Zeile  9  stat 
„der  375.  Todestag"  der  ,,875."  heifien  und  S.  3 
unter  „die  Feier  des  heiligen  Jahres"  Zeile  5  natiii 
lich  1525  und  nicht  1925. 


Die  Ausgabe  der  nachsten  Numme 
erfolgt  am  12.  Marz 


Ssloto  fcvlcsJ 

4stimmigergemischterChor  a  cappella  zur  Entlassung 

der  Abitorienten,  von  Fischer, 

Ed.  Steingraber  Nr.  01 308/12.  Partitur  und  Stimmen 

(a  M.  -.20)  M.  1.40 


LOTTE    MADER 

S   o  p  r   a   n 


0  R  A    TORIEN  —   L 

LEIPZIG-CO.,  KOCHSTR. 


IEDER    —    ARIEN 

120   /   Fernsprecher   19500 


li*7       FUR        *?" 


FUR 
MUSIK 


Monatsschrift  fiir  eine  geistige  Erneuerung  der  deutschen  Musik 

Gegriindet  1834  als  ,,Neue  Zeitschrift  fiir  Musik"  von  Robert  Schumann 
Seit  1S06  vereinigt  mit  dem  Musikalischen  Wochenblatt 

HAUPTSCHRIFTLEITER:  DR.  ALFRED  HEUSS 

Nachdrucke  nur  mit  Genehmigung  des  Verlegers.   Fur  unverlangte  Manuskripte  keine  Gewahr 

92.  JAHRG.  LEIPZIG  /  MARZ  1925  HEFTS 


Anliifilich  von  J.  S.  Backs  240.  Geburtstag  am  21.  Marz 

Ob  das  Lied:  „Willst  du  dem  Herz  mir  schenken" 
nicht  doch  nur  von  Bach  sein  kann! 

Eine  recht  notige  Untersuchung  des  Liedes 
Von  Dr.  Alfred  Heufi 

Der  Zweck  der  vorliegenden  Abhandlung  ist  folgender :  Es  soil  untersucht  werden,  ob  das  be- 
ruhrnte  Lied:  Willst  du  dein  Herz  rnir  schenken,  das  unter  dem  Namen:  Aria  di  Giovannini 
im  Notenbuch  der  Anna  Magdalena  Bach  von  1725  sich  findet,  nicht  doch  nur  von  Johann  Se- 
bastian Bach  sein  kann.  Bekanntlich  ist  es  diesem  sowohl  von  Spitta  wie  auch  anderen  Bach- 
forschern  abgesprochen  worden,  nachdem  es  lange  Zeit  unter  dem  Namen  Bachs  eine  grofie 
Rolle  als  sein  wohl  bekanntestes  Vokalstuck  gespielt  hatte.  An  dieser  Beruhmtheit  hatten 
auBerkiinstlerische  Grande  einen  starken  Anteil;  das  Lied  gait  als  schonstes  und  sinnigstes 
Dokument  fiir  Bachs  Familiensinn,  im  besonderen  fur  sein  Verhaltnis  zu  seiner  zweiten  Gattin 
Anna  Magdalena.  Die  Phantasie  fing  an  zu  schwingen  und  verdichtete  sich  in  Brachvogels  auch 
heute  noch  lebendigem  Roman  „Friedemann  Bach"  zu  einer  greifbaren  Gestalt.  Ja,  Spitta  weiB 
auch  noch  von  einem  Theaterstuek  zu  berichten,  das  sich  auf  dem  Lied  aufbaut.  Grund  zu  dieser 
Phantasiebetatigung  hatte  Friedrich  Zelter  gelegt,  der  dem  Lied,  das  er  auf  losen,  d.  h.  heraus- 
gerissenen  und  wieder  hineingelegten  Blattern  im  zweiten  Notenbuch  der  Anna  Magdalena  Bach 
gefunden  hatte,  als  erster  Aufmerksamkeit  schenkte  und  auf  einem  Zettel  mit  folgenden  Bemer- 
kungen  versah: 

Giovannini  konute  Joh.  S.  Bachs  italisierter  Schafername  seyn  und  das  Gedicht  wie  die  Composition  von 
ihm  selbst  gemacht,  in  die  Zeit  seiner  zweiten  Verlobung  mit  Anna  Magdalena  fallen,  die  recht  gut  soli 
gesungen  haben. 

Die  Abschrift,  welche  madchenhaft  genug  ist,  konnte  von  der  Hand  des  Liebchens  seyn. 

Ware  diese  Hypothese  gegriindet,  so  ware  ein  solches Denkmal  aus  dem Bliithenleben  des  grofien  Mannes 
nicht  zu  verwerfen,  wiewohl  H.  Dr.  Forkel  wissen  will,  daB  Seb.  Bach  nie  ein  Lied  soil  gemacht  haben.  — 

Ubrigens  habe  ich  diese  beyden  Blatter  mit  diesem  Notenbuche  aus  dem  Bachschen  Archive  uber- 
kommen. 

Obwohl  Zelter,  wie  ersichtlich,  seine  Auffassung  nur  als  Hypothese  ansah,  eine  nahere  Be- 
glaubigung  sich  auch  keineswegs  einstellte,  segelte  das  allmahlich  zu  groBer  Beruhmtheit  ge- 
langende  Lied  bis  zum  Erscheinen  von  Spittas  erstem  Bande  seiner  groBen  Bachbiographie  im 


134  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  Marz  1925 

Jahr  1873  allgemein  unter  dem  Namen  Bachs,  der  sogar  ztim  Dichter  des  Gcdichtes  geniacht 
wurde.  Spitta,  dem  offenbar  das  gauze  sentirnentale  Getue  auf  die  Ncrven  ging,  glaubte  nun  der 
Urheberschaft  Bachs  mit  einem  Schlage  dadurch  denGaraus  machen  zu  konnen,  daB  ereinen  zeit- 
genossiscken  Komponisten  entdeekte,  der  Giovannini  hieB  und,  obwohl  Italiener,  in  Deutschland 
sogar  fur  damalige,,Odensammlungen"  deutsclie  Lieder  schrieb,als  deutscherLiedkomponistalso 
ernst  genommen  wurde.  Diese  Lieder  sind  auch  erhalten  —  zwei  davon  sind  durch  E.  0.  Lind- 
ners Geschichte  des  deutschen  Liedes  im  18.  Jahrhundert  auch  allgemein  zuganglich  —  und  von 
Spitta  natiirlich  gepriift  worden,  mit  dem  Ergebnis,  daB  ,,an  deren  Stil  jeder  sofort  den  Kom- 
ponisten von  ,Willst  du  dein  Herz  mir  schenken'  wieder  erkennen"  werde.  Damit  hielt  Spitta  die 
Angelegenheit  fiir  endgultig  erledigt,  die  Musikwissenschaft  sekundierte,  so  daB  sich  schon  lange 
Jahre  eine  BloBe  gibt,  der  iiber  den  Sachverhalt  nicht  unterrichtet  ist  oder  an  der  Urheberschaft 
Bachs  aus  irgendwelchen  Griinden  festhalt.  Kretzschmar  befaBt  sich  in  seiner  „Geschichte  des 
deutschen  Liedes"  ebenfalls  nicht  mehr  mit  der  Angelegenheit  naher,  er  nennt  das  Lied  kurz  bei 
der  Behandlung  Giovanninis  (S.  209),  der  ,,sehr  wahrscheiniich  auch  der  Komponist  des  lang 
Seb.  Bach  zugeschriebenen  Liedes"  sei.  Albert  Schweitzer  erwahnt  es  in  seinem  Bachwerk 
iiberhaupt  nicht.  Indessen  diirfte  Rust  bis  ans  Ende  seines  Lebens  seiner  Ansicht  treu  geblieben 
sein,  wie  er  sich  auch  —  trotz  Spitta  —  nicht  davon  abbringen  lieB,  daB  das  Lied  gemeinschaft- 
lich  in  der  Handschrift  von  Anna  Magdalena  und  Bach  vorliege.  Obwohl  diese  Ansicht  auch 
weiterhin  abgelehnt  wurde,  so  von  Waldersee  anlaBlich  der  Herausgabe  des  Notenbuchs  fiir  die 
Bachgesellschaft  (Bd.  43),  wird  man  es  doch  sehr  begriiBen,  das  Lied  in  der  Niederschrift  des 
Notenbuchs  durch  eine  Faksimile-Wiedergabe  kennenlernen  zu  konnen,  zumal  dies  bis  dahin 
nicht  moglich  war.  Wobei  auch  an  dieser  Stelle  Herrn  Prof.  Altmann,  dem  Direktor  der  Musik- 
abteilung  der  preufiischen  Staatsbibliothek,  der  beste  Dank  ausgesprochen  sei. 

Dies  in  knappen  Ziigen  die  bisherige  , , Geschichte"  des  Liedes,  die  nur  nach  einer  Seite  bin 
einer  wesentlichen  Erganzung  bedarf.  Mit  der  Ansicht,  daB  das  Lied  durchaus  von  Giovannini 
sein  miisse,  drang  Spitta  denn  doch  nicht  bleibend  durch  und  zwar  ist  es  Max  Friedlander,  der 
wohl  als  erster  gegen  sie  auftrat.  Er  schreibt  (Das  deutsche  Lied  im  18.  Jahrh.  I,  1,  S.  93):  Gio- 
vannini konne 

vielleicht  in  besonders  gliicklicher  Stimmung  und  bei  groBerem  Phantasieaufwand,  als  er  sie  hier  (in 
seinen  anderen  Liedern)  betatigt,  eine  so  scheme,  feingeschwungene  Melodie  geschaffen  haben,  wie  die  des 
bekannten  Liedes.  Von  einem  direkten  Hinweis  auf  dieses  oder  einer  Gleichheit  des  Stiles  kann  aber,  wie 
ich  glaube,  nicht  die  Rede  sein. 

Mit  unzweideutigen  Worten  wird  also  von  dem  bekannten  Liedforscher  in  Zweifel  gezogen, 
daB  Giovannini  der  Komponist  des  Liedes  sei.  Dafiir  liefien  sich  auch  auBere  Griinde  beibringen. 
Unser  Lied  ist  weiter  an  keiner  einzigen  Stelle  gefunden  worden.  War  es  von  Giovannini,  so 
hatte  es  dieser  als  sein  bestes  Lied  doch  sicher  in  damaligen  Odensammlungen  veroffentlicht. 
Seine  Lieder  erschienen  im  3.  und  4.  Teil  der  Grafeschen  Sammlung  von  1741  und  1743  in  Halle, 
waren  in  Leipzig  wohlbekannt,  zumal  die  beiden  ersten  Teile  bekannten  Leipziger  Dichterinnen, 
Frau  M.  von  Ziegler,  Bachs  Freundin,  und  der  Gottschedin  gewidmet  waren.  Da  unser  Lied 
geradeauch  poetisch  ziemlich  hochsteht,  iibrigens,  wie  gerade  Spitta  (Vierteljahrsschrift  f.  Musik- 
wissenschaft  I,  S.  62 ff.)  beibringt,  einen  langeren  Stammbaum  aufweist  und  weit  verbreitet 
gewesen  sein  muB,  weitere  musikalische  Fassungen  aber,  wie  gesagt,  auch  heute  nicht  bekannt 
sind,  so  hatte  man  nach  einer  so  ausgezeichneten  Vertonung  tatsachlich  mit  beiden  Handen 
gegriffen,  auch  wenn  es,  aus  diesen  oder  jenen  Griinden,  auf  handschriftliche  Verbreitung  ange- 
wiesen  war.  War  also  das  Lied  wirklich  von  Giovannini,  so  begreife  wer  da  will,  daB  es  ausgerech- 
net  nur  in  ein  Bachsches  Notenbuch  gelangt  und  sonst  nirgends,  somit  das  echt  Bachsche  Schick- 
sal  hat,  unbekannt  zu  bleiben.  Indessen,  es  sind  dies  alles  auBere  Griinde,  und  es  liegt  ganz  und 
gar  nicht  in  meiner  Absicht,  mich  mit  diesen,  sprechen  sie  fiir  oder  gegen  die  Urheberschaft 
Bachs,  zu  beschaftigen.  Man  kommt  damit  keinen  Schritt  mit  Sicherheit  vorwarts,  und  es  bleibt 
nur  eines  iibrig,  sich  mit  dem  Lied  in  innerer  Beziehung  zu  beschaftigen.  Somit  gelangen  wir 
endlich  zu  unserer  Aufgabe. 


Heft  3 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


135 


Wieder,  wie  bei  jeder  sachlichen  mid  genaueren  Lieduntersuchung,  muB  der  Leser  den 
Text  vor  sich  haben.    Er  heiBt : 


1. 
Willst  du  dein  Herz  mir  schenken, 
So  fang'  es  heimlich  an, 
DaB  unser  Beider  Denken 
Niemand  crraten  kann. 
Die  Liebe  muB  bei  Beiden 
Allzeit  verschwiegen  sein, 
Drum  schlieB  die  groBten  Freuden 
In  deinem  Herzen  ein. 

2. 
Behutsam  sei  und  schweige 
Und  traue  keiner  Wand, 
Lieb'  iimerlich  und  zeige 
Dich  auBen  unbekannt. 
Kein  Argwohn  muBt  du  geben, 
Verstellung  notig  ist, 
Genug,  daB  du,  mein  Leben, 
Der  Treu'  versichert  bist. 


Begehre  keine  Bliekc 

Von  meiner  Liebe  nicht, 

Der  Neid  hat  viele  Stricke 

Auf  unser  Tun  gericht. 

Du  muBt  die  Brust  verschliefien. 

Halt  deine  Neigung  ein, 

Die  Lust,  die  wir  genieBen, 

MuB  ein  Geheimnis  sein. 

4. 
Zu  frei  sein,  sich  ergehen, 
Hat  oft  Gefahr  gebracht, 
Man  muB  sich  wohl  verstehen, 
Weil  ein  falsch  Auge  wacht. 
Du  muBt  den  Spruch  bedenken, 
Den  ich  zuvor  getan: 
Willst  du  dein  Herz  mir  schenken, 
So  fang'  es  heimlich  an. 


Das  Gedicht  enthalt  die  Aufforderung  an  dieGeliebte,  die  beiderseitige  Liebe  nach  aus- 
sen  bin  recht  heimlich  zu  halten  und  moglichst  vorsichtig  zu  sein.  DaB  die  Worte  dem 
Manne  in  denMund  gelegt  sind,  geht  aus  der  ganzenSprache,  noch  klarer  aber  aus  anderen, 
von  Spitta  mitgeteilten  Versionen  hervor.  Die  Sprache  ist  bei  aller  Eindringlichkeit  zart- 
lich  und  sehr  warm,  das  Ganze  feiner  empfunden  und  rein  poetisch  bedeutend  hoher  ste- 
hend  als  was  so  aus  dieser  Zeit  in  Deutschland  an  Gedichten  vorliegt.  Wie  plump  beginnt 
z.  B.  die  Version  bei  Sperontes:  ,, Liebe  mich  redlich,  und  bleibe  verschwiegen".  Eine 
naturliche  Melodie  auf  derartige  Worte  und  Verse  wiirde  immer  etwas  grobschlachtig 
ausfallen.  In  unserem  Gedichte  ist  ein  gewisses  poetisches  Fluidum  ohne  weiteres  zu 
verspuren,  der  Rhythmus  hat  etwas  Leichtes,  fast  Schwebendes,  und  es  verwundert  nicht 
nur  nicht,  sondern  ergibt  sich  mit  einer  gewissen  Notwendigkeit,  daB  eine  echte,  aus  dem 
ganzen  Wesen  des  Gedichtes  hervorgehende  Melodie  etwas  Leichtes,  Schwebendes,  gera- 
dezu  Frauenartiges  an  sich  haben  wird.  Da  es  Bach  zeitlebens  mit  keinen  Poesien  dieser 
Art  zu  tun  hatte,  er  aber  auch  eine  ausgesprochene  Liedbegabung  besaB  —  und  eine  solche 
besteht  gerade  auch  darin,  auf  das  spezifisch  Poetische  eines  Gedichtes  unwillkurlich 
zu  reagieren,  —  so  diirf  te  es  nicht  eigentlich  wundernehmen,  gerade  von  ihm  eine  Melodie 
zu  diesem  Gedicht  zu  erhalten,  die  nicht  ohne  weiteres  das  ubliche  Geprage  Bachs  aufweist, 
sondernleichter,frauenhafter,  nicht  so  typischmannlichgehaltenist.  Geradeeinesolche Melo- 
die auf  diesen Text  lageim  Wesen  Bachs, nicht  eine  schwere,  nachdruckliche,  wie  wir  sie  auchim 
Tabakslied  vor  uns  haben.  Weiter  ware  noch  auf  die  groBe  inhaltliche  Einheit  des  Ge- 
dichts  hinzuweisen,  sofern  jede  der  vier  Strophen  das  Gleiche  mit  anderen  Worten  aus- 
fiihrt,  das  Wesentliche  des  Gedichts  also  in  jeder  Strophe  enthalten  ist.  Ein  Komponist 
brauchte  also  von  diesem  Gesichtspunkt  keine  Strophenauswahl  zu  treffen.  Wenn  es 
trotzdem  geschehen  ist,  so  liegen  besondere  Griinde  vor. 

Das  Lied  muB  zunachst  fast  jedem  recht  unbachisch  erscheinen  und  zwar  wegen  des 
vierten  —  auchletzten — Taktes,  der  mit  einer  derartigen  Fulle  wie  hereingeschneiter  Ver- 
zierungen  aufwartet,  daB  mit  ihnen  beim  ersten  Mai  kein  Mensch  fertig  werden  diirfte. 
Nicht  nur  die  Uberfiille,  sondern  auch  die  Plotzlichkeit  uberrascht.    Und  derartiges  ,,Un- 


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ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


Miirz  1925 


organische"  sollte  ausgerechnet  Bach  geschrieben  haben !  So  ist  aueh  mir  fruher  die  Sach- 
lage  erscbieuen  und  hatte  ich  iiberdies  damals  Giovanninis  Lied  „An  den  Sehlaf "  gekannt, 
das  folgendermaBen  beginnt: 


Gott     der_ 


irau  -  me,    freun 


Freund  der   Nadit!  Stif  -  ter       sanf  -  ter_     Freu  -  den 


so  ware  wohl  auch  fur  mich  die  Frage  nach  der  italicnischen  Seite  bin  cutschicden  ge- 
wesen,  und  icb  hatte  mich  so  wenig  an  Italiauisincn  irie  z.  B.  an  dem  fur  eincn  deutschen 
Komponisten  unmoglichen  „Nacht"  gestoBen  wie  andere  Deutsche.  Gerade  die  abson- 
derliche  Verzierungsstelle  erklart  sich  nun  aber  auf  eine  so  einfache  Weise  vom  geistigen 
Standpunkt  aus,  daB  sich  das  Blatt  plotzlich  wendet  und  jeder  zu  dem  Urteil  gelangen 
diirfte:  Gerade  diese  Stelle  weist  auf  eiuen  Komponisten  hin,  der  mit  besondcrem  kiinst- 
lerischen  Geist  seinen  Vorwurf  durchdringt  und  dadurch  Dingc  zur  Darstellung  bringen 
kann,  an  die  ein  noch  so  starkes  iNur-Talent  uberhaupt  nicht  gelangt.  Wie  es  denn  etwa 
vorkommt,  daB,  was  einer  oberflachlichen  Betrachtung  als  ein  Fehler  erscheint,  durch 
eine  verstandnisvolle  zu  einem  besonderen  Vorzug  erhoben  wird.  Gerade  in  diesem 
vierten  Takt  ist  zu  einem  guten  Teil  das  „Geheimnis"  zu  finden,  von  dem  das  Gedicht 
spricht. 

Die  Sache  verhalt  sich  so:  Von  dem  Kern  des  Gedichts  ausgehend,  daB  die  Geliebte 
nach  aufien  hin  ihre  Liebe  verheimlichen,  „unbekannt"  sein  moge,  hat  der  Komponist  die 
kiinstlerische  Ktihnheit  besessen,  gerade  auch  die  Verstellungsseite  des  Gedichts  zur  Dar- 
stellung zu  bringen.  Und  das  macht  er  dadurch,  daB  er  seine  Melodie  in  so  auffallender 
Weise  verbramt  und  verziert,  daB  man  sie  wirklich  nicht  erkennen  kann.  In  reiner  Ge- 
stalt  hieBe  der  vierte  Takt : 


6    ' 

*                    Pb — , 

—b-^-i 

»J 

_i« — fejgf    y. — _J 1 

H  r-^z 

In  dieser  Art  sollst  du  aber,  Geliebte,  nach  auBen  nicht  sein,  sondern  recht  verschnor- 
kelt,  „zeitgemaB",  da  pudere  dich,  zieh  einSchniirleibchen  an,  kurz,  niemand  soil  erkennen, 
wie  es  mit  deiner,  mit  unserer  eigentlichen  Melodie  bestellt  ist.  Das  Ganze  ist  denn  doch 
wohlauch  weit  mehr  als  nur  ein  geistvoller  Komponistenscherz,  denn  die  „Verstellung"  spielt 
ja  gerade  im  Gedicht  eine  Hauptrolle.  Aber  Hand  aufs  Herz,  welche  heutige  Kompo- 
nisten konnte  ?man  mit  Sicherheit  nennen,  die  auch  an  die  musikalische  Darstellung 
der  „Verstellung"  gegangen  wSren,  und  ferner  in  einer  so  iiberaus  geistvollen,  plastischen 
Art !  Hinter  dem  Vorgehen  unsres  Komponisten  —  das  versteht  nun  wohl  jeder  —  steckt 
denn  schon  etwas  ganz  Besonderes,  zu  allem  hin  auch  eine  besondere  Art  der  Kuhnheit. 
Setzte  er  sich  doch  dem  Vorwurf  aus,  in  seinem  absonderlichen  Takt  grimdlich  mifiver- 
standen  zu  werden  und  sich  den  Vorwurf  eines  unorganischen  Arbeitens  zuzuziehen.  So 
viel  werden  wir  denn  wohl  als  unbedingt  sicher  buchen  konnen:  Hinter  diesem  Takt 
steckt  ein  geistiger  Charakterkopf  besonderer  Art.  Wie  kam  er  nun  aber  im  einzelnen  auf 
seine  ,,verstellte  Musik"  und  warum  war  es  gerade  der  vierte  Takt?1) 


J)  Der  Aufsatz  war  bereits  abgefaBt  und  der  Druckerei  iibergeben,  als  die  Photograpkien  des  Liedes 
aus  Berlin  eintrafeu.  Die  tJberraschung  war  nicht  gerade  klein,  als  sich  herausstellte,  daB  die  Wieder- 
gabe  in  der  Ausgabe  der  B.  G.,  und  zwar  beide  Male  (in  Bd.  39  und  43,2),  an  dieser  Stelle  einen 
ganz    groben   Fehler  enthalt.      Das    zweite  Aelitcl  im   4.  Takte  heifit  namlich  genau  wie  im  8.  Takt 


Heft  3  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  137 

Ich  greife  der  niilieren  Erklarung  nun  etwas  vor,  wenn  ich  sage,  daQ  die  crste  Halite 
der  Melodie,  die  vier  ersten  Verse,  auf  die  Worte  der  zweiten  Strophe  komponiert  sind, 
die  an  unsrer  Stelle  die  Worte:  auBen  unbekannt,  bring  t.  DaB  auch  die  Worte  der  ersten 
Strophe  sehr  gut  zu  der  „verstellten"  Melodie  passen,  sie  aber  trotzdem  nieht  kompo- 
niert sein  konnen,  fiihrt  uns  nunmehr  zu  den  eigentlichen  Liedfragen,  die  aber  so  kurz  als 
moglich  behandelt  werden  sollen. 

Wer  mit  scharfen  und  gesehulten  Liedaugen  die  vier  ersten  Takte  zu  betrachten  ver- 
mag,  gewahrt  zwischen  dem  dritten  und  vierten  Vers  eine  sogar  auffallige  UnregelmaBig- 
keit:  Diese  beiden  Verse  gehen  in  der  Melodie  unmittelbar  ineinander,  eine  Trennung 
wie  bei  den  andern  Versen  findet  nieht  statt.  Und  zwar  wird  dieses  Ineinandergehcn 
noch  verstarkt  durch  den  BaB,  der  stufenweise  fortschreitend,  auf  das  Es  der  Melodie 
einen  neuen  Akkord  herbeifiihrt.    RegelmaBig  komponiert,  hatte  die  Stelle  zu  lauten: 


j,  |||Jt  |  |  |  >  J  |    J  ,  J  ;, 


f   uJlj  I  I  I  t  i 


So  hatte  jeder,  gerade  gesclmlte  Komponist,  der  aber  nieht  mit  besonderer  Scharfe  auf 
den  Text  reagiert  hatte,  die  Stelle  komponiert.  Derartige  UnregelmaBigkeiten  fuhren  sich 
im  Lied  fast  immei  auf  Eigenheiten  im  Bau  der  Verse  zurtick,  darauf,  dafi  Wort-  und  Vers- 
akzent  nieht  zusammenfallen.  Es  ist  das  schon  in  der  ersten  Strophe  der  Fall.  In  den  Ver- 
sen: „DaG  unser  Beider  Denken  /  Niemand  erraten  kann",  fallt  der  Versakzent  auf  die 
zweite  Silbe  von  „nieinand",  starker  als  diese  Silbe  betont  sich  aber  sowohl  dem  Wort- 
wie  Sinnakzent  naeh  die  erste  Silbe.  Dennoch  lassen  sich  die  beiden  Verse  bei  einer  kleinen 
Anwendung  des  Versgleitens  sowohl  rhythmisch  wie  metrisch  ganz  naturlich  geben,  und 
auch  als  Musiker  kommt  man,  da  die  erste  Silbe  auf  die  Note  Es  durch  die  Tonhohe  ge- 
niigend  hervorgehoben  wird,  ganz  gut  mit  einem  Auftakt-Es  durch;  wofiir  jeder  die 
Probe  machen  kann. 

Viel  scharfer  und  zwar  kritisch  sind  aber  die  Versverhaltnisse  in  der  zweiten  Strophe. 
Hier  gehort  das  Wort  „dich"  —  man  vergleiche  das  Gedicht  —  sowohl  dem  Sinn  wie  der 
Wortverbindung  nach  uberhaupt  nieht  zum  vierten  Vers,  sondern,  in  scharfster,  unmittel- 
barsterVerbindung  zu  dem  dritten,  so  daB  dieser  lautet  und  jeder  ihn  nur  so  sprechen  kann : 

lieb  innerlich  und  zeige  dich. 
Ein  poetischer  Zufall  will  es,  daB  diese  Worte  noch  scharfer,  als  es  ohnedies  der  Fall  ist, 
durch  den  Reim  von  „ich"  (hmexlich  und  zeige  dich)  zusammengeschweiBt  werden,  so 
daB  man  sich  nieht  zu  wundern  braucht,  wenn  sogar  eine  Art  Sequenzmelodie,  namlich : 


p  m  i  i  r^FiFH^ 


lieK         in  -  ner  -  lids     und     zei  -   ge     didi 


jjj  "  und  nieht  |  'mf     Das   ist  deshalb  von  Wichtigkeit,  weil  erst  jetzt  klar  ersichtlich  wird,  daB  der 

sog.  lombardische  Geschmack,  eine  damals  aufkommende  und  als  Mode  angesehene  Sing-  und 
Spielmanier,  konsequent  zur  Anwendung  gelangt.  Zugleich  wird  aber  diese  Figur  —  und  hierfur  durften 
sich  nieht  viele  Beispiele  finden  —  auch  noch  im  zweiten  Achtel  durch  Verziernngsnoten  undeutlich 
gemacht,  d.  h.  das  oben  Gesagte  zeigt  sich  noch  deutlicher.  Jedenfalls  freut  es  mich  sehr,  durch 
Zurfickgehen  auf  die   Niederschrift   das  Lied  in  korrekter  Gestalt  vorlegen  zu  konnen. 


138     ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  Marz  1925 

sich  einstellt.  Ich  denke,  nun  ist  kein  Ratens  mehr,  wie  dieses  vom  musikalisehen  Stand- 
punkt  aus  ganz  absonderliche  Es,  das  zu  allem  hin  dem  ani  wenigsten  betonten  vierten 
Taktteil  eine  ungemeine  Bedeutung  gibt,  zustande  gekommen  ist,  ebensowenig  aber  audi, 
warum  nun  der  folgende,  vierte  Takt  erstens  init  voller  Kraft  einsetzt  und  zweitens 
auf  die  Worte:  aujien  unbekannt,  die  Melodic  durch  eine  Fiille  von  ^  erzierungen  ,,unbe- 
kannt"  macht,  verstellt. 

Aber  dieser  melodisch  aim  dritten  Takte,  zum  dritten  \ers  gezogene  Ton  Es  ge- 
hort  dennoch  zugleich,  und  zwar  in  seiner  zweiten  Halfte,  auch  zum  folgenden  Takt. 
und  zwar  durch  die  Harmonik,  namlich  den  Dominantseptimenakkord.  Der  Ton 
oder  das  Wortchen  ,,dich"  schwebt  dadurch  zwiscben  beiden  "Versen,  beiden  Takt  en, 
einer  jenerkleinen,  feinen  Ziige  von  Genialitiit,  die  man  in  Liedern  gewohnlichen  Schlages 
niemals  findet.  Und  wichtig  ist  dies  deshalb,  weil  diese  Feinheit  nur  durch  die  eigentlich 
tonsetzerische  Arbeit,  die  Fuhrung  des  Basses,  vollig  klar  wird.  Wir  begreifen  nun  auch. 
warum  dieser  nicht  so  heiBen  konnte,  wie  er  in  Ubereinstimmung  mit  den  anderen  Ka- 
denzstellen  heiBt.  Die  Starke  melodische  Freiheit  (UnregelmaBigkeit)  bedingte  auch  eine 
besondere  Fuhrung  des  Basses. 

Ist  somit  wohl  einwandfrei  bewiesen,  daB  die  Worte  der  zweiten  Strophe  zu  all'  dem 
gefubrt  haben,  so  legt  sich  ohne  weiteres  nahe,  daB  uberhaupt  die  zweite  Strophe  zum 
kompositorischen  Ausgangspunkt  genommen  worden  ist.  Das  ergibt  sich  aber  natiir- 
lich  auch  aus  anderen  Griinden,  die  aber  moglichst  kurz  zur  Darlegung  kommen  mogen. 
Eines  der  innersten  Mittel,  den  komponierten  Text  in  Strophenliedern  herauszufinden,  ist 
das  der  inneren  Sprach-  und  Versbelauschung,  zugleich,  riickwarts  geschlossen,  die  eigent- 
liche  Quelle  der  Liedmelodieerfindung.  Auch  dieses  Mittel  ist,  wie  nachdriicklich  bemerkt 
sei,  nicht  absolut  sicher,  weil  vielfach  sich  auchreinmusikalischePrinzipien  geltendmachen, 
die  die  sprachliche  Melodiequelle  triiben.  Es  ist  hier  nicht  der  Ort,  diese  auBerordentlich 
wichtigen  Fragen  naher  zu  erortern,  fiir  unsern  Fall  ergabe  sich  dann  mit  Klarheit,  daB 
die  erste  Strophe  im  Sinne  kompositorischer  Entstehung  der  Melodie  uberhaupt  nicht 
in  Betracht  kommt,  wahrend  sich  an  Hand  der  zweiten  eine  Fiille  jener  sprachmelodischen 
Feinheiten  ergeben,  die  bei  feinsten  Licdmelodieerfindungen  immer  wieder  zu  finden 
sind.  Der  Leser  mache  aber  immerhin  die — ziemlich  rohe  —  auBere  Sprachprobe.  Er  lese 
in  strengem  AnschluB  an  die  Melodie  die  Worte  sowohl  der  ersten  wie  der  zweiten  Strophe 
laut  vor  und  er  wird  bemerken,  daB  er  die  Worte  der  ersten  Strophe  ganz  unnaturlich 
spricht,  wahrend  bei  denen  der  zweiten  fast  iiberall  voile  Natiirlichkeit  herrscht.  Ganz 
wunderfein  ist  gleich  der  erste  Vers  belauscht: 


g^P^F^^g 


m 


Be    -    hut  -  sain     sei      und   sdryei  -  ge 

Wie  „behutsam"  setzt  die  Melodie  ein,  wie  steigt  sie  bis  zum  fein  Warnenden:  .,und 
schweige",  wahrend  es  recht  unnaturlich  ist,  das  „schenken"  der  ersten  Strophe,  bei  der 
der  Sprachakzent  auf  ,,Herz"  liegt,  derart  hervorzuheben.  Im  zweiten  Vers  kommt  aber 
das  entscheidende  Wort  ,,heimlich"  vollig  zu  kurz,  sofern  es  geradezu  unterdriickt  wird. 
Die  Worte  des  dritten  Verses  ,,lieb  innerlich  und  zeige  dich"  sind  sprachmelodisch  derart 
fein  gegeben,  daB  sie  geradezu  als  Musterbeispiel  fiir  sprachliche  Belauschung  gelten 
konnten.    Das  alles  stammt  von  einem  Liedgenie. 

Wir  miissen  rasch  weiter  kommen  und  ich  gebe  mehr  die  Resultate  langwieriger  und 
sorgfaltiger  Untersuchungen.  als  daB  ich  sie  auch  in  ausfuhrlicher  Darstellung  zu  begriin- 


Heft  3  ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK  139 

den  suchte.  Der  zweite  Teil  des  Liedes  ist  weit  reicher,  schwererwiegender  und  gefiihls- 
starker  als  der  erste,  vor  allem  konzentriert  sich  im  dritten  Takt  —  dem  zweitletzten  des 
Liedes  —  ein  derart  iiberreiches  Leben,  daB  ich  den  Liedkomponisten  im  ganzen  18.  Jahr- 
hundert  kennen  mochte,  der  in  engstem  Raum  einen  dcrartigen  Reichtum  aufzuspeichern 
vermochte.  Woher  riihrt  nun  aber  die  seelische  \  erstarkung  des  zweiten  Teils  gegeniiber 
dem  ersten?  Wahrend  dieser,  wie  wir  uns  ausdriicken  konnen,  melir  das  nach  auBen  ver- 
schwiegene  Paar  zeigen  soil,  lafit  der  zweite  in  das  ganz  herrlich  innige  Herzensverhaltnis 
blicken.  wobei  wir  noch  etwas  ganz  Besonderes  in  Aussicht  stellen:  Bach  in  eigener 
Person.  Dieser  zweite  Teil  weist  gegeniiber  dem  ersten,  geradezu  weiblich  empfundenen, 
noch  iene  mannliche  Gefiihlsverstarkung  auf,  von  der,  in  anderer  Verbindung,  letzthin 
in  dem  Artikel  iiber  Mozart  die  Rede  war.  Wir  werden  auch  kaum  sonderlich  verwundert 
sein,  daB  der  erste  Teil  nach  der  Dominante  strebt  nnd  in  ihr  verankert  wird,  wahrend 
erst  der  zweite  Teil  die  Grundtonart  voll  und  ganz  ausschopft. 

Was  die  Strophenauswahl  betrifft,  so  ergibt  sich  kein  durchaus  sicheres  Resultat,  was 
von  der  relativen  GleichmaBigkeit  der  Strophen  herriihrt.  Das  Ergebnis  schwankte  zwi- 
schen  der  ersten  und  letzten  Strophe  und  es  will  scheinen,  daB  beide  Strophen,  die  erste 
mehr  nach  der  Gefuhlsseite,  die  letzte  mehr  im  rein  kompositorischen  Sinne,  zusammen- 
gewirkt  haben.  Wegen  des  absonderliehen  Tones  As  auf  dem  letzten  Viertel  des  vor- 
letzten  Taktes  wiirde  man  naturlich  auf  die  dritte  Strophe  mit  dem  Worte  ,,muB"  schlie- 
Ben,  doch  darf  damit  deshalb  nicht  operiert  werden,  weil,  wie  man  ohne  weiteres  sieht, 
die  Schliisse  der  beiden  Teile  miteinander  in  Tjbereinstimmung  gebracht  sind,  somit  in 
dieser  Beziehung  rein  musikalische  Prinzipien  herrschen. 

In  der  ersten  Zeile  sind  es  die  herrlichen,  echt  bachisch  gefiihlsstarken  Triolen,  die 
mit  vollem  Sextensprung  herbeigefuhrt,  als  etwas  Neues  auffallen.  Echt  bachisch  nenne 
ich  sie  auch  deshalb,  weil  sie  im  folgenden  Takt  in  den  BaB  gelangen  und  eine  BaBstelle 
herbeifuhren,  wie  man  sie  in  Hunderten  von  damaligen  Liedern  nicht  findet,  wie  wir  uns 
denn  iiberhaupt  mit  dem  BaB  noch  besonders  zu  beschaftigen  haben  werden.  Die  BaB- 
triolen  sind  aber  nicht  nur  rein  musikalisch  iiberaus  schon,  sondern  haben  auch  einen 
offenbaren  Sinn.  Ist's  nicht,  als  wiirde  das  Geheimnis  der  Verschwiegenheit  formlich  ins 
Innerste  versenkt?    Weiter  aber  spiele  man  gerade  diesen  Takt: 


ig-^-i 


Klingt  das  nicht  wie  ausgepragter  Bach,  bricht  hier  nicht  jener  schwere,  leidenschaft- 
gesattigte  Ton  durch,  den  man  in  Bachschen  Mollstiicken  immer  wieder  antrifft?  Wer 
vermutet  etwas  derartiges  in  einem  als  solchen  mehr  leichten,  frauenhaften  graziosen 
Lied?  Aber  der  Hohepunkt  des  Liedes  kommt  erst,  das  ist  der  dritte  Takt.  Die  Melodie 
birgt  eine  derart  gedrangte  Fiille  innersten  Lebens,  daB  man  das  Gefiihl  hat,  aus  diesem 
einem  Takt  lieBen  sich  ein  paar  Dutzend  guter  Lieder  mit  Leben  fiillen.  Zweimal  senkt 
und  hebt  sich  die  Melodie,  aus  dem  hohen  Es  wird  formlich  das  letzte  gepreBt,  nach 
welcher  Konzentrierung  die  Melodie  mit  einer  gewissen  Leichtigkeit  in  die  Tiefe  hinab- 
gleitet.  Das  sind  Tone,  wie  sie  nur  Ausnahmsmenschen  zu  Gebote  stehen,  plotzlich  steht 
man  in  diesem  Lied  groBer,  tiefer  Musik  gegeniiber.    Und  diese  Melodie,  die  uns  ein  vom 


140  ZEITSCHRIFT    FtlR    MUSIK  Marz  1925 


Mamie  geschautes,  von  starkster  Liebe  erfulltes  Frauenherz  zeigeu  soli,  ist  ein  BaB  bei- 
gegeben,  der  Bach  gewissermaBen  in  persona  zeigt.  Denn  die  unphrasierten  Noten  sind 
natiirlich  so  zu  verstehen: 


Das  ist  zwar  nicht  ganz  das  eigentliche  Bacbsche  Liebesmotiv,  aber  als  solcbes  deutlich 
erkennbar,  und  mit  unverkennbarer  Absicbt  gerade  bier  verwendet,  hier,  wo  die  Frauen- 
melodie  ihre  groBte  Innigkeit  und  Spannkraf  t  entfaltet.  Man  bat  wirklick  nicht  unrecbt, 
so  man  in  diesem  Lied  die  beiderseitige  Liebe  zur  Darstellung  gebracht  findet;  an  dieser 
Stelle  wird  dies  alles  aucli  geradezu  greifbar.  Ferner  wild  wohl  ebenfalls  jedem  klar  wer- 
den,  daB  wir  zu  allem  bin  auch  gearbeiteter  Musik  gegeniibersteben,  gearbeitet  im  Sinne 
einer  bestimmten  Darstellung  und  musikalisch  deshalb  doppelt  sorgsam.  Auch  bier,  wie 
in  der  Triolenstelle,  geht  der  BaB  iiber  seine  Funktion,  nur  Stutzpunkt  zu  sein,  weit 
hinaus :  er  wird  individuell. 

Uber  den  BaB  muB  aber  auch  sonst  gesprochen  werden.  Wer  fahig  ist,  ihn  mit  den  Bas- 
sen  in  den  Liedern  Giovanninis  kritiscb  zu  vergleichen,  lacht  dariiber,  daB  sie  vom  gleichen 
Komponisten  stammen  sollen.  Des  Italieners  Basse  sind  durchaus  nicht  etwa  fehlerhaft, 
vielmehr  sogar  korrekt,  aber  von  jener  Korrektheit,  die  den  noch  unfreien,  in  den  Banden 
korrekter  Schulung  sich  befindenden  Komponisten  zeigen.  Fast  iingstlich  wird  Melodie- 
note  gegen  Akkordnote  gehalten,  von  musikalischer,  geschweige  geistig-musikalischer 
Freiheit  kann  iiberhaupt  nicht  die  Rede  sein.  Von  hier  gehe  man  aber  weiter  und  ziehe 
Lieder  damaliger  erster  deutscher  Komponisten  zum  Vergleicb  heran.  Bei  Satzkiinst- 
lern  wie  Telemann  und  Graun  findet  man  ofters  Kontrapunktisches  in  dem  Sinne,  daB 
Motive  der  Singstimine  in  den  BaB  gelangen.  Dennoeh  sind  ihre  Basse  bereits  lediglich 
vom  Standpunkt  der  Harmonie,  nicht  von  dem  einer  selbstandigen  Stimmenfuhrung  oder, 
wie  man  es  heute  nennt,  linear  zu  verstehen.  Dieses  Prinzip  vermag  man  aber  selbst  bei 
dem  kleinen  Lied  recht  deutlich  zu  erkennen,  der  BaB  geht  seine  Wege  sowohl  von  sich 
aus  wie  natiirlich  im  AnschluB  an  die  Melodie,  die  Bachsche  Synthese  von  echt  mann- 
lichem  Kontrapunkt  und  weiblich  hingebender  Harmonik  findet  sich  auch  hier.  Nur  von 
hier  aus  versteht  man  auch  gleich  den  dritten  BaBton  (as)  mit  der  verdeckten  Quinte  zur 
Melodienote.  Derartige,  sehr  ungenierte  „Durchgangsnoten"  sind  echt  bachisch,  dem 
Prinzip  selbstandiger  Stimmfuhrung  entsprungen.  Das  Lied  ist  auch,  so  verwunderlich 
dies  manchem  zuerst  erscheinen  mag,  gar  nicht  so  leicht  abgerundet  zu  bearbeiten.  Man 
vergleiche  zu  diesem  Zweck  die  sowohl  satztechnisch  wie  klavieristisch  geradezu  ver- 
brecherischen  beiden  Bearbeitungen  in  der  Ausgabe  des  Notenbuchs  durch  den  Kunst- 
wart"  (1903),  um  hierfur  eine  praktische  Unterlage  zu  haben.  Die  von  mir  verfaBte  Be- 
arbeitung  soil  dem  Charakter  des  ganzen  Liedes  entsprechend,  sowohl  leicht  und  angenehm 
spielbar  wie  musikalisch  stichhaltig  sein,  und  man  mag  selbst  urteilen,  wie  weit  dies 
gelungen  ist.  Kurz,  man  beschaftige  sich  gerade  auch  mit  dem  BaB  recht  eindringlich 
und  wird  dann,  ganz  abgesehen  von  den  besprochenen  ausgepragten  Bachstellen.  zu 
dem  Urteil  gelangen,  daB  in  dem  BaB  dieses  noch  so  kleinen  Liedes  etwas  von  dem  Geist 
Bachscher  Stimmfuhrung  herrscht. 

Nun  ware  es  ja  moglich,  daB  Bach,  wenn  auch  nicht  die  Melodie,  so  doch  den  BaB  ge- 
schrieben  hat,  als  er  das  Lied  mit  einem  ihm  vielleicht  nicht  zusagenden  BaB  kennen 
lernte  und  fur  seine  Zwecke  abschrieb.  Wer  war  dann  aber  der  Erfinder  der  Melodie? 
Von   den    ganzen   deutschen  Liedkomponisten   von   etwa  1730 — 1750  kame  hier  einzig 


Heft  3 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


141 


Johann  Valentin  Gorner,  ein  auBerordentliches  Liedtalent,  in  Betracht,  mit  dem  sich 
unsre  Zeitschrif t  vor  einigen  Jahren  (89.  Jahrg.,  S.  400)  naher  beschaftigt  hat.  Dort  findet 
sich  audi  jenes  iiberaus  schone  Lied  Corners,  das  in  seinem  erst  en  Teil  sogar  recht  auf- 
fallende  tJbereinstimmungeii  mit  dem  unsrigen  zeigt,  das  Lied  ,.Der  Morgen".  Hier  die 
Anfange  in  Gegemiberstellung: 


Hat  man  sich  an  den  in  die  Augen  springenden  Ahnlichkeiten  (gerade  auch  hinsichtlich 
der  Modulation)  vollgesogen,  so  vergleiche  man  die  Lieder  aber  auch  wieder  als  Ganzes. 
Dai3  die  unsrige  nicht  nur  mannigfaltiger,  sondern  auch  weiter  und  freier,  kurz,  bei  aller 
Feinheit  seelisch  groBeres  Kaliber  ist,  durfte  wohl  deutlich  empfunden  werden,  von  dem 
zweiten  Teil  des  Liedes  iiberhaupt  nicht  zu  reden.  Nun  ist  Corners  Lied  wirklich  eines 
der  sinnigsten  und  schonsten  Liebeslieder  dieser  Zeit,  auch  sehr  bekannt  geworden, 
so  daB  ein  Vergleich  mit  unserm  Lied  denn  doch  einige  sichere  Anhaltspunkte  iiber  den 
absoluten  Wert  der  beiden,  sich  sehr  stark  gleichenden  Lieder  geben  kann.  Und  es  er- 
gibt  sich,  daB  im  „Bachschcn"  Lied  wohl  auch  so  das  Gornersche  enthalten  ist,  es  aber 
auBerdem  noch  ganz  Spezifisches  in  verschiedener  Beziehung  enthalt,  das  sich  weder  bei 
Gorner  findet  noch  bei  andern  Komponisten  finden  wird.  Auf  etwas  sei  auch  noch  be- 
sonders  hingewiesen,  die  Art  und  Weise,  wie  gleiche  Motive  das  ganze  Lied  durch  wieder- 
kehren,  d.  h.  als  etwas  Naturhaftes  herauswachsen,  was  fur  Bach  so  bezeichnend  ist.  Es 
ist  gleich  das  den  ersten  Vers  kronende,  so  bezeichnende  Warnmotiv: 


S 


:e 


& 


Be 


^ 


^^ 


P 


hut  -  sam    sei     und     scwei  -   ge 


das  wahrend  des  ganzen  Liedes  nicht  weniger  als  fiinfmal  in  organisch  selbstverstandlicher 
\erkntipfung  wiederkehrt.  Auch  hier,  in  diesem  kleinen,  aber  iiberaus  verastelten  Lied 
bemerkt  man  jenes  fur  Bach  typische  SprieBen  und  Wachsen  aus  einer  gemeinschaft- 
lichen  Wurzel. 

Fassen  wir  nun  die  Charakteristika  unsrer  Untersuchung  zusammen:  Es  ergab  sich 
eine  echteste,  auf  innerer  Sprachbelauschung  beruhende  Strophenmelodie  von  natiir- 
lichstem,  wenn  noch  so  verasteltem  Wachstum,  im  Charakter,  dem  ganzen  Text  entspre- 
chend,  von  frauenhaft  schwebender  Haltung.  Die  geistvolle  Strophenauswahl  zeigte 
einen  Komponisten,  der  dem  Text  ins  Herz  blickt  und  dadurch  seiner  Leistung  neben 
allem  Typischen  auch  ein  individuelles  Geprage  zu  geben  vermag,  einen  Komponisten, 
der  ferner  etwas  Absonderliches  (die  iiberfullten  Verzierungstakte)  deshalb  mit  geistiger 
Kiihnheit  Mragt,  weil  er  gerade  dadurch  der  geistigen  Seite  seines  Vorwurfs  gerecht  werden 
kann.  Weiterhin  ergaben  sich  Stellen  von  einer  Gefuhlsweite  und  -tiefe,  fur  die  wir  in 
der  allerbesten  Literatur  der  Zeit  iiberhaupt  keine  Gegenstiicke  finden.  Die  Fiihrung  des 
Basses  erwies  sich  als  spezifisch  bachisch  und  zwar  im  allgemeinen  wie  in  besonders  aus- 
gepragten  Stellen,  das  Ganze  aber  offenbarte  sich  als  ein  Organismus  von  jener  Werde- 
und  Triebkraft,  wie  wir  sie  mit  dem  Namen  Bach  geradezu  verbinden.    All'  das  weist 


142  ZEITSCHRIFT    Ft)R    MUSIK  Marz  1925 

mit  untriiglicher  Sicherheit  darauf  hin,  daB  ein  Komponist  von  ganz  besonderen  musi- 
kalischen,  geistigen  und  seelischen  Eigenscliaften  hinter  dem  Lied  stchen  muB,  ein  Kom- 
ponist, wie  wir  ihn  miter  den  damaligen  deutschen  Liedkomponisten  niclit  keimen,  auBer 
eben  in  Johann  Sebastian  Bach.  Und  wenn  es  der  Untersuchung  gelmigen  sein  sollte, 
dies  glaubhaft  zu  niachen,  so  werden  die  Leser  auch  die  gelegentlich  etwas  miihsamen 
und  schwerfalligen  Ausfuhrungen  gern  in  Kauf  genommen  haben,  zumal  sie  versichert 
seien,  daB  die  Untersuchung  noch  keineswegs  das  Thema  erschopfte. T) 

So  kommen  wir  denn  auch  zura  SchluB.  Ich  bekenne  also  ofFen,  daB  meiner  Ansicht 
nach  das  Lied  nur  von  Bach  geschrieben  sein  kann  und  fiige  dem  bei,  daB,  solange  nicht 
triftigste  auBere  wie  innere  Griinde  angefiihrt  werden  konnen,  daB  es  einem  anderen  Kom- 
ponisten  zugehort,  man  auch  kein  Recht  hat,  es  Bach  abzusprechen.  Sollte  sich  —  wider 
Erwarten  —  ein  anderer  Komponist  ergeben,  so  wiirde  dem  Lied  nichts  von  seinem  abso- 
luten  Wert  genommen,  sondern  es  bliebe  ein  Bachs  durchaus  wiirdiges  kleines  Werk. 
Als  Ganzes  genommen  ist  es  das  weibliche,  durchaus  wiirdige  Gegenstiick  zum  einsam 
mannlichen  Lied  von  der  Tabakspfeife  —  vgl.  hieriiber  den  Aufsatz  des  Verfassers  ini 
Bach-Jahrbuch  fiir  1915  —  und  offenbart  gerade  in  seiner  Gegensatzlichkeit  zu  diesem 
die  gewaltige  Spannweite  von  Bachs  Gefiihlswelt.  Das  Mannerlied  und  das  Frauenlied, 
welch  letzteres  aber  zudem  auch  den  Mann  in  sich  hirst,  diese  beiden  einzigen  welt- 
lichen  Lieder  Bachs  mogen  deim  auch  als  eine  hoffentlich  unlosbare  Doppeleinheit  in 
die  lebendige  Liedliteratur  des  deutschen  \  olkes  iibergehen. 

B-A-C-H 

Stilistisches    und    Statistisches 
Von   Paul   Mies,   Koln 

Die  Fuge  iiber  Bachs  Namen,  die  Sie  mir  zur  Durchsicht  gesendet  haben,  ist  gar  nicht 
von  Sebastian  Bach  und  Sie  miissen  durch  die  Herausgabe  einer  so  gemeinen  Schul- 
meister-Komposition  die  Kollektion  seiner  Werke  nicht  vermehren.  S.  Bach  selbst  hat  den 
Einfall,  daB  die  Buchstaben  seines  Namens  eine  Art  von  Melodie  in  sich  faBten,  bloB  in  seiner 
Kunst  der  Fuge  angewendet.  Da  aber  der  groBe  TroB  von  Menschen  in  Kunstsachen  (sowie  in 
alien  andern  Sachen)  meistens  an  kleinlichen  Nebendingen  hangt  und  sie  fiir  die  Sachen  selbst 
halt,  so  geschah  es  auch  diesem  Einfall.  Jeder  Organist,  der  notdiirftig  einige  Akkorde  zusammen- 
setzen  konnte,  wollte  an  diesem  Einfall  zum  Meister  werden.  —  Zu  jener  Zeit  hatte  man  noch 
•ein  solches  Kunststiick  auf  den  Caffe 


At  r -LXor 


iiber  welches  alle  Schulmeister  und  Organisten  in  den  ganzen  thiiringischen  Landen  entziickt 
waren.  Ich  freute  mich  damals  auch  dariiber:  „Aber  da  ich  ein  Kind  war,  dachte  ich  als  ein 
Kind." 

So  schreibt  Forkel'2)  im  Jahre  1810  an  den  Yerlag  HofFmeister  und  Kiihnel  in  Angelegen- 
eit  der  Ausgabe  Bachscher  Werke.    Etwas  scharf  hatte  er  wohl  gegen  sich  selbst,  wie 

')  Es  wiirde  mich  freuen,  wenn  sachverstandige  Leser  nach  Lektiire  des  Artikels  mir  kurz  mit- 
teilten,  wie  sie  nunmehr  iiber  die  Echtheit  des  Liedes  denken. 

-)  Die  Kenntnis  dieses  Briefes  verdanke  ich  Herrn  G.  Kinsky,  Konservator  des  Heynsclien  Musik- 
Iiistorischen  Museums.  Koln. 


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Das   Lied   ,.Willst  Du  Dein  Herz  mir   sehenken'- 
i n   der  Niederschrift  des   Notenbuches  fiir  Anna  Magdalena   Bach  (1725) 


Bachs    Geburtshaus 


Heft  3 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


143 


andere  gesprochen;  demi  in  der  Folgezeit  haben  die  bedeutendsten  Meister  der  Musik 
mit  einem  Werke  iiber  B-A-C-H  dem  groBen  Sebastian  ihre  Reverenz  erwiesen.  Schon 
mehrfach  ist  der  Versuch  gemacht,  die  in  Betracht  kommenden  Werke  zusammenzu- 
stellen;  J.  Simon1)  fiihrte  siebzehn  an,  wobei  ihm  einige  Irrtiimer  unterliefen,  F.  Du- 
bitzky2)  nannte  zwanzig.  Ich  selbst  habe  iiber  Bearbeitungen  des  Themas  berichtet3). 
Dabei  war  mein  Ziel  nicht,  Vollzahligkeit  zu  erreichen,  sondern  mir  schwebte  vor,  zu 
zeigen,  wie  das  gewahlte  Thema  sich  in  Themenform,  Tonart,  Melodik,  Harmonik, 
Kontrapunktik  und  GroBform  auswirkt.  Die  ,, Kraft  des  Themas"  hat  sich  dabei  als 
ganz  auBerordentlich  erwiesen  und  bis  in  die  kleinsten  Einzelheiten  wirksam.  Hier 
seien  einige  stilistische  Feststellungen  gemacht,  an  die  sich  dann  eine  moglichst  voll- 
standige  Zusammenstellung  der  Werke  iiber  B-A-C-H  anschlieBt. 

Das  Thema  selbst  bietet  eine  auffallende  Erscheinung.    Gewi8  ist  die  Form 


1 


die  nachstliegende.  Aber  man  sollte  erwarten,  daB  bei  ciuer  so  groiJen  Zahl  von  Bear- 
beitungen auch  andere  Formen  auftraten.  Diese  lassen  sich  in  zwei  Klassen  einteilen. 
Einmal  kann  die  Rhythmik  verandert  werden.  Die  Themen  von  H.  Fiihrmann  (Nb  2  a), 
dann  die  zweite  (Nb  2  b)  und  fiinfte  (Nb  2  c)  Fuge  von  R.  Schumann  sind  da  zu  mermen. 


Vorspiel. 


Fuge. 


Die  Nbb  2  a  und  2b  stellen  den  Themenkopf  noch  deutlich  heraus;  bei  2  c  ist  er  dagegen 
nicht  mehr  bemerkbar.  Darin  ist  begriindet,  daB  die  meisten  Werke  das  anregende 
Thema  deutlich  als  Kopf  voransetzen.  Auch  Sorge  rhythmisiert  in  zwei  Fugen  je  einmal, 
aber  nur  am  SchluS   b  und  h,  die  hier  Septimen  sind,   deutlich  herauszuheben  (Nb  3) 


C     F 


G'-C 


Eine  zweite  Anderung  des  Kopfes,  in  der  Lage  der  Noten,  trifft  sich  nur  einmal,  in  der 
vierten  Fuge  von  R.  Schumann  (Nb  4a).  Wenn  Dubitzky  (S.  17)  halb  scherzhaft  noch 
andere  Themenkopfe  vorschlagt  (Nb  4b),  so  ist  tatsachlich  merkwiirdig,  daB  sich  etwas 
Ahnliches  nirgends  vorfindet.  Der  Grund  ist  wahrscheinlich  der,  daB  das  Thema  an 
sich  infolge  seiner  Chromatismen  nicht  leicht  zu  harmonisieren  ist.  Als  Tonart  erscheint 
meist  B-Dur,  bedingt  durch  den  ersten  Ton,  seltener  sind  C-Dur,  C-Moll,  D-Moll,  F-Dur, 
G-Moll  — -  alles  nahe  Verwandte  von  B-Dur.  Dabei  ist  der  Ton  b  von  besonderer Wichtig- 
keit,  die  er  auch  seiner  ersten  Stelle  nach  einnimmt;  die  in  seiner  Nahe  liegenden  Tone 


i)  Die  Musik,  9.  Jahrg.  S.  226 ff. 

2)  F.  Dubitzky,  „Ein  feste  Burg"  und  „B-A-C-H"  in  Werken  der  Tonkunst,  1914. 

•)  Die  Kraft  des  Themas,  dargestellt  an  B-A-C-H,  Bachjahrbuch  1922. 


144 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


Maiz  1925 


vermogen  ihin  die  herrschende  Stellung  nicht  zu  eiitreifien.    Gilt  dies  besonders  von 
den  Werken  in  B-Dur,  so  in  geringerm  Grade  auch  von  den  iibrigen.  In  denDubitzkyschen 


4-p^^^^^j 


Grave. 


Allegro  energicp,         Tempo  di  Vaisero.   S(iiefzo^ 


Fornien  dagegen  erscheint  jeder  Ton  durch  den  groBen  Sprung  isoliert,  jeder  beansprucht 
eine  besondere  Wichtigkeit.  Daher  setzen  sich  einer  Harmonisierung  uniiberbriickbare 
Schwierigkeiten  entgegen. 

Was  bewog  wohl  die  Komponisten,  imnier  wieder  zu  dieseni  Thema  zu  greifen.  Ein- 
mal  war  es  sicher  die  Hochachtung  vor  Bach,  die  auch  auf  die  Form  des  Stiickes  ein- 
wirkte :  bei  weitem  die  Mehrzahl  grifF  zur  Fugenform,  einige  wenige  benutzen  das  Thema 
als  BaB  einer  Chaconne  oder  PassacagHa  oder  noch  freierer  Formen  (Rimsky-Korsakow), 
8elten  ist  die  Sonatenforrn.  Aber  auch  die  Eigenart  des  gewahlten  Themenkopfes  be- 
gunstigt  die  Fuge.  Es  lassen  sich  namlich  die  Themen  der  Werke  in  zwei  Hauptklassen 
einteilen : 

1.  Der  Sequenz  des  Kopfes  cntsprechend  setzen  sich  weitere  an,  die  meist  zu  schnelleren 
Notenwerten  iibergehen.  Besonders  augenfallig  ist  das  bei  einer  nach  der  AuBerung 
Forkels  irrtumlich  J.  S.  Bach  zugeschriebenen  Fuge  (Nb5a),  das  ahnhch  auch  von 
Liszt,  R.  Schumann  und  Rimsky-Korsakow  gebraucht  wird;  als  weitere  Beispiele  nerme 
ich  die  zweite  Fuge  von  R.  Schumann  (Nb  4a),  die  dritte  von  Sorge  (Nb  5  b)  und  einen 
Entwurf  von  Beethoven  (Nb  5  c). 

2.  Dem  Kopf  folgt  eine  absteigende  chromatische  Tonleiter,  wofiir  die  sechste  Fuge 
von  R.  Schumann  (Nb  6a)  und  Reger  (Nb  6b)  charakteristisch  sind. 


Zugleich  laBt  sich  feststellen,  daB  als  hochste  Tone  (Gipfeltone)  des  ganzen  Thernas 
auch  nur  bestimmte  auftreten,  namlich  solche,  welche  die  gewahlte  Tonart  und  ihre 
Dominante  stiitzen,  also  etwa  f,  c,  es,  as,  d,  a.  Der  Themenkopf  tragt  also  zwei  Keime 
in  sich  —  Sequenz  und  Chromatik.  Beide  werden  ibrmbestimmend,  zugleich  ist  der 
Gipfelton  festgelegt.  Vorauszusehen  war  diese  Erscheinung  kaum,  ihre  Erklarung  ist,  daB 
der  in  der  Tonart  sehr  unbestimmte  Kopf  im  Gipfel  eine  Stiitze  der  Tonalitat  sucht  und 


Heft  3 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


145 


die  dazu  giinstigstenTone  wiib.lt.  Damit  aber  gewinnen  die Intervalle :  Kopfanfang  — ►  Gipfel 
und  Kopfende  — >  Gipfel  besondere  Bedeutung,  das  sind  in  erster  Linie  b— <-f.  h— >-f, 
b— »-es,  h— >es,  b  — >c,  h  >■  c,  d.  h.  reine  und  verminderte  Quinten,  Quarten  und  Se- 
kunden.  Die  angefiihrten  Themen  zeigen  das.  Neben  der  Tonart  ist  also  die  melodische 
Linie  des  ganzen  Themas  weitgehend  durch  den  Kopf  bedingt.  Zudem  ist  nun  einsichtig, 
daB  sich  beim  weiteren  \erlauf  alle  diese  Erscheinungen  — ■  Chroma tik,  Sequenzen, 
charakteristische  Intervalle  —  in  der  Kontrapunktik  wiederfinden.  Eine  weitgehende 
Durchfiihrung  dieses  Gedankens  habe  ich  in  meiner  eingangs  erwahnten  Arbeit  gegeben, 
sie  laBt  sich  mit  elementaren  Mitteln  aber  nicht  schildern. 

Eine  weitere  Eigentumlichkeit  des  Kopfes  erleichtert  seine  Behandlung :  Ist  er  einmal 
gebracht,  so  konnen  Veranderungen  mit  ihm  vorgenommen  werden,  ohne  daB  er  an 
Charakteristik  einbii8t.  Solche  Anderungen  sind  B  A  C  B,  B  As  C  B,  B  A  Cis  B  usf. 
Engfiibrungen  des  Themas  und  parallele  Ffthrungen  werden  dadurch  erleichtert.  Ich 
gebe  ein  Beispiel  aus  der  Fuge  von  Krebs  {Nb  7)   mit  den  Parallelthemen  d  c  es  d  = 


p^ 


§1§ 


m 


m 


B  As  Ces  B,  BACH.  Am  weitesten  in  solcher  Verandenmg  geht  die  zweite  Fuge  von  R. 
Schumann,  der  durch  VergroBerung  des  Sprunges  eine  gewaltige  Steigerung  erreicht  (Nb  8 


Taktl 


TaktZ9 


Takt 139 


und  2  b).  Durch  solche  Veranderungen  wachst  die  an  sich  schon  groBe  Kombinations- 
mSglichkeit.  So  starb  Bach  uber  einer  Tripelfuge,  die  als  III.  Thema  das  B-A-C-H 
einfiihrte;  Busoni  schrieb  auf  Grund  dieses  Bruchstiicks  die  kunstvolle  Fantasia  con- 
trappuntistica.  Auch  die  Stiicke  mit  dem  Kopf  als  BaB  beruhen  auf  der  Kombination 
frei  erfundener  Themen  mit  dem  B-A-C-H.  Aber  auch  eine  weitgehende  Moglichkeit 
der  Vereinigung  mit  festen  Themen  liegt  vor;  Rimsky-Korsakow  kombinierte  es  mit 
dem  Hackbrettthema  (Nb  9a),  Gade  mit  den  Buchstaben  seines  Namens,  einer  ahnlichen 
Sequenz  (Nb  9b),  Dubitzky  mit  „Ein  feste  Burg"  (Nb  9  c). 


9b 


A      G 

If 


B        a 


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c       'h 


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Ein     fe  -  ste      Burg; 


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c.Okt.    B         A      C 


246 


ZEITSCHRIFT   FOR    MUSIK 


Marz  1923 


Ein  wichtiger  Gedanke  schlieBt  sich  hier  an.  Die  unter  Nr.  36/37  der  Zusammen- 
stellung  angefiihrten  Takte  machen  den  Eindruck,  daB  das  B-A-C-H  in  ihnen  nicht  be- 
absichtigt,  sondern  zufallig  auftritt.  Ahnliche  Bildungen  treten  gerne  da  auf,  wo  chro- 
matische   Nebenstimmen    oder   ahnliche   Sequenzen  vorhanden   sind.    Nb  10   gibt   den 


Anfang  eines  unvollendeten  Streichquartetts  von  Mozart1).  Takt  5/6  zeigen  in  Parallel- 
stimme  ein  dem  B-A-C-H  ahnliches  Thema;  es  trifft  auch  hier  mit  Quart  und  vermin- 
derten  Quintspriingen  der  Melodie  zusammen,  genau  wie  das  B-A-C-H.  1st  man  einmal 
darauf  aufmerksam,  so  finden  sich  ahnliche  Bildungen  und  Zusammentreffen  an  alien 
Orten.  Ich  fiihre  an:  die  Orgelfuge  in  E-Moll  von  J.  S.  Bach,  die  Quartettfuge  Op.  133 
von  Beethoven.  Mit  chromatischen  Gangen  trifft  die  Umkehrung  zusammen  in  einer 
Stelle  der  Paganini-Variationen  von  Brahms  (Nb  11),  dann  zu  Beginn  einer  unvollende- 
ten Ouverture  von  Mozart2);  in  Finale  der  Jupitersinfonie  (Takt  243 ff.)  findet  sich  wieder 
eine  VergroBerung  des  B-A-C-H-Themas  mit  Sequenzen. 


c.Okt. 


CAB 


H.  Sitte3)  hat  bemerkt,  daB  das  Thema  der  chromatischen  Fantasie  und  Fuge  von 
J.  S.  Bach  mit  einer  Umstellung  des  B-A-C-H  beginnt  (a  b  h  c).  Die  veranderte  Bauart 
hat  aber  ganz  andere  Motivik  und  Kontrapunktik  zur  Folge  wie  in  den  B-A-C-H  Werken. 

Diese  Feststellungen  lassen  nun  interessante  und  wichtige  SchluBfolgerungen  zu. 
Es  gibt  also  Themen  und  Motive,  die  ohne  eigentliche  motivische  Ahnlichkeiten,  trotzdem 
so  nahe  verivandt  sind,  daB  sie  fast  von  selbst  in  der  gleichen  Komposition  eintreten. 
Es  sind  Themen,  die  zueinander  passen.  Ein  Stiick,  das  solche  Themen  zusammenstellt, 
ivird  von  besonderer  Einheitlichkeit  sein.  Bislang  konnte  man  sich  die  Einheitlichkeit 
mehrthematiger  Satze  nur  dann  verstandlich  machen,  wenn  sich  motivische  Beziehungen 
nachweisen  lieBen.  Das  gelang  nur  in  seltenen  Fallen,  wenigstens  bei  den  Klassikern, 
haufiger  bei  den  Romantikern,  bei  denen  die  Tatsache  der  thematischen  Beziehung 
ganzer  Werke  vielleicht  der  unbewuBten  Erkenntnis  entsprang,  daB  sie  ohne  das  eine 
solche  Einheitlichkeit  nicht  erzielen  konnten.  Jetzt  zeigt  sich,  daB  Themen  noch  viel 
tiefere  als  bloB  motivische  Beziehungen  haben  konnen.  E.  T.  A.  Hoffmann  laBt  seinen 
Kreisler  sagen4) :  „Oft  wird  diese  Verwandtschaft  dem  Zuhorer  klar,  wenn  er  sie  aus 
der  Verbindung  zweier  Satze  heraushort  oder  in  dem  zwei  verschiedenen  Satzen  gemein- 
samen  GrundbaB  entdeckt,  aber  eine  tiefere  Verwandtschaft,  die  sich  auf  jene  Art  nicht 

!)  H.  Abert,  Mozart,  Bd.  II,  Anhang  S.  15. 

2)  D.  v.  S.  6. 

3)  Bachs  „Chromatische",  1921,  S.  50. 

4)  Musikalische  Novellen  und  Aufsatze,  herausg.  v.  E.  Istel,  Bd.  I,  S  64. 


Heft  3 


ZEITSCHRIFT    Ft)R    MUSIK 


147 


dartut,  spricht  oft  mir  aus  dem  Geiste  zum  Geiste."  Zweierlei  beabsichtigten  die  vor- 
stehenden  Bemerkungen :  Sie  zeigteji  fiir  getvisse  Themen  die  Grundlagen  der  „tufern 
Veruandtschaft"  und  machten  die  Wichtigkeit  fiir  das  game  Werk  klar. 

Zusammenstellung  der  Werke   iiber  B-A-C-H. 

A.    GroBere    Werke: 

1.  J.  S.  Bach,  die  der  „Kunst  der  Fuge"  angehangte  Fuga  XV  a  tre  Sogetti  ed  a  4  voci.  Das 
B-A-C-H  tritt  als  drittes  Thema  auf,  nach  seiner  Einfiihrung  bricht  die  Fuge  unvollen- 
det  ab. 

2.  Praludium  und  Fuge  B-Dur  von  einem  Unbekannten  (Nb  5  a).  Sie  ist  in  vielen  Ausgaben 
der  Klavierwerke  Bachs  enthalten.  Spitta1)  bait  ibre  Herkunft  von  Bach  fiir  moglich, 
nach  der  bestimmten  AufSerung  Forkels  ist  sie  nicht  von  ihm. 

3 — 5.  Drei  Fugen  von  G.  A.  Sorge  (1703 — 1778).  Das  Thema  der  erstenfiihrt  Simon  als  Ph.  E. 
Bach  zugehorig  an,  das  der  dritten  erwahnt  an  der  obigen  Stelle  Spitta.  Das  Autograph 
dieser  Fugen  befindet  sich  jetzt  in  meinem  Besitz  (aus  der  Priegerschen  Sammlung). 

6.  J.  Christian  Bach  (1735  — 1782).  Fuge  fiir  das  Pianoforte  oder  die  Orgel  komponiert  iiber 
die  Buchstaben  seines  Namens.  Eine  in  meinem  Besitz  befindliche  Handschrift  enthalt 
als  Mittelsatz  ein  „Andante  aiioso",  das  keine  Beziehungen  zum  Thema  hat  und  sich  im 
Druck  nicht  findet2). 

7.  J.  L.  Krebs  (1713 — 1780,  Schiiler  J.  S.  Bachs).  Fuge  iiber  den  Namen  Bach,  gedruckt 
in  Gesamtausgabe  der  Tonstiicke  fiir  die  Orgel  I.  Abt.,  Heft  I,  Nr.  1. 

8.  J.  G.  Albrechtsberger  (1736—1809,  Lehrer  Beethovens),  Fuge  iiber  B-A-C-H,  fur  Orgel 
oder  Klavier,  gedruckt  in  Denkmaler  der  Tonkunst  in  Osterreich,  XVI.  Jahrg.,  Teil  II. 

9.  Beethoven,  Dreistimmiger  Kanon  an  Kuhlau  mit  folgendem  Anfang: 
Er  entstand  bei  einem  heiteren  Mahle. 


12  j^n  i  fj  r  i*r'  r 


Kiihl,  nidat  lau,  nidit  lau 

10  — 15.  R.  Schumann,  Op.  60,  6  Fugen  iiber  den  Namen  Bach  fiir  Orgel  oder  Pedalflugel. 

16.  F.  Liszt,  Phantasie  und  Fuge  iiber  das  Thema  B-A-C-H. 

17.  H.  Bellermann  (1832  —  1903),  Praludium  und  Fuge  fur  Orgel,  Op.  8. 

18.  B.  Sulze,  Praludium  und  Fuge  fiir  Orgel. 

19.  G.  Merkel  (1827-1885),  Fuge  B  A  C  H  fiir  Orgel,  Op.  40. 

20.  Niels  W.  Gade  (1817-1890),  3  Klavierstiicke,  Op.  2,  iiber  die  Noten  G-A-D-E  und  B-A-C-H. 
(Scherzo,  Intermezzo,  Alia  Marcia)  vgl.  Nb  9b. 

21.  JV.  Rimsky-Korsakoiv   (1844-1908),    6  Variationen  iiber  das  Thema  BACH  (Op.  10), 
das  Thema  dient  meist  als  Bafl,  wie  im  beigefiigten  Walzer. 


(Valse^ 


22.  N.  Rimsky-Korsakow,  Fughetta  B-A-C-H  aus  Paraphrases  pour  Piano  (Nb  9a). 

23.  W.  Middelschulte  (geb.  1863),  Kanonische  Fantasie  iiber  BACH  und  Fuge  iiber  4  Themen 
von  J.  S.  Bach  fiir  Orgel. 

i)  J.  S.  Bach  II  S.  684,  vgl.  J.  Schreyer,  Beitrage  zur  Baehkritik,  Heft  II,  S.  68f. 
2)  Vgl.  Sammelband  II  der  Int.  Musikges.  S.  450. 


148 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Marz  1925 


24.  G.  Schumann  (geb.  1866),  Passacaglia  und  Finale  iiber  B-A-C-H  fur  Orgel,  Op.  39. 

25.  H.  Fahrmann  (geb.  1860),  Orgelsonate  Op.  17  im  Scherzo  und  der  Passacaglia. 

26.  H.  Fahrmann,  Vorspiel  und  Doppelfuge  fur  Orgel  Op.  11. 

27.  M.  Reger,  Fantasie  und  Fuge  iiber  den  Namen  Bach  fur  Orgel,  Op.  46  (Nb  6b). 

28.  S.  Karg-Elert,  Op.  72,  Chaconne,  Fugentrilogie  und  Choral  fiir  Orgel. 

29.  F.  Busoni,  Fantasia  contrappuntistica  iiber  das  Fugcnbruchstuck  J.  S.  Bachs. 

30.  J.  Conze,  Orgelsonate  iiber  BACH,  ungedruckt. 

31.  0.  Barblan  (geb.  1860),  Chaconne  Op.  10  fur  Orgel. 

32.  IT".  Ranter.  Praludien  iiber  den  Namen  ,,Bach"  Op.  6  fiir  Klavier. 

B.  Kleinere    Stellen. 

33.  H.  Kami,  im  zueiten  Satz  des  Klavierkonzerts  in  Es-Moll. 

34.  J.  Brahms,  aus  einer  Kadenz  zu  Beethovens  G-Dur-Konzert1). 

35.  Beethoven,  Studien  zu  einer  Ouverture2)  (Nb  5b). 

36.  C.  Ph.  E.  Bach  (1714—1788),  J.  F.  Reichardt  berichtet3)  in  seinen  „Briefen  eines  aufmerk- 
samen  Reisenden  die  Musik  betreffend" :  ,,Herr  Bach  beschenkte  mich  gestern  mit  einem 
Exemplar  seiner  erhabenen  geistlichen  Psalmen,  unten  hatte  er  mir  die  schmeichelhaften 
Versicherungen  seiner  Freundschaft  hingeschrieben,  und  diese  auf  folgende  musikalische 
und  kunstvolle  Art  unterzeichnet."  Die  wenigen  Takte  sind  an  Engfiihrungen  und  Urn- 
kehrungen  iiberreich. 


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F^ 


37.  Kleines  harmonisckes  Labyrinth,  wahrscheinlich  von  J.  D.  Heinichen  (1683—1729)  (in  Bachs 
Werke,  Ausgabe  der  Bachgesellschaft  XXXVIII,  S.  225)  an  einer  Stelle4). 

38.  M.  Reger,  zwei  Takte  aus  der  Sonatine  fiir  Klavier,  Op.  89,  IV.  (S.  39,  Z.  3). 


Die  Laute  und  ihre  Bedeutung  fiir  eine 
nationale  Musikpflege 

Von  Paul  Kurze,   Borna  b.  L. 

Es  kann.  nicht  bestritten  werden,  daB  unsere  fiihrenden  Musikzeitschriften,  soweit 
sie  nicht  der  Laute  dienende  Fachzeitungen  sind,  das  Instrument  stiefmutterlich 
behandeln.  DaB  dies  zu  Unrecht  geschieht,  mSchte  ich  mit  meinen  Ausfiihrungen  fiber 
obiges  Thema  nacb  Kraften  zu  beweisen  suehen. 

Wenn  ich  von  dem  Satz  ausgehe,  daU  der  Stand  unserer  Volksmusik  von  entscheidender 
Bedeutung  fiir  die  Entwickelung  unserer  Kunstmusik  ist,  so  hieBe  es  Eulen  nack  Athen 
tragen,  wenn  ich  nach  der  erschopfenden  Behandlung  dieses  Gegenstandes  durch 
Hermann  Kretzschmar  (in  seinen  ,,Musikalischen  Zeitfragen")  und  Karl  Storck  (in 
seiner  „Musikpolitik")  hierzu  noch  weiteres  sagte. 

i)  M.  Kalbeck,  J.  Brahms  I,  S.  265. 

2)  G.  Nottebohm,  Zweite  Beethoveniana,  S.  12,  512,  578. 

3)  II.  Teil,  1776,  S.  22. 

4)  Neuerdings  abgedruckt  in  Studienausgabe  Tonger:  Kleine  Praludien  usw.,  Bd.  II. 


Heft  3  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  149 

Der  groBe  Bankerott,  den.  die  Musik  derjenigen  unserer  zeitgenossischen  schaffenden 
Musiker  darstellt,  die  unter  volliger  MiBachtung  des  klangsinnlichen  Moments  ihre  Kunst 
nur  noeh  seelischen  Ausdruck  sein  lassen  wollen,  ist  letzten  Endes  auf  unser  Versagen 
in  puncto  Volksmusik  zuriickzufiikren.  Zwar  haben  neben  dem  Volksschulgesang  u.  a. 
die  ehemalig  kaiserlichen  ,,VolksIiederbiicher'"  der  Edition*  Peters  sich  die  Wieder- 
belebung  des  Volksliedes  angelegen  sein  lassen,  das  vergrabene  Gut  unsres  reichen 
\oIksIieder5chatzes  aber  erst  wirklich  in  Kurs  gebracht  bat  erst  die  Wandervogelbewe- 
gung  mit  ihrer  Wiedererweckung  des  Lautenliedes.  Mit  der  Auswirkung  auf  die  Kunst- 
musik  werden  wir  uns  freilicb  nocb  einige  Zeit  gedulden  miissen,  es  ist  aber  doch  auf- 
fallend,  wie  mit  dem  erwacbenden  Dornroschen  ,,Lautenlied"  in  Lons  aucb  sogleich 
ein  Dichter  erstand,  der  durch  sein  Beispiel  wiederum  einen  reichen  Segen  neuer  volks- 
tiimlicher  Liedkunst  iiber  unser  Volk  brachte,  deren  Cbarakteristikum  im  Singen  und 
Klingen  bestebt.  Wenn  wir  dazu  etwa  die  breite  Schichten  des  Volkes  umfassende 
Musikkultur  der  mit  der  Laute  musizi'erenden  Meistersingerzeit  ins  Auge  fassen  und 
den  ibr  naebfolgenden  Musiksegen  bedenken,  ferner  den  inneren  Zusammenhang  er- 
kennen,  der  zwischen  dem  Vorhandensein  eines  russischen  Volksinstrumentes  in  der 
Balalaika  und  dem  sieghaften  Aufersteben  einer  russisch-nationalen  Kunstmusik  in 
unseren  Tagen  besteht,  so  kann  kein  Zweifel  daran  sein,  daB  das  Vorhandensein  eines 
wertvollen  Volksinstrumentes  von  ausschlaggebender  Bedeutung  fur  die  Pflege  nationaler 
Musik  ist. 

Wenn  die  Laute  ausschlieBlicher  noch  als  das  Klavier  als  Akkordinstrument  zu  gelten 
liat,  so  ist  es  begreiflich,  daB  sie  im  naturlichen  Verlangen  nach  Melodie  ganz  von  selbst 
den  das  Non  legato  der  Begleitung  bindenden  Gesang  auslost,  in  welchem  Partner  man 
in  jedem  Falle  einen  vor  Abwegen  und  Unnatur  bewahrenden  Talisman  zu  sehen  hat. 
Und  gesellte  sich  statt  der  Singstimme  etwa  Geige  oder  Flote  hinzu,  so  wurde  auch  das 
der  musikalischen  Erziehung  in  jedem  Falle  weit  bessere  Dienste  leisten,  als  die  fur  das 
Ensemblespiel  ohne  hoheren  Anreiz  bleibende  Klavierspielkultur.  Ja,  das  Klavier! 
Seiner  einseitigen  Pflege  verdanken  wir  eben  zum  wesentlichsten  Teile  unser  Musikelend. 
Fiir  ein  Volksinstmment  ist  es  weder  leicht  beweglich  noch  billig  genug.  Sind  wir  doch 
zu  allem  noch  ein  verarmtes  Volk.  Und  die  mangelnde  Leichtbeweglichkeit,  sie  laBt 
in  ihm  uns  den  treuen  Begleiter  vermissen,  den  wir  im  Winter  uns  zu  trauter  musika- 
lischer  Zwiesprache  ins  einzige  geheizte  Zimmer  heriiberholen,  im  Sommer  mit  zur 
Allmutter  Natur  hinausnehmen,  oder  als  Kranke  in  der  Genesung  uns  ins  Bett  reichen 
lassen  konnen.  Das  alles  ermoglicht  als  Volksinstrument  die  Laute,  wahrend  sie  gleich- 
zeitig  den  Vorzug  eines  wesentlich  geringeren  Kostenaufwandes  hat.  Steht  sie  auch 
hinter  dem  Klavier  an  Tonumfang  und  -starke  zuriick,  so  hat  sie  dem  gegeniiber  als 
Aktivum  ihr  besonders  eigene  Ausdrucksmoglichkeiten  und  Klangeffekte  aufzuweisen : 
so  die  traumerisch-romantischen  Ober-  oder  Flageolettone,  das  Ghssando,  das  Vibrato, 
oder  die  zu  eigenartigen  tonmalerischen  Wirkungen  verwendbaren,  legato  gespielten 
Klopftone.  Ganz  abgesehen  davon,  daB  diejenigen,  die  vom  LaxLtenklimpern  sprechen, 
ganz  gewiB  noch  keinen  Lautenspieler  mit  kunstlerisch-kraftvoller  GrifFtechnik  und 
temperamentvoll-modulationsfahiger  Zupftechnik  auf  einer  klangschonen  Meisterlaute 
gehort  haben.  Was  mich  der  Lautenkomposition  zufiihrte,  war  der  erste  unvergeBhch 
bleibende  Eindruck,  den  Dr.  Christels1)  vollendete  Lautenspielkunst  vor  etwa  14  Jahren 
auf  mich  machte.  Mit  einer  derartigen  Lautenspielkunst  laBt  sich  der  geistige  Horizont 
des  jetzt  noch  fast  ausschlieBlich  auf  das  Volks-  und  Gesellschaftslied  beschrankten 
J)  Wo  mag  er  weilen?  Wer  mir  darilber  eine  Mitteilung  machen  kann,  sei  herzlich  darum  gebetea. 


150  ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK  Marz  1925 

Lautenliedes  in  einer  Weise  erweitern,  daB  seine  Ausdrucksmoglichkeiten  nach  Stirnmung 
und  Klangfarbe  dem  des  neuzeitlichen  Klavierliedes  nake  kommen,  selbstverstancUicb. 
immer  unter  Beriicksichtigung  der  Erfordernisse :  erstens,  daB  der  Lautensanger  gleich- 
zeitig  spielt  und  singt  und  zweitens,  daB  er  auswendig  vortragt.  Wenn  immer  aus  der 
Eigenart  des  Instrumentes  herausgeschaffen  wird,  ist  die  Befiirchtung,  daB  die  Stil- 
unterschiede  zwischen  Klavier-  und  Lautenlied  verwischt  werden,  gegenstandslos. 

Diese  Entwicklung  ist  nicht  nur  moglich,  sondern  mufi  erfolgen,  viel  zielbewuBter  und 
allgemeiner  als  bisher,  wenn  das  Lautenlied  nicht  an  der  Unfahigkeit,  neue  kiinstlerische 
Werte  zu  zeugen,  abermals  sterben  soil,  sofern  die  Laute  ihre  Aufgabe  als  Volksinstru- 
ment  ganz  erftillen,  d.  b.  nicht  nur  den  Primitiven  im  Volke  etwas  geben  soil,  sondern 
auch  den  Feinnervigeren,  bis  zu  denen,  die  den  Gott  in  sich  in  Tonen  zu  sich  sprechen 
lassen  mochten,  denen  es  aber  an  den  Mitteln  zum  Konzert-  und  Theaterbesuch  fehlt. 
Hier  harrt  Komponisten  mit  entsprechender  Begabung  eine  dankbare  Aufgabe.  Und 
sollten  sie  dabei  im  Ubereifer  der  Laute  gelegentlich  einmal  zuviel  abfordern,  so  ver- 
weise  ich  zu  ihrer  Rechtfertigung  etwa  auf  die  Bearbeitungen  klassischer  Orchester- 
mnsik  zu  vier  Handen  oder  fiir  Haus-  bzw.  Schulorchester,  die  wir  ja  im  Hinblick  so- 
wohl  auf  das  erbauliche,  als  besonders  auch  auf  das  die  Phantasie  anregende  Moment 
ebenfalls  gelten  lassen. 

Eine  solche  Entwicklung  wurde  gewiB  auch  eine  weitere  Vervollkommnung  des  Lauten- 
spiels,  wie  vor  allem  des  Lautenbaus  mit  sich  bringen.  —  Zum  SchluB  noch  einige 
Wiinsche : 

1.  Den  Schulern  der  Deutschen  Oberschulen  (Gymnasien,  die  die  kiinstlerische  Er- 
ziehung  besonders  betonen)  mtiftte  es  freigestellt  sew,  ob  sie  als  Unterrichtsfach  Klavier- 
oder  Lautenunterricht  nehmen  wollen.  Daraus  hinwiederum  wiirde  folgen,  daB  in  der 
Priifungsordnung  fiir  die  Musiklehrer  an  hoheren  Schulen  der  Befahigungsnachweis 
fiir  Lautenspiel  gefordert  werden  xmiBte. 

2.  Das  Lautenschaffen  in  dem  angedeuteten  Sinne  zu  befruchten,  diirfte  in  den  kammer- 
musikalischen  Veranstaltungen  unserer  Musikfeste  das  Lautenlied  nicht  tveiterhin  fehlen. 

Von  der  Miinchener  Akademie  der  Tonkunst 

einst  und  jetzt 

Von   Dr.   O.   Ursprung,  Miinchen 

Die  Akademie  der  Tonkunst  in  Miinchen  hat  1924  „50jahriges  Bestehen"  begangen 
—  gemeint  ist  ihr  Bestehen  als  staatliche  Anstalt,  ihr  Ubergang  vom  Kgl.  Hof 
auf  den  Staat  laut  Dekret  vom  4.  Dezember  1874  — ;  sie  kann  aber  im  Jahre  1926  zum 
wenigsten  ihr  80jahriges  Bestehen  feiern,  —  namlich  als  Kunstinstitut  uberhaupt. 

AnlaBKch  der  ersteren  Jubelfeier  ist  nun  eine  vornehm  ausgestattete  Festschrift x)  er- 
schienen,  die  aus  dem  Lehrkorper  der  Anstalt  hervorgegangen  ist  und  in  Wort  und 
Bild  die  Geschichte  und  gegenwartige  Tatigkeit  der  Akademie  der  Tonkunst,  beide 
in  einem  groBeren  Ausschnitt,  vor  Augen  fiihrt.  Mit  anderen  Worten:  Es  wird  hier 
vom  Einst  der  Anstalt  ein  historischer  Langsschnitt  und  von  ihrem  Jetzt  ein  padagogisch- 
didaktischer  Querschnitt,  beide  Male  in  Teilansichten,  aufgezeigt. 

i)  Festschrift  zum  50  j^hrigeu  Bestehen  der  Akademie  der  Tonkunst  in  Miinchen,  1874 — 1924,  92  Seiten 
in  kl.  4°,  mit  10  Bildtafeln.   Miinchen  1924,  Selbstverlag  der  Akademie  der  Tonkunst. 


Heft  3  ZEITSCHRIFT   FOR    MUSIK  151 

Aber  schade  ist  es  dabei,  daB  der  Buchtitel  und  der  erste  Aufsatz  von  Dr.  Karl  Bles- 
singer,  „Fiinfzig  Jahre  Kgl.  Musikschule  und  Akademie  der  Tonkunst",  in  geradezu 
irrefuhrender  Weise  von  einem  50jahrigen  Bestehen  schlechthin  sprechen,  ohne  diese 
Darstellung  durch  den  notwendig  geforderten  Zusatz  „als  staatliches  Kunstinstitut" 
zu  charakterisieren.  Dem  gegeniiber  mochten  wir  in  diesen  Zeilen  zunachst  Wert  darauf 
legen,  den  historischen  Langsschnitt  iiber  die  Daten  des  Buches  binaus  weiter  nach 
riickwarts  zu  verfolgen.  Und  wahrend  der  genannte  Aufsatz  nur  den  organisatorischen 
Werdegang  der  Akademie  im  Auge  bat,  mochten  wir  aucb  die  stibstische  Einstellun^ 
der  Schule  in  knapper  Skizze  einflecbten. 

Gewohnhch  wird,  allerdings  nur  immer  mit  ein  paar  diirftigen  Daten,  1846  als  Griin- 
dungsjabr  der  Anstalt  angegeben.  Der  bekannte  und  vielseitig  durchgebildete  Gesangs- 
padagoge  Franz  Hauser,  der  aus  Wien  bierber  berufen  wurde,  war  ihr  erster  Leiter. 
Die  Griindung  fiel  also  in  eine  Zeit,  wo  das  deutsche  Musikleben  von  den  Fesseln  der 
fremden,  speziell  der  italieniscben  Kunst  sich  frei  gemacbt  hatte  und  nun  daran 
ging,  aucb  den  letzten  Scbritt  der  Selbstandigmachung  zu  tun:  namlich  die  Heran- 
bildung  des  kiinstieriseben  Nacbwucbses  nicbt  etwa  erst  in  die  Hand  zu  nehmen  —  derm 
Munchen  batte  diese  wichtige  Aufgabe  aucb  nicbt  in  „Deutschlands  italienischer  Zeit'" 
aus  der  Hand  gegeben  — ,  sondern  sie  nacb  eigenen  Gesicbtspunkten  und  den  neuzeit- 
licben  Anforderungen  weiter  auszubauen  und  neu  zu  organisieren.  Es  bandelte  sicb 
damals  darum,  die  Kunstjunger  nicht  bloB  fiir  ihr  spezielles  Fach  zu  schulen,  sondem 
sie  gemaB  dem  damals  geltenden  neubumanistischen  Bildungsideal  zu  moghchst  uni- 
versell  ausgebildeten  Kiinstlern  zu  erzieben.  Wenige  Jahre  vor  der  Munchener  Griindung, 
im  Jahre  1841  bei  Neugestaltung  des  Berliner  Konservatoriums,  hatte  Mendelssohn 
sich  dahin  ausgesprochen,  „da6  jede  Gattung  der  Kunst  sicb  erst  dann  iiber  das  Hand- 
werk  erhebt,  wenn  sie  sich  bei  groBtmoghcher  tecbnischerVollendung  einem  rein  geistigen 
Zwecke,  demAusdruck  ernes  hoberen  Gedankens  widmet,  da8  also  Griindhchkeit,  Richtig- 
keit  und  strenge  Ordnung  im  Lebren  und  Lernen  zum  ersten  Gesetz  gemacbt  werden 
miissen,  zugleicb  aber  alle  Facber  nur  im  Hinblick  auf  jenen  Gedanken,  den  sie  aus- 
sprechen  sollen,  und  jene  hohere  Bestimmung,  der  die  technische  Vollkommenheit  in 
der  Kunst  unterzuordnen  ist,  gelehrt  und  gelernt  werden  muBten".  Franz  Lachner 
war  in  Munchen  seit  1836  Hofkapellmeister,  also  jener  Mann,  welcher  der  Musikstadt 
Munchen  nach  einer  kurzen  Periode  der  Erschlaffung  (die  iibrigens  damals  in  ganz 
Deutschland  zu  finden  war)  wieder  frisch  pulsierendes  Leben  eingefloBt,  noch  mehr: 
den  Weltruf  Miinchens  auch  als  moderne  Musikstadt  und  als  Statte  besonderer  Beet- 
hovenpflege  eigentbch  begriindet  bat.  Jedenfalls  hat  er,  der  ja  auch  aus  Wien  gekommen 
war,  die  Berufung  des  Franz  Hauser  veranlaBt,  wo  doch  der  Verfasser  der  vielbesprochenen 
„GroBen  Gesangschule  fiir  Deutschland",  Friedrich  Schmitt,  bereits  hier  in  Munchen 
lebte  und  seit  zirka  1820  eine  eigene  Gesangschule  (in  Verbindung  mit  dem  Kgl.  Hof- 
und  Nationaltheater)  hier  bestand.  (In  welchem  Verhaltnis  diese  Schule  und  —  das  von 
Konig  Ludwig  I.  so  groBzugig  erbaute  Odeon  [1828  vollendet]  zur  nacbfolgenden  Musik- 
schule stand,  wie  weit  also  das  Bestehen  der  Akademie  eigentbch  zuriickreicht,  bedarf 
erst  noch  eingehender  cruellenmaBiger  Erforschung.)  JedenfaUs  ist  Lachner  tiberhaupt 
eine  der  treibenden  Krafte  zur  Griindung  (allenfalls  nur  Neuorganisierung)  des  Miin- 
chener  Konservatoriums  gewesen.  Es  besaB  aber  auch  Mendelssohn  in  Munchen  ein 
groBtes  Ansehen;  man  hatte  ja  1836  bei  Besetzung  des  Kapellmeisterpostens  seine  Person 
ernstbch  in  Frage  gezogen.  Man  hat  also  hier  seine  kiinstlerische  Tatigkeit  genau  ver- 
folgt;  und  die  durch  ihn  vollzogene  Neugestaltung  des  Berliner  Konservatoriums  war 


152  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  Marz  1925 

also  in  Miinchen  gewiB  nicht  unbeachtet  geblieben.  Das  nahere  Verhaltnis  aber,  in 
welchem  diese  beiden  Manner  zur  Griindung  des  Miinchener  Konservatoriums  standen, 
sehen  wir  noch  nicht  klar.  Insgesamt  war  dieses  eine  Schopfung  des  Hofes.  Eigentiimlich 
an  ihm  ist  nun  eine  gewisse  Zivitterstellung :  es  unterstand  der  Hofmusikintendanz ;  es 
war  aber  doch  wieder  in  starkem  MaBe  auf  eigene  FiiBe  gestellt  und  Franz  Hauser 
nahm  anscheinend  eine  ahnliche  Stellung  ein,  wie  sie  einige  Zeit  vorber  Intendant  Graf 
v.  Seeau  als  „Entrepreneur"  des  Hoftheaters  usw.  inne  gehabt  batte.  Und  analog  der 
bei  Hof  geltenden  Zweiteilung  in  eine  Hofmusik-Intendanz  und  Hoftkeaterintendanz 
war  am  Konservatorium  noch  auf  lange  Jahre  hinaus  die  kiinstlerische  Leitung  in  die 
Hande  zweier  „Inspektoren"  (Frz.  Wiiller  —  Jos.  Rheinberger)  gelegt.  Vielleicht  bietet 
das  kommende  achtzigj  ahrige  Bestehen  der  Akademie  der  Tonkunst  (als  Kunstinstitut 
iiberhaupt)  die  jedenfalls  willkommene  Gelegenheit,  gerade  diese  Fragen  aus  ihrer  Friih- 
geschichte  vollstandig  aufzuklaren.  —  Der  weitere  Weg,  den  der  organisatorische  Aufbau 
der  Anstalt  genommen  hat,  ist  dann  aus  dem  vorliegenden  Aufsatz  Blessingers  zu  ersehen. 

Aber  ein  weiteres  fallt  auf:  Joseph  Rheinberger,  der  doch  der  Anstalt  und  dem  Miin- 
chener  Musikleben  auf  mehr  als  ein  halbes  Jahrhundert  den  Stem/pel  seiner  groBen 
Personlichkeit  aufgedriickt  hat  —  trotz  und  neben  einem  Richard  Wagner  — ,  ist  in 
dem  Aufsatze  nur  nebenbei  erwahnt.  Miinchen,  speziell  das  Konservatorium,  leuchtete 
schon  zu  Rheinbergers  hier  verbrachten  Lernjahren  in  Nachwirkung  der  Tatigkeit 
des  Kaspar  Ett  und  nun  in  Kraft  der  Verdienste  Franz  Lacbners,  Hertzogs,  vornehmlich 
auch  des  Kontrapunktlehrers  und  Staatsbibliothekars  Joseph  Julius  Maier  dem  ge- 
samten  Deutschland  als  „die  hohe  Schule  des  Kontrapunktes"  voran;  es  erhielt  dann 
eben  durch  Rheinberger  die  Pragung  als  spezifische  „Miinchener  Schule",  wurde  hierauf 
um  die  Jahrhundertwende  durch  Ludwig  Thuille  zur  „Neuen  Miinchener  Schule"  am- 
geformt;  iiber  letztere  auBert  sich  eine  franzosische  Musikzeitung  um  1900  —  fur  die 
Fernwirkung  der  Miinchener  Schule  ist  dies  Urteil  interessant  —  etwa  in  folgenden 
Worten:  „Das  ist  jene  Schule,  auf  die  sich  die  Hoffnungen  Deutschlands  (bei  Losung 
des  Wirrwarrs  im  damaligen  deutschen  Musikleben)  stiitzen."  Die  Miinchener  Akademie 
der  Tonkunst  hat  also  groBe  Zeiten  erlebt,  die  indes  in  der  Festschrift  gar  nicht  beriihrt 
werden.  (Fiir  das  Wirken  des  Peter  Cornelius  sei  in  der  jetzigen  Zeit  des  Cornelius-Jubi- 
laums  mit  Nachdruck  auf  die  monographischen  Werke  von  Sandberger  und  Hasse 
hingewiesen.  Uber  Rheinberger  siehe  die  vorbildlich  geschriebene  Monographic  von  Prof. 
Dr.  Theodor  Kroyer,  Regensburg  1916;  iiber  Thuille  siehe  die  Monographic  von  Dr.  Fried- 
rich  Munter,  Miinchen  1923.) 

Den  Mitarbeitern  an  Festschriften  geht  es  ja  ofters  so,  daB  die  einzelnen  ihre  Themen 
ausarbeiten  und  noch  nicht  den  Blick  auf  das  Ganze  baben,  das  erst  nach  Zusammen- 
stellung  der  verschiedenen  Themen  in  die  Erscheinung  tritt.  Das  macht  sich  nun  auch 
in  der  vorliegenden  Akademie-Festschrift  geltend  und  so  kommt  schlieBlich  ein  Aufsatz 
ohne  seine  Schuld  und  gegen  sein  Bestreben  etwas  ins  Hintertreffen.  Aber  wie  schon 
aesast,  vielleicht  bietet  sich  demnachst  Gelegenheit,  den  Aufsatz  „50  Jahre  Kgl.  Musik- 
schule  und  Akademie  der  Tonkunst"  zu  einem  Gesamtiiberblick  iiber  die  Anstalt  und 
ihr  Wirken  (vielleicht  auch  mit  einem  Querschnitt  durch  den  damaligen  Unterrichts- 
betrieb)  zu  erweitern.  Da  es  sich  hier  um  ein  ansehnliches  Stuck  Miinchener  Musik- 
geschichte  und  einen  wichtigsten  Teil  Miinchener  Musikliteratur  handelt,  diirfte  eine 
solche  Arbeit  des  Dankes  weiter  Kreise  sicher  sein. 

Die  acht  Aufsatze,  welche  sich  mit  Musikerziehung  bzw.  musikunterrichtlichen  Gebieten 
befassen  und   mit   der   Blickeinstellung   auf  unseren   kiinstlerischen  Nachwachs   geschrieben 


Heft  3  ZEITSCHRIFT    Ft)K    MUSIK  153 


sind,  tragen  programniatischen  Charakter  an  sich.  AuBer  ihrem  Eigenwert,  der  ein  paar  Auf- 
satzen  sogar  in  selir  betrachtlichem  Grade  zukommt,  haben  sie  in  ihrem  Zusammenhalt  noch 
den  Vorzug,  wie  schon  gesagt,  einen  Teilquerschnitt  durch  den  Unterrichtsbetrieb  an  der 
Akademie  zu  geben.   Doch  wollen  wir  hieriiber  zumeist  nur  im  Tone  des  Referates  berichten. 

Den  Grundton,  der  die  fachliche  Ausbildung  mit  erzieherischen  Aufgaben  erfiillt  und  mit 
dem  deutschen  kulturellen  Leben  in  Verbindung  setzt,  bestimmt  natiirlich  der  deutsche  Ge- 
danke,  das  vaterlandische  Bewufitsein.  Dem  hat  der  Prasident  der  Akademie  Siegmund  von 
Hausegger  in  seiner  Festrede,  die  in  der  Festschrift  znm  Abdruck  gebracht  ist,  einen  pathe- 
tischen  Ausdruck  verliehen.  Mag  auch  der  Musikhistoriker  von  den  sehr  weit  ausgeholten 
geschichtlichen  Ausfiihrungen,  mit  denen  Hausegger  das  Thema  beleuchtet,  vieles  in  scharferer 
Zeichnung  und  engerem  Zusammenhange  seben,  so  wird  sicher  jedermann  sich  herzlich  freuen 
uber  die  Zuriickweisung,  die  ein  gegenwartiger,  meist  nur  Oberflachlichkeit  verratender  Hang 
zum  Fremdlandischen  erfahrt,  und  iiber  die  Betonung  dessen,  was  in  der  Musik  „deutsche 
Art"  ist. 

Walter  Courvoisier  iiberblickt  in  seinem  Aufsatz  ,,IJber  Erziehungsfragen  aus  dem  Gebiete 
der  Musiktheorie"  mit  kritisch  gescharftem  Blick,  der  die  Spreu  vom  Weizen  sondert,  den  gan- 
zen  Weg,  den  ein  Werdender  von  heute  zu  durchlaufen  hat,  von  der  Ausbildung  des  Gehors 
als  Tonvorstellungsvermogen  und  des  rhythmischen  Empfindens  angefangen  bis  zum  kontra- 
punktischen  Studium  und  eigentlichen  Kompositionsunterricht.  —  Eberbard  Schwickeraih 
skizziert  in  dem  Aufsatze  ,,Chorsingen  an  Musikhochschulen"  den  Lehrgang  in  Unter-  und 
Oberklasse,  Grofiem  und  a-cappella-Cbor.  Durch  pflichtmaBige  Teilnahme  aller  Schiiler  am 
Chorsingen  ist  dieses  Fach  sogar  in  einen  Mittelpunkt  der  musikalischen  Ausbildung  geriickt : 
hier  werden  die  Schiiler  an  Hand  der  Praxis  in  die  Hauptepochen  der  Vokalkomposition  und 
in  die  wichtigsten  Stilwandlungen  der  Musikgeschichte  seit  etwa  1550  eingefuhrt.  Damit  ist 
dem  Gesange  auch  zum  groBten  Teile  wieder  jene  zentrale  Stellung  im  Musikunterricht  ein- 
geraumt,  die  ihrn  in  fruherer  Zeit,  und  zwar  gerade  in  unseren  groBten  Musikepochen  beschieden 
war.  Das  bedeutet  also  unverkennbar  einen  machtigen  Gewinn,  der  jedoch  durch  die  Fest- 
legung  des  Chorsingens  auf  das  Eitzsche  Tonwort  leider  nicht  ungetriibt  in  die  Erscheinung 
tritt  (Uber  das  Eitzsche  Tonwort  selbst  brauchen  wir  uns  in  diesenZeilen  nicht  weiterzuver- 
breiten.  Eine  eingehende  Begriindung,  warum  es  bedingungslos  abzulehnen  ist,  ist  aus  der 
Feder  des  Schreibers  ds.  soeben  in  der  ,,Halbmonatsschrift  fur  Schulmusikpflege"  1925,  Heft  20, 
erschienen)1). 

Auf  das  Spezialgebiet  der  Operndramaturgie  fiihrt  Direktor  H.  W.  von  Walter shausen  durch 
seinen  Aufsatz  „Das  Biihnenbild  Richard  Wagners"  hin.  Wagners  peinlich  genauen,  oft  „un- 
malerischen"  szenischen  Vorschriften  und  ein  starres  Festhalten  am  Buchstaben  der  Tradition 
einerseits  und  die  praktischen  Biihnenerfordernisse  und  das  Stilgefuhl  des  selbstschSpferisch 
Reproduzierenden  anderseits  geraten  miteinander  oft  in  Widerstreit.  Wahrend  Waltersbausen 
hier  die  verschiedenen  Eiorterungen  iiber  den  Fragenkreis  Wagner  und  die  Buhnenpraxis 
literarisch  noch  einmal  zusammenfafit,  hat  das  Miinchener  Nationaltbeater  eine  grundsatz- 
lich  neue  Einstellung  zu  Wagners  Biihnenwerken  mit  bestem  Erfolg  in  die  Tat  umgesetzt; 
mit  der  Neuinszenierung  durch  Hofmiller  und  unter  der  Musikdirektion  von  Knappertsbusch 
wurde  z.  B.  Parsifal  so  recht  neu  entdeckt.  Wie  w'ar  doch  die  Auffiihrung  am  4.  Januar  eine 
restlose  Erfiillung  eines  Ideals! 

Wie  im  Lehrkorper  der  Akademie,  so  ist  auch  in  der  Festschrift  das  Klavierfach  glanzend 
vertreten.  Josef  Pembaur,  der  vor  einigen  Jahren  das  wundervolle  Buch  „Von  der  Poesie  des 
Klavierspiels"  hat  erscheinen  lassen,  schrieb  den  Aufsatz  „Das  Wesen  der  pianistischen  Repro- 

i)  Die  Ausfiihrungen  iiber  das  Eitzsche  Tonwort  bilden  in  ,,Halbmonatsschrift  f.  Sch."  einen  Aufsatz 
von  ahnlichem  Umfange  wie  der  vorstehende.  Ein  bestimmter  Zufall  hat  es  mit  sich  gebracht,  dafi  sie 
nicht  dem  obigen  Aufsatz  angeschlossen  werden  konnten.  Da  es  aber  fur  unsere  Musikkultur  von  ent- 
scheidender  Bedeutung  ist,  das  Fiir  und  Wider  Eitz  eingehender  zu  erwagen  und  nicht  bloC  in  gelegentlichen 
Bemerkungen  die  Tonwortfrage  kurz  zu  streifen  —  ein  Wider  natiirlich  meist  moglichst  leise  und  vor- 
sichtig !  — ,  darum  dfirfen  wir  wohl  mit  Nachdruck  auf  den  angezogenen  Aufsatz  verweisen. 


154  ZEITSCHRIFT  FUR    MUSIK  Marz  1925 

duktionskunst",  der  nichts  Geringeres  darstellt  als  eine  Zusammenfassung  einer  Einfuhlungs- 
lehre  in  das  musikalische  Kunstwerk,  eine  kurze  musikalische  Hermeneutik,  die  bis  in  das  im 
Kunstwerk  niedergelegte  Weltanschauliche  des  Tondichters  vordringt.  —  August  Schmid- 
Lindner  greift  in  „Betrachtungen  zur  Pflege  alter  Musik"  wieder  ein  Spezialgebiet  keraus. 
Die  Betrachtungen  gruppieren  sich  besonders  um  die  Fragen,  die  mit  der  Verwendung  moderner 
Klavierinstrumente  oder  alter  Tasteninstrumente,  Cembalo  und  Klavichord,  und  einer  angestreb- 
ten  Gesundung  des  musikalischen  Vortragsstiles  uberhaupt  zusammenhangen.  Dieser  Aufsatz 
tragt  also  in  bester  Weise  eineni  Charakterzug  Miinchens  als  Musikstadt  Reclinung,  das  ja  dank 
der  Tatigkeit  Schmid-Lindners  der  Sitz  einer  angesehenen  Cembalistenschule  ist  und  iiberhaupt 
als  Hochburg  fur  historische  Konzerte  eines  besten  Rufes  sicb.  erfreut.  —  Einen  Kunstzweig, 
der  im  Konzertsaal  nicbt  selbstandig  vor  die  Offentlichkeit  tritt  und  eigentlich  „in  die  Hand- 
werkskammer  des  untergeordneten  Solorepetitors  verwiesen  ist",  behandelt  Heinrich  Knappes 
Aufsatz  „Gedanken  fiber  Partiturspiel  und  Klavierauszug".  Das  alte  Continuo-Spiel  ist  aucb 
heute  noch  sichere  Grundlage  fur  Verstjindnis  und  Beherrschung  der  Moderne.  „Erst  beim 
Studium  des  subjektiveren,  feiner  differenzierten  Mozart  werden  sicb.  starkere  Abweichungen 
in  der  klavieristischen  Wiedergabe  seiner  Orchesterwerke"  (Sinfonien  und  Opern)  ergeben.  — 
Hier  darf  gleich  angereiht  werden  der  Aufsatz,  welcher  der  Konigin  der  Instrumente  gilt,  nain- 
lich  „Die  techniscben  Aufgaben  des  modernen  Orgelspiels"  von  Emanuel  Gatscher.  „Die  mo- 
derne Orgelliteratur  stellt  die  Fortschritte  der  Klaviertechnik  in  den  Dienst  der  Manualtechnik. 
Es  gibt  kaum  ein  pianistisches  Problem,  das  sich  nicht  aucb.  in  der  Orgelliteratur  fande." 

So  weit  also  ward  dem  Unterrichtsbetrieb  an  der  Akademie  der  Tonkunst  eine  literarische 
Behandlung  zuteil.  Umfangreiche  Gebiete  barren  noch  derselben,  so  der  Unterricbt  auf  den 
Streich-  und  Blasinstrumenten,  in  den  akustiscben  und  physiologischen  Fachern,  in  der  musi- 
kalisch-dramatischen  Darstellungskunst,  die  durcb  eine  mit  anderen  Mitteln  und  auch  schon 
in  anderem  Tempo  zu  erfolgende  Darstellung  der  Affekte  nicbt  graduell,  sondern  artverschieden 
ist  von  der  Schauspielkunst.  Und  da  kommen  wir  wieder  zuriick  auf  den  Abschnitt,  den  das 
Jabr  1926  fiir  das  Bestehen  der  Akademie  der  Tonkunst  bringen  wird  und  der  eine  begruBens- 
werte  Fortsetzung  der  Festscbrift  veranlassen  konnte.  Hierfiir  batten  aus  dem  Lehrkorper 
gewiB  noch  viele  Herren  viel  Eigenes  zu  sagen. 


Zu  dem  Artikel:  „Vokale  Melodik" 
von  Ekkehart  Pfannenstiel  im  Dezemberheft 

Von  Heinrich  Bohl,  Chorleiter  in  Langensalza 

Die  Forderung  nach  Anwendung  der  natiirlich-reinen  Stimmung  im  unbegleiteten  Gesang 
ist  nicht  neu.  Neben  Battke  haben  sie  andere  Autoritaten  aufgestellt,  so  z.  B.  der  Phy- 
siker  Prof.  Dr.  W.  Prezer  (Vorwort  zu  Eitz'  „Das  mathematisch  reine  Tonsystem",  Breitkopf 
&  Hartel  1891)  und  kein  Geringerer  als  Helmholtz  in  seinem  Werk  „Lehre  von  den  Tonempfin- 
dungen  als  die  physiologische  Grundlage  fiir  die  Theorie  der  Musik".  Herr  Pfannenstiel  ist  he- 
geistert  von  den  reinen  Dreiklangen  auf  dem  Spinett;  noch  mehr  wiirde  er  es  sein,  wenn  er  sie 
auf  einem  reingestimmten  Harmonium  vielleicht  auf  dem  Eitzschen  gehort  hatte  wie  ich  in 
der  Lage  war.  Etwas  Wohligeres  kann  man  sich  kaum  denken.  Und  doch  hat  die  Sache  einen 
Haken.  Spielt  man  nach  einem  solchen  Dreiklang  denselben  in  temperierter  Stimmung,  so  stellt 
sich  arges  MiBbehagen  ein.  Nun  mache  man  den  Versuch  einmal  umgekehrt,  und  die  Folge  ist, 
daB  der  natiirliche  Dreiklang  befremdend  klingt  (nach  Plank).  Oder  man  spiele  die  unbegleitete 
Tonleiter  in  reiner  Stimmung.  Sie  behagt  uns  durchaus  nicht,  wie  ich  auf  einer  Versammlung 
von  Gesanglehrern  feststellen  konnte.  Dagegen  ist  es  weit  mehr  der  Fall  in  pythagoreischer 
Quintenstimmung,  in  welcher  uns  freilich  die  Dreiklange  wenig  behagen.    Was  folgt  daraus? 


Heft  3  ZEITSCHRIFT    FtJR    MUSIK  155 


DaB  die  letztere  unserem  melodischen  Empfinden  mekr  entspricht,  die  ersten  dagegen  mekr 
unserm  karrnoniscken.  Und  in  der  Tat  ist  auch  die  Forderung  aufgestellt  worden,  die  pytha- 
goreische  Quintenstimmung  im  Gesang  anzuwenden,  so  von  G.  C.  Naumann  („Uber  die  ver- 
achiedenen  Bestirninungen  der  Tonverhaltnisse  und  die  Bedeutung  der  pythagoreischen  Quin- 
tenstimmung fiir  unsere  keutige  Musik",  Breitkopf  &  Hartel,  1858).  Wir  miissen  Dr.  A.  Jon- 
quiere  („GrundriB  der  musikaliscken  Akustik",  Leipzig  1898)  reckt  geben,  wenn  er  bekauptet, 
daB  die  rcinen  Dreiklange,  auf  die  Dauer  genossen,  stumpf  und  matt  klingen.  Es  ist  eben  zweier- 
lei,  ob  man  einen  oder  mekrere  Dreiklange  fiir  sick  allein  spielt  oder  lebendige  Musik  mackt, 
wo  man  von  iknen  inekr  Spannung  verlangt.  Es  soil  auck  nickt  versckwiegen  werden,  daB  die 
temperierte  Molltonleiter  weit  cbarakteristiscker  sick  abkebt  von  der  Durtonleiter  als  in  der 
reinen  Stimmung,  denn  in  letzterer  ist  der  Untersckied  zwiscken  Dur-  und  Mollterz  weit  gerin- 
ger.  DaB  die  Ckore  nvir  in  einfacbsten  melodiscken  und  karmoniscken  Verkaltnissen  sick  bewegen 
durften,  daB  mancke  Modulationen  unmoglick  in  reiner  Stimmung  sind,  ist  auck  Herrn  Pfan- 
nenstiel  bekannt,  ebenso,  daB  damit  kaufig  ein  Sinken  oder  Steigen  der  Stimmung  verbunden 
ware,  so  z.  B.  in  „0  bone  Jesu"  von  Palestrina  oder  „Es  ist  ein  Ros'  entsprungen"  von  Praetorius. 
In  dem  letzten  Lied,  das  4  Stropben  kat,  miiBte  jede  um  3  Kommata  steigen,  das  sind  also  zu- 
sammen  12  oder  3  Halbtone.  Was  wiirde  dabei  kerauskommen?  Die  durch  reine  Dreiklange 
erstrebte  Wirkung  wiirde  ins  Gegenteil  umscklagen. 

Wie  stekt  es  nun  mit  der  Bekauptung,  daB  ein  ,, Sanger  mit  einigermaBen  gutem  Gebor  in- 
folge  der  (meist  unbewuBt)  in  der  Vorstellung  vorkandenen  Obertonreike  ganz  von  selbst  zur 
Hervorbringung  des  „reinen"  Dreiklangs  neigt?"  Sie  wird  ganz  besonders  von  Dr.  W.  Preger 
vertreten.  Es  ist  durckaus  nickt  der  Fall.  Die  Sckuler  und  Sanger  sind  vielmekr  geneigt,aus  den 
oben  angefiikrten  Griinden  pytkagoreische  Terzen,  also  koker  wie  die  temperierten,  zu  singen, 
namentlick  bei  der  Terz  des  Dominantdreiklanges.  Ja,  selbst  bei  bedeutenden  Geigern  ist  das 
oft  der  Fall.  Man  macbe  daraufkin  einmal  Gekorstudien.  Seit  Jakrzeknten,  wo  ick  in  der  Sckul- 
gesangs-  itud  auck  Vereinspraxis  stehe,  rnuB  ich  immer  diese  Beobacktung  macken.  Die  Quinten 
dagegen  werden  meistens,  und  besonders  die  Sekunde  zu  tief  genommen,  sogar  tiefer  als  die 
temperierten  Intervalle.  Gerade  darin  liegt  ein  Grund  mit  des  Sinkens  der  Stimmuug.  Jeder 
feinkorige  Ckorleiter  kat  in  dieser  Beziekung  einen  stiindigen  Kampf  zu  kampfen.  Wenn  ein 
Ckor  tadellos  rein  in  temperierter  Stimmung  singt,  kann  man  wirklick  sekr  zufrieden  sein.  Damit 
soil  nun  keineswegs  gesagt  sein,  daB  die  reine  Stimmung  nickt  gelegentlick  mal  angewendet 
werden  kann,  z.  B.  bei  ausgebaltenen  Akkorden,  besonders  am  SckluB.  Nickt  unerwaknt  soil 
bleiben,  daB  J.  Steiner  („Grundziige  einer  neuen  Musiktkeorie",  A.  Gblder,  Wien  1891)  die  An- 
wendung  der  pytkagoreiscken  Stimmung  fiir  Stellen  ausgesprocken  melodiscken  Ckarakters 
und  die  der  reinen  fiir  mekr  karmoniscken  Ckarakters  empfieklt.  Einen  sekr  vorsicktigen  Stand- 
punkt  gegeniiber  der  letzteren  nebmen  die  Pkysiologen  Max  Plank  („Die  natiirlicke  Stimmung 
in  der  Vokalmusik",  Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel)  und  Dr.  J.  Jonquiere  („GrundriB  der  musika- 
liscken  Akustik",  Leipzig  1898)  ein.  Alle  Versucke,  unserm  Ckor-  und  Sckulgesang  die  natiirlick- 
reine  Stimmung  zugrunde  zu  legen,  durften  deskalb  aussicktslos  sein,  und  selbst  im  Orckester 
ist  ikre  Anwendung  aus  tecbniscken  Griinden  fast  ganz  ausgescklossen. 

Anmerkung  der  Schriftleitung:  Obwohl  uns  die  Antwort  von  E.  Pfannenstiehl  auf  obige  Aus- 
fukrungen  bereits  vorliegt,  mockten  wk  sie  erst  im  folgenden  Heft  zur  Ver6ffentlickung  bringen,  damit 
sachverstandige  Leser  sich  erst  einmal  auch  in  den  Standpunkt  Bokls  einleben.  tJber  die  Angelegenheit 
kann  man  ja  tatsacklich  verschiedener  Ansicht  sein.  —  Seit  Dezember  neu  hinzugekommene  Bezieher  der 
Zeit9chrift,  die  sich  fur  den  Pfannenstielschen  Artikel  interessieren,  konnen  das  Dezember-Heft  kosten- 
los  nachgeliefert  bekommen. 

;  We  r   s  t  i  f  t  e  t  \ 

:  Musikschuler  (unbemittelt),  ehem.  Kriegateilnehmsr,  fiir  Kouzertauffiihrung  gut  erhaltenen  Frackanzug  : 
I  oder  Smoking,  Figur  44—46?    Offerten  erbeten  unter  C.  100  an  die  Expedition  dieses  Blattes.  \ 


156  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Marz  1925 


Berliner  Musik 

Von  Adolf  Diesterweg 

Der  Zeitabschnitt,  von  welchcm  dieser  Bericht  liandelt,  umfaBt  Musik  der  verschiedensteiii 
Stile  und  Stilmischungen,  echte  und  Experimentalkunst,  gemeisterte  und  nngemeisterte,  von 
einer  Fiille  der  Gesiclite,  daB  es  einem  Berliner  Kritiker  schwindlig  werden  konnte.  Wir  sahen 
uns  in  „labyrinthisch  irrem  Lauf"  durch  die  Jahrhunderte  getrieben.  Die  Fahrt  fiihrte  von 
Bach  (H-moll-Messe  in  einer  groBziigigen  Auffiihrung  durch  den  Chor  der  Berliner  Hochschvle 
fiir  Musik  unter  Siegfried  Ochs)  bis  zu  Gerhard  von  Keufiler  (Oratorium  ,,Jesus  von  Nazareth"? 
das  seine  Berliner  Erstauffiihrung  durch  die  Singakademic  unter  Georg  Schumann  erlebte),  sie 
fiihrte  von  Pergolese  (in  einer  stilverfalschenden  modernen  „Bearbeitung"  von  Tanzen  in  Gestalt 
der  „Puleinel]a-Suite"  von  Straivinsky)  bis  Heinrich  Kaminski  (Conzerto  grosso,  Introitus  und 
Hymnus). 

DaB  in  dieser  Liste  ein  neues  Werk  aus  der  Feder  Ernst  Krencks  (Concerto  grosso  II)  nicht 
fehlen  darf,  ist  angesichts  der  kaninchenartigen  Fruchtbarkeit  dieses  jungen  Komponisters 
nicht  weiter  verwunderlich.  Werk,  Drucklegung  und  Auffiihrung  folgen  sich  bei  ihm  mit  er- 
staunlicher  Schnelligkeit.  Es  bildet  ein  Talent  sich  in  der  Stille?  —  von  soldi  altmodischem  Ver- 
fahren  wollen  unsere  Jungsten  langst  nichts  mehr  wissen:  Man  hautet  sich  heutzutage  in  voller 
Offentlichkeit.  Die  Tatigkeit  einer  gewissen  Kritik  beschrankt  sich  denn  auch  darauf,  mit  ge- 
wissermaBen  musikzoologischer  Akribie  die  Stadien  des  Hautungsprozesses  festzustellen  — 
jenseits  von  Gut  und  Bose.  Gibt  es  doch  fiir  diese  modernistischen  Geister  nur  noch  einen  Ex- 
perimentalvteit,  gemessen  an  dem  Theorem  der  ,,erschopften  Tonalitat".  So  auch  in  Kreneks- 
Concerto  grosso  II,  das  haltlos  zwischen  Atonalitiit  und  Tonalitat  (mit  einigen  groBmiitigen 
Zugestandnissen  gegen  letztere)  taumelt. 

DaB  sich  Gerhard  von  KeuBlers  Oratorium  ,, Jesus  von  Nazareth"  von  jedem  falsch  verstan- 
denen  „Zeitgeist"  frei  halt,  empfindet  man  als  eine  wahre  Wohltat.  Es  ist  das  Werk  einer  in 
Einsamkeit  erstarkten,  innerlichen,  griiblerischen  und  eigenwilligen  Personlichkeit,  die  sich  tief 
in  die  Mystik  des  Jesus-Dramas  versenkt  hat,  ein  musikalisches  Bekenntnis,  wertvoll  durch  seine 
innere  Wahrhaftigkeit.  Keufiler  hat  den  Text  seines  Oratoriums  —  es  ist  fiir  gemischten  Chor, 
Kinderchor,  Tenor-  und  Altsolo,  Orchester  und  Orgel  geschrieben  —  selbst  aus  dem  alten  und 
neuen  Testament  zusammengestellt.  Als  stilistische  Neuerung  begegnet  uns,  daB  der  erzahlend 
verbindende  Evangelientext  nicht  gesungen  wird:  zum  Dolmetsch  des  Geschehens  ist  des  Or- 
chester gemacht,  das  in  sinfonischen  Satzen  ein  Stimmungsbild  der  VorgSnge  bietet.  Das  Werk 
gipfelt  in  den  Choren.  Von  ihnen  bergen  einige  wundervoll  innige  und  zarte  Satze  von  ausge- 
sprochen  mystischem  Charakter  fiir  mein  Empfinden  das  Wertvollste  dieser  Partitur.  Von  den 
Choralen,  welche  zu  Choralphantasien  entwickelt,  Hohe-  und  Buhepunkte  darstellen,  erhebt  sich 
„Eine  feste  Burg  ist  unser  Gott"  zu  besonders  machtvoller  Wirkung.  Keufiler  liiBt  die  Melodie 
in  ihrer  kernigen  Urfassung  singen.  Die  trotzige  Kraft,  die  in  den  rythmischen  Verschiebungen 
der  (uns  nur  in  der  zahmen,  symmetrischen  Fassung  bekannten)  Choralweise  lebendig  ist, 
wirkt  schlechthin  unwiderstehlich.  Nicht  gleich  iiberzeugend  erscheint  mir  dagegen  KeuBlers 
eigentumlich  sprode  Orchestersprache,  die  sich  allerdings  wiederum  an  einigen  Stellen,  so  nach 
den  Worten  „Vater,  ich  befehle  meinen  Geist  in  deine  Hande",  zu  ergreifender  Innerlichkeit, 
erhebt.  Eine  gewisse  Monotonie  wird  in  das  Werk  durch  die  musikalische  Behandlung  der  Solo- 
stimmen  getragen  (Tenor  und  Alt).  Hier  ist  das  Prinzip  der  klanglichen  Askese  —  besonders  die 
Altstimme  gelangt  infolge  der  dauernden  Verwendung  in  tiefer  Lage  wenig  zur  Geltung  —  wohl 
doch  zu  weit  getrieben.  Fiir  die  Hingabe,  mit  der  sich  die  Singakademie  unter  Georg  Schumann 
des  gehaltvollen  Werkes  annahm,  ist  angesichts  der  enormen  Schwierigkeiten  der  polyphon 
iiberaus  kunstvollen  Chore  kein  Wort  des  Lobes  zu  viel.  Die  warme  Aufnahme  des  Oratoriums 
durch  das  Publikum  ist  als  verdienter  Erfolg  ernes  ideal  gesinnten,  charaktervollen  und  inner- 
lichen  Musikers  mit  Freude  zu  begriiBen. 


Heft  3  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  157 

Heinrieh  Kaminski  —  sonnegebraunter  Naturbursche  im  Schillerkragen,  schon  im  AuBeren 
seine  Verachtung  stiidtischer  Kultur  zur  Schau  tragend  —  bat  die  Hoffnungen,  die  man  auf  Grund 
der  uns  bekannten  Zeugnisse  einer  kraftvollen  Begabung  auf  ibn  setzen  durfte,  durcb  die  beiden 
jetzt  aufgefiibrten  Werke  leider  nicht  erfiillt.  Der  Gesamteindruck  war  der,  daB  der  junge  Kom- 
ponist  sicli  zu  hohe  Zieie  setzt.  Sein  Concerto  grosso  fiir  Doppelorchester,  dem  das  konsequent 
und  mit  Kiihnheit  durchgefiibrte  Prinzip  der  „Gruppenpolypbonie"  Eigenart  verleibt,  ist  bei 
Gelegenheit  der  Urauf  fiibrung  auf  dem  Tonkiinstlerfest  in  Kassel  bier  bereits  gewiirdigt  worden. 
Die  Kraft  gewagter,  melodiscber  und  rhythmischer  Gegeneinanderfiihrungen,  die  sicb  in  diesem 
Werk  auswirkt,  ist  ebensowenig  mit  iiberlegener  Hand  zur  Einbeit  gefiihrt,  wie  im  neuen  „In- 
troitus  und  Hymnus"  (fiir  Sopran,  Alt,  Bariton,  Solostreichtrio,  Orchester  und  kleinem  gemischten 
Chor).  Den  groBen  Intentionen  entspricbt  auch  hier  nicht  die  gestaltende  Kraft,  so  daB,  ange- 
sicbts  zugleicb  der  Riicksichtslosigkeit,  mit  der  Kaminski  die  Anforderungen  an  die  Singstimme 
iiberspannt  —  die  Solisten  vermocbten  sicb  nur  mit  unnatiirlicher  Kraftanspannung  durchzu- 
setzen  —  mebrfacb  den  Eindruck  eines  Kampfes  aller  gegen  alle  erweckt  wurde.  Und  docb  spricbt 
aus  dem  Ganzen  eine  so  urkraftige  Begabung,  daB  man  bei  eintretender  Reife  von  diesem  ker- 
nigen  jungen  Komponisten  bedeutende  Leistungen  erhoffen  darf.  Vielleicbt  ware  die  Praxis 
die  beste  Lehrmeisterin  fiir  Kaminski,  wie  sie  es  einst  fiir  Reger  war.  Wir  empfehlen  dem  jungen 
Draufganger  also,  frei  nacb  Knigge,  den  „Umgang  mit  Choren  und  Orchestern".  Um  die  sorg- 
same  Auffiibrung  der  komplizierten  Kaminskiaden  machte  sich,  wie  vorher  um  eine  wirkungsvolle 
Wiedergabe  der  C-moll-Sinfonie  von  Brahms  das  ehemalige  Hcforchester  aus  Dessau  unter  Franz 
v.  Hoefilin  verdient. 

Uber  Strawinskys  Pulcinella-Suite  glaube  ich  kurz  zur  Tagesordnung  iibergehen  zu  konnen. 
Nachdem  die  ,,Bearbeitung"  des  von  stilistischen  Skrupeln  nicht  eben  geplagten  Russen  den 
Charakter  der  ersten  Tanze  durch  raffiniert-modernistische  Harmonisierung  nur  behutsam 
verzerrt  hat,  wirft  sie  sich  im  Verlauf  der  Suite  zur  „padrona"  auf,  anstatt,  eine  (wenn  auch 
treulose  und  ihren  eigenen  Vorteil  suchende)  ,,serva"  zu  bleiben.  So  gelangt  Herr  Igor  schliefi- 
lich  ofFenbar  des  „trocknen  Tons  nun  satt",  in  einer  Art  geblasener  und  geschabter  Posaunen- 
und  KontrabaB-Flohhatz  zu  Wirkungen  von  nicht  zu  iiberbietender  Gemeinheit,  welche  das 
Nachkriegspublikum  der  Philharmonischen  Konzerte  mit  wieherndem  Geliichter  quittierte,  das- 
selbe  Publikum,  an  das  eine  halbe  Stunde  vorher  eine  Auffiibrung  der  Mozartschen  G-moll-Sin- 
fonie  verschwendet  worden  war.  Otto  Klemperer,  der  Dirigent  des  Abends,  hatte  sich  allerdings 
dabei  fiir  seine  Person  nicht  allzusehr  in  Unkosten  gestiirzt:  Er  brachte  es  fertig,  die  herbe, 
eherne  Energie  im  Hauptteil  des  kraftvollsten  aller  Menuetti  durch  unbegreifliches  Vergreifen 
im  Tempo  in  alle  Winde  zu  verfliichtigen. 

Austriaca 

Von  Emil  Petschnig 
Aus  Oper  und  Konzertsaal 

Urauffiihrung  in  der  Staatsoper:  „Sanctissimum" .  Eine  melcdramatische  Allegoria  von  Henny 
Bauer,  Musik  von  Wilhelm  Kienzl.  Sanktissimum :  Die  in  jedem  echten  Kiinstler  ruhende  tlber- 
zeugung  von  der  Heiligkeit  seines  Berufes,  seiner  Sammlung,  die  nur  leider  allzuoft  durch  die 
Not  des  Lebens  in  den  Hintergrund  gedrangt  wird.  Wir  sind  Ende  des  16.  Jahrhunderts  in  Wien 
vor  der  Fassade  der  gotischen  Kirche  Maria  am  Gestade.  Ein  Volksfest  mit  allerlei  Gauklern 
wickelt  sich  ab,  das  zu  Aufziigen  der  Biirgergarde,  von  Jagern,  Schneidern  unter  charakteristisch 
geformten  und  instrumentierten  Weisen,  zu  Reigen-  und  Walzerklangen  bodenstandiger  Art  An- 
laB  gibt.  Ein  Spielmann  sucht  vergebens  durch  Wort  und  Gebarde  die  Aufmerksamkeit  der  Menge 
auf  seine  Geigekunst  zu  lenken,  die  ihm  und  seinen  beiden  hungernden  Kindern  Brot  schaffen 
soil.  Da  entreiBt  er  in  der  Verzwxifluug  einem  den  fahrenden  Leuten  gehorenden  Affen  Narren- 
kappe,  Trommel  und  Tschinellen  und  beginnt,  so  angetan,  unter  grotesken  Bewegungen  zum 


158  ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK  Miirz  1925 

Tanze  aufzuspielen.  GroBes  Hallo  der  Vergniigungssuchtigen,  die  ihm  nun  Geld  in  Fiille  zu- 
werfen.  Glockengelaute  und  Choral  aus  der  Kirche  rufen  zur  Abendandacht.  Die  Biihne  leert 
sich.  Nur  der  Spielmann  mit  seinen  Kleinen  bleibt  zuriick.  Es  erfaBt  ihn  Reue  iiber  die  began- 
gene  Profanierung  seiner  Kunst,  und  er  beginnt  nun,  fur  sich  selbst  zu  musizieren:  ein  langes 
Violinsolo,  dessen  herzliche  Tone  den  Chor  der  Donaunixen  und  Flurgeister  herbeilocken.  Die 
Melodie  farbt  sich  ernster  und  unter  Rameauschen  Klangen  beleben  sich  die  Statuen  der  hlg. 
Caciha  und  anderer  Heiligen,  die  das  Portal  schmiicken,  und  steigen  herab,  urn  einen  althofischen 
Reigen  aufzufiihren.  Ebenso  erhalten  die  Drachengestalten  der  Wasserspeier  und  aridere  Fabel- 
wesen,  wie  sie  die  Steinmetzkunst  des  Mittelalters  gerne  an  Gotteshausern  anbrachte,  Odem, 
und  es  entsteht  ein  wildes  Treiben,  in  dem  unter  einsetzenden  Orgelklangen  die  Heihgen  ob- 
siegen.  Der  Tumult  verlauft  sich,  die  Figuren  versteinern  wieder,  und  der  wohl  von  den  Auf- 
regungen  seiner  Improvisation  erschopfte  Spielmann  stirbt,  von  unsichtbaren  Stimmen  sanft 
eingewiegt,  auf  den  Kircbenstufen. 

Wir  haben  hier  also  —  wie  in  desselben  Autors  „Don  Quichotte",  ,, Testament"  und 
,, Hassan  der  Schwarmer"  —  eine  pessimistische,  tragische  Grundidee  als  ethisches  Fundament 
zu  verzeichnen,  der  manche  riihrende  Wendung  entbluht,  wiihrend  infolge  Zusammenwirkens 
von  Choreographic,  gesprochenem  Wort  und  Musik  verschiedener  Gattung  formal  ein  ab- 
wechslungreiches  Neues  geschaffen  ist,  welches  das  Interesse  eine  Stunde  lang  nicht  erlahmen 
lafit.  Die  Musik  betont  dem  Stoffe  entsprechend  das  Volkstiimliche  —  mit  gelegenthchem  Sei- 
tenblick  auf  die  Meistersingerfestwiese  —  und  hat  fur  jede  der  szenischen  Impressionen  den 
richtigen  Ausdruck  zur  Hand. 

Die  Hauptpartie  war  Burgschauspieler  Otto  Tressler  anvertraut,  der  sich  ihr  mit  Hingabe 
widmete,  insbesonderedenGeigenpart  so  genau  strich,  dafi  man  meinen  konnte,  er  spiele  wirklich, 
indes  das  dankbare  Solo  Konzertmeister  Mairecker  unten  im  Orchester  mit  der  ganzen  StiBe 
seines  Tones  bedachte.  Frl.  Loitelsberger  als  hlg.  Cacilia,  die  Herren  Madin  und  Muzzarelli  als 
Feuerschlucker  und  Seiltanzer  sowie  das  Ballettkorps  unter  der  Regie  0.  Ranges  (nur  mehr 
Mondlicht  hatte  man  gewiinscht)  brachten  reges  Leben  in  die  von  Herrn  Reichenberger  sorg- 
faltig  geleitete  Auffuhrung,  die  starken  Anklang  fand.  Der  Komponist  und  seine  Librettistin, 
zugleich  seine  Gemahlin,  muBten  immer  wieder  vor  dem  Vorhang  erscheinen. 

Es  bedurfte  erst  der  Einweihung  der  aus  der  „Akademie  fiir  Musik  und  darstellende  Kunst" 
hervorgegangenen  Hochschule,  um  —  nach  140  Jahren!  —  der  vom  zwolfjahrigen  Mozart  kom- 
ponierten  dreiaktigen  Buffooper  „Lafinta  semplice"  im  intimen  Akademietheater  die  osterreichi- 
sche  Erstauffiihrung  auf  demselben  Wiener  Boden  zu  bereiten,  der  damals  wie  heute  und  heute 
wie  damals  alles  wahrhaft  Geniale  mit  Gleichgiiltigkeit  straft  oder  durch,  von  den  sich 
bedroht  fiihlenden  herrschenden  Mediokritaten  angezettelten  niedertrachtige  Intriguen 
bekampft,  zu  Falle  bringt.  Uber  das  allein  schon  in  seiner  technischen  Reife  erstaunliche 
Werk  eines  Knaben  —  von  dem  inneren  Brio,  das  es  beseelt,  und  den  bereits  deutlichen  Vor- 
ahnungen  kiinftiger  Meisterstiicke  gar  nicht  zu  reden  —  unterrichten  beziiglich  der  Handlung  und 
ihrer  Vertonung  im  einzelnen  die  groBeren  Biographien,  daher  an  dieser  Stelle  nur  auf  seine 
Wiedergabe  durch  Schiiler  der  Anstalt  eingegangen  sei,  die  jeder  ernst  zu  nehmenden  groBeren 
Berufsbuhne  Ehre  machen  wiirde.  In  erster  Linie  zu  nennen  Sylvia  Feller  als  ..verstellte  Einfalt" 
und  der  in  Stimme,  Vortrag  uud  Spiel  gleich  vorzugliche  Cassandro  Karl  Ettls,  beide  fiir  die 
weltbedeutenden  Bretter  ebenso  reif  wie  Jos.  S.  Lenggel,  der  Verkorperer  des  damlichen  Polidoro. 
Die  ubrigen  Mitwirkenden  fiigten  sich  Prof.  J.  Turnaus  Inszenierung  stilvoll  ein,  wiihrend  das 
Studium  des  musikalischen  Teils  in  Prof.  Dirk  Focks  Handen  lag.  Die  von  mir  besuchte  3.  Vor- 
stellung  leitete  jedoch  nach  einer  Probe  der  bei  dieser  Gelegenheit  zum  iiberhaupt  ersten  Male 
dirigierende  Rud.  Kattnigg  mit  Festigkeit  und  Umsicht,  was  bei  der  Heikligkeit  der  Partitur 
auf  starke  kapellmeisterliche  Fahigkeiten  schlieBen  laBt. 

Die  Philharmoniker  unter  Direktor  Frz.  Schalk  glaubten  einmal  auch  der  Ultramoderne  eine 
Verbeugung  schuldig  zu  sein  und  setzten  daher  auf  ihr  jungstes  Programm  I.  Strawinskys  „Le 
sacre  du  printemps" .  Das  sonst  zumeist  mit  klassischer  Kost  gefutterte  Publikum  dieser  Kon- 
zerte  war  natflrlich  auf  ein  solches  Attentat  nicht  gefaBt,  fiihlte  sich  wie  vor  den  Kopf  gestoBen 


Heft  3  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  159 

und  erhob  in  der  offentlichen  Generalprobe  wahrend  des  Spiels  einen  Mordsspektakel,  schrie 
„Aufh5ren !  Aufhoren !"  und  verlieB  z.  T.  ostentativ  den  Saal.  Tags  drauf  in  der  eigentlichen 
Auffiihrung  aber  loste  die  Komposition  homerisches  Gelachter  aus,  und  nur  das  Hauf  lein  der 
„unentwegten  Fortschrittler"  mimte  frenetisch  klatschend  Begeisterung.  Wer  recht  hat,  das 
wird  sich  ja  schon  in  wenigen  Jabren  erweisen. 

Nach  jahrzehntelangeni  Archivscblummer  ist  im  3.  ordentlichen  Gesellschaftskonzerte  unter 
L.  Reichicein  wieder  einmal  A.  Dvoraks  „Stabat  mater"  erklungen :  eine  grofiangelegte  Schopfung 
gleich  meisterlicb  im  Aufbau  der  Chorsatze  (von  denen  besonders  der  volksliedmaBige  „Eia 
mater"  sowie  der  Ueblicbe,  pastoralgehaltene  „Tui  nati,  vulnerati"  hervorgehoben  seien)  als 
durchzogen  von  einschmeichelnder  Melodik  in  den  Solopartien,  die  bei  Gertrude  Geyersbach, 
Olga  Bauer- PUecka  (nur  etwas  zu  opernhaft  in  ihrer  forcierten  Ausdrucksweise)  Trajan  Grosa- 
vescu  und  Josef  Manowarda  bestens  aufgehoben  waren.  Singverein  und  Sinfonieorchester 
trugen  wesenthch  zu  dem  nachhaltigen  Eindruck,  den  man  an  diesem  Abend  empfing,  bei. 

Jul.  Lehnert,  der  im  Aufstellen  interessanter  Programme  von  jeher  eine  iiberaus  gliicklicbe 
Hand  besitzt,  entfiihrte  uns  letzthin  ins  Land  der  Mitternachtssonne,  indem  er  ein  „Norwegisches 
Konzert"  mit  Kompositionen  dort  heimischer  alterer  und  jiingerer  Autoren  veranstaltete.  Alf 
Hurums  sinfonische  Dichtung  ,,Bendik  og  Aarolilja",  ein  Werk  neuesten  Datums,  war  wohl 
thematiscb  und  formal  eine  etwas  verwaschene  Sache,  dagegen  ,, Hamlet",  ein  Tongemalde  fur 
Klavier  (Elisabeth  Reiss)  und  Orchester  von  H.  Borgstroem  durch  plastisch-charakteristische 
Motive,  deutliche  Gliederung  und  stimmungsvolle  Instrumentation  wobltuend  abstach. 
G.  Schjelderups  „Sommernacht  auf  dem  Fjord"  schafft  mit  Schalmaienklang,  geteilten  hohen 
Streichern  und  Orgelpunkten  ein  ruhsames  Landsckaftsbild,  dem  ein  Grieg  wohl  noch  starkere 
seelische  Substanz  verhehen  hatte,  und  A.  Kleven  (wieder  einer  der  Jiingeren)  Mill  durch  eine 
breit  hinstromende,  saftigst  orchestrierte  Hauptmelodie  dem  Horer  die  tropischen  Zauber  von 
„Lotusland"  imaginieren.  Die  auf  Volkslieder  aufgebaute  1.  „Norwegische  Rhapsodie"  l.Hal- 
vorsens  ist  eia  ungemein  frisch  klingendes  Stuck,  das  zwischen  zwei  lebhafte  Tanzepisoden  eine 
getragene,  schon  gesteigerte  Weise  einschaltete,  und  den  Abend  wirkungsvoll  beschloB.  Den  Vogel 
aber  schoB  darin  Karl  Aagaard-Oestvig  ab  mit  dem  Vortrag  von  fiinf  Orchesterliedern  Sverre 
Jordans,  eines  gemaBigt  Modernen  voll  starker  innerer  Bewegung  und  Eigenart,  und  Eyvind 
Alnaes,  eines  im  Kontrast  hierzu  stillen,  poesiereichen  Lyrikers  von  ausgepragt  nationaler  Far- 
bung,  dessen  Seemannslied  „Die  letzte  Fahrt"  besondere  Originalitat  aufweist.  Der  Sanger  wie 
der  Dirigent  mit  seiner  wackeren  Schar  wurden  fur  das  bereitete  ungewohnliche  Vergniigen 
seitens  des  vollbesetzten  Saales  (ein  seltener  Anblick!)  stiirmisch  bedankt. 

Helene  Folk,  das  Mitglied  der  Hamburger  Oper,  heB  sich  auch  heuer  in  ihrer  Vaterstadt  horen 
und  nahm  in  Liedern  von  Brahms,  Cornelius,  Piitzner  und  Arien  von  Gijtz  und  Verdi  neuerdings 
durch  den  weichen  Wohllaut,  die  hohe  Kultur  ihrer  Stimme,  welche  namenthch  in  einem  hauch- 
zarten  p  gipfelt,  und  ein  ungew'ohnKches  espressivo  des  Ausdrucks  fur  sich  ein.  Man  wiinschte 
der  Sangerin  ehestens  in  der  Oper,  etwa  als  „Elsa",  zu  begegnen.  Zwischen  Bachs  „Chroma- 
tische"  und  Beethovens  op.  106,  beide  in  klar  gHedernder  Auffassung  mit  packenden  Steigerun- 
gen  gestaltet,  schob  Rich.  Buhlig  das  lyrische  Intermezzo  von  Brahms  op.  119  und  gewann  sich 
mit  diesen  romantischen  Stiicken  die  Palme  des  Erfolges.  Mit  besonderem  Vergniigen  aber  ist 
das  Konzert  der  jungen  Geigerin  Christa  Richter  zu  registrieren,  in  der  man  eine  eminente  Mu- 
sikernatur  begriifien  konnte,  voll  Temperament  und  markiger  Kraft  der  Tongebung,  welche  sich 
wohl  in  der  Welt  Tartinis,  Pugnanis,  Bachs  am  heimischsten  fiihlt,  aber  im  Verein  mit  ihrem 
Klavierpartner  Prof.  F.  Wtihrer  auch  Beethovens  entziickende  G-Dur-Sonate  und  Schuberts 
selten  gehorten,  weil  gefiirchtete  Variationen  iiber  „Trockene  Blumen"  zu  ziindender  Wirkung 
brachte.  Der  dritten  im  Bunde,  einer  wundervollen  Guarneri,  sei  jedoch  dabei  nicht  vergessen. 
Die  Kunstlerin,  dem  Wesen  nach  iilma  Moodie  verwandt,  wird  auf  Grund  dieses  Debuts  zweifel- 
los  ihren  Weg  machen. 

Dies  ware  ungefahr  die  Ausbeute  an  Interessanterem  wahrend  eines  Monats  ,, Wiener  Musik- 
leben",  dem  teils  die  enormen,  fur  die  Kiinstler  nicht  mehr  riskier-  bzw.  erschwingbaren  Regie- 
kosten,  teils  der  riicksichtslose,  unersattliche  Zugriff  der  stadtischen  Steuerbehorde  immer 


160  ZEITSCHRIFT   FOR    MUSIK  Miirz  1925 

^■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ra 

rascher  und  sicherer  den  Garaus  bereitet.  Bald  wird  der  durchs  „Radio"  vermittelte  Kunst- 
genuB  der  einzige  sein,  den  sicli  die  musikbediirftigen  Bevblkerungsscbichten  noch  werden  ver- 
gonnen  konnen,  und  ich  selie  die  Zeit  herannahen,  wo  der  Kritiker,  statt  bei  Sturm  und  Schnee- 
gestober  von  Saal  zu  Saal  zu  lietzen,  nm  da  und  dort  einen  Konzertbrocken  zu  erbasehen,  gemiit- 
lich  zu  Hause  beim  warmen  Ofen  sitzen  wird,  den  Horapparat  umgesebnallt,  den  spitzen  Blei 
bereit,  die  ihm  aus  der  Feme  vermittelten  Eindiiicke  sofort  festzuhalten.  Im  Ernst:  warum 
sollten  nicht  junge  aufstrebende  Talente  diese  neueste  Erfindung  sich  zunutze  macben,  urn  ihre 
Fahigkeiten  vor  60,  100,  200  Tausend  Ohren  zu  produzieren  und  dafiir  noch  ein  Honorar  zu 
beziehen,  statt  an  einem  vor  fast  leeren  Banken  abgewickelten  eigenen  Abend  sich  finanziell  zu 
verbluten?  AuBerdem  ist  —  was  ich  schon  vergangenes  Jahr  einmal  an  dieser  Stelle  erwahnte  — 
so  die  Moglichkeit  einer  Auslese  der  wirklich  forderungswiirdigen  durch  die  kiinstlerische  Lei- 
tung  der  Radiosendestationen  gegeben,  wahrend  seitens  der  Konzertdirektionen  in  erster  Linie 
danach  gefragt  wird,  ob  der  auftretende  Sanger,  Virtuose  die  Kosten  der  Saalmiete,  der  Plaka- 
tierung,  des  Programmdruckes  usw.  usw.  zu  bezahlen  imstande  ist.  Wenn  allabendlich  etwa 
drei  einstiindige  Produktionen  verschiedenen  Genres  stattfanden,  ware  innerhalb  dieser  Zeit 
ausreichend  Gelegenheit  (die  sich  giinstigenfalls  ja  beliebig  wiederholen  laBt)  geboten,  bei  klug 
gewahlter  Vortragsfolge  sein  Konnen  selbst  vielseitig  zu  bekunden. 

Uberflussig  wurden  die  Konzerte,  wie  sie  bisher  iiblich  waren,  dadurch  natiirlich  keineswegs. 
Im  Gegenteil,  sie  gewonnen  sogar  ein  neues,  durch  das  Radio  zu  besserer  hoherer  Kunst  all- 
rnahlich  erzogenes  Auditorium.  Jedenfalls  aber  ware  letzteres  ein  Sprungbrett  der  Popularitat 
fur  den  noch  unbekannten  Schaffenden  und  Reproduzierenden,  welches  auBerdem  den  enormen 
Vorteil  hat,  allem  bloB  artistischen  Cliquenwesen  entriickt  zu  sein;  denn  vor  dem  Volke,  das  hier 
zum  Richter  berufen  ist  und  nur  nach  instinktivem  Ge-  oder  Miflfallen  urteilt,  zerplatzen  alle 
Schlagworte  wie  Seifenblasen.  Dergestalt  konnte  das  Radio  geradezu  eine  kulturelle  Aufgabe 
erfiillen,  eine  Wiedergeburt  der  Kiinste  auf  breitester  Grundlage  anbahnen  und  —  die  beim 
Eilen  begangene  Fehler  vermeiden  lernend  —  eine  Gesundung  der  gesamten,  immer  unhalt- 
barer  werdenden  kunstpolitischen  Verhaltnisse  herbeifiihren. 


Neuerscheinungen 

Ernst    Stier:  KurzgefaBte  Geschichte  der  Musik  Edward    Speyer:   Wilhelm   Speyer,   der   Lieder- 

filr  Schiiler  und  Freunde  der  Tonkunst.  8°,  197  S.  komponist  1790— 1878.    Mit  47  Bildtafeln.    8°, 

Sammlung  Bartels  Nr.  15.    Fritz  Bartels,  Musi-  453  S.    Drei  Masken- Verlag  Miinchen  1925. 

kalienhandlung,  Braunschweig  1925.  Adolf  Buthardt:  Wegweiser  durch  die  Klavier- 

Monika    Hunnius:   Mein   Weg   zur   Kunst.     8°,  literatur.    10.  Aufl.    8°,  398  S.    Gebr.  Hug  &  Co, 

353  S.    Eugen  Salzer,  Heilbronn  1925.  Leipzig  und  Zurich  1925. 

Arnold  Ebel,  aus  Leben  und  Wirken,  herausgeg-  Alexander   Elster:  Musik  und  Erotik.    Betrach- 

vom  Musikverl.   N.   Simrock,  Berlin,  im  Verein  tungen  zur  Sexualsoziologie  der  Musik.    8°,  58  S. 

mit  C.  F.  W.  Siegel  (B.  Zinnemann),  D.  Bather  A.  Marcus  und  E.  Webers  Verlag,  Bonn  1925. 

(A.  D.  Benjamin),  der  Verlagsanstalt  deutscher  Martin    Friedland:  Kritik  als  kulturphilosophi- 

Tonkiinstler  u.  E.  Alert  &  Co.    8°,  66  S.  N.  Sim-  sches  Prcblem-    8°5  40  S.    Sonderdruck  der  Allg. 

rock,  Berlin.  —  Dieses  Schriftchen  wiirdigt  den  Musikzeitung,  Berlin-Schoneberg. 

Berliner  Kompomsten  in  zwei  einleitenden  Auf-  _                       _          ,             T        _.            , 

....    t,      /i        ...          r>     at-             \  j          j-  rseetnoven-11  orscnung:  Lose  Blatter,  herausgeg, 

satzchen  (das  erne  ist  von  Dr.  Niemann),  denen  die  ,.    ^_    ti..^™  r„-„li     in    xi„^    c     M     ,„ 

Verlagsanzeigen  und  Besprechungen  seiner  Werke 
sowie  das  Systematische  Verzeichnis  der  Kom- 

positionen  folgen.  Friedrich    Huch:  Enzio.    Ein  musikal.  Roman. 

Neumann  Flower:  G.  F.  Handel.  Der  Mann  und  8°'  512  S*    Einhorn- Verlag,  Dachau.    (Das  Werk 

seine  Zeit.  Aus  dem  Engl,  fibers,  von  Alice  Klengel,  erschien  fruher  bei  Joseph  Singer,  Leipzig), 

mit  5  farb.  Tafeln  u.  47  zumeist  unveroff.  Abbild.,  Dr.    W.Beinecke:    Die   naturliche   Entwicklung 

darunter  zahlr.  Wiedergaben  von  Handschriften  der   Singstimme.     8°,    71   S.     Leipzig,   Dorffling 

Handels.  8°,  324  S.  Leipzig,  K.  F.  Koehler  1925.  &  Franke  1925. 


Dr.   Theodor  Frimmel,   10.   Heft,   S.   39—60. 
Januar  1925. 


Heft  3 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


161 


Besprechungen 


CECIL  GRAY.  A  Survey  of  Contemporary 
Music,  261  S.  London  1924,  Oxford  University 
Press,  Humphrey  Milford. 

Die  Darstellung  der  namhaftesten  zeitgenos- 
sischen  Komponisten  (R.  StrauB,  Delius,  Elgar, 
Debussy,  Ravel,  Stravinsky,  Scriabine,  Schonberg, 
Sibelius,  Bartok,  Busoni,  v.  Dieren)  wird  umrahmt 
von  den  Kapiteln  „Die  Musik  des  19.  Jahrhunderts" 
und  „Kleinere  Komponisten".  Der  Verfasser  ist  sich 
der  Schwierigkeit  der  Beurteilung  so  naheliegender 
Musik  sebr  wohl  bewuGt.  Die  Personlichkeiten  sind 
gut  gesehen  und  interessant  dargestellt.  Das  Buch 
sei  dem  deutscben  Leser  empfohlen,  der  die  zeit- 
genossische  Musik  einmal  in  fremdem  Licbte  kennen 
lernen  will.  So  sind  z.  B.  die  Betrachtungen  fiber 
deutsche,  franzosische  und  englische  Romantik  in 
der  Musik  lehrreicli.  Erstaunliclx  ist,  daB  H.  Pfitz- 
ner  nicht  erwahnt  ist.  Die  S.  248  beklagte  allzu 
groQe  Publikationsleicbtigkeit  in  Deutschland  ist 
tatsachhch  nach  Beendigung  der  Inflation  etwas 
geschwunden.  Moge  es  der  deutschen  Musik  zum 
Heile  gereichen!  P.  Mies. 

BENEDETTO  MARCELLO,  Concerto  fur  Oboe 
in  C-Moll  mit  Begleitung  von  2  Violinen,  Viola 
und  Basso  continuo,  Bearbeitet  und  herausgegeben 
von  Rich.  Lauschmann.  Klavier-Auszug  mit  Solo- 
stimme.    Rob.  Forberg,  Leipzig. 

Im  IV.  Sammelbd.  der  Int.  Mus.-Ges.  (1902) 
konnte  A.  Schering  nachweisen,  daB  Seb.  Bach 
sein  III.  Klavierkonzert  in  D-Moll  (B.-A.  Bd.  42, 
S.  73  ff.)  nach  dem  Oboenkonzert  in  C-Moll  von 
Benedetto  Marcello  arrangiert  hat,  wahrend  in 
der  Bach-Ausgabe  Vivaldi  als  Vorlage  gait.  Lausch- 
mann hat  nun  nach  der  in  Schwerin  befindlichen 
Handschrift  Marcellos  das  Werk  in  seine  ursprfing- 
liche  Gestalt  zuruckubertragen,  die  bei  Bach  im 
1.  Satz  elitninierten  Takte  wieder  eingefugt  und 
sonstige  kleinere  Abanderungen  im  1.  und  3.  Satz, 
wie  sie  Bach  fiir  den  Klaviersatz  als  notig  erachtete, 
berichtigt.  Im  2.  Satz  (Adagio)  hielt  der  Heraus- 
geber  sich  nicht  an  die  einfache  melodische  Linie 
des  Originals,  sondern  folgte  weit  mehr  der  reichen 
Ornamentik  des  Bachschen  Arrangements,  paBte 
sich  dabei  aber  ganz  dem  Charakter  seines  Instru- 
mentes  an.  — •  In  der  vorliegenden  Gestalt  bedeutet 
das  Werk  eine  wertvolle  Bereicherung  der  spiirlich 
,gesaten  Oboenliteratur  und  sollte  von  jedem  Oboer 
studiert  werden.  Dr.  P.  Rubardt. 

O.SCHNIRUN,  op.  12.  Compositionset Arrange- 
ments pour  Violin  avec  Piano.    N.  Simrock,  Berlin. 

Die  5  Violinstficke :  Ballade,  Perpetuum  mobile, 
Berceuse,  Mazurka,  Airs  slaves  d'apres  Dvorak 
binterlassen  im  groBen  ganzen  einen  wenig  bedeu- 
tenden  Eindruck.     Am  wirkungsvollsten   scheinen 


mir  die  sehr  schlicht  gehaltene,  melodiose  Ber- 
ceuse und  die  frei  bearbeiteten  slavischen  Weisen 
nach   Dvorak.  Prof.  R.  Reitz. 

HANS  JOACHIM  MOSER:  Geschichte  der  deut- 
schen Musik  vom  Auftreten  Beethovens  bis  zur 
Gegenwart  II,  2.  GroBoktav  XII,  548  Seiten. 
Deutsche  Verlagsanstalt,  Stuttgart. 

Es  scheint  beinahe  bezeichnend,  daB  die  fruheren 
Geschichtsschreiber  der  Musik  fast  regelmaBig  in 
den  Anfangen  oder  inmitten  ihres  Werkes  weg- 
starben.  Heute  haben  sich  die  Verhaltnisse  in  diesen 
wichtigen  Beziehungen  schon  lange  griindlich  gebes- 
sert.  Wir  sind  —  bereits  so  weit  gekommen,  daB 
die  Verfasser  selbst  breit  angelegter  Musikgeschich- 
ten  noch  relativ  junge  Manner  sind.  Bei  den  fru- 
heren Geschichtsschreibern  konnte  man  ihre  Schwer- 
falligkeit  als  ein  Hauptgrund  der  Nichtvollendung 
ihres  Werkes  ansehen,  heute  ist  es  auch  hier  das 
Gegenteil :  die  Leichtigkeit  der  Durcharbeitung  und 
Darstellung  verhilft  uns  zu  den  noch  jugendlichen 
Geschichtsschreibern.  So  hat  denn  auch  Moser 
seiner  groBangelegten  „Geschichte  der  deutschen 
Musik"  bereits  den  SchluBstein  hinzufugen  konnen. 
Man  wird  ein  Buch,  das  sich  mit  dem  19.  Jahrhun- 
dert,  dessen  kritische  Beleuchtung  und  Bewertung 
noch  vollstandig  aussteht,  beschaftigt,  vor  allem  in 
dem  Sinne  in  die  Hand  nehmen,  ob  es  gerade  in  die- 
ser  Beziehung  wirklich  kritisches  Material  beibringt. 
Um  zu  der  hochst  notwendigen  Auseinandersetzung 
mit  diesem  Zeitalter  auf  musikalischem  Gebiete 
zu  gelangen,  sind  nun  aber  Imponderabilien  notwen- 
dig,  iiber  die  der  Verfasser  trotz  seiner  auBerordent- 
lichen  Belesenheit  und  seinen  in  gewissem  Sinne 
tiberraschenden  Kenntnissen  nicht  verfiigt.  Man 
muB  hier,  abgesehen  davon,  daB  man  einen  scharfen 
Biick  fiir  die  abbauende  und  zerstorende  Tendenz 
dieses  Zeitalters  mitbringt,  vor  allem  auch  den 
notigen  Mut  und  Charakter  aufbringen,  um  auch 
die  letzten  Konsecpienzen  ziehen  zu  konnen.  Eine 
wirklich  deutsche  Musikgeschichte  des  19.  Jahr- 
hunderts  hatte  heute  das  wichtigste  Buch  fiber  Musik 
werden  konnen,  ein  Buch,  in  dem  man  unsere  Gegen- 
wart geradezu  wie  in  einem  Brennspiegel  hatte  sehen 
konnen.  Was  hier  der  Verfasser  beibringt,  ist  ziem- 
lich  gering,  lag  auch  offenbar  kaum  in  seiner  Ab- 
sicht.  Was  er  bietet,  ist  im  Grunde  genommen  die 
Arbeit  eines  ebenso  belesenen  wie  gewandten  Musik- 
schriftstellers,  der  vermoge  seiner  aufierordent- 
lichen  Elastizitiit  in  alles  und  jedes  einen  gewissen 
Einblick  hat  und  nun  davon  erziihlt.  Insofern  hat 
es  auch  nicht  viel  Zweck,  sich  mit  dem  Buch  wirk- 
lich auseinanderzusetzen.  Wie  die  Verhaltnisse 
liegen,  wird  es  seinen  Weg  machen;  dafi  aber  der 
eigentliche   Sinn   des   Werkes,   den   deutschen   Ge- 


162 


ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK 


Marz  1925 


danken  in  der  Musik  herauszuschalen  und  zu  erhar- 
ten,  erreicht  worden  sei,  das  mufl  verneint  werden. 

A.  H. 

SIEGFRIED  OCHS:  Der  deutsche  Gesangverein. 
II.  Band,  427  Seiten  Oktav.  Max  Hesses  Verlag, 
Berlin  W  15. 

Dieser  2.  Band  von  Siegfried  Ochs  Werk  „Der 
deutsche  Gesangverein"  kann  deshalb  auch  weiteren 
Kreisen  empfohlen  werden,  weil  erstens  die  Spiel- 
iind  Auffiihrungspraxis  von  Schiitz,  Handel  und 
Bach  nebst  Besprechung  ihrer  Werke  den  Inhalt 
des  Buches  ausmachen,  zweitens,  weil  Ochs,  so 
leicht  faBIich  er  auch  spricht,  d.  h.  oft  geradezu  plau- 
dert,  ein  geistiger  Musiker  ist  und  die  Werke  unserer 
groOen  Meister  im  Geiste  verstanden  wissen  will. 
Aller  Formalistik  ist  der  Verfasser  abhold,  das  Ganze 
ist  mit  kiinstlerischem  Leben  aufs  innigste  ver- 
knfipft,  und  wenn  auch  Ochs  nicht  gerade  zu  den 
Mannern  gehort,  die  an  den  Geheimnissen  grofier 
Meisterwerke  mit  tiefem  Geist  zu  rutteln  vermogen, 
so  zeigt  er  sich  doch  iiberall  vortrefflich  orientiert. 
Am  meisten  Anstande  gibt  die  H-Moll-Messe  von 
Bach.  Die  Besprechung  von  Ochs  war  mir  deshalb 
interessant,  weil  sich  ohne  weiteres  ergab,  daB 
mit  der  offiziellen  AufFassung  einfach  nichts  zu 
wollen  ist.  Selbst  die  beiden  Liebesoboen  im  zweiten 
Duett  konnten  deshalb  noch  bei  Ochs  passieren. 
Kurz,  obwohl  sich  in  erster  Linie  an  Gesangs- 
dirigenten  wendend,  wunschen  wir  dem  Buch  auch 
recht  viele  Leser  unter  dem  allgemeinen  Musik- 
publikum.  A.  H. 

DER  BAR:  Jahrbuch  von  Breitkopf  &  Hartel 
auf  das  Jahr  1925. 

Das  Jahrbuch  des  Hauses  Breitkopf  &  Hartel 
erscheint  nun  bereits  zum  zweiten  Male  und  gibt  sich 
noch  mehr  wie  im  1 .  Jahr  als  ein  bibliophiles  Unter- 
nehmen  ersten  Ranges  zu  erkennen.  Inhaltlich  ist 
dieser  Jahrgang  vor  allem  Goethe  in  seinen  engeren 
and  weiteren  Beziehungen  zum  Hause  gewidmet, 
so  daB  es  sichdenn  nicht  zum  wenigsten  an  die  grofie 
Goethe-Gemeinde  wendet.  Einiges  andere,  wie  der 
Artikel  „Der  Grundbesitz  der  Breitkopfs"  gehSrt  in 
die  Leipziger  Stadtgeschichte.  Den  Musikhistoriker 
interessieren  besonders  die  Beitrage  zum  Weimarer 
Konzert  (W.  Hitzig),  ferner  findet  man  einen  aller- 
dings  vollkommen  veralteten  Artikel  tiber  Goethe 
und  Beethoven  von  Theodor  Frimmel  und  zum 
Schlusse  beschaftigt  sich  der  Unterzeichnete  mit 
neuzeitlichen  Gedichten  von  Goethe,  d.  h.  mit  den 
Goetheliedern  von  Zilcher  und  Schoeck,  wobei  aber 
ein  Hauptgewicht  auf  Goethes  Stellung  zum  Lied 
gelegt  wird.  Nach  dieser  Seite  hin  ist  der  Artikel  eine 
Art  Gegenstiick  zum  Dezemberheft  letzten  Jahr- 
gangs.  A.   H. 

WALTER  DAHMS:  Joh.  Seb.  Bach.  Ein  Bild 
seines  Lebens,  zusammengestellt  von  W.  D.  1924. 
Marion- Verlag  Miinchen. 


Die  Schrift  bictet  einen  Abdmck  der  ersten  kurzen 
Biographie  Seb.  Bachs,  des  sog.  Nekrologs,  den  Ema- 
nuel Bach  und  der  Bachschiiler  J.  Fr.  Agricola  ge- 
meinsam  verfafit  haben,  und  der  in  Mizlers  „Musikal. 
Bib!.",  Bd.  IV  H.  1,  1754  veroffentlicht  worden  ist. 
In  diesem  Abdmck  sind  „die  Dokumente  von  Seb- 
Bachs  Hand  und  das  was  die  Zeitgenossen  uber  ihn 
und  sein  Wirken  gesagt  haben"  in  der  Weise  ein- 
gefiigt,  daB  nach  grofieren  und  kleineren  Abschnit- 
ten  des  Nekrologs  die  Dokumente,  wie  sie  zum 
eben  Berichteten  passen,  angefiihrt  werden.  Die 
letzteren  sind  fast  ausschliefilich  der  Biographie 
von  Ph.  Spitta  entnommen,  nur  fiir  die  Weimarer 
Zeit  wird  noch  benutzt,  was  P.  von  Boganowski  in 
seiner  Schrift  „Das  Weimar  Joh.  Seb.  Bachs" 
sparer  Neues  gebracht  hat.  Eigene  Forschungen 
fehlen,  die  Schrift  ist,  wie  der  Verfasser  vorsichtiger- 
weise  auf  dem  Titel  sagt  „zusammengestellt". 
Eine  ahnliche  aber  umfassendere  Arbeit  hat  bereits 
H.  Tessmer  in  der  Stuttg.  N.  M.  Z.  1919  geliefert, 
eine  Zusammenstellung  aller  auf  Joh.  Seb.  Bach 
beziiglichen  Dokumente  bis  Ende  des  18.  Jahr- 
hunderts,  untereinander  verbunden  durch  langere 
oder  kiirzere  ErlUuterangen.  Leider  geht  diese 
geschmackvolle  Arbeit  durch  viele  Nummern  des 
Jahrganges,  was  ihren  Erwerb  sehr  erschwert,  wenn 
nicht  unmoglich  macht.  Wenn  Dahms  seine  Schrift 
nur  fiir  Laien,  fur  Bachfreunde  geschrieben  haben 
will,  so  hatte  er  sich  doch  nicht  damit  begniigen 
sollen,  nur  das  seit  langem  bekannte  Material  zu 
bringen.  Seit  dem  Erscheinen  von  Spittas  Bio- 
graphie 1880  (die  weiteren  Auflagen  sind  nur  unver- 
anderte  Neudrucke)  ist  so  viel  bisher  Unbekanntes 
iiber  Seb.  Bach  aus  den  verschiedensten  Queilen 
erschlossen  worden,  und  die  sorgfaltigen  Register 
der  15  Zeitschriften-Jahrgange  der  I.  M.  G.  geben 
dariiber  so  genaue  Auskunft,  daB  ohne  besondere 
Miihe  den  Bachfreunden  sehr  wertvolle,  fiir  sie 
„neue"  Dokumente  geboten  werden  konnten.  So 
durften,  um  nur  ein  Beispiel  anzufiihren,  die  vier 
wichtigen  Briefe  nicht  fehlen,  die  Sebastian  in  An- 
gelegenheiten  seines  dritten  Sohnes  Bernhard  an 
das  Ratsmitglied  Klemm  in  Sangerhausen  gerichtet 
hat,  erschiitternde  Zeugnisse,  mit  welchen  haus- 
lichen  Sorgen  der  groBe  Kantor  gerade  in  der  Zeit 
seiner  Kampfe  mit  dem  Rektor  Ernesti  (1738)  be- 
lastet  war.  Aber  trotz  dieser  Ausstellung  muB 
anerkannt  werden,  daB  die  Idee  des  Buches  gesund 
ist  und  daB  man  nur  wunschen  kann,  daB  es  sich 
viel  Freunde  erwerben  moge.  B.  F.  Richter 

ERNST  GRAF:  Sebastian  Bach  im  Gottesdiecst. 
Bern  1924. 

Eine  sinnvolle  Auslese  von  Bachs  Orgelsatzen 
und  Choralauslegungen,  denen  sich  Pachelbel, 
G.  Walther,  Brahms,  Reger  in  Stil  und  Stimmung 
harmonisch  anschlieBen,  zum  liturgischen  Gebrauch 
fiir  Advent  und  Weihnachten.    Eine  Arbeit,  welche 


Heft  3 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


163 


uber  das  Vorliegcnde  hinaus  den  Kirchenmusikern 
wirksamste  Anregung  bieten  muB,  es  mit  der  Aus- 
wahl  und  Ausfiihrung  liturgischer  Musik  ebenso 
genau  zu  nehmen,  wie  der  Verfasser.  Alle  Einzel- 
heiten  der  Ausfiihrung  sind  mit  griSBter  Sorgfalt 
festgelegt.  Im  Notenbild  wirkt  das  Zusammen- 
fallen  des  dynamischen  Akzents  mit  dem  Zeichen 
fiir  die  FuBkante  nicht  vorteilhaft.  Bossi-Tebal- 
dini  sind  hierin  anschaulicher.  AuBerdem  wird 
doch  der  dynamische  Akzent  agogisch  umgedeutet. 
Straubes  Version  von  Bachs  In  dulci  jubilo  (1907) 
halt  der  Verfasser  anscheinend  fiir  original.  Max 
Seiffert  publizierte  die  echte  Fassung  1904  in  Bd.  IX 
der  Orgelwerke  bei  Peters.  Der  Ausstattung  vor- 
liegenden  Werkes  gebiihrt  warcnste  Anerkennung. 

Prof.  Arthur  Egidi. 

J.  S.  BACH:  Klavierwerke.  Busoni-Ausgabe. 
Bd.  X,  Partiten  4 — 6.  Bd.  XXII  Fantasien  und 
Fugen.  Bd.  XXIII  Sechs  Suiten.  Bd.  XXV.  Drei 
Sonaten,  Konzert  C-Moll  u.  a.  —  Edition  Breitkopf. 

Die  Bearbeitung  der  uns  hier  vorliegenden  Bach- 
werke  stammt  nicht  von  Busoni,  sondern  von  einem 
seiner  Mitarbeiter,  dem  bekannten  Berliner  Piani- 
sten  und  Padagogen  Egon  Petri.  Auf  dem  hiesigen 
Bachfest  vor  2  Jahren  hat  Petri  in  einem  Kammer- 
musikkonzert  einige  Proben  seiner  Bearbeitungs- 
weise  gegeben  und  durch  die  Modernitat  seiner  Auf- 
fassung  bei  zahlreichen  Bach-Freunden  starken 
Widerspruch  erregt.  Und  damit  stande  man  also 
wieder  vor  der  alten  Streitfrage:  Wie  darf  man 
Bach  bearbeiten.  d.  h,  welche  Grenzen  sind  einer 
Bach-Interpretation  gesetzt?  Es  erscheint  nahezu 
unmoglich  hierfiir  irgendwelche  auBere  Normen 
aufzustellen,  da  die  Kritik  einer  Bearbeitung  denn 
doch  schlieBlich  wo  anders  einzusetzen  hat,  als  bei 
der  mehr  oder  weniger  streng  „historischen"  Ein- 
stellung  und  dergl.  Nicht  historische  Einstellung, 
wohl  aber  historische  Kenntnis  und  Schulung  ist 
eine  natiirliche  Voraussetzung  fiir  gute  Bearbeitun- 
gen.  Die  entscheidende  Frage  jedoch,  mit  der  die 
Kritik  einer  Bearbeitung  zu  begegnen  hat,  ist  die: 
Ist  es  —  und  inwieweit  —  dem  Bearbeiter  gelungen, 
den  dem  Werke  innewohnenden  menschrich-kiinst- 
lerischen  Geiste,  der  nun  einmal  nicht  nur  historisch 
bewertet  sein  will,  zu  erkennen  und  auf  Grund 
dieser  Erkenntnis  die  Interpretation  vorzunehmen? 

Auf  dieseFrage  gebennun  dieBearbeitungenPetris 
eine  durchaus  anzuerkennende  Antwort.  Zwar 
vielleicht  nicht  fiir  den  eingefleischten  Bachianer, 
der  sich  von  einer  streng  stilgemaBen  Wiedergabe 
nun  einmal  nicht  zu  trennen  vermag,  wohl  aber  fiir 
den  einsichtigen  Zeitgenossen,  der  die  Freiheit,  mit 
der  Petri  die  Werke  aus  dem  modernen  Fliigel 
heraus  erstehen  laSt,  wohl  zu  schatzen  weiB  und 
darin  keine  Willkiir,  sondern  ein  sorgsam  durch- 
dachtes,  auf  innerem  Durchleben  des  Inhaltes  fuBen- 
des  Vorgehen  erkennt.  Die  jedem  Bande  beigegebe- 


nen,  vor  allem  padagogisch  wertvollen  Erlau- 
terungen,  —  sie  bringen  bisweilen  sogar  ausfiihr- 
liche  Form-Analysen  einzelner  Werke  —  beweisen 
auBerdem  noch,  wie  gar  nicht  leicht  sich  Petri  seine 
Aufgabe  gemacht  hat.  An  denjenigen  Stellen,  wo 
sich  der  Bearbeiter  vom  Original  frei  macht,  um 
eine  moderne  Konzertinterpretation  zu  geben,  ist 
diese  —  sofern  es  sich  um  unwesentliche  Anderun- 
gen  handelt  —  teils  in  kleineren  Noten,  teils  aber 
auf  zwei  besonderen  Systemen  notiert,  wie  auch. 
alle  Anderungsvorschlage  u.  dergl.  genau  vermerkt 
sind.  Es  ist  also  ohne  weiteres  der  Vergleich  mit 
der  Originalnotation  moglich.  Alles  in  Allem  — 
der  kiinstlerische  und  padagogische  (s.  auch  Phra- 
sierung,  Fingersatze)  Wert  der  Bearbeitungen  ist 
derart,  daB  sie  alien  Bachspielern  und  -Freunden 
bestens  empfohlen  werden  konnen.  W.  W. 

J.  S.  BACH:  Kantate  50  „Nun  ist  das  Heil". 
Philharmonia-Partituren  Nr.  III.  Wiener  Phil- 
harmonischer  Verlag. 

Die  ganz  vorziigliche  Taschenpartitursammlung 
des  Wiener  Verlags  beginnt  sich  neben  den  Eulen- 
burgischen  immer  mehr  durchzusetzen.  Die  vor- 
liegende  Kantate,  die  hiermit  angezeigt  sei,  enthalt 
auBer  einer  historisch  gehaltenen  Einleitung  von 
Prof.  Wilh.  Fischer  noch  zwei  Reproduktionen  nach 
Kupferstichen  aus  der  OiFenbarung  Johannis  von 
A.  Diirer,  zwei  mit  diimonischer  Fantasiekraft 
geschaffene  Stiicke,  die  recht  gut  zu  dem  gewalti- 
gen  Torso  Sebastian  Bachs  passen.  W.  W. 

RUD.  TANNER:  Der  Weg  zur  Meisterschaft 
im  Klavierspiel.  Selbstverlag  Rudolf  Tanner,  Leip- 
zig. 

Die  Neuausgaben  der  Sammlungen  von  Klavier- 
Etiiden  sind  in  letzter  Zeit  zahlreich  geworden,  wie 
der  Sand  am  Meere.  Es  muB  demnach  ein  Bediirfnis 
vorliegen.  Und  wirklich  haben  die  letzten  10  Jahre 
sowohl  einen  Stillstand  in  der  Neuherausgabe  als 
auch  einen  Ausverkauf  der  alten  Ausgaben  mit  sich 
gebracht.  Nun  sind  alle  Klavierlehrer  dariiber  im 
klaren,  daB  eine  vollstandige  Ausgabe  aller  bisher 
erschienen  Etiidenwerke  unzweckmaBig,  weil  iiber- 
fliissig  ware.  Es  ist  z.  B.  unmoglich,  einen  Schiiler 
alle  Etiiden  von  Czerny  spielen  zu  lassen.  Er  wiirde 
dadurch  nicht  nur  einseitig  erzogen,  sondern  auch 
manche  Zeit  und  manches  Geld  unnotig  opfern. 
Kommt  es  doch  nur  darauf  an,  die  technischen 
Schwierigkeiten,  die  einer  Etude  zugrunde  liegen, 
zu  iiberwinden  und  ihre  dauernde  Beherrschung 
zu  gewahrleisten.  Czerny  selbst  hat  in  seinen  125 
Passagen-Ubungen  op.  261  und  seinen  40  taglichen 
Studien  op.  337  gezeigt,  wie  technischen  Schwierig- 
keiten in  kleinen  Satzchen  von  8 — 16  Takten  bei- 
zukommen  ist.  Diese  Idee  hat  Rud.  Tanner  auf- 
gegriffen  und  mit  groBer  Umsicht  und  Liebe  einen 
„Weg  zur  Meisterschaft"  zusammengestellt,  der  in 
kurzen  Satzchen  die  technischen  Grundideen  aller 


164 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Marz  1925 


Etuden  uuserer  besten  Meister  darbietet.  Doch 
glaube  man  nicht,  er  wolle  das  Etiidenstudium 
selbst  als  abgetanerklaren.  ImGegenteil!  Werdurch 
den  „Weg  zur  Meisterschaft"  die  Grundschwierig- 
keiten  uberwunden  hat,  der  wird  selbst  Verlangen 
danach  tragen,  die  Etuden  ganz  zu  studieren,  die 
seiner  Eigenart  besonders  liegen,  oder  deren  Schwie- 
rigkeiten  einer  besonderen  Ausarbeitung  bediirfen. 
Er  wird  nicht  mshr  bedauern  miissen,  die  ganze 
Etuden-Literatur  nicht  durcharbeiten  zu  kftnnen, 
da  er  in  dem  „Weg  zur  Meisterschaft"  tatsachlich 
die  ganze  Literatur  zusammengestellt  findet. 
Ubrigens  hat  T.  selbst  eine  „Etuden-Schule"  heraus- 
gegeben,  von  der  bisher  6  Hefte  vorliegen,  und  die, 
wie  andere  derartige  Sammlungen,  eine  progressive 
Folge  von  der  Elementarstufe  bis  zur  Konzert- 
reife  darstellt.  Schiilern  und  Lehrern  sind  damit 
wertvolle  Hilfsmittel  an  die  Hand  gegeben. 

Jos.   Achtelik 

FERDINAND  KUCHLER:  Der  Fingersatz  auf 
der   Violine.      Hug    &    Co.,    Leipzig   und    Zurich. 

Man  muB  esKuchler,demVerfasserder  bekannten 
Violinschule,  besonders  anrechnen,  einmal  das 
Problem  des  Fingersatzes  auf  der  Violine  auf- 
gerollt  zu  haben.  Er  ist  sich  der  Schwierigkeiten 
bewuBt,  bei  all  den  Verschiedenheiten  der  tech- 
nischen  Begabungen,  der  Finger,  der  Hande,  des 
Klangsinnes,  Gesetze  fur  einen  Fingersatz  auf- 
zustellen.  Und  doch,  glaube  ich,  ist  es  ihm  ge- 
lungen,  in  21  Regeln  die  hauptsachlichsten  Arten 
eines  bequemen,  klingenden,  geigerisch-,  musi- 
kalisch-  und  rhythmisch-richtigen  Fingersatzes 
aufgestellt  zu  haben.  Mit  Freuden  konstatiert 
man,  daB  er  es  endlich  wagt,  mit  den  veralteten 
Fingersatzen  von  David  und  Hermann  aufzu- 
raumen,  um  bessere,  neue  an  ihre  Stelle  zu  setzen. 
Auch  ich  glaube  an  eine  Weiterentwicklung  der 
Geigentechnik  und  wiinschte,  daB  namhafte  Vir- 
tuosen  und  Padagogen  das  Fingersatzproblem 
weiter  ausbauten.  Dieser  Sonderdruck  von 
Kuchler,  der  die  Geiger  zum  wichtigsten  uber- 
legen  erzieht,  verdient  die  weiteste  Verbreitung. — 

Prof.  R.  Reitz. 

RUDOLF  KATTNIG:  Klavierquartett  E-Moll 
op.  4.   Wiener  Philharmonischer  Verlag. 

Am  ehrlichsten  ist  der  letzte  Satz,  der  ein  un- 
geschminktes  slavisches  Musikantenge3icht  zeigt. 
Ein  Dvorak,  dem  das  Kopfthema  abgelauscht  ist, 
hatte  auch  noch  den  Geist  hineingebracht.  Der 
erste  Satz,  am  interna tionalen  Impressionismus 
genahrt,  ist  in  iiberlieferter,  straffer  Sonatenform 
geschickt  gearbeitet.  Das  thematische  Material  ist 
in  der  Gegeniiberstellung  nicht  pragnant  genug. 
Geistreicheleien,  ohne  inneren  Zusammenhang,  fal- 
len das  Scherzo  aus,  gefahrlich  wird's,  wo  Streicher 
und   Klavier  unisono   gehen.     Der  langsame   Satz 


bleibt  nach  kurzem  gediegenen  Anfang  an  der  Ober- 
flache.  Im  ganzen  ein  musikfreudiges,  ohren- 
falliges    Stuck.  Heinz   Schiingeler. 

TOR  AULIN:  Sonate  fur  Violine  und  Klavier 
D-Moll  op.  12.   Verlag  Jul.  Heinr.  Zimmermann. 

Ein  nachgelassenes  hiibsches  Stuck  typisch  nor- 
dischen  Charakters.  Trotz  des  schwachlichen  Sei- 
tenthemas  behauptet  der  erste  Satz  eine  wurdevolle 
Haltung,  dank  des  weit  ausholenden,  groBgeschwun- 
genen  Hauptthemas,  das  sich  ausgezeichneter  Ver- 
arbeitung  erfreut.  Der  im  Hauptteil  nicht  viel- 
sagende  langsame  Satz  gewinnt  durch  die  rhyth- 
mische  Belebung  des  Piu  mosso-Mittelteils.  Mit 
dem  instrumental  und  rhythmisch  nicht  uninte- 
ressanten  3.  Satz  schlieBt  die  dankbare  Sonate,  die 
als  ehrliche  Musik  immer  ihr  Publikum  linden  wird. 

Heinz  Schiingeler. 

EMIL  BOHNKE:  Sonate  in  einem  Satz  fur 
Violoncell  und  Klavier  op.  7.    N.  Simrock,  Berlin. 

Knorrig  deutsche  Musik,  die  vom  Spieler  und 
Horer  erobert  sein  will.  Von  brahmsisch  gedrun- 
gener  Kraft,  wenngleich  Straufische  Schule  unver- 
kennbar  ist.  Ein  wertvolles  Stiick  fiir  Vollblut- 
musiker.  Heinz  Schiingeler. 

BERNHARD  SCHNEIDER:  Ein  Liedlein  laBt 
uns  heben  an.  Volksliederbuch  fiir  3  stimm.  Frauen- 
chor.    op.  47.    Steingraberverlag  Leipzig. 

Unter  dem  bescheidenen  Titel  veroffentlicht  der 
bekannte  Dresdener  Gesanglehrer  und  Volkslied- 
forscher  Bernhard  Schneider  eine  Sammlung  von 
132  geistlichen  und  weltlichen  Volksliedern,  sinn- 
voll  in  11  Gruppen  geordnet.  Man  merkt  es  dem 
Buche  an,  daB  der  Herausgeber  auf  diesem  Gebiete 
ganz  aus  dem  Vollen  schopft.  Obwohl  die  weitaus 
groBte  Zahl  der  Lieder  nach  Wort  und  Weise  wenig 
bekannt  ist,  sind  sie  doch  alle  textlich  und  musika- 
lisch  wertvoll.  Eine  besondere  Note  erhalt  die  Aus- 
gabe  durch  den  drei-  und  zeitweise  auch  vierstim- 
migen  Satz  Schneiders.  Er  ist  einer  der  wenigen 
Musiker  unserer  Tage,  die  einen  einwandfreien 
Volksliedsatz  schreiben.  Das  erhoht  den  Wert  der 
Sammlung  ungemein. 

Da  bei  der  erwahnten  Reichhaltigkeit  Lieder  fiir 
alle  Gelegenheiten  vorhanden  sind,  und  da  hinsicht- 
lich  der  Schwierigkeit  keine  besonderen  Anfor- 
derungen  gestellt  werden,  so  sei  das  Werk  als  will- 
kommene  Erganzung  zu  den  eingefiihrten  Lieder- 
buchern  den  Schulchoren  hoherer  und  Volksschulen, 
vor  alien  aber  Madchenschulen  und  Frauenchoren 
warmstens  empfohlen.  Die  reizenden  Scherenschnitte 
von  Hannah  Schneider  erhohen  noch  den  Wert  des 
auch  sonst  schon  in  seiner  Aufmachung  sehr  an- 
sprechenden    Bandes.  Paul    Losse. 

HANS  VON  VIGNAU:  24  Lieder  im  Volkston 
fiir  ein-  und  zweistimmigen  Gesang  mit  Klavier- 
begl.   H.  I  u.  II.  op.  17.   Ries  und  Erler,  Berlin. 


Heft  3 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


165 


Man  merkt,  der  Komponist  hat  sich  vom  Volks- 
licd  des  19.  Jahrhunderts  selir  stark  befruchten 
lassen  und  sehafft  nun  ans  desscn  Empfindungs- 
kreis  heraus  eine  Reihe  sehr  ansprechender  Lieder. 
\ignaus  Begabung  ist  einfach,  aber  unverkiinstelt 
und  natiirlich.  Bei  wehmiitigen  und  traurigen 
Texten  gerat  sie  leicht  in  das  Fahrwasser  des  Senti- 
mentalen,  bei  heiteren  dagegen  springt  manche 
muntere  Melodie  heraus,  an  der  man  sich  freuen 
kann.  Manches  andere  hingegen  ist  wieder  doch  gar 
zu  einfach.  Wir  raten  dem  Komponisten,  sich  recht 
in  das  mittelalterliche  Volkslied  zu  vertiefen.  V.s 
Melodik  konnte  eine  ordentliche  Portion  Eisen  nichts 
schaden.  W.W. 

KARL  AUGUST  FISCHER:  Rose  weiB,  Rose 
rot.  Eine  Liederreihe  nach  Gedichten  aus  Hermann 
Lons  „Der  kleine  Rosengarten".  Fur  eine  Sing- 
stimme  und  Klavier.    Steingraber-Verlag,  Leipzig. 

Schon  mehrfach  wurde  auf  diese  schonen  Lieder, 
die  unlangst  in  Berlin  ihre  sehr  herzlich  aufgenom- 
mene  Urauffiihrung  erlebten  (s.  Februar-Heft  unter 
Musikbriefe)  hingewiesen,  so  daB  sich  eine  nahere 
Besprechung  erubrigt.  Wir  haben  im  Januarheft 
zwei  dieser  Lonslieder,  nicht  etwa  die  besten,  ab- 
gedruckt,  so  daB  sich  unsere  Leser  immerhin  einen 
BegrifF  von  der  Eigenart  dieser  Gesange  machen 
konnten.  Da  die  Klavierbegleitung  keine  weitere 
Schwierigkeiten  bietet,  so  durften  die  Lieder  nament- 
lich  in  hauslichen  Kreisen,  fur  die  sie  wohl  auch 
bestimmt  sind,  eine  freundliche  Aufnahme  finden. 

W.  W. 


WILH.  KIENZL:  3  Melodramen  zu  Tonen  von 
Beethoven,  Schubert  und  Chopin.  Universal-Edi- 
tion 1924. 

Wende  den  Blick  nach  Osterreich,  biederer 
Deutscher,  von  dort  kommt  dir  Wundersames  und 
Gewaltiges:  In  der  Stadt  Beethovens  lebt  einer, 
der  fiihrt  dich  zum  Gipfel  der  Impotenzl  Ein  senti- 
mentaler  Primaner  schweiBte  einst  in  schwuler 
Sommernacht  ein  Mendelssohnsches  „Lied  ohne 
Worte"  mit  den  Worten:  „Tiir  nicht  offnen,  bevor 
der  Zug  halt"  zu  einem  Melodrama  zusammen. 
Wilh.  Kienzl  tat  das  nicht.  Doch  nahm  er  den  Beet- 
hovenbrief :  An  die  unsterbliche  Geliebte  und  dekla- 
miert  ihn  zum  ersten  Satz  der  Mondscheinsonate, 
sucht  ein  Gedicht  von  Lenau  und  verquickt  es  mit 
einem  Satz  aus  der  B-Dur-Sonate  von  Schubert, 
verfallt  auf  ein  ubertragenes  Gedicht  aus  dem  Pol- 
nischen  und  verbiindet  es  melodramatisch  mit 
Fr.  Chopin  (Mazurka  op.  33  Nr.  3).  Das  geht  uber 
die  Grenzen  des  Ertraglichen !  Wien,  dein  guter, 
alter  Name .  .  . !  Friedrich  Leipoldt 

OTTO  SONNEN:  Humoreske  Cis-Moll,  op.  4. 
Klavier  2handig.    Ries  &  Erler,  Berlin. 

Hinter  dieser  Humoreske  konnte  man  trotz  ihrer 
manchen  Unbeholfenheiten  eine  originell  geartete 
Begabung  vermuten.  Man  hat  das  Gefiihl,  hier 
drangt  etwas  irgendwie  Positives  zum  Ausdruck, 
der  nur  noch  nicht  ganz  frei  in  den  Mitteln  ist. 
Allerdings  beweist  ein  einzelnes  Klavierstiick  dieser 
Art  noch  nichts.  Hugo  Socnik 


Rreuz  und  Quer 

Einige  unbekannte  Worte  Robert  Schumanns  uber  die  Art  seines  Schaffens 

Robert  Schumann  der  Kritiker  war  auch  ein  strenger  Selbstbeobachter.  Der  „Seher  nach 
Innen",  wie  er  oft  genannt  worden  ist,  er  priif te  fortwahrend  auch  seine  Plane,  seine  Bestrebun- 
gen,  seine  Werke ;  er  dachte  iiber  seinen  Entwicklungsgang,  seine  ihm  verliehenen  Gaben  ernst- 
lich  nach.  Aus  seinen  Schriften,  namentlich  auch  aus  seinen  Briefen,  die  ja  als  Dokumente 
seines  Lebens  alien  zuganglich  sind,  konnte  man  leicht  eine  stattliche  Reihe  solcher  Selbst- 
beurteilungen  zusammenstellen.  Hier  soil  das  nur  geschehen  mit  einigen  bisher  noch  unbekann- 
ten  Worten,  die  sich  in  den  1846 — 1850  niedergeschriebenen  Tagebuchnotizen  fanden  und  auch 
dort  an  einem  versteckten  Platzchen  als  „Anhang",  was  aber  gerade  beweist,  dafi  Schumann  die 
innere  Notwendigkeit  empfand,  sie  niederzuschreiben.  Die  Worte  sind  wichtig  fiir  die  Beurteilung 
Schumanns  als  Komponist.    Sie  lauten: 

Es  schadete  demmusikalischenGehalte  meiner  friiheren  Klavierkompositionen,  dafiich  glaubte, 
sie  miiBten  auch  fiir  den  KlaviersjpieZer  ein  besonderes  Interesse  haben  (durch  mechanisch  neue 
Schwierigkeiten) . 

Ich  habe  das  Meiste,  fast  alles,  das  kleinste  meiner  Stiicke  in  Inspiration  geschrieben.  Vieles 
in  unglaublicher  Schnelligkeit,  so  meine  1.  Sinfonie  inB-dur  in  4Tagen  [„23. — 26.  Jan.  1841"  It. 
eigenhandiger  Notiz  in  seinen  Handexemplar],  einen  Liederkreis  von  20  Stiicken  ebenso  [wird 
gemeint  sein  „12  Gedichte  von  Justinus  Kerner"  op.  35  „komp.  20.— 24.  Nov.  1840"  —  und 
vie  es  Sch.  dann  bei  der  Drucklegung  of  ters  machte,  wurden  einige  vom  Druck  ausgeschieden] ; 


166  ZEITSCHRIFT    FUR    MDSIK  Marz  1925 

die  „Peri"  in  verhaltnismafiig  ebenso  kurzer  Zeit  [„skizziert  und  instrumentiert  23.  Febr.  bis 
16.  Juni  1843"  It.  eigner  Angabe,  w.  o.]. 

Erst  vom  Jahre  1845  an,  von  wo  ich  anfing  im  Kopf  zu  erfinden  und  auszuarbeiten,  hat  sich 
eine  ganz  andre  Art  zu  komponieren  zu  entwickeln  begonnen. 

Meine  alteste,  ganz  fertig  gemachte  Arbeit  istein  Psalm  (1821)  [Schumann  also  11  Jahre  alt]. 
Ich  schame  mich  beinahe,  wenn  ich  sie  jetzt  ansehe ;  es  fehlten  mir  alle  Kenntnisse,  ich  schrieb 
eben  wie  ein  Kind,  aber  auch  ohne  alle  Anregung  von  auBen.  Es  drangte  mich  immer  zum  Pro- 
duzieren,  schon  in  denfruhesten  Jahren;  war's  nicht  zur  Musik,  so  zur  Poesie,  und  ein  Gliick  ge- 
noB  ich,  nicht  minder  groB,  als  ich  spater  je  empfunden.  [Wer  dachte  da  nicht  an  das  bekannte 
Wort  Schumanns,  geschrieben  an  seine  Braut  Clara  1838  (vgl.  Jugendbriefe) :  „Es  affiziert  mich 
Alles,  was  in  der  Welt  vorgeht :  Politik,  Literatur,  Menschen.  Uber  Alles  denke  ich  in  meiner 
Weise  nach,  was  sich  dann  durch  die  Musik  [hier  war's  nun  die  Musik  allein]  Luft  machen,  einen 
Ausweg  suchen  will.  Deshalb  sind  viele  meiner  Kompositionen  so  schwer  zu  verstehen,  weil  sie 
an  entfernte  Interessen  ankniipfen"]. 

Sehr  gut  erinnere  ich  mich  einer  Stelle  in  einer  meiner  Kompositionen  (1828),  von  der  ich  mir 
sagte,  sie  sei  romantisch,  wo  ein  von  der  alten  Musik  abweichender  Geist  sich  mir  eroffnete,  ein 
neues  poetisches  Leben  sich  mir  zu  erschlieBen  schien,  es  war  das  Trio  eines  Scherzes  eines  Kla- 
vierquartettes  [„Klavierquartett  inC"  It. Schumanns  ProjektenbuchIein;Skizzeerhaltenund  zwar 
in  der  Sammlung  des  Bergrates  Dr.  h.  c.  Wiede-Zwickau].  M.  Kreisig 

Bachsche  Kirchenkantaten  im  Konzertsaal 

zur  Auffuhrung  zu  bringen,  muBte,  wenn  einigermafien  moglich,  vermieden  werden,  denn  diese 
Werke  gehoren  nun  einmal  in  die  Kirche,  vor  allem  aber  nicht  in  Konzerte,  die  wie  die  des  Ge- 
wandhauses,  auch  einen  ausgesprochen  gesellschaftlichen  Charakter  tragen.  Wenn  Herren  im 
Frack  und  Damen  in  heute  doch  recht  freigebigen  Gesellschaf  tstoiletten  sich  Jesusarien  anhoren, 
so  will  das  denn  doeh  nicht  so  ganz  harmonieren,  so  milde  Jesus  schlieBlich  uber  schone  Siin- 
derinnen  dachte.  Aber  trotzdem !  Seit  der  Bachverein  sich  mit  dem  Gewandhauschor  verschmol- 
zen  hat  und  keine  Kirchenkonzerte  mehr  gibt,  hat  man  in  Leipzig  auBer  im  Gottesdienst  iiber- 
haupt  keine  Gelegenheit  mehr,  Bachsche  Kantaten  in  der  Kirche  zu  horen,  was  sehr  bedauerlich 
ist.  Da  gilt  es  denn  einen  kiihnen  EntschluB:  Die  Sonderkonzerte  des  Geivandhauses  mit  Kirchen- 
kantaten mogen  in  die  Thomaskirche  verlegt  werden,  wodurch  alle  Ubelstande  beseitigt  sind  und 
Bach  gegeben  wird,  was  ihm  zukommt.  Es  ist  auch  schade  um  die  schonen,  geistvollen  Auffiih- 
rungen  unter  Straube,  die  ihrer  eigentlichen  Wirkung  verlustig  gehen.  Welche  moderne  Triviali- 
tat,  wenn  am  SchluB  nach  alien  Regeln  barbarischer  Konzertsitten  Beifall  geklatscht  wird. 
Man  stelle  sich  Bach  vor,  wie  er  sich  fur  diesen  bedankt,  und  hat  dann  ein  groteskes  Phantasie- 
Kulturbild.  Die  Anlage  der  Kantatenfolge  war  iibrigens  sehr  schon:  ,,Herr,  gehe  nicht  ins  Ge- 
richt"  (ich  glaube,  er  sollte  es),  dann  „Schmucke  dich,  du  liebe  Seele"  und  zum  SchluB  die  iiber- 
aus  freudig  bewegte  Trauungskantate :  „Dem  Gerechten  muB  das  Licht  immer  wieder  aufgehen." 
Leider  fielen  wegen  Erkrankung  des  Tenoristen  die  betreffenden  Arien  weg:  hervorragend 
vor  den  iibrigen  drei  Solisten  lediglich  Fr.  Helling-Rosenthal. 

Furtwangler  wieder  in  Leipzig 

Nach  zweimonatiger  Abwesenheit  ist  der  beruhmte  Dirigent  wieder  an  seine  hiesige  Wirkungs- 
statte  zuriickgekehrt,  dazwischen  hinein  sich  auch  noch  in  London  Dirigentenlorbeeren  holend, 
woriiber  man  ebenfalls  einen  Spezialbericht  in  diesem  Heft  findet.  Wir  konnen  und  werden  es 
nicht  andern,  daB  allenthalben  der  Dirigentenfrage  eine  Wichtigkeit  beigemessen  wird,  als  hinge 
davon  das  Heil  der  Kunst  ab.  Jede  Zeit  hat  ihre  Spezialitaten,  die  von  dem  Vorhandensein 
besonderer  Individualitaten  auf  einem  Gebiet  zusammenhangen.  Der  erste  Abend  nach  der 
amerikanischen  Wirksamkeit  war  charakterisiert  durch  Wahl  und  Vortrag  der  schonsten  Heim- 
weh-Sinfonie,  die  es  iiberhaupt  gibt,  Dvoraks  in  Amerika  geschriebener  Sinfonie :  Aus  der  neuen 
Welt.  Dieses  Reisegeschenk  diirfte,  da  es  mit  einer  Innerlichkeit  und  einer  Liebe  vor  den  dank- 
baren  Zuh6rern  ausgebreitet  wurde,  wie  sie  diesen  Winter  noch  kaum  einmal  in  dieser  geradezu 


Heft  3  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  167 

elementaren  Starke  bei  Furtwangler  zu  finden  waren,  denn  doch  wohl  wirklich  symbolisch  ge- 
meint  sein  und  bedeutet  in  diesem  Fall  das  gleiche  wie  bei  dem  Schopfer  dieser  herrlichen  Wer- 
kes:  Bekenntnis  zu  Europa  und  dem  engeren  Heimatland,  Ausdruck  eines  mannlichen,  jeder 
billigen  Sentimentalitat  abbolden  Heimwehgeftihles.  Icb  habe  das  Werk,  das  zu  horen  ich  nie 
eine  Gelegenheit  versaume,  in  einer  so  innerlichen,  warmen,  dabei  —  in  den  entsprechenden 
Partien  —  so  elastischen  Weise  noch  nie  gehort,  und  fiir  echte  Vermittlung  ecbt  seeliscber 
Tone  ist  kaum  einer  dankbarer  wie  ich.  Dann  gab  es  noch  ein  Bekenntnis  zur  Schonheit  im  Vor- 
trag  von  Mozarts  Sinfonie  in  D-Dur,  die  so  eigenartig  der  Oper  ,, Don  Juan"  vorgreift.  Vor  dieser 
geschrieben,  bestande  die  Frage  darin,  ob  sie  noch  ohne  Kenntnis  des  Don  Juan-Textes  ent- 
standen.  Wenn  ja,  ergabe  sie  den  Beweis,  daB  etwas  dem  Wesen  nach  mit  Don  Juan  Verwandtes 
in  Mozart  scbon  so  stark  vorhanden  war,  daB  eine  Loslosung  mit  einer  gewissen  Notwendigkeit 
zwar  erfolgen  muBte,  wie  aber  zugleich,  daB  die  eigentliche  Auspragung  erst  durch  die  klaren 
Vorstellungen  des  Textes  und  was  damit  alles  zusammenhangt,  erfolgen  konnte.  Denn  die  Sin- 
fonie ist,  von  Don  Juan  aus  betrachtet,  bloB  Ansatz,  nichts  weiter,  in  der  musikalischen  For- 

mung  des  Hauptmotivs   (|         .  )   iibrigens  viel  weiter  gediehen  als  in  der  Auspragung  des  Aus- 

drucks.  Wie  viele  Fragen  von  tiefst  kunstlerischer  Bedeutung  lieBen  sich  iiberhaupt  an  Hand 
Mozartscher  Werke  behandeln,  aber  es  sieht  aucb  hier  immer  diirrer  und  scholastischer  aus 
(vgl.  z.  B.  das  neue  Mozart -Jahrbuch).  Furtwangler  ging  den  damonischen  Ziigen  der  Sinfonie 
aus  dem  Wege ;  da  er  in  Leipzig  noch  sehr  wenig  Mozart  dirigiert  hat,  laBt  sich  nicht  entscheiden, 
worauf  das  beruhte.  Ein  weiterer  Mozartvortrag  (Figaro-Ouvertiire)  war  deshalb  bedeutungsvoll, 
weil  kleinstes  Orchester  (8  erste  Geigen)  zur  Anwendung  kam. 

Die  Vorteile  des  Mozartorchesters 

liegen  teilweise  auf  der  Hand  und  bestehen  insofern  einmal  in  einem  mannigfaltigeren  Klang, 
sofern  die  Holzblaser  ganz  anders  zur  Geltung  kommen.  Aber  auch  das  eigentliche  Forte  klingt 
anders,  da  nunmebr  die  ganzen  Streicher  mit  voller  Kraft  spielen  mussen,  was  dem  Ton  eine  ganz 
andere  Intensitat  gibt.  Aber  daran,  daB  nun  die  Linie  nicht  nur  scharfer  und  zeichnerischer, 
sondern  auch  dunner  wird,  muB  man  sich  bei  mancben  Stellen  doch  gewohnen  und  diese  etwas 
asketische  Schule  tate  uns  ausgezeichnet.  Neben  dem  vollen,  schwelgerischen  Streicherton 
brauchen  wir  unbedingt  auch  den  zeicbnerischen  friiheren.  Dabei  glaube  ich,  daB  auch  Mozart 
verschieden  behandelt  werden  sollte,  wie  seine  Werke  gelegentlich  auch  in  grofier  Besetzung  zum 
Vortrag  kommen.  Die  Figaro-Ouvertiire  war  —  nach  der  zeichnerischen  Seite  hin  —  trefflich  ge- 
wahlt,  spruhende  Akkuratesse  war  das  erreicbte  Ziel  des  Vortrags  ;  lediglich  den  Anfang  hatte 
ich  mir  mehr  in  gebuschtem  Pianissimo  gewiinscht.  Im  gleichen  Konzert  kam  es  zur  Urauf- 
fiihrung  von 

Georg  Schumanns  Variationen  und  Gigue 

uber  ein  Thema  von  Handel,  denen  schon,  durch  die  stark  melodische  Ausnutzung  des  herr- 
lichen Tbemas  (das  der  sog.  Grobschmied- Variationen)  ein  Sieg  beschieden  war.  So  sehr  das  geist- 
volle,  sich  seelisch  aber  ofters  wiederholende  Werk  zunachst  fesselt,  seine  schwacheren  Seiten 
lassen  sich  bald  erkennen.  Es  fehlt  ihm  bei  aller  Meisterschaft  jene  Brahmssche  Zucht  und 
Strenge,  die  Variationenwerken  ein  langeres  Leben  gibt.  Schumann  phantasiert  oft  weit  mehr 
als  er  -wirkbch  variiert,  mancbe  Variation  bezieht  ferner  ihre  Anregung  mehr  von  der  oft  stark 
Wagnerschen  Instrumentierung  als  frei  gedankenmaBig,  wie  Schumann  Wagner  starker  ver- 
pflichtet  ist  als  der  streng  musikalischen  Richtung.  Stellt  man  diese  Kriterien  beiseite,  so  erfreut 
man  sich  ungehemmt  eines  Werkes  von  wirklicher  Potenz,  das  den  starken  Erfolg  vollauf  ver- 
diente. 

Moderne  auslandische  Kammermusik 

boten  in  Leipzig  die  Berliner  Blaser  der  Staatskapelle  unter  dem  nunmehr  in  Berlin  wirkenden 
W.  Herbert  und  das  Budapester  Streichquartett.  Zum  1.  Male  hSrte  man  Werke  von  den  Franzosen 
Florent  Schmitt  (geb.  1870)  und  D.  Milhaud  (geb.  1892).    Der  riicksichts-  und  skrupellose  ist 


168  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIS  Marz  1925 


der  letztere,  dessen  kurze,  dreisatzige  Sinfonie  Nr.  5  kaum  etwas  Wesentliches  bieten  diirf  te, 
was  wir  nicht  aus  einschlagiger  deutscher  Literatur  kennen.  Diese  Dissonanzenmusik  ist  ebenso 
seelenlos  wie  albern.  Anders  der  weit  kultiviertere  Schmitt.  Er  arbeitet  mit  wirklichen  musi- 
kalischen  Phrasen,  die  die  Romantik  durcbaus  noch  nicht  abgestreif  t  baben,  und  zwar  mit  einer 
wirklich  selbstandigen  Kontrapunktik,  kurz,  man  ist  bei  einem  Musiker  zu  Gaste.  Als  modernes 
Hauptwerk  hatte  aber  Strawinskys  Oktett  fur  Blasinstrumente  zu  gelten.  Ich  gestehe,  noch  kaum 
einmal  bei  Instrumentalmusik  so  herzlich  gelacht  zu  haben  wie  bei  diesem  Werk.  Was  ist  das 
fur  ein  toller  Harlekin,  wie  werden  alteste  Mittel  von  absoluter  Durchschlagskraft  aufgegriffen 
und  mit  einer  Frechheit,  Frische  und  ergotzlichen  Selbstandigkeit  angewendet!  Fatal  wird's  nur 
dann  immer,  wenn  Stravinsky  ernste  Tone  anschlagt  oder  anschlagen  will.  Im  Grunde  hat  dieser 
robuste  Mensch  mit  der  offiziellen  modernen  Bruchmusik  gar  nichts  zu  tun,  wie  es  ihm  auch  nicht 
einfallt,  trotz  seiner  etwa  unerhOrt  frechen  Dissonanzen  die  Tonalitat  aufzugeben.  Diesem 
Harlekin-Stravinsky  soil  man  doch  ja  nicht  bose  sein,  vielmebr  an  ihm  seinen  vollen  SpaB  haben. 
Das  Boseste  an  diesem  Abend  war  leider  ein  deutsches  Werk,  Vokaltanze  fur  Sopran  mit  Quintett 
(op.  10)  von  Kurt  Weill,  einem  siiddeutschen  Komponisten,  die  sofort  das  Elend  der  heutigen 
modernen  deutschen  Musik  heraufbeschworen.  Wir  werden  nun  einmal  auf  diesem  Gebiet  nichts 
Bedeutliches  leisten,  vielmehr  eine  lacherliche  Rolle  spielen.  Kommt  der  Deutsche  nicht  mit 
inneren  Qualitaten,  schlagt  ihn  jeder  talentierte  Auslander.  Als  SchluB  setzten  die  ausgezeich- 
neten  Kiinstler  Mozarts  Es-dur-Serenade  (K.  V.  375)  hin,  und  sofort  war  aller  moderne  Spuk 
verschwunden,  die  Sonne  ging  auf.  Wie  scheinbar  eigenartig  aber,  dafi  man  im  Dissonanzengefiihl 
nicht  im  mindesten  verbraucht  war,  sondern  Mozart,  der  ja  vie!  kuhner  ist  wie  die  ganzen  Herren, 
auch  hierin  voll  und  ganz  wirkte. 

Die  Budapester  spielten  einen  modernen  Italiener,  G.  Pizetti,  dessen  A-Dur-Quartett  fiir 
Deutschland  aber  mindestens  30  Jahre  zu  spat  kommt,  zumal  er  sein  italienisches  Blut  inter- 
national verwassert  hat,  derart,  daB  Wolfs  italienische  Serenade  dagegen  geradezu  wie  italie- 
nisches Vollblut  wirkte.  Weit  hoher  stent  Bartoks  Quartett  op.  7,  das  aber,  obwohl  es  modern 
im  besseren  Sinne  ist,  bereits  einen  schweren  Stand  hat.  Denn  diese  Art  Musik  ist  bereits  so 
„unmodern"  geworden,  dafi  selbst  das  Gute  iiberhort  wird.  Die  Ungarn  spielten  das  Werk  ihres 
Landsmanns  ausgezeichnet,  die  beiden  andern  Quartette  aber  etwas  roh  und  rechtfertigten  nach 
dieser  Seite  hin  ihren  Ruf  nicht  ganz. 

Russisches   Opernwesen 

Es  liegt  nicht  im  Wesen  der  Sowjetregierung,  sich  mit  Halbheiten  abzufinden.  Allenthalben 
wird  radikal  vorgegangen.  Und  da  die  Sowjets  nun  einmal  an  der  Arbeit  sind,  samtliches  — 
und  habe  es  auch  nur  den  Anschein  einer  kommunistenfeindlichen  Tendenz  —  mit  Stumpf  und 
Stil  auszurotten,  so  wird  nun  auch  die  Musik  nicht  verschont  und  man  h6rt  von  allerlei  mog- 
lichen  und  unmoglichen  Neuerungen.  So  ging  schon  vor  Jahr  und  Tag  die  Nachricht  durch 
die  Zeitungen,  die  Dirigenten  wiirden  in  RuBland  abgeschafft,  da  es  nicht  mit  den  kommuni- 
stischen  Maximen  ubereinstimme,  wenn  sich  ein  mit  einem  Stock  bewaffneter  Herr  zum  Macht- 
haber  eines  Orchesters  aufwurfe  (!).  Es  war  kaum  glaublich,  aber  doch  wurden  Versuche  ge- 
macht,  die  Orchester  ohne  Dirigenten  spielen  zulassen;  wahrscheinlich  mit  zweifelhaftem  Erfolg, 
denn  heute  hort  man  nichts  mehr  von  dieser  Neuerung.  —  Gegenwartig  ist  man  nun  mit  der 
Umarbeitung  von  bourgeoisie-  und  monarchiefreundlichen  Operntexten  beschaftigt.  Glinkas 
beruhmte  Nationaloper  „Das  Leben  fiir  den  Zaren"  wurde,  wie  die  Neue  Tagl.  Rundschau, 
Berlin,  berichtet,  mit  einem  Text,  der  den  Titel  „Fiir  Sense  und  Hammer"  tragt,  versehen; 
auch  Puccinis  Toska  muBte  sich  die  Umarbeitung  zu  einem  franzosischen  Revolutionsstiick, 
betitelt  „Der  Kampf  um  die  Kommune",  gefallen  lassen  und  in  der  ,,Cavalleria"  von  Mascagni 
erschlagt  am  SchluB  der  Fuhrmann  Alfio  im  Obstgarten  nicht  etwa  den  armen  Bauer  Turiddu, 
sondern  —  (welche  Wonne !)  einen  Bourgeois.  Weitere  Schopfungen  neuer,  die  kommunistische 
Weltanschauung  verherrlichender  Texte  zu  Opern  von  Verdi,  Donizetti,  Rossini,  Meyerbeer  u.  a. 
sind  im  Entstehen. 


Heft  3 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


169 


Musikberichte  und  kleinere  Mitteilungen 


BEVORSTEHENDE  URAUFFUHRUNGEN 

Biihnenwerke : 

,,Der  Jungbrunnen",  romant.  Oper  von  Bernhard 
Schuster   (Landestheater   Karlsruhe). 

„Ekkehard",  Musikdrama  von  Josef  Wizina  (Deut- 
sches  Theater  Briinn). 

„Wildfeuer",  Oper  von  Alfred  Bortz  (Kottbuser 
Stadttheater). 

Konzertwerke : 
Egon  Wellesz:  Sonate  fiir  Cello  solo  (Wien,  Mau- 

ritz  Frank  in  einem  Konzert  der  Internat.  Ges. 

fiir  neue  Musik). 
Roderich  von  Mojsisovics:  II.  Streichquartett 

op.  58  (Munchen,  Berber-Quartett). 
Heinrich    Kaminski:    Passionsmusik   fiir   Sing- 

stimmen  und  Orchester  (Munchen,  am  Palmsonn- 

tag  unter  Franz  v.  Hoefilin). 
Hermann     Unger:    Deutsche    Madrigale    (Stutt- 

garter  Madrigalvereinigung  unter   Hugo   Holle). 
Walter  Niemann:  Vier  Balladenf.  Klavier  op.  81 

(Anton  Rohden,  Leipzig). 

STATTGEHABTE  URAUFFUHRUNGEN 

Biihnenwerke : 

„Gli  amanti  sposi",  Oper  von  Wolf-Ferrari 
(Venedig.  —  Unter  dem  Namen:  „Der  goldene 
Kafig"  findet  die  Oper  in  Dresden  ihre  deutsche 
UraufFiihrung). 

„Der  KuB",  Volksoper  von  S  me  tan  a  (reichsdeut- 
sche  Urauffuhrung  im  Gorlitzer  Stadttheater  an- 
laBlich  des  100.  Geburtstages  von  S.). 

„Island-Saga",  Musiktragodie  von  Georg  Voller- 
thun  (Munchen,  bayr.  Nationaltheater). 

„Kaddara",  gronlandische  Oper  von  HakonBoer- 
resen   (deutsche   Urauffuhrung  in   Konigsberg). 

„Das  steinerne  Herz",  deutsche  Oper  nach  Wilhelm 
Hauffs  Marchen  von  Anton  Tomaschek  (Briinn, 
Stadttheater). 

„Stephania",  Musikdrama  von  Hermann  Kirch- 
ner  (Reichsdeutsche  Urauffuhrung  im  Stadt- 
theater in  Ratibor). 

„Jahrmarkt  von  Sorotschintzi"  von  Mussorgsky 
(Breslauer  Stadttheater). 

„Die  Spielzeugschachtel",  Pantomime  von  De- 
bussy (Darmstadt). 

„Der  eifersuchtige  Trinker"  und  „Juanna",  zwei 
musikalische  Einakter  von  Max  Ettinger  (Niirn- 
berg). 

„Igelsdorfers  Hochzeitsreise",  komische  Oper  in 
einem  Akt  von  Artur  PreuB  (Wiener  Kiinstler- 
haus). 


Konzertwerke : 

Walter  Stockhoff:  „Im  Gebirge",  Orchester- 
suite  (Frankfurt  a.  M.  unter  H.  Scherchen). 

Walter  Niemann:  „Louisiana",  Suite  iiber  nord- 
amerikanische  Negerweisen  f.  Klavier  op.  97 
(Appleton,  Wise.  U.  S.  A.). 

Karl  Hoyer:  Konzertino  fiir  zwei  Floten  und 
Streichorchester  (Chemnitz,  unter  Oskar  Malata). 

—  Tokkata  und  Fuge  fiir  Orgel  (Chemnitz). 

Richard  Rosenberg:  Sinfonia  all'  ungarese  fur 
Kammerorchester  (Oberhausen  [nicht  Bonn] 
unter  W.  Lange). 

Arnold  Mendelsohn:  Vier  a-capella-Manner- 
chore  auf  Goethesche  Texte  (Leipzig,  Lehrer- 
gesangverein). 

Leone    Sinigaglia:  Serenade  (Ebenda). 

Gustav  Cords:  Zwolf  Variationen  und  SchluB- 
fuge  iiber  ein  eignes  Thema  op.  58  (Weimar, 
5.  Sinfoniekonzert  der  Weimarer  Staatskapelle 
unter  Praetorius.  Im  gleichen  Konzert  horte  man 
noch  Graeners  „Divertimento"  fiir  kleines  Or- 
chester und  Draesekes  , , Sinfonia  tragica",  beides 
Erstauffiihrungen  fiir  Weimar.) 

Albert  Raaf:  „Wanderschaft"  nach  Gedichten 
von  J.  v.  Eichendorff  fiir  gem.  Chor,  Tenor  und 
Orchester  (Bern,  Volkssinfoniekonzert). 

Heinrich  Spitta:  Dorische  Violinsonate  (Tok- 
kata, Arie,  Gigue)  (Gottingen). 

Willi  Laudel:  Passacaglia  fiir  Orgel  (Ebenda). 

Rudolf  Mengelberg:  „Requiem"  fiir  Bariton  und 
Orchester  (Amsterdam,  im  Conzertgebouw.  Lei- 
tung :  Willem  Mengelberg,  Solist :  Thomas  Denij  s). 

Edgar  Istel:  ,,Spanische  Miniaturen",  Streich- 
quartettsuite  in  sieben  Satzen  (Madrid,  Iberia- 
Quartett). 

Ewald  Siegert:  Sinfonie  C-Moll  (Chemnitz,  Sin- 
foniekonzert der  Stadt.  Kapelle.  Das  dramatische, 
zwischen  StrauB  und  Reger  stehende  Werk  machte 
starken  Eindruck). 

Lothar  Windsberger:  Klavierkonzert  (Duis- 
burg,  stadt.  Orchester  unter  Scheinpflug,  am 
Klavier  der  Komponist). 

Adolf  Sandberger:  Vorspiel  zu  der  (kiirzlich 
vollendeten)  Oper  „Der  Tod  des  Kaisers.  (Miin- 
chener  Tonkiinstlerverein,  Sandberger-Abend). 

Achron:  „Suite  Bizarre"  fiir  Violine  und  Klavier 

(Berlin  u.  Leipzig  Cyril  Towbin). 
Ottorino     Respighi:    „R6mische  Pinien",    sin- 

fonische  Dichtung  (Rom,  Augusteum). 
Ludwig  Weber:  Sinfonie  (Bochum,  unter  Schulz- 

Dornburg). 


170 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Marz  1925 


Walter  Draeger:  „Fauns  Flotenlieder",  ein  Lie- 
derzyklus  fiir  Tenor,  Soloflote  und  Klavier  (Ber- 
lin, Waldemar  Henke). 

Hermann  Ambrosius:  ,, Suite  fiir  kleines  Orche- 
ster"  (Gbrlitz,  unter  Kapellmeister  A.  Fricke). 
A.s  „Faustszenen  hatten  unter  Peter  Raabes  Lei- 
tung  kurzlich  in  Aachen  sehr  starken  Erfolg. 

Wolfgang  Jacobi:  Praludium  und  Fuge  fiir 
5  Blaser  und  Klavier  (Berlin,  Blaser- V.  des  Deut- 
scben  Opernhauses). 

Walter  Gmeindl:  Drei  Orchesterstiicke  (Han- 
nover, unter  Rudolf  Krasselt). 

Paul  Ertel:  Konzert  fiir  Violine  solo  (Berlin  und 
Leipzig,  Florizel  von  Reuter). 


Florizel  von  Reuter:  Suite  fiir  Violine  solo  uber 
Capricen  von  Locatelli  (Ebenda). 

Siklos:  Kammersuite  fiir  Kammerorchester  (Buda- 
pest). 

Eugen    d'  Albert:  „Aschenputtel",  kleine  Suite 

fiir  Orchester  in  5  Satzen  (Essen,  unter  Prof.  Fied- 
ler). 

Waldemar  v.  BauBnern:  Christmotette  „Die  Ge- 
burt  Jesu",  fiir  kleinen  gem.  Chor,  kleinen  Frauen- 
chor,  Soli  und  Soloinstrumente  (Weimar). 

Otto  Hollenberg:  Konzert-Ouvertiire  (Augs- 
burg, stadt.  Sinfoniekonzerte). 

Eduard  Ernst  Taubert:  Trio  G-Moll  (Biele- 
feld, Benda-Trio). 


KONZERT  UND  OPER 


JLjEIPZIG.  In  der  maleriscben  Arena  der  Albert- 
halle  (schlechthin  ideal  fiir  Box-  und  spanische 
Stierkampfe !)  bat  nun  eine  Filmgesellschaft  ihren 
Sitz  aufgeschlagen.  Dem  Auge  des  Konzertbesuchers 
bietet  sich  daher  ein  ganz  besonderer  Effekt  dar: 
eine  weiBe  Riesenleinwand  im  Hintergrund  der 
Biihne,  auf  der  sich  das  musizierende  Sinfonie- 
Orchester  nun  in  wundervoller  Plastik  abhebt.  Durch 
den  davorlagernden  Raum  fiir  die  Kinomusik  ist 
die  Biihne  verkleinert  worden,  Schlagzeug  und 
Blech  sind  nun  im  Hintergrund  des  Orchesters 
postiert,  was  aber  auch  nicht  besser  ist,  als  friiher  an 
der  Seite.  —  Im  8.  Philharmonischen  Konzert  zeigte 
sich  H.  Abendroth,  als  ungemein  temperamentvoller 
Musiker,  der  auf  das  Publikum  geradezu  spontan 
wirkte.  Seine  Wiedergabe  der  B-Dur-Sinfonie  Nr.  5 
von  Schubert  war  eine  Meisterleistung  an  Eleganz 
und  Akuratesse.  —  Im  3.  Anrechtskonzert  des 
Riedelvereins  horte  man  auBer  zwei  Orchester- 
sachen  —  Kauris  schonen  Sinfon.  Prolog  zu  Heb- 
bels  gleichnamigem  Drama  und  Liszts  Les  Preludes, 
veritables  Promenadekonzert  —  drei  Chore  mit  Or- 
chester von  Hugo  Wolf  und  das  6stimmige  „Wan- 
derers  Sturmlied",  von  dem  jungen  Rich.  StrauB, 
ein  ganz  elementares  Stiick,  in  dem  man  aber  schon 
die  ganzen  Positiva  und  Negativa  des  spateren 
StrauB  in  nuce  erkennen  kann.  Uber  die  notige, 
sogar  uberschaumende  Kraft  verfiigt  StrauB  ohne 
Zweifel,  aber  mit  der  kommt  man  auch  beim  jungen 
Goethe  nicht  durch.  Dieser  gottlich-dythyrambische 
Zug,  diese  geheimnisvollen  Urtone,  diese  wunder- 
bare  Metaphysik,  all  das  geht  bei  StrauB  ganz  ver- 
loren,  und  letzlich  kommt  es  bei  all  seiner  dahin- 
brausendenWucht  uber  eine  temperamentvolle  Hoch- 
gebirgsphantasie  nicht  hinaus.  Frau  Use  Helling- 
Rosenthal  trug  mit  ihrer  strahlenden  Stimme  durch 
Vortrag  von  Orchesterliedern  von  Liszt  und  StrauB 
in  das  Programm  noch  eine  besonders  belebende 
Note.    Max  Ludwig  iiberraschte  als  ganz  famoser 


Orchesterdirigent.  Der  Chor  sang  gut,  gab  aber 
nicht  das  letzte. 

Im  III.  Anrechtskonzert  des  Universitatschores 
machte  man  mit  moderner  Kirchenmusik  recht 
wenig  erfreuliche  Bekanntschaft.  Der  Dresdener 
Kantor  Hanns  Kbtzschke  fangt  seine  Kantate  „Ich 
will  mich  aufmachen"  (fiir  Chor,  Soli,  Orchester 
und  Orgel)  in  edler  Haltung  an  —  man  spurt  den 
Einflufi  alter  Meister,  vor  allem  Bachs  —  gerat  aber 
mit  der  Zeit  in  derartige  Banalitaten,  daB  man 
sich  besinnt,  ob  man  in  der  Kirche  oder  im  Operet- 
tenhaus  sitzt.  Hannes  Bauers  Kantate  „Lobe  den 
Herren"  (Chor,  Sopransolo,  Streichorchester,  2  oblig. 
Klarinetten  und  Blaser-Sextett)  schwankt  zwischen 
starker  Phantasie  und  zerstorendem  Intellekt  und 
wirkt  vor  allem  wegen  der  Grellheit  seiner  Ton- 
sprache  nichts  weniger  als  kirchlich.  Am  meisten 
diirfte  noch  Walter  Bohmes  „0  Durchbrecher  aller 
Bande"  (Urauffiihrung)  befriedigt  haben.  Das  Ex- 
periment: Wechselgesang  zwischen  Chor,  Solo  und 
Gemeinde,  ist  im  ganzen  genommen  schiin  gegliickt. 
Bei  der  letzten  Strophe  diirfte  sichs  empfehlen  den 
Choral  noch  durch  Blaser  zu  verstarken,  da  die  Ge- 
meinde durch  das  Kontrapunktieren  des  Chores 
leicht  in  Verwirrung  gerat.  Ebenso  wirken  die 
Kontrapunkte  der  Solovioline  bei  den  andern 
Strophen  viel  zu  unruhig  (zuviel  mit  Vorhalten 
gearbeitet).  Mangel,  die  sich  aber  ohne  weiteres 
beseitigen  lassen.  Der  Chor  unter  Prof.  Hofmann 
sang  die  z.  T.  sehr  schwierigen  Werke  mit  aner- 
kennenswerter  Aktivitat. 

In  einem  Konzert  des  Violinvirtuosen  Otto 
Kobin  mit  dem  Leipziger  Sinfonie-Orchester  horte 
man  u.  a.  zum  ersten  Male  Rudi  Stephans  von 
intensivstem  Ausdruck  erfiillte  „Musik  fiir  Geige 
und  Orchester".  Eine  bis  zum  Insichverzehrenden 
gesteigerte  Melancholic,  Pessimismus  und  Tragik 
stromt  sich  in  der,  in  die  brennenden  Herbstfarben 
einer  untergehenden  Epoche  getauchten  Musik  aus; 


Heft  3 


ZEITSCHRIFTiFUK    MUSIK 


171 


ein  Werk  von  starkster  Erlebniskraft.  Die  Violine 
kam  nicht  immer  durch,  das  Orchester  fiihrte  Otto 
Volkmann.  —  An  der  Spitze  der  6.  Gewandhaus- 
Kammermusik  stand  ein  Trio  fur  Klavier,  Violine 
und  Cello  op.  35  von  Hermann  Kogler.  Der  blinde 
Komponist  saC  selbst  am  Klavier  und  hatte  mit 
seinem  stark  gefiihlten  Werke  einen  warmen  Erfolg. 
Kogler  gehort  zu  jener  kleinen  ZaM  von  rein  und 
echt  empfmdenden  Neuromantikern,  die  bei  der 
Rigorositat,  mit  der  die  neue  Zeit  gegen  samtliche 
Romantik  vorgeht,  leider  etwas  auf  die  Seite  ge- 
drangt  werden.  Frau  Peiseler-Schmutzler  sang  mit 
ihrer  schfinen,  aber  scheinbar  etwas  ermiideten 
Stimme  Lieder  von  Schumann  und  einem  gewissen 
Eduard  Bornschein,  die  wirklich  nichts  im  Gewand- 
haus  verloren  haben,  blasse  moderne  Sensibilitats- 
lyrik  mit  dem  bekannten  intelektuellen  EinscMag. 
Ein  schwachliches  Zeug!  Den  SchluB  machte  ein 
Brahms- Quintett.  Die  Gewandhausherren  spielten 
wie  immer  in  eintrachtiger  Schonheit. 

An  einem  Smigelski-Abend  iiberraschte  die  noch 
wenig  bekannte  Anni  Quistorp  durch  einen  ganz 
wundervollen  Sopran,  der  sich  besonders  in  der 
Hohe  durch  eine  Vollheit  und  weiche  Rundung  aus- 
zeichnet,  die  geradezu  an  den  Ton  einer  Klarinette 
erinnert.  Wir  freuen  uns  darauf,  die  Sangerin  ein- 
mal  bei  groBeren  Anfgaben  zu  begegnen,  als  es  die 
hubsche  Gesellschaftsmusik  von  Smigelski  ist.  Von 
Gesang  und  Liedem  war  das  Publikum  entziickt 
und  hielt  mit  dem  Beifall  nicht  zuriick.  —  Weniger 
befriedigend  verlief  ein  Liederabend  von  Kate 
JJicfiter-Dresden  mit  seiner  modernen  Einstellung. 
Ausgesprochene  Nieten  waren  die  Lieder  von  Hell- 
muth  Franke  und  Fritz  Reuter.  Letzterer  macht 
zu  einfachen  bzw.  primitiven  Melodiefragmenten 
(Melodien  sind  es  nicht)  zu  Gedichten  von  Ricarda 
Huch,  eine  sich  so  unnotig  modern  gebardende 
Klavierbegleitung,  daB  es  gelegentlich  geradezu 
falseh  Hang.  Paul  Hindemith  versagt  als  vokaler 
Melodiker  und  Paul  Greeners  stimmungsvolle  Lyrik 
ist  doch  nicht  stark  genug,  um  die  Negativa  eines 
derartigen  Abends  aufzuwiegen.  Auch  die  H.  Wolf- 
Lieder  am  Anfang  lieBen  merkwurdig  kalt.  Frau- 
lein  Richter  besitzt  ebenfalls  nicht  die  Stimme  und 
Vortrag,  um  einem  verungliickte  Liedkunst  mund- 
gerecht  zu  machen.  W.  W. 

Ein  Liederabend  von  Kammersanger  Topitz  be- 
wegte  sich  auf  der  gleichen  Linie,  nur  um  ein  gut 
Teil  boser.  Was  man  da  alles  zu  horen  bekam 
(Edvard  Moritz,  Rich.  Stohr,  Kormann,  Clemens 
Kraus,  Schreker,  G.  Lewin,  Alf  Nestmann,  Rich. 
Wetz)  hat  mit  eigentlichem  Liede  so  wenig  zu  tun, 
daB  es  vollig  unniitz  ist,  naher  darauf  einzugehen. 
Mit  Ausnahme  von  Wetz  (der  gar  nicht  hereinpaBte) 
war  fast  alles  entweder  unecht  oder  briichig  und 
ungesund.  Nachgerade  langweilig,  diese  Art  von 
Liederabende !  Wenn  sie  doch  wenigstens  wirklich 
modern  waren.    Vielfach  handelt  es  sich  aber  um 


nichts  anderes  als  in  Faulnis  ilbergegangene  Ro- 
mantik. Auch  Herr  Topitz  vermochte  mit  seiner 
Stimme  den  Totgeburten  kein  Leben  einzuhauchen. 

w.w. 

Drei  Mannergesangvereine  von  besonderer  Be- 
deutung  gaben  ihre  Winterkonzerte,  der  Lehrer- 
gesangverein  und  die  Studentenvereine  „Arion"  und 
„Paulus".  Das  gewichtigste  war  das  des  ersteren 
vor  allem  mit  der  Urauffuhrung  von  vier  a-cappella- 
Choren  auf  Goethesche  Texte  von  A.  Mendelssohn. 
Es  sind  hochbedeutsame  Werke,  ganz  abseits  der 
HeerstraBe  wandelnd  und  etwa  mit  einer  solchen 
Riicksichtslosigkeit  ein  geistiges  Ziel  verfolgend, 
daB  leider  manches  im  Klang  abstrakt  bleibt.  Auf 
den  dritten,  humoristisch  aufgefaBten  Chor :  Worauf 
es  ankommt,  sei  seiner  Dankbarkeit  wegen  beson- 
ders hingewiesen.  Lendvais  vier  Chore  aus  op.  34 
und  17  sind  dem  Stil  nach  nicht  sehr  von  den  obigen 
verschieden,  so  daB  man  sie  lieber  in  einem  anderen 
Konzert  gehabt  hatte,  den  volkstumlichen  Cyklus 
von  H.  K.  Schmid  konnte  ich  leider  nicht  mehr 
anhoren.  Der  Verein  steht  unter  G.  Ramin  auf 
einer  hohen  Stufe,  besonders  erfreulich  waren  die 
Fortschritte  hinsichtlich  Tonschonheit.  Die  beiden 
Studentengesangvereine  gaben  vor  allem  wegen 
ihrer  Programme  AnlaB  zu  Ausfuhrungen.  Beide 
pflegen  auch  eine  neuzeitliche  Art  patriotischen 
Gesanges,  die  aber  —  und  das  heiBt  es  in  unserer 
immer  flauer  werdenden  Zeit  mit  allem  Nachdrucke 
aussprechen  —  textlich  und  musikalisch  derart  ist, 
daB  man  nur  hoffen  kann,  der  Kern  des  heutigen 
Deutschland  habe  damit  nichts  zu  tun;  denn  sonst 
konnten  wir  wirklich  einpacken.  Das  Arionen- 
konzert  verlief  fibrigens  zur  Hauptsache  instru- 
mental, die  beiden  Chore  mit  Orchester  von  H.  Hu- 
ber  (Sanheribs  Untergang  und  Belsazars  Gesicht) 
gehoren  zum  geistig  Schwachsten,  was  es  von 
Huber  geben  diirfte.  Weg  damit.  Eine  wertvolle 
Ausgrabung  bedeutete  aber  Rheinbergers  Tal  des 
Espingo  durch  die  Pauliner,  das  der  heutigen  Zeit 
unbedingt  wieder  zugefiihrt  werden  miiBte. 
H.  Zollners  ungemein  musikalisch  erfaBte  Heer- 
schau  gehort  zu  den  erfreulichsten  Werken  des 
Komponisten;  besonders  wenn  es  so  feinsinnig 
gesungen  wird  wie  unter  Prof.  Brandes.  Nur  reichte, 
auch  bei  andern  Werken  mit  Orchester,  die  Ton- 
kraft  nicht.  AuBerdem  Volbachs  „  Laurin"  zu 
bieten,  diirfte  fiber  die  Kraft  vieler  Sitznerven 
gegangen  sein.  Eigentlicher  Studentengesang  fehlte 
in  beiden  Konzerten. 

In  dem  Liederabend  von  Marta  Adam,  einer  unse- 
rer starksten  hiesigen  Gestalterinnen,  horte  man 
H.  Zilchers  Hymnus  an  die  Natur,  ein  groBeres, 
kantatenartiges  Werk,  zum  ersten  Male.  Es  ist 
ebenso  starke  wie  ehrliche  Musik,  gesund  in  der 
ganzen  Erfassung  des  bedeutsamen  Vorwurfs  wie  in 
der  Fassung  der  Gesangslinie.  Ein  derartiges  Werk 
miiBte   denn  doch   Hausmusik  im   hoheren   Sinne 


172 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


Marz  1925 


werden  konnen.  —  Im  Richard  Wagner- Verband 
deutscher  Fraueu  konnte  man  W.  Niemann  sein 
humoristisches  Klavierwerk  „Pickwick",  vor  zahl- 
reichem  und  gewahltem  Publikum  in  ausnehmend 
delikater  Weise  spielen  horen.  A.  H. 

Thomaskirche.  AuBerBachschenMotettenkamhier 
die  Messe  eines  20jahr.  Komponisten,  Kurt  Thomas, 
sowie  ein  Orgelwerk  (Praludium  —  Largo  und  Fuge), 
von  Giinther  Ramin  zur  Urauffuhrung.  Auf  beide 
Werke  kommen  wir  im  nachsten  Heft  zu  sprechen. 

JUaRMSTADT.  Oper  (Urauffiihrung  —  Epilogi- 
sches  zum  Fall  Strawinsky).  Die  Darmstadter  Oper 
hat  wieder  einmal  eine  Urauffuhrung  gehabt,  zwar 
klein  und  bescheiden,  und  keine  Oper,  nur  ein  Ballett ; 
immerhin  eine  Urauffuhrung,  und  das  war  vor  Zeiten 
haufiger  gewesen,  ohne  danach  das  Niveau  einer 
Blihne  bewerten  zu  wollen,  aber  heuer  glaubt  man 
zuweilen,  so  ein  Stiick  Provinzgeist  wieder  zu  ver- 
sptiren,  wenn  gar  zu  gleichmafiig  der  Schritt  des 
Spielplans  sich  dahin  zieht,  im  wesentlichen  auf 
Neufrisierung  und  Aufbesserung  alter  Bestande 
beschrankt.  Oder  sollte  der  Glanz  und  Effekt,  den 
Karl  Jorn  ihm  verleiht,  geniigen? 

Hoffnungsvoll  hatte  man  mit  Weismanns  Schwa- 
nenweifi  die  Saison  angetreten;  und  auch  nach- 
malig  ward  viel  gute  Arbeit  geleistet,  nur  den  Neu- 
heiten  ist  man  angstlich  aus  dem  Weg  gegangen. 
Dem  deutschen  Weismann  folgte  noch  eine  ent- 
ziickende,  hervorragende  Wiedergeburt  von  Wolf- 
Ferraris  „Neugierigen  Frauen";  das  war  eigentlich 
alles  bis  unlangst  nun  auf  die  Dreiheit  einer  tchecho- 
slovakischen,  russischen  und  gallischen  Ware.  — 
Stratvinskys  „Geschichte  vom  Soldaten"  — •  sattsam 
bekannt  und  doch  auch  halb  schon  der  Vergessen- 
heit  anheimgefallen  —  noch  einmal  aus  seiner 
Modergruft  hervorzuzerren,  von  neuem  mit  allem 
Spott  und  barbarischen  Brutalitat  aufzuwarmen, 
das  war  hochst  uberflussig,  selbst  wenn  man  glaubte, 
die  versaumte  Erstauffiihrung  zur  Zeit  des  dernier 
cri  heute  noch  nachholen  zu  miissen.  —  Am  gleichen 
Abend  brachte  man  die  deutsche  Urauffuhrung  von 
Claude  Debussys  Kinderballett  „Die  Spielzeug- 
schachteV'  (Boite  a  Joujoux)  in  einer  wohlgelun- 
genen  Vorbereitung  heraus.  Der  Gegensatz  zu 
Strawinsky  hatte  nicht  scharfer  sein  konnen;  fast 
altmodisch  sah  Debussy  drein!  Jedenfalls  hat  das 
Werk  den  Reiz  einer  anmutigen,  liebenswurdigen 
Haltung,  harmlos  in  dem  pantomimischen  Spiel  und 
Tanz  einer  kleinen  Liebeskabale  zwischen  lebendig 
gewordenen  Puppen,  um  sich  zuletzt  in  Freude  und 
Frieden  wieder  entseelen  zu  lassen.  Und  auch 
Debussy  hielt  sich  mit  seiner  Untermalung  in  be- 
scheidenen  Grenzen,  grazios  und  zierlich,  in  leicht- 
gefarbten,  dunnbliitigen  Impressionen,  wohl  auch 
einmal  asthetenhaft  iiberfeinert  in  der  artistischen 
Art  seiner  Kunst,  aber  als  ganzes  bleibt  der  freund- 
liche,  kindlich  harmlose  Charakter  gewahrt.    Dafi 


man  dessentwegen  gerade  nach  Frankreich  gehen 
mufite,  ist  wenigcr  einleuchteud.  Dergleichen  un- 
schuldige  Gelegenheitsarbeiten  sollten  wohl  auch 
bei  uns  zu  finden  sein.  —  Da  war  es  um  Leos  Jana- 
ceks  .Jenn/a"  (Erstauffiihrung)  schon  anders  be- 
stellt.  Das  Werk  lohnte  eine  Bekanntschaft,  wenn 
auch  seine  Starke  die  ausschlieClich  nationale  Be- 
engtheit  bis  zum  Tonfall  der  Rede,  die  Janacek 
zum  Stilprinzip  der  Schopfung  erhob.  Eine  eigent- 
lich melodische  Auslagerung  und  Spannung  wird 
zwar  dadurch  unterbunden,  dennoch  geht  von  der 
Sprachbehandlung  eine  unwiderstehliche  Suggestiv- 
kraft  aus,  unterstiitzt  durch  die  impressionistischen 
Orchesterbilder.  Die  einzelnen  Akte  sind  ungleich, 
am  besten  die  Exposition  des  1.  und  der  Hohepunkt 
des  2.  Aktes,  der  einige  veristische  Einfliisse  verrat. 
—  Das  Werk  ist  nicht  neu;  25  Jahre  liegt  es  voll- 
endet,  und  sein  Schopfer  steht  selbst  im  biblischen 
Alter,  aber  es  atmet  eine  wohltuende  Warme  und 
Ehrlichkeit,  die  den  ernsten,  achtbaren  Kunstler 
verrat.  L.-F. 

.DRESDEN.  Oper.  Die  Wiederaufnahme  der  Bal- 
lettpantomime  Coppelia  von  Leo  Delibes  lieferte 
den  Beweis,  dafi  dieses  Werk  weder  in  seiner  Hand- 
lung  noch  in  seiner  Musik  als  veraltet  zu  gelten  hat. 
Jene  ist  bekanntlich  eine  der  Varianten  der  Ge- 
schichte  von  dem  „Madchen  mit  den  Glasaugen", 
die  der  Grusel-Hoffmann  im  „Sandmann"  erzahlt 
und  die  nicht  nur  in  Offenbachs  Contes  Hoffmann 
auftaucht,  sondern  auch  den  Stoff  zu  Adolphe 
Adams  hubscher  kleiner  Oper  „Die  Niirnberger 
Puppe"  lieferte.  Mit  geschickter  Hand  leiteten  die 
Verfasser  der  Pantomime  das  kleine  harmlose  Spiel, 
das  deren  Helden  (Franz)  von  seiner  Verliebtheit 
in  den  Automaten  des  alten  Coppelius  dadurch 
kuriert,  dafi  seine  eigentliche  Erkorene  (Swanilda) 
ihre  Rolle  iibernimmt.  Die  Musik  aber  zeigt 
alle  besten  Wesensziige  des  franzosischcn  Geistes. 
Heute  noch  fesselnd  durch  Anmut  und  Pikanterie, 
einschmeichelnde  Melodik,  espritvolle  Rhythmik, 
reizvolle,  nie  iiberladene  Instrumentierung  etc.,  die 
Schopfung  eines  „Meisters",  wie  u.  a.  die  prachtigen 
Variationen  iiber  ein  Lied  von  Moniuszko  beweisen. 
Und  die  glanzende  Auffiihrung  (unter  Busch),  in 
glanzender  Aufmachung  tat  das  ilbrige.  Bemer- 
kenswerterweise  war  die  fiir  die  Inszenierung  und 
choreographische  Einstudierung  zeichnende  neue 
Ballettmeisterin  Ellen  v.  Cleve-Petz,  die  auch  als 
Solotanzerin  (Swanilda)  auftrat,  von  den  friiheren 
Auffuhrungen  insofern  abgewichen,  als  sie  die  Hand- 
lung  sich  nicht  in  der  Biedermeierzeit  abspielen  liefi, 
sondern  sie  in  eine  russische  Uniwelt  verlegte.  Mit 
einer  gewissen  Berechtigung  im  Hinblick  auf  den 
starken  slawischen  —  allerdings  mehr  polnischen !  — 
Einschlag  in  der  Musik.  O.  S. 

Als  Neuheit  brachte  die  Staatsoper  Umberto  Gior- 
danos  Andre  Chenier  zur  Auffiihrung.    Wofiir  mit- 


Heft  3 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


173 


bestimmend  wohl  gewesen  sein  mag,  daB  die  Titel- 
rolle  des  Werkes  wie  geschaffen  erscheinen  muBte 
fur  unseren  dalmatinisch-italienischen  Tenoristen 
Tino  Pattiera;  derm  als  Neuheit  an  sich  ist  diese 
Oper  nicht  mehr  zu  bewerten.  Stammt  sie  doch  noch 
aus  der  Zeit  —  1896  in  Mailand  uraufgefiihrt  — 
des  Verismo,  ohne  daB  sie  freilich  besonders  von 
ihm  beeinflufit  erscheint.  Giordano,  der  ubrigens 
am  Sonzogno-Wettbewerb  vom  Jahre  1890  mit 
einer  Oper  Mala  vita  beteiligt  war,  huldigt  ihm  nur 
insoweit,  als  er  sich  in  den  Volksszenen  dieser  ,.Revo- 
lutionsoper"  starker  chorischer  und  orchestri- 
scher  Explosionen  bedient.  Im  iibrigen  zeigt  sich 
die  Partitur  als  jenem  dem  spateren  Verdischen 
Schaffen  —  nicht  dem  letzten !  —  folgenden  Uber- 
gangsstil  angehorend,  den  Meister  wie  Ponchielli, 
Boito  u.  a.  pflegten  und  der  dann  abgelost  wurde 
von  dem  von  franzosischen  Einfliissen  befruchteten 
Impressionismus  Puccinis.  Wie  der  letztere  dann 
alle  seine  engeren  und  weiteren  Zeitgenossen  iiber- 
ragte,  das  ersah  man  diesmal  an  einem  Vergleich 
seiner  Tosca  mit  dem  Andre  Chenier  Giordanos. 
Im  Andre  Chenier,  in  dem  Illica,  ein  italienischer 
Scribe,  nicht  an  raffinierter  Sardonscher  Theatralik 
Halt  fand,  fehlt  im  Libretto  jeder  dramatische  Nerv. 
Der  Dichter  Chenier  wird  nun  in  der  Umrahmung 
von  Bildern  aus  der  Zeit  des  ancien  regime  und  der 
Jakobiner-Herrschaft  vorgefiihrt.  Einen  drama- 
tischen  Konflikt  (Scarpia-Cavaradossi!)  erlebt  der 
Zuschauer  nicht.  Illica  weicht  ihm  dadurch  aus, 
daB  er  den  Rivalen  Cheniers  in  der  Gunst  der  scho- 
nen  Madeleine  v.  Coigny,  einen  Kammerdiener 
Gerard,  der  sich  der  Revolution  anschlieBt,  beider 
Rettung  edelnviitig  versuchen  laBt.  So  herrscht, 
abgesehen  von  der  rein  auBerlichen  Schilderung  der 
revolutionaren  Umwelt,  ein  weicher  Lyrismus  vor, 
der  sich  in  den  iiblichen  melodischen  gesanglichen 
Wendungen  des  italienischen  Idioms  Luft  macht. 
Die  immerhin  warme  Aufnahme  des  Werkes,  die 
naturlich  auch  durch  die  Anwesenheit  des  Kom- 
ponisten  mitbedingt  war,  dankte  es  aber  vornehm- 
lich  der  ganz  hervorragend  schonen  Aufluhrung, 
die  Buschs  Initiative  zu  danken  war.  Orchester  und 
Chor  boten  Glanzleistungen,  Spielleitung  (Toller) 
und  Inszenierung  waren  tadellos,  und  die  Besetzung 
der  Hauptrollen  konnte  kaum  eine  bessere  sein. 
Neben  Tino  Pattiera,  der  in  der  Titelrolle  nur  sich 
selber  zu  geben  brauchte,  standen  Meta  Seinemeyer, 
unsere  neue  Jugendlichdramatische,  als  Madeleine 
und  Friedrich  Plasckke  als  Gerard.  O.  S. 

In  den  Sinfoniekonzerten  der  Staatskapelle  ver- 
mittelte  Busch  den  Drcsdnern  die  Bekanntschaft 
mit  zwei  Orchesterstiicken  radikal  modernster  Art, 
mit  Strawinskys  „Chant  du  rossignol"  und  Arthur 
Honeggers  , , Pacific  231".  Von  Strawinsky  lernte 
man  hier  bereits  unter  Fritz  Reiner  das  „Feuerwerk" 
kennen,  und  Busch  fuhrte  in  der  Oper  die  zum 
wenigsten  unter  ethnographischen  Gesichtspunkten 


nicht  uninteressante  Ballettpantomime  „Petrusch- 
ka"  auf.  Der  „Gesang  derNachtigall",  wie  verlautet 
schon  ein  Friihwerk  des  Komponisten  und  thema- 
tisch  auf  einem  Tanzgedicht  seines  Schopfers 
fuBend,  zeigte  eigentlich  nur,  daB  dieses  offenbar 
auf  schwachen  FiiBen  gestanden  haben  muB.  Sein 
Gehalt  an  musikalischer  Erfindung  steht  jedenfalls 
im  umgekehrten  Verhaltnis  zu  seiner  Ausdehnung. 
Es  ist  letzten  Endes  nicht  viel  mehr  als  ein  artisti- 
sches  Spielen  mit  orchestralen  Klangen  und  Rlang- 
farben,  das  dem  Horer  den  Nachtigallengesang  und 
seine  Umweltstimmung  gewissermaBen  verklang- 
bildlichen  soil.  Da  dies  aber  ohne  eine  ihn  starker 
beriihrende  poetische  Intuition  geschieht,  ermiidet 
das  Experiment,  das  eine  zwischen  mattem  Bei- 
fall  und  ebensolchem  MiBfallen  die  Wage  haltcnde 
Aufnahme  fand.  —  Wie  anders  auch  in  seinem 
auBeren  Sichgeben  Arthur  Honeggers  „Mouvement 
symphonique  Pacific  231"  darstellte,  im  Grunde  war 
es  Holz  vom  selben  Stamme.  Der  von  Schweizer 
Eltern  in  le  Havre  geborene  Komponist,  eine  der 
starksten  Hoffnungen  des  rnusikalischen  Jung- 
Frankreich,  hat  eine  idyosynkratische  Vorliebe  fur 
—  Lokomotiven,  wie  sie  dem  normalen  Vertreter 
des  mannlichen  Geschlechts  zumeist  nur  imKnaben- 
alter  eigen  ist.  Horen  wir,  was  der  Schopfer  iiber 
sein  Werk  dem  Verfasser  der  Dresdner  Programm- 
biicher  Prof.  Walter  Petzet  wortlich  mitteilte: 

„Ich  liebte  immer  leidenschaftlich  Lokomotiven.  Fiir 
mich  sind  es  lebende  Wesen,  und  ich  liebe  sie,  wie  andere 
Frauen  oder  Pferde  lieben.  In  meinem  , Pacific'  habe 
ich  nicht  die  Nachahmung  der  Gerdusche  der  Lokomolite 
versucht,  sondern  mem  musikalischer  Bau  sollte  den 
Gesichtsausdruck  und  den  physischen  Genufi  ubermitteln. 
Er  geht  von  der  objektiven  Betracbtung  aus:  das  ruhige 
Atmen  der  Maschine  beim  Stillstand,  die  Anstrengung 
beim  Anziehen,  dann  das  allmahliche  Anwachsen  der 
Schnelligkeit,  um  den  lyrischen  Zustand  (?)  zu  erreichen, 
die  Pathetik  eines  Zuges  von  300  Tonnen,  der  mit  120  km 
Stundengeschwindigkeit  durch  die  dunkle  Nacht  fahrt. 
Als  Vorwurf  wahlte  ich  die  Lokomotive  Typus  Pacific 
Marke  231  fiir  Giiterziige  von  grofier  Schnelligkeit".  — 

Charakteristisch  ist  dabei,  daB  der  Komponist 
keine  Gerausche  nachahmen  will  und  doch  den  phy- 
sischen GenuB  in  Wahrheit  nur  dadurch  erzielen 
kann,  daB  er  es  tut.  Und  so  vernehmen  wir  denn 
das  Zischen  und  Fauchen  der  Maschine,  das  Rasseln 
der  Maschinenteile,  wie  den  Pulsschlag  der  Rhyth- 
men  des  fahrenden  Zuges.  Ein  musikalischer  (?) 
GenuB,  der  Aussichten  eroffnet  auf  die  Gentisse, 
die  uns  nunmehr  noch  bevorstehen,  wenn  ,,junge 
begabte"  Komponisten  Automobil-,  Motorrader-, 
Luftschiifahrten  etc.  vertonen.  Die  Aufnahme  des 
Werkes,  bei  dem  wenigstens  in  der  Kiirze  die  Wflrze 
liegt  und  das  jedenfalls  in  seiner  Naturtreue  ein 
„Kunststiick"  ist,  durfte  man  als  einen  —  Heiter- 
keitserfolg  bezeichnen.  Diesem  Orchestersatz  voran- 
gegangen  war  an  dem  Abend  Dvoraks  musikreiches 
Cellokonzert.    O  quae  mutatio  rerum!  —  Ubrigens 


174 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


Marz  1925 


gewann  die  Wiedergabe  des  Cellokonzertes  noch 
dadurch  erhohte  Bedeutung,  dafi  sein  Interpret 
Georg  Wille  damit  bei  den  Dresdnern  in  Erinnerung 
brachte,  dafi  er  sich  mit  dem  Gedanken  tragt,  aus 
der  Kapelle  und  damit  aus  dem  Dresdner  Musik- 
leben  zu  scheiden  und  nach  Berlin  zu  iibersiedem, 
wohin  er  in  das  Flesch-Trio  berufen  wurde.  Vor 
dem  Dvofakschen  Werke  hatte  Busch,  der  an  dem 
Abend  wieder  seine  grundmusikalische  Einstellung 
vielseitig  erweisen  konnte,  noch  Joseph  Haas' 
heitere  Serenade  op.  41  gespielt,  die  deutlich  den 
Regerschiiler  erkennen  lafit,  etwas  kurzatmig  in 
der  Thematik  und  musivisch  in  der  Gestaltung  ist 
und  erst  in  dem  flott  hingeworfenen  Finalsatz  durch 
derb-bajuvarische  Lustigkeit  die  Horer  starker  be- 
riihrt.  O.  S. 

Das  Dresdner  Philharmonische  Orchester,  dem  in- 
folge  mangelnder  staatlicher  oder  stadtischer  Sub- 
vention wieder  einmal  die  Auflosung  drohte,  ist 
vom  1.  Mai  bis  30.  September  auf  mehrere  Jalire 
von  der  Kurdirektion  des  Bades  Pyrmont  verpflich- 
tet  worden.  Damit  ist  sein  dauernder  Bestand  ge- 
sichert !  Die  musikalische  Leitung  in  Pyrmont  liegt 
in  den  Handen  des  Kapellmeisters  Walther  Stover- 
Leipzig.  Vom  1.  Oktober  steht  wieder  General- 
musikdirektor  Morike,  der  den  Herbst  von  Berlin 
nach  Dresden  ubersiedeln  wird,  an  der  Spitze  des 
Orchesters.  O.  S. 


Di 


"UISBURG.  In  der  hiesigen  Liebfrauenkirche 
kamen  an  den  5  Sonntagen  vom  4.  Januar  bis  1.  Fe- 
bruar  innerhalb  des  Gottesdienstes  hochbedeutende 
Kirchenwerke  alter  und  moderner  Meister  zur  Wie- 
dergabe. Genannt  seien:  Mozart:  B-Dur  Messe, 
Koenen:  Dreikonigen-Messe,  Bruckner:  Blasermesse 
in  E-Moll,  Peter  Griesbacher:  Missa  stella  maris 
und  Josef  MeBner:  Messe  fur  vierstimmigen  Chor, 
Orgel,  7  Blasinstrumente  und  Pauken.  Regens 
chori:  Karl  Paus  und  an  der  Orgel:  Joseph  Tonnes, 
dessen  Nachspiele  mit  Werken  von  Mozart,  Rhein- 
berger,  Klose,  Reger  und  MeBner  in  innerer  Be- 
ziehung  zu  den  Messen  standen. 

Der  Rheinische  Madrigalchor,  der  im  Januar  wie- 
der eine  sehr  erfolgreiche  Konzertreise  durch  Wtirt- 
temberg  und  Bayern  absolviert  hat,  hat  am  2.  und 
3.  Marz  in  Duisburg  und  Essen  unter  Leitung  von 
Prof.  Walther  Josephson  Josef  Mefiner-Abende  ver- 
anstaltet,  in  denen  mehrere  groBere  Chorwerke  des 
Salzburger  Domorganisten  zur  Urauffuhrung  ge- 
langt  sind. 

JVlAGDEBURG.  Josef  Haas'  „Deutsche  Sing- 
messe"  kam  hier  durch  den  Lehrer-Gesangverein 
mit  sehr  schonem  Erfolge  zur  Erstauffuhrung. 

IVltJNCHEN.  Die  Konzertveranstaltungen  des 
ersten  Drittels  der  Saison  begegneten  einem  er- 
schreckend   geringen  Interesse  des  Publikums.   Die 


Umschichtung  scheint  weitere  Fortschritte  gemacht 
zu  haben.  Die  sich  friiher  interessierten,  sind  verarmt 
und  viele  von  denen,  die  im  Konzertsaal  „erschei- 
nen",  halten  sich  an  die  auBere  Erscheinung  der 
Dinge  und  Menschen.  Aber  oft  niitzt  die  grbfite  und 
die  —  gewissenloseste  Reklame,  die  von  irgend- 
woher  eingeleitet  wird,  nichts  mehr.  Das  ganze 
System  muB  sich  erst  selbst  ad  absurdum  fiihren, 
ehe  wir  wieder  gesunde  Zustande  bekommen. 

Relativ  gesichert  sind  naturlich  „Musikalische 
Akademie"  und  „Konzertverein",  aber  auch  hier 
wollen  die  Klagen  nicht  verstummen  und  Siegmund 
v.  Hausegger  sah  sich  veranlaBt,  warnend  seine 
Stimme  zu  erheben.  Dabei  hat  es  bei  den  groBen 
Vereinen  nicht  an  Bemuhungen  gefehlt,  in  rascher 
Aufeinanderfolge  Neues  zu  bringen.  Ob  auch  wirk- 
lich  immer  Starkes,  Lebenskraftiges,  Originares, 
das  ist  eine  andere  Frage.  Neben  Richard  StrauB, 
Bruckner  und  Cornelius,  von  denen  eigentlich  nur 
der  letzte  neu  entdeckt  zu  werden  brauchte,  be- 
muhte  man  sich  sichtlich  um  Waldemar  v.  Baufinern, 
von  dem  Hausegger  die  IV.  Sinfonie  zum  ersten 
Male  brachte,  Knappertsbusch  als  Urauffuhrung 
„Die  himmlische  Orgel",  sinfonische  Legende  fiir 
Bariton,  kleines  Orchester  und  Orgel.  Beide  Werke 
verraten  zwar  die  Hand  des  gebildeten  Musikers, 
sind  ehrlich  empfunden,  aber  deshalb  doch  nicht 
warmend  noch  mitreiBend.  Namentlich  die  neueste 
Schopfung  ist  langatmig,  entbehrt  in  ihrer  musik- 
dramatischen  Linienfiihrung  reicherer  Abwechslung 
und  macht  jene  traurige  Geschichte  von  dem  be- 
riihmten  Orgelbauer  und  seiner  moralisch  eingrei- 
fenden  Wunderorgel  (aus  „Traumereien  an  fran- 
zosischen  Kaminen"  von  Richard  v.  Volkmann) 
zu  einer  hochst  ermiidenden  Angelegenheit.  Zudem 
ist  die  Singstimme  sehr  unvorteilhaft  behandelt, 
so  daB  auch  der  moglichst  ausdrucksvoll  dekla- 
mierende  Friedrich  Brodersen  und  die  umsichtige 
Leitung  des  Komponisten  doch  nur  einen  freund- 
lichen  Achtungserfolg  herbeifiihren  konnten. 

Eine  entschieden  wertvollere  und  fesselndere 
Novitat  ist  Robert  Hegers,  des  ausgezeichneten 
Kapellmeisters  der  Miinchner  Staatstheater,  groBes 
Chorwerk  „Ein  Friedcnslied" ,  das  Heger  selbst  am 
Allerheiligentage  mit  der  „Musikalischen  Akademie" 
und  dem  ,,Lehrergesangverein"  auffuhrte.  Der 
Text  in  fiinf  Gesangen  ist  nach  Worten  der  heiligen 
Schrift  entworfen  vom  Komponisten,  und  man  mufi 
gleich  hinzufiigen  mit  feiner  Wahl  und  nach  griind- 
lichstem  Studium  der  Bibel.  Die  erste  Anregung 
gab  Heger  bereits  im  Jahre  1914  ein  unheimlich- 
phantastisches  Kriegserlebnis.  Vertrauen  zu  Gott, 
Kriegsschrecknisse,  Niederlage,  scheinbare  Wieder- 
herstellung  des  Friedens,  grausige  Erkenntnis  dieses 
Scheinfriedens,  Anklagen,  darauf  Stimme  des  Herrn, 
Ergebung  und  Zuversicht  bilden  den  Inhalt  der 
fiinf  Gesange:  ein  musikalisches  Zeitbild  also,  doch 
ins  Allgemeingultige  erhoben,  und  zwar  mit  groBer 


Heft  3 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


175 


Kunst  des  Ausdrucks  und  der  Steigemngen.  Neben 
dem  gemischten  Chor  und  dem  Sologesangsquartett 
ist  noch  ein  Knabenchor  verwendet,  alle  die  moder- 
nen  Mittel  des  Orchesters  und  der  Chore  jedoch  mit 
einer  weisen  Beriicksichtigung  des  Textes,  aller- 
dings  z.  B.  im  II.  Gesang  zu  ungeheurer  Klang- 
wucht  sich  entfaltend.  Eine  Stelle  prachtigster 
Inspiration  ist  diejenige,  als  Gott  seine  Stimme 
vernehmen  laBt.  Heger  bewahrt  sich  in  diesem  bei 
der  Urauffuhrung  begeistert  aufgenommenen  Werk, 
das  demnachst  hier  wiederholt  wird,  als  grilndlich 
geschulter  Musiker  von  starkem  Temperament,  der 
die  Klassiker  liebt  und,  so  kiihn  er  oft  weiterschrei- 
tet,  den  Boden  nicht  unter  den  FfiBen  wanken 
filhlt.  Er  hat  keine  Auf  losungstendenzen ;  Uber- 
zeugungstreue  und  Takt  bewahren  ihn  auch  hier 
vor  rhy thmischen  und  harmonischenExtravaganzen. 

Noch  ein  anderer  Tiiufling  ist  zu  erwahnen: 
Konrad  Ansorges  dreisatziges  Klavierkonzert  in 
F-Dur,  op.  28,  das  der  Vater  selbst  in  einem  Haus- 
egger-Konzert  „mit  Erfolg"  aus  der  Taufe  hob. 
Romantisches  Empfinden  zeichnet  das  Werk  aus, 
eine  traumerische,  vorwiegend  schwermiitige  Stim- 
mung  durchzieht  es.  Figuratives  des  Klavierparts 
steht  freilich  trotz  sonst  klarer,  leichtfaClicher 
Thematik  zu  stark  im  Vordergrund;  der  originellen 
Einfalle  sind  nicht  gerade  viele,  so  daB  der  Pianist 
Ansorge  schlieBlich  iiber  den  Komponisten  trium- 
phierte.  Einige  andere  Werke,  wie  „Eine  deutsche 
Singmesse"  nach  Worten  des  Angelus  Silesius  von 
Joseph  Haas,  die  Dr.  Hanns  Rohr  mit  der  „Kon- 
zertgesellschaft  fiir  Chorgesang"  brachte,  ein  Opus, 
das  in  Erfindung,  Deklamation  und  Zusammenhalt 
(die  Orgelzwischenspiele  erwiesen  sich  als  dringend 
notwendiges  Bindemittel)  keine  der  bedeutendsten 
Arbeiten  des  Munchner  Komponisten  ist;  die  form- 
vollendete,  knappe,  bei  von  vornehmem  Geschmack 
diktierter  Sparsamkeit  der  Mittel  doch  immer  leucht- 
kraftige  und  warmempfundene  „Rhapsodie"  fiir 
Orchester  von  unserem  Generalintendanten  Cle- 
mens v.  Franckenstein,  die  Knappertsbusch  auf- 
fiihrte;  die  Tanz-Suite  aus  Klavierstiicken  von 
Couperin  von  Richard  Straufl  (effektvoller,  sehr  ver- 
groBerter  und  vergroberter  Couperin!)  und  schlieB- 
lich das  neue  Violinkonzert  von  Pfitzner,  das  in 
Alma  Moodie  zwar  eine  glanzende  Interpretin  fand, 
aber  an  das  Klavierkonzert  nicht  heranreicht  — 
diese  Werke  waren  wenigstens  fiir  Miinchen  neu. 

Sehr  riihrig  zeigte  sich  die  Munchner  „Theater- 
Gemeinde",  die  in  Sonderveranstaltungen  viel  des 
Interessanten  bot.  So  kam  wiederum  der  mit  siid- 
licher  Verve  und  polyphoner  Beweglichkeit  singende 
Chor  der  romischen  Basiliken  und  der  Sixlinischen 
Kapelle  zu  uns,  der  Berliner  Staats-  und  Domchor, 
der  freilich  nicht  zum  Besten  disponiert  erschien, 
die  Mailander  Primadonna  Ada  Sari,  die  durch  den 
Umfang  und  die  Schonheit  ihres  Organs  und  kulti- 
vierten  Vortrag  Aufsehen  erregte,  so  daB  sie  sofort 


fiir  zwei  Gastspiele  im  Nationaltheater  engagiert 
wurde,  wo  doch  einige  Eigentumlichkeiten  ihrer 
Gesangstechnik  und  cine  gewisse  Gelassenheit  im 
Spiel  kritischer  stimmten. 

Es  gibt  Leute,  die  Ermanno  Wolf-Ferrari  zu 
Starke  Anlehnung  etwa  an  Bach  u.  a.,  iiberhaupt 
Unselbstandigkeit  vorwerfen,  seine  Kompositions- 
weise  als  eine  Art  CiseHer-Arbeit  ansehen.  Seine 
Werke  sind  gewiB  mit  Liebhaberei  fiir  Kleinarbeit, 
mit  akkuratem  Sinn  geformt,  aber  eine  solche 
Eigenschaft  wiirde  nicht  hinreichen,  um  den  pletz- 
lich  wieder  ausgebrochenen  Sturm  der  —  sagen  wir 
nicht  Begeisterung,  sondern  vorsichtigerweise :  Sym- 
pathie  zu  erklaren,  der  nach  der  Auffiihrung  der 
„Vita  nuova"  („Konzertgesellschaft  fiir  Chor- 
gesang" unter  Hanns  Rohr)  den  Tondichter  im 
Konzertsaal,  nach  derjenigen  der  musikalischen 
Kornodie  „Die  vier  Grobiane"  im  Theater  umtoste. 
Man  grabt  Lebendige  aus.  Auch  Wolf-Ferraris 
Musik  lebt:  er  ist  einer  der  Lustspiel-Komponisten 
mit  dem  sichersten  Instinkt  fiir  witzige  Situationen, 
voll  geistreichster  Einfalle,  namentlich  rhythmiseh- 
deklamatorischer  Art,  voll  auch  eines  zur  Melodie 
drangenden  tjbermutes,  dessen  Kehrseite,  ein  weh- 
mii tiger  Ernst,  am  deutlichsten  gerade  aus  der  „ Vita 
nuova"  zu  erkennen  ist.  Er  ist  zweifellos  eine 
warmherzige  Kiinstlernatur,  die  unter  uns  zu  wissen, 
wir  dankbar  empfinden  sollten,  erst  recht,  da  er 
wie  kaum  einer,  unseren  recht  diirftigen  Komodien- 
spielplan  mit  freigebiger  Hand  und  einer  bei  uns, 
ach,  so  seltenen  Grazie  und  Lebensfroheit  zu  berei- 
chern  berufen  ist.  Jetzt,  nach  zwei  Dezennien,  be- 
gann  man  es  wieder  zu  erkennen  und  erlosendes 
Lachem  verklarte  manches  verharmte  Gesicht.  Ist 
das  nicht  genug,  dafi  Wolf-Ferrari  Stil  und  Ton  des 
musikalischen  Lustspiels  wahrt  und  durchhalt  neben 
der  grofien  Oper,  dem  Musikdrama,  der  schwer- 
bliitigen  „Komodie"?  Sind  nicht  die,  welche  seit 
Mozart  fiir  diese  Gattung  wirklich  etwas  geleistet 
haben  (die  „Operette"  scheidet  natiirlich  aus)  an 
weniger  als  zehn  Fingern  herzuzahlen?  DaB  Wolf- 
Ferrari  sich  Mozarts  als  eines  entfernten  „Ver- 
wandten"  erinnert,  ist  kein  Verbrechen.  Er  ist  kein 
charakterloser  Erbe.  Seine  Diktion  ist  ganz  per- 
sonlich  und  sein  Temperament  bestimmt  doch  jede 
Phrase.  Da  konnte  man  sich  ja  beispielsweise 
geradesogut  mit  stilistischen  Grundlagen  und  Zu- 
sammenhangen  beim  alten  Ditters  von  Dittersdorf 
aufhalten,  dessen  komische  Oper  „Der  Doktor  und 
der  Apotheker"'  neu  einstudiert  fiber  die  Bretter  des 
Residenztheaters  zum  grofien  Ergotzen  der  Zu- 
horer  in  lustigem  Wirbel  fegte.  GewiB,  solche  fast 
possenhafte  Begebenheiten  vermogen  uns  nicht 
tiefer  zu  ergreifen,  aber  die  sauber  gearbeitete,  nette, 
karrnlos-frische  Musik  quittieren  wir  in  einer  Zeit 
dumpfer  Problemhaftigkeit  mit  freiem  Aufatmen. 
Dem  Dirigenten  Karl  Bbhm  und  dem  Spielleiter 
Karl  Seydel,  der  zugleich  glanzender  Hauptrollen- 


176 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Ma 


1925 


trager  war,  ficl  ein  besonderer  Anteil  des  Erfolgs 
der  flotten  Auffiihrung  zu. 

Im  ubrigen  sehn  wir  auf  eine  grofie  Kette  von 
Gastspielen  zurtick.  Man  sucht,  wie  iiberall,  nach 
guten  Stimmen  —  und  haltbaren!  —  und  nach 
gereiften  Darstellern.  Wenn  natiirlich  „Stiitzen" 
des  Ensembles  wie  Maria  Ivogtin  und  Karl  Erb  sich 
amerikanische  Exkursionen  erlauben,  muB  fur  Nach- 
wuchs  und  Vertretung  gesorgt  werden.  Elisabeth 
Feuge  ist  zwar  nicht  gleich  als  Koloraturphanomen 
aufgetreten,  hat  sich  aber  in  letzter  Zeit  kunstlerisch 
vorteilhaft  entwickelt.  Unser  Heldentenor  Nicolai 
Reinfeld  ist  nicht  immer  disponiert,  so  begruCte  man 
um  so  lieber  wieder  Heinrich  Knote,  dessen  Stimme 
unverwtistlich  scheint.  Der  Spielplan  muBte  also 
oft  auf  die  Gastspiele  Riicksicht  nehmen,  fiihrt 
aber  neben  Uberflussigkeiten  wie  die  grausige 
„Tosca"  auch  Pfitzners  „Rose  vom  Liebesgarten" 
und  manche  Opern,  die  darauf  schlieBen  lassen, 
daB  jetzt  unter  der  Direktion  des  musikalischen 
Generalintendanten  v.  Franckenstein  ein  bestimm- 
ter  Kurs  eingeschlagen  wird.  Nur  auf  eine  besondere 
Ehrung  Peter  Cornelius'  im  Theater,  etwa  durch 
Auffiihrung  des  „Cid"  hat  man  vergeblich  gewartet. 

Heinrich    Stahl. 


R 


OSTOCK.  Am  1.  Februar  fand  hier  eine  Grae- 
ner-Morgenfeier  mit  einem  einleitenden  Vortrag,  den 
Galgenliedern,  der  Sinfonietta  fur  Streichorchester 


und  Harfe  und  dem  neuesten  Klaviertrio  op.  61 
statt.  Am  Abend  erlebte  dann  G.s  Oper  „Schirin 
und  Gertraude"  die  iiberaus  warm  aufgenommene 
Erstauffiihrung. 

W  EISSENFELS.  Der  Konzertverein  brachte  am 
23.  Januar  unter  Leitung  von  Oswald  Stamm  eine 
sehr  schone  Auffiihrung  der  „  Vita  nuova"  von  Wolf- 
Ferrari  heraus.  Solisten:  Kammersanger  Arlberg, 
Leipzig,  Adelina  Spalwingk-Pugnali,  WeiBenfels, 
Orchester:  verstarktes  stadtisches  Orchester,  Har- 
fen:  Kammervirtuosin  Hopf-Geidel  von  der  Staats- 
oper  Berlin,  Frau  Mila  Thiede,  WeiBenfels. 

AjWICKAU.  Der  a-cappella-Verein  und  Lehrer- 
gesangverein  brachten  kiirzlich  unter  Leitung  Prof. 
Vollhardts  das  interessante  Chorwerk  „Jos  Fritz" 
(Held  aus  den  Bauernkriegen)  von  Alexander 
Adam  auBerst  plastisch  zur  Auffiihrung. 

In  der  Volkshochschule  behandelt  P.  Krohne 
jetzt  Bruckner  und  sein  Werk.  — 

Das  Leipziger  Gewandhausquartett  —  es  hatte  sehr 
lange  nicht  in  Zwickau  gespielt  —  fand  bei  einem 
vom  Buhnenvolksbund  veranstalteten  Kammer- 
musikabend  begeisterte  Aufnahme. 


Wei t ere  Konzertberichte  s.  Beilage 


MUSIK  IM  AUSLAND 


IVlADRID.  Mit  „Cosi  fan  tutte"  erlebte  man  hier 
zum  ersten  Male  —  allerdings  mit  fast  nur  aus- 
landischer  Besetzung  —  die  Auffiihrung  einer  Mo- 
zartoper.  Veranstalterin  war  die  Gesellschaft  ,,CuI- 
tura  Musical".  Leider  war  die  Einheitlichkeit  der 
Wiedergabe  durch  starke  Striche  sehr  beeintrachtigt. 

_TRAG.  Im  tschechischen  Staats-  und  National- 
theater  gelangte  Wagners  „Tristan"  in  volliger  Neu- 
inszenierung  und  Neustudierung  zur  Auffiihrung. 
Der  Versuch,  Wagners  Biihnenwerk  in  kubistischer 
Ausstattung  zu  reformieren,  mifilang.  Die  musika- 
lische  Leitung  des  Werkes  durch  O.  Ostrcil  war 
leider  mehr  akademischer  als  ekstatisch  leiden- 
schaftlicher  Natur. 

Im  ersten  Konzerte  des  deutschen  Kammermusik- 
vereins  gelangten  fiinf  Stiicke  fiir  Streichquartett 


(Wiener  Walzer,  tschechische  Polka,  Serenade, 
Tango  und  Tarantella)  von  dem  Prager  Musikmoder- 
nisten  und  Pianisten  Erwin  Schulhoff  zur  Erstauf- 
fiihrung. Bessere  Salonmusik  im  atonalen  Gewande, 
Karikaturen  im  grotesken  Stile  der  jiingsten  Neu- 
tonerrichtung,  die  teilweise  den  Widerspruch  des 
Publikums  erregten. 

Der  beriihmte  italienische  Meisterdirigent  Moli- 
nari  wird  hier  am  deutschen  Theater  Verdis  „Othello 
dirigieren  und  mit  dem  tschechischen  Gesangverein 
„Hlahol"  und  dem  Orchester  der  tschechischen 
Philharmonie  Beethovens  „Missa  solemnis"  zur 
Auffiihrung  bringen. 

Ein  neugegriindetes  Trio  der  Herren  Novak  (Vio- 
line),  Franck  (Cello)  und  Erwin  Schulhoff  (Klavier) 
hat  hier  erstmals  erfolgreich  konzertiert.  E.  J. 


(Kiinstlerische  Leitunfr: 
Stadt.  Musikdir.  Barth) 


STADT.  ORCHESTER  FLENSBURG 

sucht   Ersten   Konzertmeister, 

der  auch  als  Solist  und  Kammermusikspieler  kunstlerisch  Wertvolles  leistet.  Es  kommen  nur  erst- 
k  lass  ige  Krafte  in  Frage  Dienst  im  Konzert  und  Theater.  Anstellung:  auf  Privatdienstvertrag\  Antangs- 
besoldung  Gruppe  9,  vierteljahrl  Kiindig-ung  Ruhegehalt,  Witwen-  und  Waisenversorarung  wird  nicht  gewahrt. 
Umzugskosten  und  doppelter  Haushalt  nach  naherer  Vereinbarung.  Besetzung  der  Stelle  alsbald,  spatestens 
jedoch  am  1.  September  1925.  Probespiel  (Reisekosten  nach  staatl.  Satzen)  unbedingt  erforderlich.  Bewer- 
bungen  mit  ausfilhrl.  Lebenslauf  und  Referenzen  umgehend  erbeten  an  den  Magistrat  von  Flensburg. 


Heft  3 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


177 


MUSIKFESTE  UND  FESTSPIELE 

Gorlitz.  „Nach  12  jahriger  Pause  sollen  im  Jahre 
1925  die  Schlesischen  Musikfeste,  die  den  Ruf  unserer 
Stadt  als  Musikstadt  in  Deutschland  begriindet  und 
befestigt  haben,  fur  die  auch  unsere  Stadthalle  ge- 
baut  worden  ist,  wieder  aufleben.  Bereits  seit  Mo- 
naten  sind  die  Vorarbeiten  hierzu  im  Gange.  Es  ist 
ein  Komitee  gebildet,  dem  auBer  den  bewahrten 
alten  Helfern  am  Werke  eine  Reihe  fiihrender  Per- 
sonlichkeiten  aus  der  ganzen  Provinz  angehoren. 
Die  Chorvereinigungen  aus  Schlesien  haben  be- 
geistert  ihre  Mitwirkung  zugesagt.  Als  Leiter  des 
3tagigen  nachstj  ahrigen  Festes  ist  Wilhelm  Furt- 
wangler  gewonnen,  ebenso  stehen  die  Verhandlungen 
mit  dem  Philharmonischen  Orchester  in  Berlin,  das 
aber  grundsatzlich  zur  Mitwirkung  bereit  ist,  vor 
dem  endgtiltigen  Abschlusse. 

Zur  Aufffihrung  vorgeseken  sind  Werke  von 
Bach,  Mozart  (C-Moll-Messe),  Beethoven,  Brahms, 
Bruckner  und  Rich.  StrauB."  W.  S. 

—  Das  Prager  Musikfest  der  Internationalen  Gesell- 
schaft  fiir  neue  Musik  findet  nicht,  wie  ein  Teil  der 
Presse  meldete  und  auch  in  unserer  Februar-Num- 
mer  zu  lesen  war,  vom  1. — 15.  Mai,  sondern  am 
IS.,  17.  und  19.  Mai  statt. 

KONSERVATORIEN 
UND  UNTERRICHTSWESEN 

Auch  am  Dresdener  Konservatorium  plant  man 
nun  nach  dem  Beispiele  Kolns  eine  Volksmusik- 
hochschule.  Die  Idee  der  Schule  soil  sich  vor  allem 
auf  Anregungen  musikpadagogischer  Fuhrer  wie 
J  ode,  Kestenberg,  P.  Bekker  grunden.  Die  Musik- 
erziehung  erstreckt  sich  auf  Vokal-  und  Instrumen- 
talmusik.  Fiir  alle  musiktreibenden  Schuler  ist  die 
Teilnahme  an  der  Singschule  (Einzel-,  Zusammen- 
und  Chorgesang,  Stimmbildung  und  Atempraxis) 
verbindlich.  Die  Pflege  der  Instrumentalmusik  tritt 
als  Wahlfach  auf  und  erfolgt  nach  besonderer  Eig- 
nung.  Betonung  erhalten  Instrumente,  die  der 
Belebung  von  Volks-  und  Hausmusik  dienen.  Da- 
neben  sind  Einrichtungen  ins  Auge  gefaBt,  die  die 
Fahigkeit  des  Musikhorens  und  Musikverstehens 
entwickeln  (Vorfiihrung  und  Einfiihrung  von  Musik- 
werken,  die  die  Grundlagen  der  Melodie-,  Harmonie- 
und  Formenlehre  geben),  die  in  Musiktheorie,  Musik- 
geschichte  und  Musikasthetik  einfiihren,  volkstfim- 
liche  Chordirigentenbildung,  rhythmisch-gymna- 
stische  Schulung  (Volkstanze),  Sprechtechnik  u.  a. 
m.  anstreben.  Die  Leitung  der  Musikschule  wird  in 
den  Handen  eines  Kreises  von  wohlerfahrenen  und 
soziologisch  interessierten  Musikpadagogen  liegen. 
. —  Die  deutsche  Akademie  der  Tonkunst  in  Prag,  die 
einzige  deutsche  hohere  Musikbildungsanstalt  der 
Tschechoslowakei,  befindet  sich  in  materiellen 
Noten,  da  die  Regierung  die  diesem  Institute  bis- 


her  gewahrte  Subvention  stark  reduziert  hat  und 
noch  weiter   abbauen  will. 

—  Eine  weitere  Johann  Philipp  Krieger-Feier  ver- 
anstaltete  E.  Rabsch  als  10.  Abendmusik  der  staatl. 
Bildungsanstalt  in  Plone  i.  H.  Die  Spielfolge  war 
sehr  mannigfaltig :  Instrumentalstucke,  Opernarien 
und  zwei  Kantaten  (Traufelt,  ihr  Himmel  und 
Singet  dem  Herrn).  Ein  Madrigalchor  und  Colle- 
gium musicum  als  ausfuhrende  Organe  lassen  ahnen, 
daB  ein  diszipliniertes  Musikleben  an  der  Anstalt 
(Gymnasium)  herrscht. 

GESELLSCHAFTEN   UND  VEREINE 

—  In  Wien  wurde  eine  Hans-Pfitzner-Gemeinde  ge- 
griindet.    Ehrenprasident  ist  Franz  Schalk. 

—  Die  Gesellschaft  der  Musikfreunde  in  Wien  hat 
gemeinsam  mit  der  Wiener  Staatsoper  und  den 
Wiener  Philharmonikern  bescblossen,  den  100.  Ge- 
burtstag  von  Johann  StrauB  am  25.  Oktober  d.  J. 
durch  eine  gemeinsame,  groBangelegte  Johann- 
Straufi-Feier  festlich  zu  begehen.  Ein  vorbereiten- 
des  Komitee  wurde  mit  der  Ausarbeitung  eines  ent- 
sprechenden  Festprogrammes  betraut. 

—  Eine  „neue  Gesellschaft  fur  Musik- Volksbildung" 
wurde  ebenfalls  in  Wien  von  deutschvolkischen 
Kreisen  gegriindet.  Ihr  fachlicher  Leiter  ist  Egon 
Stuart  Willfort. 

—  In  Berlin  wurde  kiirzlich  der  Verband  der  Ge- 
mischten  und  Frauen-Chore  Deutschlands  gegriindet. 
Vorsitzender  des  Verbandsausschusses  ist  Musik- 
direktor  Th.  Mungersdorf. 

Die  „Deutsche  Musikgesellschaft"  hat  nunmehr 
die  genauen  Angaben  fiber  den  vom  4. — 8.  Juni  d.  J. 
in  Leipzig  stattfindenden  musikwissensch.  KongreB 
veroffentlicht.  An  offentlichen  Veranstaltungen 
bietet  diese  Tagung  u.  a.  den  Vortrag  „Musikwissen- 
schaft  und  Kunst  der  Gegenwart"  von  Professor 
Schering-Halle.  In  die  Kongrefitage  fallt  ferner 
das  Hdndelfest  unter  Leitung  von  Professor  Dr. 
Straube  und  Generalmusikdirektor  Brecher.  Zur 
Auffuhrung  vorgesehen  ist  die  Oper  „Tamerlan", 
die  Oratorien  „Salomo"  und  „Theodora" ;  statt  des 
letzteren  vielleicht  auch  „Athalia",  „Alexander 
Balus"  oder  der  „Belsazar".  Die  Konzerttage  dauern 
vom  6. — 8.  Juni.  Eine  moderne  Oper  am  Freitag 
und  eine  Motette  am  Sonnabend  mittag  leitet  die 
musikalische  Feier  ein;  die  Motette  wird  alte  Musik 
des  14.  bis  16.  Jahrhunderts  bringen.  Es  folgt  am 
Sonnabend,  den  6.  Juni,  abends,  das  erste  Handel- 
Oratorium  im  Gewandhaus,  am  Sonntag  vormittag 
ein  Handel-Orchesterkonzert  mit  Weltlichen  Kan- 
taten und  Concerti  grossi,  abends  Handel-Oper. 
Am  letzten  Tage  vormittags  Kammermusik  mit 
Kammer-Duetten,  einem  Violinkonzert  usw.,  abends 
das  zweite  Handel-Oratorium.  Inzwischen  finden 
nichtoffentliche  Sektionssitzungen  und  offentliche 
Vortrage  fiihrender  Musikwissenschaftler,  wie  Pro- 
fessor Guido  Adler-Wien  u.  a.,  statt. 


178 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


Marz  1925 


„Der  Hilfsbund  fiir  deutsche  Musikpflege"  ver- 
anstaltet  am  18.  April  im  Marmorsaal  des  Berliner 
Zoo  ein  groBes  Fest,  das  aus  einem  Konzert  erster 
Kiinstler,  einem  Ball  und  einer  Tambolalotterie 
besteht.  Fur  letztere  haben  erste  Klavierfirmen  wie 
Bechstein,  Bliithner,  Ibach,  Seiler,  Forster,  Rit- 
muller,  Schwechten  u.  a.  je  einen  Stutzfliigel  zu- 
gesagt.  Auch  der  Musikverlag  wird  sich  an  der 
Tombolalotterie  beteiligen,  hervorragende  Kiinstler 
werden  Bilder  und  Autographen  stiften. 

PERSONLICHES 

Siegfried  Ochs  wurde  an  Stelle  des  verstorbenen 
X.  Scharwenka  zum  Vorsitzenden  des  Verbands  der 
konzertierenden  Kiinstler  gewahlt.  An  Stelle  von 
Prof.  Ochs  wurde  Kammersanger  Albert  Fischer 
in  den  Verwaltungsrat  gewahlt. 

August  Stradal  wurde  von  der  Deutschen  Gesell- 
schaft  fiir  Wissenschaft  und  Kiinste  zu  ihrem  korre- 
spondierenden  Mitgliede  ernannt. 

—  Walter  Niemann  wurde  vom  Beethoven-Club 
am  Lawrence  Conservatory  of  Music  in  Appleton 
(Wisconsin,  U.  S.  A.)  zum  Ehrenmitgliede  ernannt. 

Paul  Graener,  der  ausgezeichnete  Leipziger  Kom- 
ponist,  wurde  von  der  philosophischen  Fakultat 
Leipzig  zum  Ehrendoktor  ernannt,  zu  welcher  hoch- 
bedeutsamen  Ehrung  wir  dem  Kiinstler  unsere 
Ghickwiinsche  darbringen. 

Geburtstage   und   Jubilaen. 

—  Seinen  70.  Geburtstag  beging  am  12.  Februar  in 
Dresden  der  Pianist  und  Musikpadagoge  Prof.Bert- 
rand  Roth.  Roth  stammt  aus  der  Schweiz  (geb.  1855 
in  Degersheim  b.  St.  Gallen)  erhielt  aber  seine  Er- 
ziehung  und  musikalische  Ausbildung  in  Deutsch- 
land.  Nach  Absolvierung  des  Gymnasiums  in  Plauen 
i.  V.  bezog  er  die  Universitat  Leipzig  als  stud,  phil., 
nm  sich  aber  dann  ganz  der  Musik  zu  widmen. 
Nachdem  er  seine  Studien  auf  dem  Konservatorium 
daselbst  bei  Wenzel,  Jadassohn  und  Reinecke  ab- 
geschlossen,  wurde  er  noch  Schuler  Liszts  (1877  bis 
1880).  1880—82  wirkte  er  darauf  als  Klavierlehrer 
am  Dr.  Hochschen  Konservatorium  in  Frankfurt 
a.  M.  und  dort  rief  er  mit  Schwarz  und  Fleisch 
1882  das  Raff-Konservatorium  ins  Leben.  1884 
iibersiedelte  er  nach  Dresden,  wo  er  zunachst  am 
Konservatorium  tatig  war,  von  1890  an  aber  nur 
noch  Privatunterricht  erteilte ;  erfolgreich,  wie  man- 
cher  bekannt  gewordene  Schuler  (Percy  Sherwood, 
Emil  Kronke  u.  a.)  bezeugte.  Im  Jahre  1901  rief  er 
in  seinem  Musiksalon  Sonntags-Matineen  ins  Leben, 
die  ausschliefllich  zeitgenossischen  Komponisten  ge- 
widmet  waren  und  die  fiber  Dresden  hinaus  bekannt 
wurden.  Roth  versuchte  sich  auch  als  Komponist 
mit  Klavierstiicken,  Liedern  u.  a.  m.,  und  der  Musik- 
padagog.  Verein  in  Dresden  ehrte  ihn  anlaBlich 
seines  Geburtstages  mit  einem  ihm  in  dieser  Eigen- 
schaft  gewidmeten  Musikabend.  Fritz  Busch  und 
die   Staatskapelle   aber  luden  ihn  zur  solistischen 


Mitwirkung  in  einem  der  Sinfoniekonzerte  ein;  er 
spielte   Beethovens   G-Dur-Konzert.  O.    S. 

In  dem  Kammersanger  Friedrich  Plaschke  feierte 
ein  verdienstvolles  Mitglied  des  Dresdner  Opern- 
Ensembles  sein  25jahriges  Biihnenjubilaum. 

Die  einst  allerorts  gefeierte  Kammersangerin 
Berta  Bianchi-Pollini  feierte  am  28.  Januar  in  Salz- 
burg ihren  70.  Geburtstag.  Die  beliebte  Kiinstlerin 
erfuhr  von  Stadt  und  Regierung  zahlreiche  Ehrun- 
gen.  U.  a.  wurde  ihr  die  silberne  Mozart-Medaille 
verliehen. 

Der  bekannte  Musikschriftsteller  Rat  Hermann 
Sonne  in  Darmstadt,  der  langjahrige  Vorsitzende 
des  dortigen  Richard  Wagner- Vereins,  konnte  am 
3.  Marz  seinen  60.  Geburtstag  feiern.  Der  Verein 
veranstaltete  ihm  zu  Ehren  ein  auBerordentliches 
Vereinskonzert. 

AnlaBlich  des  60.  Geburtstages  von  Paul  Ertel 
haben  in  Berlin  eine  ganze  Reihe  von  Konzerten 
stattgefunden,  von  denen  besonders  ein  ganzer,  Ertel 
gewidmeter  Abend  des  Berliner  Tonkunstlervereins 
hervorzuheben  ist.  In  den  Konzerten  horte  man 
die  „Lieder  der  Nacht",  das  G-Dur-Konzert  fiir 
Violine  allein,  die  Klaviersuite  op.  26,  die  Sonate  fiir 
Violine  und  Klavier  op.  50,  die  Klavierstiicke  „Pier- 
rette,  Pierrot",  das  Streichquartett  Hebraikon  op. 
14  u.  a.  mehr  und  bekam  somit  wenigstens  teilweise 
einen  Uberblick  fiber  das  Schaffen  Ertels.  Dem 
Jubilar  wurden  herzliche  Beifallskundgebungen  zu- 
teil. 

Geheimrat  Dr.  Siemon,  der  langjahrige  Vorsitzende 
und  Leiter  des  Musikvereins  in  Miinster,  feierte 
kiirzlich  seinen  70.  Geburtstag.  Unter  den  zahl- 
reichen  Ehrungen,  die  ihm  zuteil  wurden,  sei  ein 
groBartiger  Fackelzug  der  munsterischen  Sanger  er- 
wahnt. 

Wie  uns  eben  noch  mitgeteilt  wird,  feiert  am 
5.  Marz  Prof.  Otto  Richter,  der  Kantor  der  Dresdener 
Kreuzkirche,  seinen  60.  Geburtstag.  Wir  werden  im 
nachsten  Heft  eine  kurze  Wiirdigung  des  Mannes 
bringen. 

Ebenso  feierte  der  Organist  der  Dresdener  Kreuz- 
kirche, Bernhard  Pfannstiel,  einer  unserer  ausge- 
zeichnetsten  Organisten,  letzthin  sein  50jahriges 
Kunstlerjubilaum. 

Todesfalle. 
f  Detlev  Griimmer,  Kammermusikus  und  Konzert- 
meister  a.  D.  zu  Gera. 

f  Emma  Baumann,  die  einst  in  Leipzig  sehr  ge- 
feierte Koloratursangerin,  im  Alter  von  72  Jahren. 
Fr.  Baumann  war  einst  eine  sehr  bedeutende  San- 
gerin  mit  ziemlich  groBem  Rollengebiet,  beson- 
ders auf  dem  Gebiet  der  Mozartschen  Oper  eine 
Spezialistin.  Lange  Zeit,  bis  vor  dem  Krieg,  gehorte 
sie  in  den  Lehrkorper  des  Konservatoriums. 
f  Karl  Werner,  Musikschriftsteller  und  Chorleiter 
in  Frankfurt)  im  Alter  von  41   Jahren. 


Heft  3 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


179 


f  J.  Julius  Major,  der  ungarische  Komponist  und 
Musikpadagoge  im  Alter  von  65  Jahren.  M.,  der  in 
Budapest  lebte,  war  ein  Lieblingsschiiler  Liszts  und 
hat  sich  durch  seine  Sinfonien,  Serenaden,  Quar- 
tette, Sonaten,  auch  einer  Oper,  sowie  verschiedenen 
Unterrichtswerken  einen  geachteten  Platz  unter 
den  ungarischen  Tonsetzern  erworben.  J.  F. 

-j-  in  Ebingen  in  Wiirtt.  die  84jahrige  Witwe  Wil- 
helm  Baumgartners,  des  bekannten  Schweizer  Chor- 
komponisten,  des  Schopfers  der  schweizerischen 
Nationalhymne :  O  mein  Vaterland  (Gedicht  von 
Gottfried  Keller). 

■)■  zu  Frankfurt  a.  M.  im  Alter  von  46  Jahren  ist 
Carl  Heyse  der  hochgeschatzte  Orgelvirtuose  und 
Lehrer  am  Hochschen  Konservatorium.  H.  war 
auch  Organist  der  deutschreformierten  Gemeinde 
und  der  Museumsgesellschaft. 

f  Kapellmeister  und  Musikdirektor  Kleophas  Schrei- 
ner  zu  Altona  im  88.  Lebensjahr. 
f  Luigi  Botazzo,  der  Organist  der  Kathedrale  zii 
Padua,  im  Alter  von  79  Jahren.  B.,  der  seit  seinem 
9.  Lebensjahre  blind  war,  gait  in  Italien  als  der 
bedeutendste  Organist  und  zugleich  Regenerator 
des  Orgelspiels.  Zahlreiche  Orgelwerke,  auch 
theoretische    Schriften   entstammen   seiner    Feder. 

Berufungen. 

—  Arthur  Himmighofen  nach  Ablauf  der  Spielzeit 
als  Intendant  an  das  Liibecker  Stadttheater. 

— ■  Joseph  Krips,  Kapellmeister  an  der  Wiener 
Volksoper,  als  musikalischer  Leiter  an  das  Dort- 
munder  Stadttheater. 

—  Der  Baritonist  Dr.  Theo  Lierhammer  als  Pro- 
fessor an  die  Staatsakademie  fur  Musik  und  dar- 
stellende  Kunst  in  Wien. 

— •  Leonid  Kochanski,  der  bekannte  Pianist,  als 
Professor  an  die  Kaiserl.  Akademie  fur  Musik  in 
Tokio. 

—  Kapellmeister  Albert  Bing  vom  Friedrich- 
Theater  in  Dessau  zum  ersten  Kapellmeister  an  das 
Coburger  Landestheater. 

—  Ignatz  Waghalter  zum  Nachfolger  Stranskys  an 
das  New  Yorker  Staatsorchester. 

—  Der  Komponist  Alfred  Bruneau  zum  Nachfolger 
Gabriel  Faures  an  die  Pariser  Akademie  der  schonen 
Kiinste. 

—  Emilie  Thurow  aus  Basel  als  Leiterin  einer 
Violinklasse  an  das  Konservatorium  in  Hagen.  Frau- 
lein  Th.  ist  aus  der  Schule  von  Prof.  Szanto  und 
Prof.  Bram-Eldering  hervorgegangen. 

—  Dr.  Walther  Meyer-Giesow  zum  Dirigenten  des 
Oberhauser  Musikvereins  (nicht  Jos.  Trumper,  wie 
berichtet  wurde). 

—  Prof.  d'Arnals  von  der  Berliner  GroBen  Oper 
als  Oberspielleiter  an  die  Diisseldorfer  Oper. 


VERSCHIEDENE  MITTEILUNGEN 

—  In  Eibenstock  i.  Erzgeb.  kam  Max  Bruchs  „Lied 
von  der  Glocke"  von  dem  durch  Kirchenchor  und 
Mannergesangverein  verstarkten  Chorgesangverein 
unter  Kantor  Hennigs  Leitung  vor  ca.  1100  Zu- 
horern  zueindrueksvollerWiedergabe.  Mitwirkende: 
Zwickauer  Stadtkapelle  und  Siegenbachsches  Vokal- 
quartett. 

—  Der  Schiilerchor  der  Oberrealschule  im  Norden  zu 
Leipzig  absolvierte  unter  seinem  Leiter  Studienrat 
Max  F est  letzten  November  eine  von  schonstem 
Erfolg    begleitete    Konzertreise    durch    Osterreich. 

—  Der  besonders  durch  die  Pflege  alter  geistlicher 
Chorkunst  bekannte  Benkelsche  a-cappella-Chor  in 
Chemnitz  veranstaltete  am  1.  Februar  ein  Konzert 
mit  Chorwerken  von  Ingegneri,  Orlandus  Lassus, 
Bruckner,  Wilh.  Berger  und  Rheinberger. 

—  Prokofieffs  Klavierkonzert  C-Dur  op.  26  kam 
durch  die  vorzxigliche  Pianistin  Elsa  Ran  in  Chem- 
nitz zur  deutschen  Erstauffiihrung. 

—  Der  Vierteltonprofessor  Alois  Hdba  schrieb  zwei 
Biihnenwerke :  „Die  Sexualitat"  und  „Die  Selbst- 
erhaltung".  Besetzung:  Vierteltonklavier,  Streich- 
quintett,  zwei  um  einen  Viertelton  verschieden 
gestimmte  Harfen  und  zwei  Vierteltonklarinetten. 
Die  abstrakte  Darstellung  gewisser  Vorgange 
operiert  mit  Kino-  und  Farbenbildern.  —  Das  alles 
klingt  tatsachlich  vierteltonmaBig.  Sexualitat  und 
Viertelton,  iibrigens  gar  nicht  schlecht! 

—  AnlaBlich  der  Rektor-Inauguration  von  Josef 
Marx  an  der  Wiener  Musikhochschule  brachte  das 
Akademietheater  unter  der  Regie  von  Prof.  Turnau 
Mozarts  „La  finta  semplice"  zur  Aufiuhrung. 

—  Paderewski  spielte  im  Vatikan  vor  dem  Papst. 
Seit  Liszt  wurde  keinem  diese  Ehre  mehr  zuteil. 

—  Der  Violinvirtuose  Dr.  Karl  Bruckner  veranstal- 
tete in  Karlsruhe  zyklische  Abende  mit  einheitlich 
durchgefuhrten  Programmen.  So  gelangten  letzthin 
an  3  Abenden  samtliche  Violinsonaten  Beethovens 
zur  Auffuhrung.  Weitere  Abende  sollen  „Die  Ent- 
wicklung  von  Brahms  bis  zur  Gegenwart"  vmd  andere 
wertvolle  Programme  vermitteln. 

—  Das  Prager  Landestheater,  eine  altehrwiirdige 
deutsche  Kulturstatte ,  soil  einem  Communique 
der  tschechischen  Regierung  zufolge  abgebrochen 
werden. 

—  Der  Wiener  Stefansdom  hat  ein  elektrisches 
Lautwerk  bekommen.  Nunmehr  konnen  alle 
Glocken  —  auch  die  grofite  seit  50  Jahren  nicht 
mehr  erklungene  Glocke  „Die  Pummerin"  • —  wie- 
der  gelautet  werden. 

—  In  Amerika  sind  im  letzten  Jahre,  wie  statistisch 
festgestellt  wurde,  2000  Orgeln  im  Gesamtwert  von 
12  Millionen  Dollars  gebaut  worden. 

—  In  der  letzten  Spielzeit  gelangten  in  Paris  von 
den  dortigen  Orchestern  526  deutsche  Werke  gegen- 


180 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Marz  1925 


fiber  322  franzosischen  zur  Auffuhrung.  In  der  Opcr 
erlebte  Wagner  334,  der  meistgespielte  Franzose 
Saint-Saens  dagegen  nur  111  Auffiihrungen. 

—  Zwecks  Sammlung  von  Negerliedern  haben 
sich  in  Amerika  zwei  Gesellschaften  gebildet.  Die 
eine,  die  nur  aus  Schw^rzen  besteht,  will  vor  allem 
die  religibsen  Gesange  ihrer  Rasse  in  einer  Samm- 
lung vereinigen. 

—  Robert  Miiller-Hartmanns  Ouvertiire  zu  Bfich- 
ners  Leonce  und  Lena,  die  vor  kurzem  mit  grofiem 
Erfolg  in  Winterthur  aufgefiihrt  wurde,  erschien  bei 
D.  Rather,  Leipzig. 

—  Das  im  vergangenen  Winter  gegriindete  West- 
falische  Vokal-Terzett  (Martha  Meyer,  Eva  v.  Skop- 
nik,  Hedwig  Saumer)  konzertierte  bereits  erfolg- 
reich  in  Westfalen,  Hessen,  Rheinland  usw.  Die 
Presse  riihrnt  ihm  bei  glanzender  Technik  eine 
frische,  ungekiinstelte  Natfirlichkeit  nach. 

—  In  Budapest  plant  man  nach  Weimarer  Muster 
die  Errichtung  eines  Liszt-Museums.  Von  den  kfirz- 
lich  entdeckten  100  Originalbriefen  Liszts  —  die 
Besitzerin  ist  die  engl.  Opernsangerin  Susanne 
Strong  —  hat  ein  ungarischer  Kunsthandler  13 
Stuck  fur  das  neu  zu  grfindende  Museum  als  Schen- 
kung  erworben. 

—  Auf  dem  Musikfest  in  Prag  vom  15. — 19.  Mai 
gelangt  Rudolf  Karels  sinfonische  Dichtung  „Da- 
mon"  (Verlag  Simrock)  zur  Auffuhrung. 

—  Friedrich  Rippich,  ein  junger  15jahriger  Pianist 
aus  der  Schule  von  Prof.  Kurt  Schubert,  hatte  in 
seinem  ersten  Berliner  Klavierabend  einen  starken 
Erfolg. 

- —  Nino  Neidhardts  neuesWerk  „Andersen-Marchen- 
Sinfonietta"  op.  34  fur  groBes  Kammer-Orchester 
wurde  vom  Direktorium  der  Liga  fur  musikalische 
Kultur  (Dresden)  zur  Auffuhrung  fur  ihre  samt- 
lichen  Konzert-Zyklen  im  In-  und  Auslande  an- 
genommen. 

—  W.  Bohmes  Oratorium  ,,Die  heilige  Stadt"  ist. 
bis  dahin  fur  26  Orte  registriert. 

—  Der  neue  musikalische  Leiter  des  Freiburger 
Stadttheaters,  Ewald  Lindemann,  hat  eine  Arbeits- 
gemeinschaft  fur  neue  Musik  gegrtiudet,  die  vier- 
zehntagig  unentgeltliche  Konzerte  veranstaltet. 

—  In  Heidelberg  wurde  zum  Gedachtnis  des  ver- 
storbenen  Philipp  Wolfrum  eine  Gedenktafel  ent- 
hullt.  Bei  der  daran  anknupfenden  Gedenkfeier 
kamen  Orgel-  und  Gesangswerke  W.s  zur  Wieder- 
gabe,  wie  auch  am  gleichen  Abend  in  der  Stadthalle 
unter  Dr.  Poppens  Leitung  eine  eindrucksvolle 
Auffuhrung  des  Wolfrumschen  Weihnachtsmyste- 
riums  stattfand. 

—  In  England  hat  man  ein  Preisausschreiben  zur 
Schaffung  einer  Nationalhymne  veranstaltet. 


—  Paul  Graener  hat  von  Gerhart  Hauptmann  die 
Rechte  erlangt,  Hanneles  Himmelfahrt  zu  kom- 
ponieren. 

—  Aberdeen.  Die  Sherwood  School  of  Music 
(Walter  Pfitzner  in  Aberdeen  (South  Dakota)  und 
der  Beethoven-Club  im  Lawrence  Conservatory  of 
Music  (Ludolph  Arens)  in  Appleton  (Wisconsin) 
veranstalteten  im  November  und  Dezember  zwei 
von  ihren,  um  die  Einbiirgerung  deutscher  Kunst 
im  mittleren  Westen  Nordamerikas  hochverdienten 
Hochschulleitern  und  deren  Meisterschiilern  be- 
strittene  und  durch  kurzen  biographischen  Vortrag 
eingeleitete  Walter  Niemann-Klavierabende,an  denen 
die  Hauptwerke  seiner  letzten  Schaffenszeit  (Kleine 
Sonaten,  Das  magische  Buch,  Der  Orchideengarten, 
Pharaonenland,  Japan,  Alt-China,  Louisiana,  Sevil- 
lana  u.  a.)  mit  groBem  Erfolg  zur  Erstaufffihrung 
gelangten. 

ZU  UNSERER  NOTENREILAGE 

An  erster  Stelle  findet  man  das  Lied  „Willst  du 
dein  Herz  mir  schenken",  von  dem  der  Hauptartikel 
handelt.  Die  Bearbeitung  von  A.  Heufi  geht  fiber 
die  gewohnliche  Akkordaussetzung  etwas  hinaus, 
greift  gelegentlich  zu  einigen  selbstandigen  Motiven, 
um  dem  Lied  auch  nach  dieser  Seite  hin  einen  kiinst- 
lerischen  Charakter  zu  geben,  sofern  sich  eben  nicht 
jeder  Bearbeiter  zu  den  „Akkordarbeitern"  zahlt.  — 
Die  Lautenstucke  J.  S.  Bachs  sind  selbst  unter  Bach- 
kennern  immer  noch  sehr  wenig  bekannt,  fehlen  sie 
doch  selbst  in  der  Ausg.  der  Bach-Gesellschaft.  Vor- 
liegendeGigue  hat  unser  fruherer  ausgezeichneterMit- 
arbeiter  Alexis  Hollaender  (f  1924)  fur  Violine  und 
Klavier  in  einer  mustergfiltigen  Weise  bearbeitet  und 
dfirfte  alien  Bachfreunden  tiberaus  willkommen  sein. 

AUFRUF 

Zur  Subskription  auf  Lieder  von  Armin  Knab. 
Wir  mochten  nicht  verfehlen,  die  zahlreichen  Freunde 
des  feinsinnigen  Liedkomponisten  darauf  hinzuwei- 
sen,  daB  nunmehr  auch  auf  die  12  Lieder  nach 
A.  Mombert  und  die  8  Lieder  nach  St.  George  eine 
Subskription  in  zwei  Heften  zu  Mk.  3.50  und  2.50 
eroffnet  worden  ist  und  zwar  bis  21.  Marz.  Die 
Erklarung  usw.  geschieht  an  Dr.  Martin  Knapp, 
Munchen,  Clemensstr.  102,  Postscheckkonto  Mfin- 
chen  Nr.  12222. 

GESCHAFTLICHE  MITTEILUNGEN 
Diese  Nummer  enthalt  eine  Beilage  „Musikberichte 
aus  deutschen  Stadten"  als  Fortsetzung  der  Rubrik 
„Konzert  und  Oper". 

Fortsetzung  des  redakt.  Teils  S.  182 


Die    nachste   Nummer    erscheint 
am  15.  April 


BEILAGE  NR.  1  ZUR  MARZ-NUMMER  1925 

DER    ZEITSCHRIFT    FtlR    MUSIK 


Musikberichte    aus   deutschen   St ad ten 


Js 


AACHEN.  Hans  Gal,  dessen  Oper  „Die  heilige 
Ente"  in  Aachen  erfolgreich  aufgeftihrt  wurde, 
suchte  vergeblich  mit  seiner  „sinfonischen  Phan- 
tasie"  tieferes  Empfinden  wachzurufen;  die  Arbeit 
ist  nicht  schlecht,  aber  zu  wenig  bedeutsame  Ge- 
danken,  zu  wenig  Innerlichkeit.  Als  einen  Kiinstler 
von  Gottes  Gnaden  lernten  wir  Emanuel  Feuermanr. 
kennen.  Das  auf  Virtue- sitat  zugeschnittene  Dvofak- 
Konzert  machte  ihm  augenscheinlich  gar  keine 
Schwierigkeiten:  er  spielte  hinreifiend,  mit  abso- 
luter  Sauberkeit,  und  einer  Tonschonheit,  wie  ich 
sie  noch  kaum  gehort  habe . . .  Das  nachste  Kon- 
zert  brachte  die  Bocklin-Suite  von  Max  Reger  und 
„Mahlers  Lied  von  der  Erde".  Ilona  Durigo  gegen- 
iiber  konnte  Alfred  Wilde  aus  Berlin  als  Tenorist, 
wenn  auch  ein  geschmackvoller  Sanger,  kaum 
wirken.  Das  im  III.  Konzert  aufgefiihrte  „Te 
Deum"  von  Braunfels  wurde  von  uns  mit  den- 
selben  Solisten  schon  im  Vorjahr  gewurdigt.  Der 
gunstige  Eindruck  von  damals  wurde  nicht  ver- 
wischt.  Franz  Schuberts  Rosamunden  Ouverture, 
die  den  nachsten  Abend  einleitete,  erwartete  man 
eigentlich  auswendig  dirigiert.  Interessant  war 
„Hyperion"  von  Richard  Wetz  fiir  Bariton-Solo, 
Chor  und  Orchester,  dessen  Baritonpartie  von 
Fritz  Duttbernd  vom  Aachener  Stadttheater,  etwas 
massiv,  aber  sonst  ganz  gut  herausgeholt  wurde. 
Das  Werk  selbst  beruhrt  durchaus  angenehm. 
Der  orchestrale  Teil  ist  entschieden  bedeutungsvol- 
ler  als  der  vokale.  Die  Arbeit  ist  thematisch  klar 
und  tonal  und  zeigt  lyrischen  Schwung.  Anton 
Bruckners  IX.  hatte  Dr.  Raabe  gut  vorbereitet. 
Ich  habe  das  Empfinden,  daB  der  grolite  Teil  des 
Publikums  fiir  die  Tiefe  des  2.  Satzes  noch  nicht 
reif  ist.  Was  ist  schlieBlich  iiber  den  Abend  zu 
sagen,  an  dem  Skrjabin  sein  „Lied  von  der  Ver- 
zuckung"  gespielt  wurde?  Er  hatte  ruhig  noch 
etwas  mehr  Spektakel  machen  konnen,  auf  die  Art 
und  Weise  ware  doch  nie  eine  Verziickung  zustande 
gekommen.  Emil  Bohnkes  Violinkonzert  versuchte 
ein  vorziiglicher  Kiinstler,  Prof.  Kuhlenkampf-Post 
uns  schmackhaft  zu  machen,  trotz  seiner  hervor- 
ragenden  Fahigkeiten  wird  es  ihm  kaum  gelingen, 
dieser  Komposition  den  Weg  zu  bahnen.  Beet- 
hovens  II.  bildete  einen  versBhnlichen  AbschluB. 
Das  Aachener  Streiehquartett  veranstaltete  zusam- 
men  mit  Hans  Bruch  einen  Kammermusikabend. 
Mit  Beethovens  „Appassionata"  zeigte  sich  Bruch 
als  firmer  Pianist,  der  flber  eine  gediegene  Technik 
verfiigt,  aber  das  gewaltige  Werk  inhaltlich  nicht 


restlos  bewaltigte;  gut  hingegen  fand  er  sich  mit 
Schuberts  Klavier-Trio  Werk  99  ab,  das  er  fein- 
sinnig,  poetisch  interpretierte.  Auch  in  das  A-Moll 
Quartett  (Werk  29)  desselben  Meisters  hatten  sich 
die  Quartettgenossen  Fritz  Dietrich,  Anton  Goebel, 
Leo  Fischer  und  Hans  Moth  stimmungsvoll  hinein- 
gelebt.  Ein  Pianist  von  ganz  besonderer  Qualitat 
ist  Walter  Rummel  aus  Berlin.  Er  hatte  sich  Beet- 
hovens Appassionata  gewahlt  und  erfiillte  sie  mit 
der  temperamentvollen  Glut  seines  kiinstlerischen 
Empfindens.  Neben  „3  geistigen  Harmonien"  von 
Liszt  und  Beethovens  Appassionata  waren  es  Kla- 
vier-tjbertragungen  der  Tripel-Fuge  von  Bach  (Bu- 
soni)  und  fvinf  Choralvorspiele  Bachs  (von  R.  selbst 
ubertragen),  die  einen  nachhaltigen  Eindruck  hinter- 
liefien.  Noch  nie  horten  wir  ein  so  vollendetes 
dynamisches  Schattieren  von  dem  zartesten  pp  bis 
zur  Kraft  elementaren  Aufturmens  von  wuchtigen 
Akkorden,  die  gleichsam  eine  Cyklopenmauer 
t5nend  vor  uns  erstehen  lieBen,  wie  in  jener  herr- 
lichen  Tripelfuge.  Es  war  ein  musikalisches  Er- 
lebnis!  Musikdirektor  Pochhammer 

AUGSBURG.  Geurteilt  nach  der  Fiille  der  Er- 
eignisse  kann  man  dem  Musikleben  Augsburgs 
eine  rege  Betriebsamkeit  nicht  absprechen.  Freilich 
gilt  dies  erst,seit  die  maBgebenden  Stellen  den  kiinst- 
lerischen  Notigungen  der  Presse  nicht  mehr  aus- 
weichen  konnten.  Das  Ziel  dieses  anscheinend 
immer  noch  nicht  beendeten  Streites  ist  die  Uber- 
windung  indolenter  Nachlassigkeit,  wie  sie  unter 
dem  bereitwilligen  Schutze  der  Stadt  bislang  sich 
noch  erfolgreich  breitmachen  konnte.  Das  vor- 
laufige  Ergebnis  ist  eine  wenigstens  auBerliche 
Bermihung,  den  AnschluB  an  die  Kunst  der  Gegen- 
wart  zu  gewinnen.  Grundsatzlich  aber  ist  noch 
nicht  erreicht,  daB  die  Leistungen  wie  es  selbst- 
verstandlich  sein  muBte,  mindestens  das  letzte  an 
peinlicher  Sorgfalt  und  kiinstlerischer  Gewissen- 
haftigkeit  aufweisen.  Und  so  ist  es  ganz  naturlich, 
daB  die  stadtischen  Sinfoniekonzerte  unter  Kapell- 
meister Joseph  Bach  trotz  aller  Bestrebungen  nur 
ganz  klagliche  Resonanz  im  musikliebenden  Publi- 
kum  finden.  Einige  Leistungen  miissen  allerdings 
groBte  Anerkennung  finden;  so  z.  B.  die  gute  Wie- 
dergabe  von  Bruckners  IX.  und  Te  Deum  durch  den 
Liedertafelchor  und  ausschlieBlich  einheimische  Soli- 
sten; die  Auffuhrungen  von  Borodins  Es-Dur-Sin- 
fonie  und  eines  B-Dur-Klavierkonzertes  von  Serge 
Bortkiewicz,  in  dem  Hanns  Wolf  ein  auBerordent- 


MUSIKBERICHTE    AUS    DEUTSCHEN    STADTEN 


liches  Konnen  bewies,  und  die  Wiedergaben  von 
Schrekers  „Vorspiel  zu  einem  Drama"  und  Strau- 
Bens  „Zarathustra". 

Gegeniiber  den  Sinfoniekonzerten  gewannen  die 
stadt.  Kammermusikabcnde  unter  Prof.  Heinrich 
Kaspar  Schmid  an  Bedeutung,  obwohl  sie  nicht 
unbedenklich  nach  Padagogik  und  Popularitat  ten- 
dieren.  Von  ihren  Auffiihrungen  waren  herauszu- 
greifen  Giov.  Mossis  C-Moll-  Violin-Sonate  (Emil 
Preissig),  Bruckners  Quintett  und  Schuberts  F-Dur 
Oktett  (mit  dem  verstarkten  Paepke-Quartett), 
Thuilles  Blasquintett  und  ein  Weihnachts  abend, 
der  auch  ansprechende  Kompositionen  H.  K. 
Schmids  brachte.  Die  Verpflichtung  Heinrich  Kas- 
par Sehmids  als  Direktor  der  noch  unter  Schilling 
reorganisierten  Musikschule  erweist  sich  geradc  in 
bezug  auf  sie  iiberaus  glucklich,  wenn  auch  damit 
fur  den  offentlichen  Musikbetrieb  nichts  Ausschlag- 
gebendes  erreicht  wurde. 

Im  Theater  haben  sich  die  Verhaltnisse  dahin 
geandert,  daB  man  durch  Gastverpflichtungen  Dr. 
Otto  Erhardts-Stuttgart  den  Opernauffuhrungen 
wenigstens  von  der  Regieseite  her  zu  der  notigen 
Auffrischung  verhalf.  Eine  durchgreifende  Neu- 
belebung  ist  damit  naturgemaB  noch  nicht  erreicht, 
was  sich  besonders  in  den  Durchschnittsauffuhrun- 
gen  mitunter  sehr  bedauerlich  geltend  macht.  Die 
auBergewohnlichen  Darbietungen  aber  stehen  fast 
alle  im  Zeichen  bedeutender  Gastspiele.  Eine  recht 
gute,  ganzlich  bodenstandige  Leistung  war  die  Neu- 
einstudierung  der  „Hugenotten"  unter  der  Regie 
Direktor  Carl  Hauslers.  Das  Solopersonal  verfugt 
tiber  durchweg  sehr  schatzenswerte  Fahigkeiten, 
so  daB  es  um  so  bedauerlicher  ist,  daB  ihm  kein  uber- 
ragender  und  tatkraftiger  Ftihrer,  sei  es  als  Dirigent, 
Spielleiter  oder  Dramaturg  zur  Seite  steht. 

Weiterhin  bedeutungsvoll  fur  das  hiessige  Musik- 
leben  waren  die  Veranstaltungen  des  Oratorien- 
vereins;  Bruckners  F-Moll-Messe,  Haydns  Schop- 
fung  unter  Kapellmeister  Karl  Tutein,  Schrekers 
„Schwanengesang"  und  Joseph  Messners  „Sin- 
fonietta"  und  als  Urauffuhrung  Notzels  Ouvertiire 
„Fasching",  der  allerdings  keine  ubermafiige  Be- 
deutung eignet,  da  sie  dem  dionysisch-tragischen 
Zug  des  Karnevals  ganz  negiert  und  sich  einzig 
im  Klang  erschopft.  Erwahnt  seien  noch  eine  Mor- 
genauffuhrung,  die  Messner  mit  Liedern,  Orgel-  und 
Klavierwerken  und  Otto  Siegl-Wien  mit  Liedern, 
Cello-Sonaten  und  einem  „Burlesken-Streichquar- 
tett"  einffihrte.  Zum  SchluB  seien  noch  genannt 
die  Bruckner-  und  Corneliusfeier  des  Augsburgcr 
Tonkiinstlervereins.  Ludwig  Unterholzner 

JOADEN-BADEN.  Im  Mittelpunkte  des  2.  Son- 
derkonzertes  des  Stadtischen  Orchesters  stand  das 
erste  Baden-Badener  Auftreten  Vasa  Prihodas,  des 
jungen  tschechischen  Geigers,  der  jetzt  mit  Recht 
soviel  von  sich  reden  macht.  P.  ist  ein  grundmusika- 


lischer  Ktinstler  und  ein  wahrhaft  groBer  Geigen- 
spieler.  Wenn  einer  Liszts  Worte  wahr  macht,  daB 
dieVirtuositat  Mittel  und  nicht  Zweck  sein  soil,  dann 
ist  es  dieser  junge,  bescheidene,  innerlich  gliihende 
Geiger,  dessen  Technik  geradezu  gespenstisch  kuhn 
ist.  Unsere  Stadt,  die  selbst  langcre  Zeit  kein  auBer- 
gewohnliches  musikalisches  Talent  hervorgebracht 
(die  Zeit  der  Anna  Zerr  liegt  weit  zuriick),  sieht  ein 
solches  jetzt  in  der  jungen  Mezzosopranistin  Marie 
Antoniette  Schiitze  heranreifen,  die  jetzt  ihr  erstes 
Konzert  gab  und  mit  der  Sextus-Arie  und  Brahms- 
liedern  Proben  eines  in  jeder  Hinsicht  grofien  Ta- 
lents  gab.  A.  M. 

XjARMEN.  Unsere  musikfreudige  Stadt  hat  wohl 
noch  nie  eine  solche  Menge  von  Konzerten  aller  Art 
gesehen  wie  in  den  3  Monaten  vor  Weihnachten. 
Wer  Zeit  und  Geld  genug  hatte,  konnte  an  man- 
chen  Tagen  mehrere  musikalische  Auffiihrungen 
besuchen.  Die  natiirlichen  Folgen  eines  derartigen 
tlberangebotes  stellten  sich  nur  zu  bald  ein.  Manche 
an  sich  beachtenswerte  Veranstaltungen  fanden  vor 
leeren  Platzen  statt  und  brachten  nicht  die  Selbstko- 
sten  ein.  Hier  und  da  waresauchlediglichEigenliebe, 
sich  vor  der  Offentlichkeit  breit  zu  machen.  So 
geschah  es,  daB  ein  Verein  sein  lOjahriges  Bestehen 
durch  ein  4tagiges  Musikfest  feierte,  das,  wie  mir 
erzahlt  wurde,  mit  einen  Fehlbetrag  von  2000  Mk. 
abschloB.  —  Dieser  Bericht  kann  nur  kurz  das  Wesent- 
liche  behandeln,  was  die  Konzert- Siindflut  uns  bis- 
her  beschert  hat. 

Die  Konzertgesellschaft,  diesen  Winter  von  Hans 
Weifibach-H.agen  i.  W.  sehr  tatkraftig  geleitet, 
erfreute  durch  eine  stilvolle  Auffuhrung  von  Han- 
dels  gerade  fur  unsere  Zeit  symbolischen  Judas 
Makkabaus,  bearbeitet  von  H.  Stephani,  der  dem 
kraftvollen  Oratorium  eine  einheitliche,  riistig  vor- 
wartsschreitende  Handlung  gab.  Nicht  nur  die 
Chore  kamen  eindrucksvoll  zu  Gehor,  sondern  auch 
die  Solisten  • —  Henny  Wolf,  Maria  Kunz,  Fritz 
Kraus,  Alfred  Kasen  —  brachten  ihre  Partien  zu 
nachhaltiger  Wirkung.  Ein  anderes  Werk  desselben 
Komponisten,  Belsazar,  horten  wir  in  gleichfalls 
lobenswerter  Darbietung  durch  den  Oratorienchor 
Barmen-Elberfeld  (Dirigent  H.  Inderau). 

GroBe  Verdienste  um  das  Wuppertaler  Musik- 
leben  erwirbt  sich  H.  Siewert,  Leiter  einer  bewahrten 
Musikschule  in  Barmen.  Fur  den  laufenden  Winter 
sind  nicht  weniger  als  10  Musikabende  angesetzt. 
Bruckners  100.  Geburtstag  wurde  festlich  begangen 
durch  eine  wohlgelungene  Wiedergabe  der  E-Moll- 
Messe,  des  „Ecce  sacerdos  magnus",  des  Graduale 
„Christus  factus  est"  seitens  des  von  Professor 
Mblders  trefflich  geleiteten  Kolner  Domchores.  Von 
Bruckner  horten  wir  aus  demselben  AnlaB  noch  des- 
sen E-Moll-Sinfonie,  das  selten  gespielte  herbe 
F-Dur-  Quintett  und  eine  Wagner  nachempfundene 
Ouvertiire   G-Moll   aus  dem   NachlaB. 


MUSIKBERICHTE    AUS    DEUTSCHEN    STADTEN 


Nach  wie  vor  erfreut  sich  die  Kammermusik 
eifriger  Pflege.  Das  Schoenmaker-Quaitett,  wel- 
ches auch  auBerhalb  viel  Anerkennung  inzwischen 
gefunden  hat,  trug  in  mehreren  Konzerten  samt- 
liche  Beethoven-Quartette  meisterhaft  vor.  Noch 
zu  wenig  originell  ist  eine  G-Dur-Sonate  des  jugend- 
lichen  Komponisten  Rudolf  Peters  in  Bonn. 

Bach-Verein  (Dirigent  G.  Deetjen)  und  Madrigal- 
chor  (Frl.  Potz)  kultivieren  mit  Eifer  und  Erfolg 
die  geistliche  Musik:  Kantaten  von  Weckmann, 
geistliche  Konzerte  und  das  Vater  Unser  von 
H.  Schiitz,  eine  5stimmige  Motette  von  Kuhnau, 
Chorale  von  S.  Bach,  das  8stimmige  „Wohl  bin  ich 
nur  ein  Ton"  von  S.  Ritter,  „Macht  hoch  die  Tiir" 
von  J.  Weismann,  Christraotette  von  Baufincrn, 
Weihnachtskantilene  von  Mojsisovics. 

Manch  schonen  Erfolg  hat  die  Buhne  Barmen- 
Elberfeld  aufzuweisen.  Tuchtige  und  fleiCige  Krafte 
besitzen  wir  in  dem  1.  Kapellmeister  Fritz  Mechlen- 
berg,  den  Solisten  Mary  Himmler,  Else  Mufiigmann, 
Agnes  Hellendorf,  den  Herrn  Larser,  Konker, 
Poerner  und  Tiirck.  Der  Chor  ist  zwar  klein,  aber 
um  so  leistungsfahiger,  so  daB  er  groBeren  Ansprii- 
chen  wie  im  „Barbier  von  Bagdad"  (Cornelius) 
vollauf  geniigte.  Erfolgreich  aufgefuhrt  wurden  u.  a. 
Fidelio,  Fliegender  Hollander,  Barbier  von  Sevilla, 
Oberon,  Cosi  fan  tutte,  Iphigenie  in  Aulis.  An  den 
Abenden,  wo  die  „Neureichen"  als  Abonnenten 
die  Reihen  Mien,  ist  das  Haus  ausverkauft,  sonst 
treten  dieselben  Erscheinungen  wie  haufig  in  den 
Konzertsalen  zutage:  viele  Platze,  die  unbesetzt 
bleiben.  H.   Oehlerking. 

ijOCHUM.  Suters  „Sonnengesang" .  Ein  halbes 
Jahr  nach  ihrer  Schweizer  Urauffuhrung  gelangte 
durch  R.  Schulz-Dornburg  die  bedeutende  Chor- 
schopfung  Hermann  Suters  „Le  Laudi"  (Cantico 
delle  creature)  in  Bochum  zur  deutschen  Erst- 
auffuhrung.  Leider  konnte  der  Darbietung  nur  die 
Buhne  des  Stadttheaters  zur  Verfiigung  stehen, 
deren  Kulissenhaus  viel  von  dem  Chorklang  ver- 
schlang.  Wenn  solche  Kunst  vollwertige  Wirkungen 
auslosen  soil,  wodurch  die  Singenden  ihre  aufgewand- 
ten  groBen  Miihen  belohnt  sehen  wollen,  so  darf  der 
Bau  eines  wfirdigen  stadtischen  Konzertsaales  nicht 
langer  mehr  hinausgeschoben  werden.  Die  Kompo- 
sition  Suters  bringt  in  einer  groBformatig  angeleg- 
ten,  neunsatzigen  geschlossenen  Bilderreihe  eine 
mannigfaltig  gefiigte  vokale  Architektonik,  deren 
Inhalt  die  Dank-  und  Ergebungsstimmung  der 
Geschopfe  des  Weltalls  gegen  den  Meister  ihres  Ur- 
sprungs  malt.  Wohltuender  Wechsel  zwischen  Chor- 
und  Solostimmen,  bald  in  getrennten  Partien,  bald 
homo-  oder  polyphon  gediegen  miteinander  ver- 
woben,  wobei  sich  die  Einzelgesange  in  weichen, 
doch  sicheren  Konturen  vom  Untergrund  abheben, 
schafft  bltihendes  Leben  in  sudlichen  Farben.  Ein 
rechter  Stoff  fur  die  Stimmenpracht  italienischer 


Kirchensanger!  Da  das  Harmoniegewebe  auf  der 
Basis  des  Gregorianischen  Chorals  steht,  ist  der 
mystische  Reiz  der  Satze  verbiirgt.  Besonders  loh- 
nende  Hohepunkte  liegen  in  den  leuchtenden  Eck- 
satzen,  grofiartig  getiirmten  Fugen,  (im  Lobgesang 
auf  das  Feuer  paart  sich  beispielsweise  eine  vokale 
Tripelfuge  mit  22  Passacagliavariationen  des  Orche- 
sters)  und  verklarten  Sologesangen.  Vom  aus- 
fiihrenden  Chor  wird  ein  hohes  MaB  technisches 
Konnens  gefordert.  Die  Bochumer  Sanger,  vor- 
nehmlich  in  den  Frauenstimmen  trefflich  besetzt, 
standen  mit  dem  Knabenchor  des  staatlichen  Gym- 
nasiums sattelfest  auf  dem  Posten  und  hatten  sich 
in  die  Mischung  von  altklassischem  Stil  und  moder- 
nem  ModulationsfluB  bei  gewissenhafter  Beachtung 
der  rhythmischen  Verschiebungen  gut  hineingelebt. 
Geschmeidige  Deklamation  zierte  die  sequenz- 
maBig  gefiihrten  Untermalungen  der  Soli,  sowie 
die  a-cappella-Stellen,  deren  saubere  Intonation  be- 
sonders zu  loben  war.  Fiir  die  schwungvollen  poly- 
phonen  Teile  durfte  im  Interesse  einer  strahlenderen 
Klangwirkung  den  geteilten  Stimmgruppen  des 
Mannerchores  noch  eine  zahlenmaBige  Verstarkung 
willkommen  sein.  Schulz-Dornburgs  ekstatische  Bc- 
lebung  der  Partien  holte  nach  gewissenhaftester  Vor- 
bereitung  das  Menschenmoglichste  aus  dem  ihm 
zur  Verfiigung  stehenden,  willigen  Chorkorper 
heraus.  Das  stadt.  Orchester  diente  seinem  Part, 
wie  immer,  zuverlassig  und  verteilte  bestens  Licht 
und  Schatten,  so  daB  das  tonmalerische  Moment 
feine  Plastik  erhielt.  Das  Solistenquartett  bestand 
aus  Margot  HinnenbeTg-Lefebre,  Maria  Philippi, 
August  Richter  und  Michael  E.  Gitowski.  Es  loste 
seine  schwierige  Aufgabe  namentlich  in  den  drei 
Oberstimmen  mit  groBen  technischem  Riistzeug 
und  feinfuhligem  Vortrag.  Eine  fiber  jedes  Lob 
erhabene  Leistung  war  die  Deutung  der  Altpartie, 
welche  den  Hymnus  der  Mutter  Erde  faflt.  Am 
Ende  gab  es  einen  Beifallssturm,  wie  ihn  Bochums 
Konzerte  in  letzter  Zeit  nicht  mehr  erlebt  haben. 

M.  Voigt. 

JJONN.  Von  neuen  Werken  horten  wir  in  der 
letzten  Zeit  Hindemiths  Marienleben,  womit  das 
musikwissenschaftliche  Institut  der  hiesigen  Hoch- 
schule  durch  sein  Mitglied,  Operndirektor  Frolich, 
und  Frl.  Ibald  (Diisseldorf)  in  dankenswerter  Weise 
bekannt  machte.  Regina  Schmidt  (Essen)  sang  in 
einem  stadt.  Kammermusikkonzert  unbedeutende 
Lieder  aus  Patakys  Chinesischer  Flote  und  drei  im 
streng  linearen  Stil  —  freilich  harmonisch  nicht 
riicksichtslos  —  komponierte  geistliche  Lieder  von 
Kaminski,  deren  Ausdrucksstarke  und  konzentrierte 
Gestaltung  stark  zu  fesseln  vermochten.  Ein  neues 
Streichquartett  von  StraeBer  brachte  uns  das  Schulze- 
Prisca-Quartett.  Die  groBe  Chorsinfonie:  „Die 
Macht  des  Liedes"  von  Karl  Kampf  wurde  nach  der 
Urauffuhrung  auf  dem  Sangerbundfest  in  Hannover 


MUSIKBERICHTE    AUS    DEUTSCHEN    STADTEN 


n 


und  einer  Auffuhrung  in  Aachen  und  Leipzig  auch 
hier  durch  den  Bonner  Manner-Gesangverein  unter 
W.  Weinberg  mit  machtiger  Wirkung  zurWiedergabe 
gebracht.  Die  deutsche  Urauffuhrung  erlebte  hier 
eine  Messe  des  Schweizers  Ivar  Mutter,  die  sich 
von  den  heute  vorherrschenden  Konzertmessen 
durch  ihre  der  liturgischen  Handlung  streng  an- 
gepafite  kirchliche  Gestaltung  unterscheidet  und 
sich  gleichzeitig  durch  einen  bedeutenden  musika- 
lischen  Gehalt  auszeichnet. 

Das  eigentlich  stadtische  Musikleben  war  recht 
schwach.  Nennenswert  ist  nur  eine  Auffuhrung 
von  Handels  Israel  in  Agypten  durch  den  stadti- 
schen  Gesangverein  unter  Generalmusikdirektor 
F.  Max  Anton.  Der  Bachverein  unter  W.  Poschadel 
veranstaltete  einen  verdienstvollen  Kantatenabend. 
Richard  Straufi  hielt  auch  hier  mit  H.  Rehkemper 
Einkehr.  Ein  Liederabend  von  Maria  Philippi  litt 
unter  der  unzulanglichen  Orgel  in  der  Beethoven- 
halle  und  wie  viele  stadtische  Konzerte  unter  dem 
Mangel  des  Besuchs.  Ein  Erlebnis  von  nur  all- 
jahrhcher  Wiederkehr  bereitete  uns  am  SchluB 
des  Jahres  der  Berliner  Domehor.  Im  Stadttheater 
fanden  die  Coblenzer  Gastspiele  unter  Sauers 
musikalischer  Leitung  mit  Fidelio  und  Verdis 
Othello    lebhaften    Zuspruch.  Dr.    Gerhartz 

JJRAUNSCHWEIG.  Im  Landestheater  wird  tttch- 
tig  gearbeitet,  und  nach  Lessing  kann  sich  seines 
FleiBes  jedermann  riihmen.  Der  Opernspielplan 
gewinnt  mit  jeder  Woche  an  Mannigfaltigkeit  und 
frisch  aufbhihendem  Leben,  die  anregende  Tatig- 
keit  des  Generalmusikdirektors  Franz  Mikorey,  der 
befruchtenden  Friihlingssonne  vergleichbar,  lockt 
die  Krafte  aller  Gebiete  zur  Nacheiferung.  "Verdis 
„Othello"  zeigte  ihn  von  neuer  Seite,  denn  hier  wird 
ihm  mehr  Spielraum  als  in  den  bisherigen  Werken 
gelassen.  Am  besten  wurde  er  von  Chr.  Wahle  und 
Willi  Sonnen  unterstiitzt.  Genau  8  Tage  nach  der 
Dresdener  Urauffuhrung  erhielten  wir  das  „Inter- 
mezso",  Intendant  Dr.  Hans  Kaufmann  als  Spiel- 
leiter  und  Mikorey  erhoben  die  „burgerliche  Komfi- 
die"  in  glanzender  Ausstattung  zum  kiinstlerischen 
Ereignis;  ob  sich  dasWerk  aber  im  Spielplan  halt, 
ist  schon  des  platten  Textes  wegen  fraglich;  der  in 
alien  Satteln  gerechte  R.  StrauB  fiihlt  sich  auf  dem 
heimtfickischen  Pegasus  nicht  sicher,  das  Herz  geht 
ihm  erst  in  den  verbindenden  sinfonischen  Zwischen- 
spielen  auf,  die  in  dem  Walzer  a  la  „Rosenkavalier" 
gipfeln.  Trotz  des  kammermusikalischen  Klanges 
in  der  Begleitung  des  Dialogs  wurde  der  laut  Vor- 
rede  vom  Dichterkomponisten  erstrebte  Zweck, 
voile  Verstandlichkeit  des  Wortes,  doch  nicht  er- 
reicht.  Die  kurzen,  abgerissenen,  zusammenhang- 
losen  Sfitze,  der  gesamte  Inhalt,  der  sich  nie  fiber 
die  flachste  Alltaglichkeit  erhebt,  gestatten  weder 
breitere  melodische  Bildungert  noch  Vertiefung  und 
Aufschwung;  dafiir  entschadigen  wieder  orchestrale 


Feinheiten  auserlesener  Art:  sunt  bona  mixta  malis. 
Von  den  Darstellern  zeichneten  sich  aus  Albine 
Nogel,  Herta  Greeff,  Willi  Sonnen  und  Edgar  Liefi- 
ner-Badrian.   Der  Erfolg  war  sturmisch. 

Fiir  Klara  Kleppe,  die  das  hochdramatische 
Fach  ubernahm,  trat  Carla  Raslag-Sarten  vom 
Deutschen  Opernhause  zu  Charlottenburg  ein,  die 
hoffnungsvolle  2.  Vertreterin  des  Ziergesangs  Marg. 
Specht  verlaBt  uns  leider!  wieder,  Mazedonien  war 
fiir  sie  zu  klein.  Um  die  Friichte  ihrer  Tatigkeit  im 
gunstigsten  Lichte  zu  zeigen,  rief  die  neue  Ballett- 
meisterin  Hilde  Schlager  ihren  Lehrer  Max  Terpis 
von  der  Berliner  Staatsoper  zu  Hilfe  und  brachte 
bei  der  Gelegenheit  auch  die  Suite  von  Couperin- 
StrauB  zur  Auffuhrung,  ohne  jedoch  tieferen  Ein- 
druck  damit  zu  erzielen.  Die  beiden  Abonnements- 
konzerte  des  Landestheaters  bildeten  musikalische 
Glanzpunkte,  das  1.  leitete  Mikorey  auswendig, 
im  2.  feierte  er  mit  Irma  Tervani,  der  ersten  Dres- 
dener Altistin,  stiirmische  Triumphe.  In  den  ersten 
„Musikalischen  Erbauungsstunden"  des  Kammer- 
musikers  W.  Wachsmuth  erwies  er  sich  (Beethovens 
Klaviertrio  [op.  97]  Schuberts  Forellen-  und  Schu- 
manns  Klavierquintett)  als  hervorragender  Kam- 
mermusikspieler. 

Im  „Br.  Operettenhaus"  werden  gute  alte  und 
neue  Werke  der  leichtgeschurzten  Muse  eifrig  ge- 
pflegt,  von  ernster  Musik  wurden  geboten  ein  Abend 
des  Don-Kosakenchors,  demjenigen  des  Bayreuther 
Parsifal  Melchior  mit  Rich.  Trunk  muBte  ein  zwei- 
ter  folgen,  Heinr.  ScMusnus-Berlin  errang  den  glei- 
chen  Erfolg.  Im  Br.  Mannergesangverein  feierte 
Generalmusikdirektor  Carl  Pohlig  das  Fest  seiner 
lOjahrigen  Wirksamkeit  als  Dirigent,  der  Bach- 
verein fiihrte  unter  Musikdirektor  A.  Therig  „Saul" 
von  Handel  auf.  Als  Vertreter  der  Geige  erschienen 
von  auswarts  Lidus  Klein  von  Giltay  und  Ibolyka 
Gyarfas,  Klavierabende  gaben  Emmi  Knoche, 
Marie  Osterloh,  Walter  Kampfer,  der  Lessingbund 
verpflichtete  nach  dem  Leipziger  Gewandhaus-  das 
Ros6-Quartett  und  unsern  friihern,  jetzt  Dresdener 
Bassisten  Ad.  Schoepflin  zu  einem  Liederabende. 
Die  Verhandlungen  mit  dem  „Allg.  Deutschen 
Musikverein"  behufs  Verlegung  des  nachsten  Mu- 
sikfestes  hierher  schweben  immer  noch,  inzwischen 
hat  Mikorey  einen  starken  gemischten  Chor  zu- 
sammengestellt  und  ubt  fleiBig  H.  Pfitzners  „Von 
deutscher  Seele".  Ernst    Stier. 


Ci 


jHEMNITZ.  Aus  dem  ausgehenden  Theaterjahr 
1923/24  ware  nachzutragen,  daB  die  Intendanz 
auch  heuerMaifestspiele  mit  bedeutenden  Dirigenten 
und  Sangem  veranstaltete.  Eine  hochgestimmte 
Einleitung  dazu  bildete  die  langversprochene 
Erstauffuhrung  von  Pfitzners  Palestrina,  die  von 
Generalmusikdirektor  Malata  dirigiert  und  aus- 
schlieBlich  von  Chemhitzer  Opernsfingern  bestrit- 
ten  wurde.    GroB  war  die  Enttauschung,  daB  nach 


MUSIKBERICHTE    AUS    DEUTSCHEN    STlDTEN 


der  2.  Auffilhrung  der  „Palestrina"  gegen  Minder- 
wertiges  zuriicktreten  muBte.  —  Das  neue  Theater- 
jahr  wurde  mit  einer  lobenswerten  Meistersinger- 
Auffuhrung  unter  Malata  eroffnet.  „Hoffmanns 
Erzahlungen"  folgten,  tadellos  aufgefrischt  durch 
Kapellmeister  Leschetizky  und  Oberspielleiter  Die- 
ner.  Und  dann  wickelte  sich  der  Spielplan  ab,  wie 
er  nach  ungeschriebenen  Gesetzen  fiir  Provinztheater 
nun  einmal  ewig  gultig  zu  sein  scheint :  viel  Theatra- 
lisches,  wenig  Echtdramatisches.  Die  einzige  Neu- 
heit  war  Tschaikowskys  „Eugen  Onegin"  .  —  Eine 
nachtragliche  Straufl-Ehrung  bedeutete  die  Neu- 
eintibung  des  „Rosenkavaliers"  durch  Ludwig 
Leschetizky,  der  auch  am  100.  Geburtstag  Peter 
Cornelius'  den  „Barbier  von  Bagdad"  in  einer  fein- 
fiihligen  Wiedergabe  herausbrachte.  Gelindes  Kopf- 
schfitteln,  wenn  nicht  Entrustung  erregte  bei  Leu- 
ten  von  Geschmack  die  Zusammenstellung  dieses 
feinsten  musikalischen  Lustspiels  mit  recht  billigen 
Tanzszenen  („ Wiener  Walzer"  von  Josef  Bayer), 
obwohl  Malata  am  Pult  saC. 

Im  Konzertleben  ist  ein  betrublicher  Ruckgang 
zu  beobachten.  Sowohl  zahlenmaBig  als  auch  quali- 
tativ.  Immer  mehr  macht  sich  das  Fehlen  einer 
Fuhrerpersonlichkeit  bemerkbar,  die  sich  mit  Be- 
geisterung  fiir  grofie  Aufgaben  ins  Zeug  legte  und 
die  tragen  Massen  mitrisse,  so  eine  Personlichkeit, 
wie  es  einst  Prof.  Pohle  war.  Der  stadt.  General- 
musikdirektor  Malata,  gewiB  ein  tiichtiger  Prak- 
tiker  und  routinierter  Dirigent,  aber  ein  Mann  von 
kleinem  Gesichtskreis,  laBt  die  Dinge  gehen,  wie 
sie  gehen.  Unter  seiner  Agide  ist  es  herrlich  weit 
gekommen.  Statt  des  wochentlichen  Sinfonie- 
konzertes  (wir  hatten  frtiher  im  Jahr  24  Sinfonie- 
und  6  Abonnementskonzerte)  bringen  wir  es  jetzt 
auf  10,  hochstens  12  Konzerte,  und  die  Programme 
wiederholen  sich  in  phantasieloser  Eintonigkeit. 
Nicht  ohne  Neid  sehen  wir  auf  andere  Industric- 
groBstadte  mit  ahnlicher  sozialer  Schichtung,  in 
denen  ein  ganz  andres  Musikleben  bluht. 

Das  1.  Sinfoniekonzert  war  eine  „Bruckner- 
Straufi-Feier"  mit  Brackners  7.  Sinfonie  und 
dem  hier  sattsam  bekannten  „Heldenleben".  Neu- 
heiten  gab  es  nur  in  zwei  Sonderkonzerten,  namlich 
die  griiblerische  2.  Sinfonie  des  gediegenen  Hermann 
Zilcher  und  die  behagliche  wienerisch-mundart- 
liche  Serenade  Karl  Prohaskas.  —  Einen  Beethoven- 
Abend  schenkte  uns  der  aus  ehemaligen  Berufs- 
musikern  bestehende  Orchesterverein  „Philhar- 
monie"  (Kapellmeister  Ph.  Werner),  an  dem  man  in 
Max  Pauer  (G-Dur-Konzert)  endlich  wieder  einmal 
einen  Pianisten  grofien  Formats  horte. 

Auch  in  der  Kammermusik  ist's  still  geworden. 
Als  einziges  Quartett  stellte  sich  das  Amar-Hinde- 
mith-Quartett  mit  dem  etwas  problematischen  Con- 
certino Strawinskys  und  dem  aufhorchen  machen- 
den  3.  Streichquartett  Hindemiths  vor.  Ein  begliik- 
kender  Abend   war   das   Konzert   des   Bachmann- 


Trios  (Geistertrio,  Brahms  C-Dur,  Schubert  B-Dur!)- 
An  seinem  ersten  modernen  Kammermusikabend 
interessierte  Gust.  W.  Meyer  zusammen  mit  Nora 
Falkenberg  fiir  zweiklavierige  Musik  von  Busoni 
(Fantasia  contrappuntistica),  Debussy  (Tempel- 
tanze)  und  Reger  (Passacaglia  und  Fuge).  Moderne 
Orgelmusik  vermittelten  die  Organisten  Eugen 
Richter  und  Karl  Hoyer,  jener  mit  Werken  von 
Fahrmann,  Karg-Elert,  Reger,  Moulaert,  Hermann 
Roth,  dieser  mit  solchen  von  Klose,  Louis  Vierne 
und  eigenen  Schopfungen. 

Nach  dem  eindrucksvollen  Konzert  des  Sixtini- 
schen  Chors  feierte  der  Lehrergesangverein  (Prof. 
Mayerhoff)  sein  40jahriges  Bestehen  mit  einem 
StrauB-Bruckner-Abend  (Bardengesang,  Helgoland, 
150.  Psalm  u.  a.).  Der  „Orpheus"  (Kurt  Bock) 
widmete  seine  Krafte  Liszt  (Entfesselter  Prome- 
theus, Heilige  Elisabeth).  Die  Singakademie  (Willi 
Steffen)  erntete  mit  Haydns  freundlicher  B-Dur- 
Messe  einen  verdienten  Erfolg,  wahrend  der  Biir- 
gergesangverein  (Paul  Geilsdorf),  der  Beamten- 
gesangverein  (Adolf  Gelbrich)  und  der  Volkschor 
(Walter  Hanel)  mit  ihren  a-cappella-Liederabenden 
gute  Volkskunst  pflegten.  Von  gewissenhafter  und 
liebevoller  Versenkung  in  die  unvergangliche  Kunst 
Handels  und  Bachs  zeugten  die  Auffuhrungen  des 
„Josua"  in  der  Markuskirche  (Kirchenmusik- 
direktor  Meinet),  des  „Saul"  in  der  Lutherkirche 
(Kantor  Tragner)  und  des  Weihnachtsoratoriums  -in 
der  Paulikirche  (Kantor  Geilsdorf)  —  alle  drei 
musikalische  Taten,  an  die  man  noch  in  der  Er- 
innerung    dankbar    zuruckdenkt.  E.  P. 


Cc 


jOBLENZ.  Als  Mittelpunkt  des  hiesigen  Musik- 
lebens  muB  man  nach  wie  vor  das  Musikinstitut 
bezeichnen,  das  unter  Leitung  von  Generalmusik- 
direktor  Prof.  Willem  Kes  in  diesem  Winter  6 
Abonnements-  und  6  Sinfoniekonzerte  veranstaltet. 
Prof.  Kes  sucht  energievoll  und  zielbewuBt  sein 
Winterprogramm  durchzufiihren.  Die  bisherigen 
Sinfoniekonzerte  brachten  eine  Brucknerfeier  (150. 
Psalm;  IV.  Sinfonie),  einen  kunstlerisch  allerdings 
miBgluckten  Wagner- Abend  (Solistin:  Frau  Ellen 
Overgaard,  Kopenhagen)  und  eine  im  grofien  und 
ganzen  befriedigende  Aufflihrung  von  Joseph 
Haydns  Jahreszeiten  (Solisten:  Frau  Manon  Ma- 
rion-Zurich, Herr  Matern,  Dusseldorf,  Herr  Krasser, 
Coblenz). 

In  den  Abonnementskonzetten  kamen  2  Erst- 
auffahrungen  zu  Gehor:  3.  Sinfonie  (D-Moll)  von 
Gustav  Mahler  (Solistin:  Frau  Else  Droll-Pfaff- 
Dusseldorf)  und  das  Te  Deum  von  Walter  Braun- 
fels  unter  solistischer  Mitwirkung  von  Frau  A.  Merz- 
Tunner,  Munchen  und  Herrn  Matern,  Dusseldorf. 
Kes  hatte  das  Werk  in  alien  Teilen  mit  grOBter 
Sorgfalt  vorbereitet,  so  daB  eine  auf  hoher  kunst- 
lerischer  Stufe  stehende  Auffuhrung  zustande  kam. 
—  Anfang  Oktober  fand  zum  Gedachtnis  an  Bruck- 


MUSIKBERICHTE    AUS    DEUTSCHEN    STlDTEN 


ner  eine  iiberwaltigende  Auffiihrung  der  VIII.  Sin- 
fonie  (C-Moll)  unter  Otto  Klemperer  Wiesbaden 
statt. 

Gegeniiber  dem  riihrigen  Musikinstitut  laBt  das 
Opernlehen  viel  zu  wiinschen  iibrig.  Hier  scheint  es 
an  der  notigen  Initiative  zu  fehlen.  Dr.  Ludwig 
Meinecke  als  Intendant  des  Stadttheaters  und 
Oberleiter  der  Oper  und  Regisseur  Carl  Wallenda 
konnen  sich  offenbar  zu  keiner  GroBtat  aufraffen. 
In  den  4  Monaten  der  jetzigen  Spielzeit  ist  eine 
Erstauffuhrung  herausgebracht  worden:  Hermann 
Goetz'  „Der  Widerspenstigen  Zahmung"  unter  der 
musikalischen  Leitung  Hermann  Henrichs  mit 
Frau  Schroder-Hallensleben  als  Katharina  und  Fritz 
Bergmann  als  Petrucchio.  Zu  Peter  Cornelius'  50. 
Todestag  hatte  man  sich  dessen  „Barbier  von  Bag- 
dad", leider  in  Mottl'scher  Fassung  erinnert.  Die 
Obernahme  der  „Gotterdammerung"  aus  der  vori- 
gen  Spielzeit,  die  den  ganzen  Ring  geschlossen 
brachte,  gestaltete  sich  in  vielen  Teilen  unter  der 
vollig  unzulanglichen  Regie  Carl  Wallendas  zu  einer 
Katastrophe.  Als  eine  hervorragende  Brunhilde 
erschien  wieder  Frau  Mimi  Wehrhardt-Poensgen 
(Koln).  Die  letzte  Neueinstudierung  war  Verdis 
„Othello",  der  von  Dr.  L.  Meinecke  am  Dirigenten- 
pult  trefflich  interpretiert  werde.  Von  den  Solisten 
seien  Frau  Schroder  -Hallenslebens  Desdemona  und 
Fritz  Bergmanns  darstellerisch  vortrefflicher  Jago 
ruhmend  hervorgehoben.  Sonst  beschrankt  sich 
der  Spielplan  auf  Repertoireopern  (Hoffmanns 
Erzahlungen,  Freischiitz,  Martha,  Zar  und  Zimmer- 
mann,  Carmen),  deren  Wiedergabe  doch  nur  zuviel 
Wtinsche  offen  laBt.  — 

Die  Pflege  der  Kammermusik  setzt  sich  der 
Verein  der  Musikfreunde  zum  Ziel.  Auf  seine  Ein- 
ladung  erschienen  hier  das  Wendling-Quartett  (Stutt- 
gart), das  Werke  von  Brahms  (op.  67)  Dittersdorf 
(A-Dur)  und  Beethoven  (op.  127)  brachte,  ferner  das 
Havemann-Quartett  (Berlin)  mit  Werken  von  Reger 
(op.  141b)  Haydn  (op.  77,1)  und  Beethoven  (op.  130 
mit  der  groBen  Fuge  op.  133  anstatt  des  Finale 
Allegro  2/4).  —  Hermann  Henrich  setzt  die  in  Vor- 
jahren  veranstalteten  Kammermusikmorgenkon- 
zerte  fort,  gab  mit  Mitgliedern  des  stadt.  Orchesters 
Beethovens  Sextett  op.  72,  Septett  op.  20  und  Mo- 
zarts  „Ein  musikalischer  Spafi".  Ein  zweites  Mor- 
genkonzert  war  dem  vokalen  Schaffen  Peter  Cor- 
nelius' gewidmet.  Sehr  vorteilhaft  fiihrte  sich  die 
Triovereinigung  Starke-Graesse  (Klavier,  Violincello, 
Violine)  mit  der  Darbietung  von  Brahms  op.  101 
und   Schumanns  op.   63   ein.  Dr.  W.  Virneisel 

.L/ANZIG.  tiber  die  Danziger  Oper  ist  wenig  zu 
sagen.  Fehlbesetzungen  in  einer  iibergroBen  An- 
zahl  von  fuhrenden  Fachern  haben  die  Leistungen 
in  dieser  Spielzeit  auf  den  tiefsten  Stand  seit  langem 
gedriickt.  Hermann  Zilchers  „Doktor  Eisenbart1" 
ist  diesen  Umstanden  zum   Opfer  gefallen,  umso 


unaufhaltsamer,  als  der  Regisseur  auch  noch  ganz- 
lich  versagt  hat,  dem  bei  dieser  schauspielerisch 
besondere  Anforderungen  stellenden  Komodie  nicht 
die  unwichtigste  Aufgabe  zufallt.  Wir  mussen  nun 
in  Geduld  abwarten,  was  die  nachste  Spielzeit  bringt. 
Der  Intendant  wird  dann  seine  Vollmachten  der 
Verpflichtung  von  Sangern  und  der  Repertoirege- 
staltung  in  der  Oper  dem  neu  zu  gewinnenden 
Operndirektor  abgeben,  und  damit  wird  hoffentlich 
eine  bessere  Zeit  anheben. 

Im  Konzertleben  hat  die  „Philharmonische  Ge- 
sellschaft"  nach  wie  vor  mit  ihren  Sinfoniekonzerten 
unter  der  Leitung  von  Henry  Prins  die  Fiihrung, 
der  auch  an  der  Spitze  des  aus  Liebhabern  bestehen- 
den  „Danziger  Orchestervereins"  wertvolle  Anregun- 
gen  zu  geben  weiB.  In  der  Kammermusik  haben 
wir  einstweilen  den  Verlust  des  Prins-  Quartett  zu 
bedauern,  da  der  neue  Solocellist  des  Stadttheaters, 
Karl  Knochenhauer,  von  einer  Trio-Vereinigung, 
der  er  schon  fruher  einmal  hier  angehort  hat  (Fritz 
Binder,  Klavier,  und  Max  Wolfstal  sind  seine 
Partner),  absorbiert  wird.  Ein  anderes,  das  „Dan- 
ziger  Trio"  hat  seine  Veranstaltungen  eingestellt 
nach  eifrigen  Bestrebungen  in  den  Vorjahren.  Nur 
die  Solistenkonzerte  blfihen,  scheinbar  wenigstens. 
In  Wirklichkeit  sind  zu  den  beiden  bisherigen  Agen- 
turen  zwei  neue  Unternehmen  getreten,  die  erfolg- 
reich  tatig  sind,  unserm  Musikleben  durch  Zer- 
splitterung  der  Zuhorer  den  letzten  Rest  zu  geben. 
Immerhin  dammert  dadurch  doch  bei  den  maB- 
gebenden  Stellen  die  Erkenntnis,  daB  es  so  nicht 
weiter  gehen  kann.  Eine  Vereinheitlichung  der 
gegeneinander  arbeitenden  Krafte  diirfte  fur  den 
nachsten  Winter  in  irgendeiner  Form  verwirklicht 
werden.  Moge  diese  teuer  erkaufte  Entwicklung, 
deren  Eintreten  der  Unterzeichnete  schon  seit 
Jahr  und  Tag,  leider  tauben  Ohren,  vorhergesagt 
hat,  zur  Gesundung  fflhren  und  den  organischen 
Aufbau  des  Danziger  Musiklebens  endlich  herbei- 
fuhren,  den  wir  anders  langst  hatten  haben  konnen. 

Hugo  Socnik 


Dt 


'USSELDORF.  Der  interimistisch  tatige  Leiter 
der  Stadtischen  Konzerte,  Prof.  Schneevoigt,  be- 
scherte  bisher  nur  klassische  Musik:  Beethoven* 
Mozart,  Haydn,  Handel  usw.  Sein  musikalisches 
Bild  zeigt  eine  Zahl  sehr  sympathischer  Einzelziige 
in  der  musikalischen  Gestaltung,  Vertrautheit  mit 
den  stabmeisterlichen  Vorbedingungen,  doch  nicht 
eigentlich  potenziell  groB  veranlagtes  Gesamt- 
format.  Sein  Brahms  geriet  bisher  am  besten, 
wenngleich  das  teilweise  sprode  Material  nicht 
restlos  geschweiBt  wurde.  Meister  Flesch  spielte 
das  Violinkonzert  mit  alien  Qualitaten  seines 
Titels,  wie  Eisenberger  dem  Mozartschen  C-Moll- 
Konzert  ein  gewandter,  vielleicht  zu  bewuBter  An- 
walt  war.  Sehr  verlockendes  sieht  das  Programm 
weiter  nicht  vor.     Eine  energische  Beziehung  auf 


MUSIKBERICHTE  AUS    DEUTSCHEN    STADTEN 


den  Geburtstag  Richard  Straufl  fehlte.  Er  muflte 
selbst  kommen  und  seine  Lieder  begleiten.  Wann 
wird  endlich  dieser  Geist  der  bewuCten  oder  unbe- 
wuBten  Reserve  in  unserer  Kunststadt  einer  fri- 
schen,  wagemutigen  Initiative  weichen?  Wenn  die 
Fiille  und  Giite  der  gebotenen  Kammermusik  den 
Gradmesser  der  Kulturbestrebungen  einer  Stadt 
liefern  kann,  ist  es  bei  uns  glanzend  bestellt.  An 
der  Spitze  stehen  die  Akademischen  Kurse  mit  dem 
3.  Collegium  musicum,  14  Beethovenabende,  wahre 
Volksbildungsarbeit.  Mehr  im  Vordertreffen  mar- 
schieren  die  Veranstaltungen  des  Immermann- 
bundes,  der  durch  ein  wahrhaft  festliches  Brahms- 
fest  (i?ose-Quartett,  G.  Szell,  Kl.  Siebdraht,  Klar.) 
den  Winter  einleitete.  Die  Musikfreunde  boten 
einen  Busoni-Geddchtnisabend,  zwei  Sonaten,  Aus 
dem  Indianischen  Tagebuch  (Kulenkampf-E.  Weifi) 
anregende,  wenn  auch  nicht  fortreiBende  Musik, 
ferner  den  jungen  Virtuosen  M.  Rostal  als  firmen 
Geiger.  Ernste,  mit  seltener  Sachkunde  versehene 
Konzerte  alter  Musik  veranstaltet  der  wieder  auf- 
bluhende  Bacbverein  unter  des  kundigen  J.  Neyses 
Direktion,  zu  denen  sich  des  jungen  Organisten 
K.  Beer  Abendmusiken  voll  idealer  Bemuhungen 
gesellen.  An  Erstauffuhrungen  gelangten  unter  an- 
derm  Paul  Juons  Sonate  fiir  zwei  Klaviere,  ein 
gehaltvolles,  gutgebautes  Werk,  durch  die  einhei- 
mischen  Klavierbefugten  Frau  Lentts-Thomsen  und 
W.  Werth  zur  eindrucksreichen  Wiedergabe.  Viel 
Interesse  wurde  auch  den  Hindemithschen  „Marien- 
liedern"  entgegengebracht,  deren  herbes,  musika- 
lisch  gekonntes,  doch  auch  reichlich  konstruktiv 
anmutendes  Wesen  durch  Dr.  A.  Frohlich  und 
die  Sopranistin  A.  Ibald  nach  bestem  Vermogen 
nur  teilweise  iiberzeugend  aufgerissen  wurde.  Willy 
Hiilser  (Kl.)  spielte  in  seiner  gewandten  Art  Brahms, 
H.  Kreiten  tiefer  schiirfend  Liszt.  Die  Ivogiin,  Erb, 
Fischer,  Vecsey  u.  a.  Wandervogel  mit  mehr  oder 
minder  gutem  und  bewahrtem  Gesang.  E.  S. 

VjOTTINGEN.  Zugunsten  der,  durch  die  wirt- 
schaftliche  Lage  stark  gefahrdeten  Hdndel-Fest- 
spiele  veranstaltete  hier  die  Akademische  Orchester- 
vereinigung  einen  interessanten  Orchesterabend  mit 
z.  T.  erstaufgefiihrten  Werken  von  J.J.  Lowe  (1658), 
Joh.  Rosenmiiller  (1682),  Bach,  Gluck  und  Stamitz. 
Bedauerlicherweise  war  der  Abend  schlecht  besucht. 

JtVlEL.  Auf  die  zweimal  durch  Prof.  Stein  (in 
Kassel  und  Frankfurt)  vorgebrachte  Einladung  der 
Stadt  Kiel  hat  nun  der  Vorstand  des  Allg.  deutschen 
Musikvereins  das  nachste  (55.)  deutsche  Tonkiinst- 
lerfest  nach  Kiel  bestimmt;  voraussichtlich  15. — 18. 
Juni.  Die  lokalen  organisatorischen  Vorbereitungen 
sind  durch  einen  vorlaufigen  OrtsausschuB  in  An- 
griff  genommen.  Magistrat  und  Biirgerschaft  brin- 
gen  der  Veranstaltung  schon  jetzt  starkstes  Interesse 
entgegen.   Man  ist  sich  der  mit  der  Aufnahme  eines 


deutschen  Tonkunstlerfestes  verbundenen  Ehre 
ebenso  bewuBt  als  der  hieraus  erwachsenden  Ver- 
pflichtungen.  Nach  den  bereits  gefaBten  Entschlie- 
fiungen  kann  versprochen  werden,  daB  —  entgegen 
anderweitig  gemachten  Erfahrungen !  —  fur  kosten- 
freie  Unterbringung  der  auswartigen  Festgaste 
ebensogut  gesorgt  sein  wird  als  fiir  Erholung  und 
Ausspannung.  Die  schone  Kieler  Fijhrde  und  die 
Ostsee  wird  hierzu  willkommne  Gelegenheit  bieten. 

Uber  das  Programm  kann  naturlich  noch  gar 
nichts  verraten  werden.  Man  darf  es  nach  der  sttir- 
mischen  Aussprache  in  Frankfurt  diesmal  indessen 
mit  besonderem  Interesse  erwarten.  Wie  es  auch 
ausfallen  mag :  aufopferungsfreudige  Arbeit  der  hier 
wirkenden  Krafte  und  ein  aufnahmefreudiges  Lokal- 
publikum  sind  ihm  sicher.  Was  durch  kurzen  Uber- 
blick  iiber  den  Verlauf  der  ersten  Spielwinter- 
halfte  leicht  zu  beweisen  ist.  Bei  der  Fiille  des  Ge- 
botenen kann  nur  das  Wesentliche  hervorgehoben 
werden. 

Orchcsterkonzerte:  Prof.  Dr.  Fr.  Stein  gibt  mit 
dem  stadt.  Orchester  sechs  „Sinfoniekonzerte".  Mit 
diesen  parallel  lauft  eine  groflere  Reihe  (ca.  18) 
„Volks-  bzw.  Volkssinfoniekonzerte".  Neben  der 
selbstverstandlichen  Pflege  der  klassischen  Meister 
tritt  Stein  erfreulich  fiir  Bruckner  und  Reger  ein. 
Bis  jetzt  gab  es  Bruckners  Dritte  und  Vierte  und 
Regers  Suite  in  altem  Stil.  An  lebenden  Zeitgenos- 
sen  waren  vertreten:  K.  Atterberg  mit  seiner  Dritten 
(Meeressinfonie,  P.  Hindemith  mit  den  Nusch- 
Nuschi-Tanzen  (die  auch  von  der  Szene  gelost 
starke  musikalische  Eigenwerte  verrieten),  O.  Res- 
pighi  mit  der  Sinfon.  Dichtung  Fontane  di  Roma 
(glanzend  instrumentierte  Impressionen  von  starkem 
Stimmungsgehalt).  Die  Volkskonzerte  brachten  von 
neuem:  Sinf.  Variationen  fiber  „Prinz  Eugen" 
op.  17  von  Carl  Hasse  (gute  Reger-Nachfolge)  und 
Intermezzi  Goldoniani  von  E.Bossi.  — Ein  russischer 
Abend  erinnerte  an  Borodin,  Glinka,  Rachmaninoff, 
Tschaikowsky.  Hier  folgen  weiter  jahrlich  als  Riick- 
grat  die  Sinfonien  Beethovens.  Auch  die  Volks- 
programme  sind  meist  solistisch  bereichert.  Stau- 
nende  Bewunderung  erregte  der  einarmige  Pianist 
P.  Wittgenstein  aus  Wien  (Konzert-Fantasie  C-Moll 
fiir  die  linke  Hand  von  Bortkievicz).  Die  Namen 
zweier  anderer  junger  Kiinstler  wird  man  sich 
merken  mussen:  Ernst  Glaser- Hamburg  (Violine: 
Sibelius-Konzert);  Herbert  ^4H>ert-Berlin  (Klavier: 
Rachmaninoff  Nr.  2). 

LjEISNIG.  AnlaBlich  seines  80jahrigen  Bestehens 
veranstaltete  der  hiesige  Mdnnergesangverein  „Lie- 
derkranz"  unter  seinem  trefflichen  Dirigenten  Fran- 
ziskus  Nagler  und  Mitwirkung  namhafter  Solisten 
ein  grofies  Festkonzert,  in  dem  eine  Reihe  Chore 
von  Max  Bruch  zu  zilndender  Wiedergabe  ge- 
langten. Nagler  wurde  zum  Ehrenmitglied  des  Lie- 
derkranzes  ernannt. 


8 


MUSIKBERICHTE    AUS    DEUTSCHEN    STlDTEN 


MttNSTER.  Fruher  schlechtweg  Zentrum,  be- 
mflhen  wir  uns,  in  der  Welt  der  Biihne  Kultur- 
zentrum  zu  werden.  Unser  Theater  behauptet  sich 
unter  seiner  vorztigliehen  Leitung  in  Schauspiel 
und  Oper  gleichermaBen  und  scheint  auch  geldlich 
gesichert  zu  sein.  Der  in  gewissen  Abstanden  wie- 
derkehrende  „Casar"  macht  noch  stets  ein  voiles 
Haus;  am  4.  Marz  soil  nun  „Herakles"  folgen. 
Inzwischen  brachte  der  Wochenplan  eine  Menge 
verdienstlicher  Erstauffuhrungen,  und  man  kann 
nicht  sagen,  da(3  die  Saisonvoranzeige  zu  viel  ver- 
sprochen  habe.  Letzthin  hat  Braunfels  mit  seinem 
„Don  Gil  von  den  grtinen  Hosen"  das  Wort  bekom- 
men.  Ob  zu  vieler  Leute  Entzttcken,  ist  mir  bei  der 
in  unsrer  guten  Stadt  recht  verbreiteten  Kunst- 
heuchelei  doch  fraglich.  Wenig  Witz,  viel  Blech; 
man  muB  schon  recht  gutwillig  sein,  um  eines  Kom- 
ponisten  Kdnnen  zu  preisen,  obwohl  vom  Biihnen- 
gesang  bei  dieser  Geschwollenheit  des  Orchester- 
satzes  kein  Wort  zu  verstehen  ist!  Andauernd  gro- 
Ber  Erfolg  ist  der  Tanzgruppe  unsres  Kurt  Joofi  be- 
schieden,  die  demnachst  in  Hannover,  Wien  und 
London  gastieren  soil.  Jener  Schalk,  der  kflrzlich 
meinte:  „Ein  eigentiimliches  Beieinander  von  Weih- 
rauch  uud  mangelhaft  bekleideten  Tanzbeinen  ist 
mir,  wenigstens  was  den  ersteren  betrifft,  etwas 
peinlich",  —  hat  zwar  so  unrecht  nicht.  —  Im 
Konzertleben  wird  Fritz  Volbach  anhaltend  durch 
auswartige  Dirigenten  vertreten.  „Judas  Makka- 
baus"  und  „Schopfung"  dirigierte  mit  fabelhafter 
Korpergelenkigkeit  Schulz-Dornburg.  Aus  AnlaB 
des  Cacilienfestes  gab  es  auch  einen  Richard-Straufi- 
Abend  mit  dem  bekannten  amerikanischen  Hono- 
rar;  das  Publikum  bestand  aus  solchen,  deren 
Autos  in  nie  gesehener  Reihe  von  weither  eingetrof- 
fen  waren,  —  die  paar  anwesenden  anstandigen 
Leute  versteckten  sich  voreinander.  Unser  Bach- 
verein  bereitet  unter  Karl  Seubel  das  Brahmssche 
Requiem  vor;  derselbe  vortreffliche  Chorpadagog 
und  Orgelmeister  lockt  regelmaBig  viel  Volks  aus 
alien  Standen  in  seine  Orgelkonzerte,  die  solistisch 
und  chorisch  bereichert  werden.  Als  tiberaus  ver- 
dienstlich  ist  das  Unternehmen  von  Franz  und 
Ena  Ludwig  hervorzuheben,  die  uns  im  Lauf  der 
letzten  Winter  37  Sonatenabende  boten  zur  Illu- 
stration einer  Geschichte  dieser  Musikform  in  alien 
Landen;  ein  gediegener  Vortrag  Ludwigs  leitete 
jeden  der  Abende  ein.  Sm. 

IN  URNBERG.  Unser  Theater  brachte  am  7.  Fe- 
bruar  die  Urauffuhrung  zweier  einaktiger  Opern 
von  Max  Ettinger.  Die  Dichtung  zu  „Juana" 
schrieb  Georg  Kaiser.  Ein  sehr  knappes,  straff 
und  buhnenwirksam  gemachtes  Buch,  welches  das 
alte   Problem   behandelt   von   dem   totgeglaubten 


Ehemann,  der  unvermutet  heimkehrt  und  seinWeib 
als  Gattin  eines  anderen  (seines  besten,  treuesten 
Freundes)  wiederfindet.  Der  Konflikt  ist  hier 
gelSst  durch  den  freiwilligen  Opfertod  des  Weibes, 
das  den  Freundesbund  der  Manner  neu  und  un- 
loslich  gestaltet.  Das  dichterisch  und  ethisch  stark 
wirkende  Buch  ist  von  Ettinger  auBerordentlich 
schon  vertont.  Ohne  eigentlich  neue  Mittel  zu 
bringen  —  der  SchluB  enthalt  sogar  leichte  Anklange 
an  Puccini  —  wirkt  diese  Musik  doch  stilistisch 
vollkommen  neuartig.  Sie  halt  sich  von  allem 
auBerlich  Tonmalerischen  vollig  fern,  ist  anfangs 
sehr  zuriickhaltend  und  relativ  einfach,  ofters  fast 
nur  noch  gerauschhaft  wirkend,  in  ihren  knappen, 
motivischen  Andeutungen  zeitweise  mehr  symbo- 
lisch  andeutend  als  im  hergebrachten  Sinne  musik  - 
dramatisch  wirksam.  Zum  Schlusse  aber,  vor  und 
nach  der  Opfertat  Juanas,  in  breiter,  edler  Melodie 
ausladend.  Ich  kann  mir  denken,  daB  in  dieser  Ton- 
dichtung  die  Keime  zu  einer  „expressionistischen" 
(um  dieses  viel  miBbrauchte  Schlagwort  zu  ge- 
brauchen)  Neugestaltung  der  Oper  ruhen,  mit  der 
sich  auch  der  Anhanger  iiberlieferter  Schonheits- 
ideale  befreunden  kann.  —  Die  Wiedergabe  mit 
Generalmusikdirektor  F.  Wagner  am  Dirigenten- 
pult,  Kraufi  als  Regisseur  und  H.  Ziegler  (Juana) 
und  den  Herren  Perron,  Kamann  und  Siegfried  auf 
der  Biihne,  war  in  jeder  Hinsicht  —  musikalisch, 
gesanglich  und  szenisch-darstellerisch  —  hervor- 
ragend.  Der  Erfolg  dementsprechend,  trotz  schwach 
besuchten  Hauses,  sehr  stark.  — 

Voraus  ging  ein  heiterer  Einakter  „Der  eifer- 
siichtige  Trinker".  Das  Textbuch  nach  Boccaccio 
von  Friedrich  Freksa  ware  sehr  hubsch,  wenn  es 
nicht  durch  allzu  groBe  Weitschweifigkeit  dec  Ex- 
position xind  viele,  unniitze,  spielerische  Zutaten 
ein  gut  Teil  der  dramatischen  Wirksamkeit  ein- 
bilBen  wurde.  —  Die  Musik  ist  von  der  zur  „Juana" 
grundverschieden.  Ettinger  zeigt  sich  darin  als  der 
hochbegabte  Erfinder  hubscher,  volkstiimlicher 
Melodieen  und  flotter,  wirksamer  Rhythmen,  die 
niemals  platt  werden,  wie  er  schon  aus  friiheren 
Werken  bekannt  ist.  Leider  sind  die  einzelnen 
Nummern  etwas  locker  geffigt.  So  geht,  zusammen- 
wirkend  mit  der  Breite  des  Textbuches,  der  einheit- 
liche  FluB  oft  verloren,  entsteht  zeitweise  der  Ein- 
druck  der  Kurzatmigkeit  und  Zerrissenheit.  Trotz- 
dem  diirfte  sich  das  Werkchen  dank  seiner  liebens- 
wiirdigen  Eigenschaften  bei  rucksichtsloser  Kiir- 
zung  aller  Uberflussigkeiten  viele  Freunde  erwerben. 
Wenigstens  war  hier  in  Nflrnberg  der  Erfolg,  ob- 
wohl die  Wiedergabe  nur  mittelmaBig  war  (der 
etwas  draufgangerischen  Art  Generalmusikdirektor 
Wagners  liegt  solch  anspruchslos  leichter  Humor 
nicht),  ein  sehr  freundlicher.  C.  Brunck. 


Verantwortlicher  Schrif tleiter :  Wilh.  Weismann,  Leipzig  —  Druck  von  Oscar  Brandstetter,  Leipzig 


1>P       FUR       *?" 


MUSIK 


Monatsschrift  fiir  eine  geistige  Erneuerung  der  deutschen  Musik 

Gegriindet  1834  als  „Neue  Zeitschrift  fur  Musik"  von  Robert  Schumann 
Seit  1906  vereinigt  mit  dem  Musikalischen  Wochenblatt 

HAUPTSCHRIFTLEITER:  DR.  ALFRED  HEUSS 

Nachdrucke  nur  mit  Genehmigung  des  "Verlegers.   Fiir  unverlangte  Manuskripte  keine  Gewahc 


92.  JAHRG.  LEIPZIG  /  APRIL  1925  HEFT  4 

Zur  Taktstrichfrage 

Von  Martin   Frey,   Halle    a.    S. 

Uber  die  Taktstrichsetzung  ist  noch  immer  nicht  das  letzte  Wort  gesprochen,  ob- 
gleich  neuerdings  auch  Prof.  Th.  Wie hm ay er- Stuttgart  von  seinem  Prinzip,  an 
den  Taktstrichen  unsrer  Klassiker  nicht  zu  rutteln,  abgewichen  ist.  Im  Aprilheft  der 
Zeitschrift  fur  Musikwissenschaft  (4.  Jahrgang  Nr.  7)  gibt  er  zu,  daB  die  Originaltaktart 
im  I.  Satze  der  C-Moll-Sinfonie  meist  nicht  zutrifft,  wahrend  er  in  seinem  Buche  „Musika- 
lische  Rhythmik  und  Metrik"  S.  104  in  einer  Fufinote  noch  schreibt: 

Wohin  die  immer  mehr  um  sich  greifende  Unsicherheit  auf  diesem  Gebiete  bereits  gefuhrt 
hat,  das  zeigt  sich  in  dem  Treiben  einer  gewissen  (!)  Gruppe  von  „Taktstrich-Korrektoren", 
welche,  durch  das  Beispiel  ihres  Meisters  ermutigt,  sich  nicht  scheuen,  die  in  jeder  Hinsicht 
vollendeten  und  daher  unantastbaren  Werke  unsrer  Klassiker  durch  eigenmachtige  und 
sinnlose  Taktstrichverschiebungen  zu  entstellen. 

Das  ist  eine  Inkonsequenz,  wie  man  sie  bei  Prof.  Wiehmayer  nicht  selten  findet.  Ist 
ubrigens  nicht  auch  er  indirekt  ein  Schiller  von  Hugo  Riemann?  Ware  wohl  seine 
„in  alien  drei  Teilen  fertig  (?)  ausgebaute  rhythmisch-metrische  Wissen- 
schaft"  zum  Vorschein  gekommen,  wenn  nicht  vorher  Riemanns  „Musikalische  Rhyth- 
mik und  Metrik"  ihm  die  Augen  geoffnet  hatte?  DaB  Riemann  sich  zuweilen  in  eine  Sack- 
gasse  verrannte,  wer  wollte  das  leugnen !  Es  irrt  der  Mensch,  solang  er  strebt.  Auch 
Wiehmayer  unterlaufen  Irrtumer.  So  liest  man  z.  B.  mit  Kopfschtitteln  in  dem  oben 
erwahnten  Aufsatze  S.  418  Zeile  6 :  ,,Die  Taktstriche  sieht  man  nur,  man  hort  und  fuh.lt 
sie  nicht;  sie  sind  rein  auBerliche  Ordnungszeichen."  Das  ist  nicht  richtig!  Ein  metrisch 
geschultes  Ohr  fiihlt  den  Taktstrich;  sonst  wiirde  ja  ein  Musikdiktat  auf  diesem  Gebiete 
zwecklos  sein.  Die  Aufgaben,  die  ich  in  meinem  Aufsatze  fiber  metrische  Interpreta- 
tionskunst  im  11.  Heft  der  Neuen  Musikzeitung  (1913)  stellte,  hatte  nur  ein  einziger  Ein- 
sender  gelost1).  Es  war  ein  Herr  Cabies.  Wie  ware  eine  Richtigstellung  der  Taktstriche 
moglich  gewesen,  wenn  er  sie  nicht  mit  dem  inneren  Ohre  vernommen  hatte?  In  vier 
Beispielen  wechselte  mehrmals  die  Taktart! 

Prof.  Wiehmayer  wirft  sich  sehr  mit  Unrecht  zum  Schutzherrn  unsrer  Klassiker  und 
Romantiker  auf.    Wer  und  was  gibt  ihm  das  Recht  hierzu?    Unsre  groBen  Meister,  die 

2)  Auf  die  Taktstrichfrage  komme  ich  auch  in  meinem  Aufsatze  „Vom  Vortrage  in  der  Musik"  im  2.  Marz- 
heft  der  „Zeitschrift  fur  Musik"  1921  zu  sprechen. 


198 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


April  1925 


wir  „Taktstrich-Korrektoreii''  nicht  minder  verehren  als  er,  sind  in  diesem  Punkte 
nicht  konsequent  gewesen,  haben  es  nicht  so  genau  mit  der  „Wahrheit"  genommen. 
Wie  konnte  sonst  Chopin  an  seinen  Freund  Fontana  schreiben: 

„Ich  schicke  Dir  die  Tarantella  (op.  43).  Sei  so  gut,  sie  zu  kopieren;  zuvor  aber  gehe  zu 
Schlesinger  (Paris)  oder  noch  besser  zu  Troupenas  und  sieh  Dir  die  von  ihm  veroffentlichte 
Sammlung  Rossinischer  Gesange  an.  Darin  ist  eine  Tarantella  in  F.  Ich  weiG  nicht,  ob  sie  in 
*78-  oder  12/S-Takt  notiert  ist.  Was  meine  Komposition  anbelangt,  so  kommt  es  (mir)  nicht 
darauf  an,  in  welcher  Weise  sie  notiert  ist,  ich  wurde  aber  die  Notierung 
Rossinis  vorziehen.  Wenn  daher  diese  in  12/8-Takt  oder  in  C  mit  Triolen  steht,  so  mache 
in  Deiner  Abschrift  aus  zwei  Takten  einen." 

Nun  ist  aber  in  dieser  Tarantella  6/8-Takt  die  Haupttaktart.  Nach  unsern  BegrifFen 
ware  12/8-Takt  nicht  richtig.  Sollte  man  da  vor  Chopins  nicht  ganz  freiem  Willen  halt- 
machen  und  12/8-Takt  hinnehmen,  wenn  Rossini  zufallig  seine  Komposition  so  aufgezeich- 
net  hatte?    Doch  wohl  nicht! 

Rob.  Schumann  hat  das  erste  der  Fantasiestucke  ,,Des  Abends"  einmal  in  2/8-Takt 
und  das  andre  Mai  auf  dem  Albumblatte,  das  er  Frl.  Sophie  Kaskel,  der  intimen  Freundin 
seiner  Clara,  verehrte,  in  6/16-Takt  niedergeschrieben.  Beide  Taktarten  sind  ungenau. 
Es  sind  zwei  Takte  zu  einem  Wiehmayerschen  Normaltakte  zu  vereinigen,  also  ist 
es  in  4/8"Takt  aufzufassen. 

Und  noch  ein  wichtiger  Kronzeuge.  Franz  Schubert  hat  eines  seiner  Lieblingsthemen 
in  zwei  verschiedenen  Taktarten  hinterlassen.  In  seiner  Rosamunde-Musik  sieht  es  so  aus : 


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In  seinem  A-Moll-Quartett  finden  wir  dasselbe  Thema  im  4/4-Takt  in  folgender  Gestalt : 


W     pp,     m     |  m    _  m4f      |        |p      Ml  t!     |        |     ]■    \\0  &„  p     jcf 


Nun  wird  wohl  niemand  der  Transponierung  des  Satzes  nach  C-Dur  den  EinfluB  auf 
die  veranderte  Taktart  zuschreiben!  Zweifellos  ist  die  erstgewahlte  Taktart  (2/4)  die 
einzig  richtige.  Schubert  hat  sich  allem  Anschein  nach  nicht  soviel  Gedanken  bei  der 
Niederschrift  gemacht  wie  wir  beim  Lesen  seines  Themas.  Prof.  Wiehmayer  aber  stellt 
sich  schiitzend  vor  den  unantastbaren  Franz  Schubert  und  deckt  ihn  mit  seinem  Schilde, 
mit  seiner  Auffassung.  Auf  Seite  111  seiner  „Musikalischen  Rhythmik  und  Metrik" 
heiBt  es: 

Einer  alten  Regel  zufolge  soil  der  zum  Schlufi  fuhrende  tonische  Quartsextakkord  stets  auf 
den  guten  Taktteil  zu  stehen  kommen.  Dafi  er  unter  Umstanden  auch  einmal  auf  einen 
schwachen  Taktteil  fallen  kann,  geht  aus  den  folgenden  Schlufitakten  des  Themas  der  B-Dur 
Variationen  (op.  142  Nr.  3)  von  Schubert  hervor.  Doch  das  ist  eine  von  den  Ausnahmen,  die 
nur  die  Regel  bestatigen.  Eb.  Prout  will  in  seiner  auch  in  Deutschland  bekannten  Formen- 
lehre  (Musical  Form,  London)  diese  Ausnahme  allerdings  nicht  gelten  lassen.  Er  entblodet 
sich  nicht,  den  Komponisten  der  Nachlassigkeit  im  Setzen  der  Taktstriche  zu  zeihen,  die  er„ 
dem  Beispiel  Riemanns  folgend,  um  einen  halben  Takt  verschiebt: 


Heft  4 


ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK 


199 


Jetzt  steht  allerdings  der  fragliche  Quartsextakkord  im  vorletzten  Takt  des  Themas  der 
Regel  entsprechend  direkt  hinter  dem  Ta  tstrich,  aber  schon  die  Harmonisierung  des  obigen  An- 
fangs  laBt  klar  erkennen,  zu  welch  scbiefer  harmonisch-metrischer  Entwicklung  ein  derartig 
verfehlter  Eingriff  fiihren  kann. 

Prof.  Wiehmayer  wird  sich  nun  wohl  beruhigen,  da  Schubert  selbst  die  Unvorsichtig- 
keit  begangen  hat,  eine  Melodie  in  zwei  Taktarten  zu  hinterlassen.  Johannes  Schreyer- 
Dresden,  der  Verfasser  eines  der  besten  Lehrbiicher  der  Harmonie  und  der  Elementar- 
Komposition,  wirft  mit  Recht  auf  Seite  244  die  Frage  auf,  ob  das  Thema  nicht  besser 
zu  notieren  ware.    Ich  bin  der  festen  tlberzeugung,  Franz  Schubert  wiirde 


rm 


2/4-Takt 


auch  in  diesem  Impromptu  den  2/4"Takt  gewahlt  haben,  wenn  er  sich  die  Frage  genau 
uberlegt  hatte. 

DaB  auch  Beethoven  diese  Taktangelegenheit  etwas  leicht  genommen  hat,  ist  nicht 
wegzuleugnen;  wohl  aber  konnen  wir  Nachgebornen  in  diesem  Falle  bessernd  eingreifen, 
ohne  den  Inhalt  des  „Neuen  Testamentes  der  Musik"  anzutasten.  Erst  in  seinen  letzten 
Werken  verwendet  Beethoven  den  6/4"Takt.  Das  ist  ohne  Zweifel  eine  auffallende 
Tatsache!  Sollte  die  bei  Brahms,  Reger,  Scheinpflug  und  anderen  neueren  Tonsetzern 
so  oft  vorkommende  Taktart  —  Rob.  Schumann  und  Rob.  Volkmann  notieren  6/8-Takt 
in  ihren  Scherzosatzen  —  nicht  auch  schon  in  friiheren  Werken  hier  und  da  am  Platze 
gewesen  sein?  Sicherlich !  So  bestimmt  die  6/s-Taktart  ebenso  oft  auftritt  wie  die  3/8-Takt- 
art,  so  sicher  ist  auch  das  Verhaltnis  der  6/4-Taktart  gegeniiber  dem  3/4-Takt.  Jedenfalls 
hat  Beethoven  den  3/4-Takt  vom  Menuett  unbesehen  ubernommen.  Seine  Scherzi  sind 
fast  ausnahmslos  in  6/4-Takt  aufzufassen,  und  ein  unbefangener  Analytiker  wird  heraus- 
gefunden  haben,  daB  auch  andre  Sonaten-,  Quartett-  und  Sinfoniesatze  nicht  immer 
die  richtige  Taktart  an  der  Stim  tragen  und  da8  diese  innerhalb  eines  Satzes  ofter 
wechselt. 

Prof.  Wiehmayer  gibt  das  ja  in  seiner  Analyse  des  ersten  Satzes  der  „Ftinften"  selbst 
zu.  Will  er  vielleicht  trotzdem  den  %-Takt  im  Scherzo  derselben  Sinfonie  abstreiten? 
Was  einem  Satze  recht  ist,  ist  dem  andern  billig.  Ich  habe  bereits  im  Beethovenheft 
der  „Musik"  (April  1910)  einen  Aufsatz  iiber  die  Taktart  im  ersten  Satze  der  genannten 
Sinfonie  veroffentlicht,  der  vieles  vorwegnimmt,  was  Prof.  Wiehmayer  zwolf  Jahre  spater 
als  sein  geistiges  Eigentum,  seine  Entdeckung  bekannt  gibt.  Ich  habe  schon  damals 
nachgewiesen,  daB  Weingartner  zuweilen  fehlging,  daB  der  2/2-Takt  nicht  immer  bei- 
behalten  wird,  sondern  daB  sich  die  Gedanken  Beethovens  riicksichtslos  iiber  alle  Ein- 
engungen  und  Schranken  der  gewahlten  Taktart  hinwegsetzen,  daB  zuweilen  „drei  kleine 
"Takte  zu  einem  Normaltakte  sich  vereinigen,  daB  auch  verkiirzte  Takte  vorkommen. 
Unerfindlich  ist  mir  in  seiner  Darstellung,  warum  er  auf  Seite  423  den  Halbsatz  im 
1.  Takte  auf  die  Tonika  zuruckfiihrt,  wo  doch  offenbar  ein  HalbschluB  auf  der  Dominant 
vorliegt.  Bei  der  Aufzahlung  der  KlangftiBe  ubersieht  er,  daB  der  8.  Halbtakt  (8.  Klang- 
fuB)  mit  einer  Riickkehr  in  die  Tonika  Taktwechsel  mit  sich  bringt.  Hier  ist  der  Puls- 
schlag  unregelmafiig. 


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200 


ZEITSCHRIFT   F  U  R   MUSIK 


April  1925 


Der  Taktwechsel  tritt  zweimal  schon  vorher  und  einmal  spater  ein,  niemals  aber  an 
der  von  W.  vorgesehenen  Stelle.   Die  mit  einem  *)  versehenen  Takte  sind  um  die  Halfte 


ihres  Wertes  verkurzt.  Um  die  Akkordepisode  gleich  von  Anfang  auftaktig  erscheinen 
zu  lassen,  griff  Wiehmayer  zu  dem  Gewaltmittel,  den  metrischen  Schwerpunkt  als  iiber- 
zahligen  KlangfuB  in  den  vorhergehenden  Takt  aufzunehmen.  Wo  bleibt  da  die  Konse- 
quenz ! 

Ich  pflichte  Prof.  Wiehmayer  ohne  weiteres  darin  bei,  daB  die  Werke  unsrer  Meister 
hinsichtlich  des  Notentextes  unantastbar  bleiben  miissen,  nicbt  aber  in  der  Takt- 
einteilung.    W.  schreibt  ja  selbst: 

An  uns  ist  es,  die  Natur  der  in  jedem  groGen  Kunstwerk  vorkommenden 
UnregelmaBigkeiten  zu  ergriinden,  den  metrischen  Aufbau  in  alien  Teilen 
ixberzeugend  klarzulegen  und  so  den  Weg  fur  eine  sinngemafie  Wiedergabe  zu 
ebnen.  Und  vorher :  D e r  Analytiker  braucht  die  Scheu  des  Komponisten  vor  dem 
Taktwechsel  nicht  zu  teilen. 

Der  erste  Taktstrichverbesserer  war  Hans  von  Biilow.  Er  beging,  als  er  das 
dritte  Impromptu  aus  Schuberts  op.  90  in  folgender  Fassung  herausgab,  nach  Wieh- 
mayers  Ansicht  also  eine  Art  musikalischer  Denkmalsschandung: 

Op. 90.  Nr.3 


irrirrrrn  r^ri  rr? 


Und  doch  war  er  vollkommen  berechtigt,  zwei  Takte  zu  einem  zusammenzufassen; 
denn  das  wunderscbone  „Klavierlied"  ist  nicht  in  2/2  sondern  in  4/2  zu  interpretieren. 
DaB  er  es  vorzog,  das  Stuck  in  kurzeren  Notenwerten  zu  fixieren,  tut  nichts  zur  Sache. 

So  ware  es  z.  B.  auch  angebracht,  das  vierte  Impromptu  in  6/4-Takt  wiederzugeben, 
wenigstens  teilweise.  Offensichtlich  gehoren  hier  auch  je  zwei  Takte  zu  einem  „Normal- 
takte"  zusammen.  Man  sehe  nur  den  Cis-Moll-Teil  genauer  an.  In  der  Melodie  reden  die 
weiblichen  Endungen  eine  deutliche  Sprache. 


"  III  ¥t  f¥1  l-v  ^-«— ^^ 


Nr.  6  der ,  ,Moments  musicaux"  schreit  formlich  nach  einer  Berichtigung  der  Original- 
taktart. 

Op.94.  Nr.6. 


Heft  4 


ZEITSCHRIFT   F  U  R   MUSIK 


201 


Angesichts  einer  direkt  in  die  Augen  springenden  Ungenauigkeit  sollte  ein  Heraus- 
geber  vor  den  Taktstrichen  wie  vor  politischen  Grenzpfahlen  haltmachen  und  den  Spieler 
in  dem  Wahn  bestarken,  er  habe  hier  wirklich  3/4-Takt  vor  sich?  Wie  soil  und  kann  dabei 
im  Schiiler  das  Gefiihl  fur  Metrik  entwickelt  werden.  Oder  ist  Prof.  Wiehmayer  viel- 
leicht  im  stillen  der  Meinung,  man  darf  dem  Spieler  die  Wahrheit  wohl  im  Unterricht 
sagen,  aber  kein  richtiges  Notenbild  in  die  Hand  geben.  In  diesem  Falle  brauchte  er 
allerdings  seine  „Instruktiven  Ausgaben"  nicht  umzuarbeiten. 

Nein  und  abermals  nein!  Wir  miissen  unbedingt  Unrichtigkeiten  abstellen.  Dem 
Kunstwerke  geschieht  damit  nicht  im  geringsten  Abbruch.  Zweckmafiig  freilich  ware 
es  wenn  die  Musiklehrer  von  alien  Klassikern  und  Romantikern  Urtextausgaben  in 

der  Hand  hatten. 

In  einem  Sonderdrucke  der  „Neuen  Musikzeitung"  (aus  dem  Maiheft  1923)  verkundete 
Prof.  Wiehmayer  ebenfalls  das  Dogma  von  der  Unantastbarkeit  unsrer  Klassiker.  Es 
hieB  da: 

Riemann  hat  sich  nicht  gescheut,  uberall  da,  wo  die  Originalnotierung  nicht  mit  den  von  ihm  formu- 
lierten  Regeln  fiber  die  metrische  Gewichtsbestimmung  in  Einklang  zu  bringen  war,  eigenmachtige  Takt- 
strichumstellungen  vorzunehmen  und  so  die  metrische  Einordnung  des  betreffenden  Stiickes  in  grund- 
legender  Weise  zu  verandern  .  .  .  Man  muB  sich  daruber  klar  werden,  was  ein  solcher  Eingriff  in  Wahrheit 
bedeutet,  was  es  heifit,  wenn  beispielsweise  das  elastisch  schwebende  prokatalektische  Rondothema  der 
Waldsteinsonate  op.  53,  von  Beethoven  ausdriicklich  so  notiert: 


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BEE 


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durch  Riemann  zu  einer  plump  auftaktigen,  jeden  Schwunges  baren  Phrase: 


i 


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erniedrigt  wird. 

Wiehmayer  bezeichnet  das  als  Vandalismus.  Einem  toten  Lowen  einen  FuBtritt  zu  ver- 
setzen  ist  nicht  gerade  edel.  Warum  hat  sich  Wiehmayer  nicht  zu  Riemanns  Lebzeiten 
mit  dem  eigentlichen  Schopfer  der  „musikalischen  Rhythmik  und  Metrik"  auseinander- 
gesetzt?  Riemanns  epochemachendes  Werk  ist  doch  schon  1903  erschienen!  Ist  Wieh- 
mayer so  lange  an  diesem  Werke  voriibergegangen?  Hat  er  sich  erst  so  viel  spater  mit  der 
fur  einen  Bearbeiter  unsrer  Meister  so  iiberaus  wichtigen  Materie  beschaftigt?  Wieh- 
mayers  gleichnamiges  Buch  erschien  erst  1917  auf  dem  Kampfplan! 

Doch  zuriick  zum  Rondo  der  Waldsteinsonate.  Bekanntlich  notiert  Beethoven  das 
Thema  zuerst  in  folgender  Gestalt: 


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m 


£ 


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w 

Darin  erblickt  wohl  jeder  Unvoreingenommene  einen  offenbaren  Widerspruch  Beet- 
hovens  mit  sich  selbst.  Da  nun  Beethoven  selbst  das  Thema  auf  dem  zweiten  „g"  be- 
tont  wissen  will  —  auf  der  dritten  Seite  lesen  wir  namlich  wiederholt : 


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202  ZEITSCHRIFTFtJRMUSIK  April  1925 

so  diirfte  das  ein  Beweis  sein,  daB  der  Gedanke  absolut  nicht  prokatalektisch  gemeint 
ist,  und  Riemann  also  wohl  berechtigt  war,  das  Kopfthema  in  4/4-Takt  in  seiner  Analyse 
zu  bringen.  Der  vortragende  Kiinstler  muB  eben  nicht  nur  zwischen  den  Zeilen  lesen, 
sondern  auch  zwischen  den  Taktstrichen.  Und  ist  es  gut,  wenn  kritisch  revidierte 
Ausgaben  veranstaltet  werden.  Denn  es  werden  noch  viele  Jahre  vergehen,  bis  alle 
Musiklehrer  in  diesem  wichtigen  Punkte,  der  Taktstrichstellung,  genau  Bescheid  wissen. 
Wieviel  langer  wird  es  dauern,  bis  auch  die  Musikliebhaber  in  diesen  StofF  vollstandig 
eingedrungen  sind. 

Also  bleibe  ich  dabei:  In  der  Taktstrichfrage  machen  wir  auch  nicht  vor  den  Werken 
der  Klassiker  halt.  Geht  doch  unser  ganzes  Bestreben  dahin,  die  Meisterwerke  nicht 
zu  entweihen,  sondern  tiefer  in  ihr  Verstandnis  einzufiihren  resp.  einzudringen. 

Einiges  von  der  seelischen  Zahlzeit,  von 

unnotigen  Taktstrichen  und  anderen 

rhythmischen  Dingen 

Von  Dr.  Alfred  HeuB 

Die  sehr  dankenswerten  Ausfiihrungen  Martin  Freys  geben  mir  Veranlassung,  mich 
endlich  einmal  iiber  Fragen  rhythmischer  Art  zu  auBern,  und  zwar  lediglich  im 
Sinne  der  musikalischen  Praxis.  Ausgangspunkt  sei  dabei  das  Taktstrichproblem, 
das  ich,  fur  meine  Person,  schon  lange  in  einem  viel  weiteren  Sinne  loste,  als  es  in  bis- 
herigen  Darlegungen  zutage  trat.  Wahrend,  wie  gerade  auch  aus  dem  vorherigen  Aufsatz 
ersichtlich,  noch  daruber  gestritten  wird,  ob  z.  B.  die  Klassiker  die  Taktstriche  iiberall 
richtig  gesetzt  hatten  und  es  eventuell  gestattet  sei,  sie  anders  zu  setzen,  existierte  die 
Frage  in  dieser  Form  schon  seit  langem  nicht  mehr  fur  mich.  Sondern  man  wird  fragen 
miissen :  Wie  haben  sich  die  Komponisten  der  Taktstrichperiode,  und  unter  ihnen  be- 
sonders  die  Wiener  Klassiker,  mit  dem  Taktstrich  abgefunden,  was  bedeutete  er  fiir  sie? 
Und  darauf  wird  die  Antwort  etwa  folgendermaBen  zu  lauten  haben:  Der  Taktstrich 
ist  fiir  die  Komponisten  sowohl  ein  Regulativ  in  der  musikalischen  Erfindung,  somit 
also  von  innerer  Bedeutung  gewesen,  als  aber  auch  ein  Zeichen,  dem  lediglich  die  Furtk- 
tion  auBerer  Abgrenzung  zwischen  gleichen  Taktsummen  zukommt.  Und  zwar  hat  es 
die  Entwicklung  so  gefiigt,  daB  sich  das  zweite,  auBere  Moment  weit  starker  auspragte 
als  das  erste.  Wir  konnen,  um  handgreiflich  zu  sprechen,  wohl  ein  Tonstiick  so  notiert 
finden,  daB  kaum  ein  einziger  Taktstrich  an  der  Stelle  seiner  eigentlichen  Bedeutung 
steht,  nirgends  finden  wir  aber  ein  solches,  in  dem  die  Taktstriche  durchwegs  dort  stehen, 
wo  sie,  dieser  inneren  Bedeutung  entsprechend,  hingehoren  wiirden,  von  rhythmisch 
scharf  ausgepragten  Stiicken  etwa  abgesehen. 

Aus  dieser  Doppelbedeutung  des  Taktstrichs,  also  seiner  auBeren  wie  inneren,  er- 
geben  sich  dann  auch  die  Schwierigkeiten,  seiner  im  Sinne  des  eigentlichen  rhythmischen 
Verlaufs  eines  Tonstucks  Herr  zu  werden.  Denn  die  Komponisten  der  Taktstrichperiode 
setzten  den  Taktstrich  immer  in  genau  regelmaBigen  Abstanden,  einerlei,  ob  die  Stelle, 
an  der  der  Taktstrich  in  regelmaBigster  Wiederkehr  zu  stehen  kommt,  besondere  rhyth- 
mische  Bedeutung  hat  oder  nicht.  Wer  nun  aber  meint,  gerade  die  Wiener  Klassiker  hatten 
ihm  immer  innere  Bedeutung  gegeben,  d.  h.  so  komponiert,  daB  der  rhythmische  Hohe- 
punkt  eines  Taktes  immer  auf  den  ersten  Taktteil  falle,  tut  ihnen  in  doppelter  Hinsicht 


Heft  4  ZEITSCHRIFT   FllR    MUSIK  203 


unrecht.  Erstens  muB  er  annehmen,  Rhythmik  und  Melodik  dieser  Klassiker  seien  von 
einer  geradezu  mechanischen  RegelmaBigkeit,  so  daB  es  ihm  so  gehen  mul3  wie  Ernst 
Kurth  in  dem  Buch  iiber  den  linearen  Kontrapunkt,  der  diese  Meister  wegen  ihrer  — 
scheinbaren  —  fortwahrenden  Symmetrien  angreift.  Was  nichts  anderes  heifit,  als  daB 
der  Sinn  fur  den  inneren  rhythmischen  Verlauf  ausgeschaltet  wird.  Zweitens  aber  gibt 
er  sich  dem  fatalen  Irrtum  hin,  daB  die  Taktstriche  so,  wie  wir  sie  gerade  in  den  Werken 
der  Wiener  Klassiker  angegeben  finden,  durchwegs  auch  innere  rhythmische  Bedeu- 
tung  besitzen,  woriiber  eine  Diskussion  eigentlich  vollig  ausgeschlossen  sein  sollte. 
Gerade  hiertiber  werden  wir  aber  zu  reden  haben. 

Mit  dieser  doppelten,  sehr  oft  natiirlich  in  eins  zusammenfallenden  Bedeutung  des 
Taktstrichs  muB  also  grundsatzlic1'  gearbeitet  werden,  sonst  ist  man  gerade  in  der 
kiinstlerischen  Praxis  so  gut  wie  verloren  und  konnte  z.  B.  in  dieser  Beziebung  auch 
iiicht  einen  einzigen  feinnervigen,  bedeutenden  ausiibenden  Kunstler,  sei  er  Dirigent 
oder  Instrumentalist,  verstehen.  Auch  hier  ist  eine  echt  kiinstlerische  Praxis  der  theore- 
tischen  Erkenntnis  bei  weitem  vorausgeeilt,  die  denn  auch  zunachst  sehr  gut  getan 
hatte,  bei  Ausnahmskiinstlern  in  die  Schule  zu  gehen,  d.  h.  sie  moglichst  feinfiihlig  zu 
beobachten  und  zu  belauschen.  Das  ist  weit  schwerer  und  erfordert  ein  ungleich  feineres 
rhythmisch-musikalisches  Empfinden,  als  irgendwelche  neue  Theorie  auf  diesem  Gebiet 
aufzustellen.  Wie  wenig,  nein,  wie  so  gut  wie  gar  nichts  ist  aber  geschehen!  Einige 
Menschenalter  spielte  ein  Joseph  Joachim,  ein  Rhythmiker  voll  wunderbarster  agogi- 
scher  Feinheiten,  und  nie  ist  es  einem  der  zahlreichen  damaligen  Theoretiker  eingefallen, 
sein  Spiel  gerade  nach  dieser  Seite  hin,  und  dies  natiirlich  an  Hand  einzelner  Werke, 
aufzufassen  und  zu  verarbeiten.  Ich  habe  ihn  nur  in  seinem  Alter  gehort,  als  seine 
rein  violinistischen  Eigenschaften  gelitten  hatten,  erinnere  mich  aber  besonders  noch 
seines  Vortrags  des  langsamen  Satzes  in  Bachs  Doppelkonzert,  das  er  mit  Halir  zusammen 
spielte.  Welch  auBerordentlicher,  nein,  grundsatzlicher  Unterschied  in  der  ganzen 
Behandlung  der  Melodien  von  seiten  der  beiden  Kunstler,  sofern  es  ja  eigentlich  ganz 
ausgeschlossen  ist,  die  rhythmische  Seite  eines  Stuckes  isoliert  zu  betrachten.  Rhyth- 
mik, Phrasierung,  Artikulation  —  die  letztere  ist  fur  den  Vortragenden  ungleich  wich- 
tiger  als  die  Phrasierung  —  und  Agogik  gehoren  schlieBlich  innigst  zusammen,  seltener 
beherrscht  aber  ein  Kunstler  diese  Faktoren  in  gleicher  Weise,  so  daB  denn  auch  seiten 
genug  etwas  wirklich  AuBerordentliches  zustande  kommt.  Halir  fiihrte  seinen  bluhen- 
den  Ton  ins  Feld,  er  spielte  die  unendlichen  Melodien  Bachs  mit  seiner  vollen  Kiinstler- 
schaft,  welch  ungemein  bewegtes  Leben  aber  bei  Joachim,  bei  dem  jeder  Ton  in  seiner 
besonderen  Bedeutung  dastand,  sodaB  durch  diese  ganz  wunderbare  Mannigfaltigkeit 
eine  Einheit  ungleich  hoherer,  und  zwar  eben  geistiger  Ordnung  zustande  kam.  Ich 
habe  seither  nur  einen  einzigen  Geiger  gefunden,  der  gerade  hierin  Joachim  gleichkam, 
das  ist  der  Cellist  Casals,  den  Deutschland  seit  1914  leider  entbehren  muBte.  Das  Ge- 
heimnis  dieses  hochsten  Spiels  besteht  in  der  Vereinigung  zweier  an  sich  unvereinbar 
erscheinenden  Gegensatze,  darin  namlich,  das  Wesen  dahinstrSmenden  Gesanges,  des 
musikalischen  Prinzips  schlechthin,  mit  dem  der  artikulierenden,  geistig  sich  regulieren- 
den,  unendlich  mannigfaltigen  Sprache  zu  vereinigen.  Sprechend  singen,  sprechend 
musizieren,  die  Deutlichkeit  und  Mannigfaltigkeit  des  einen  Prinzips  mit  demDahm- 
stromen  des  anderen  zu  verbinden,  kurz,  die  Musik  als  Sprache  im  eigentlichsten  Sinne 
des  Wortes  zu  behandeln  und  dabei  vollkommen  musikalisch  zu  bleiben,  das  ergibt  den 
hochst  moglichen  Grad  der  Vollkommenheit  des  musikalischen  Vortrags.  Als  Sanger 
wiiBte  ich  den  genannten  Instrumentalisten  nur  Messchaert  an  die  Seite  zu  stellen,  der 


204  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  April  1925 

akkurat  auf  seinem  Gebiet  das  gleiche  zustande  brachte  wie  jene  auf  dem  ihrigen.  Wie 
dieser  Kiinstler  z.  B.  die  Arbeitsarie  des  Landmanns  in  den  „Jabreszeiten"  vortrug, 
gibt  mir  zeitlebens  die  hochste  Vorstellung  gesanglichen.  Vortrags  gerade  auch  im  Hin- 
blick  auf  die  Behandlung  des  Rhythmus.  Fur  Kiinstler  dieser  Art  existiert  der  Takt- 
stricb  in  seiner  auBeren  Beziebung  iiberbaupt  nicbt,  er  ist  fiir  sie  in  dieser  Beziehung 
nichts  weiter  als  das  Zeichen  mechanischer  Abgrenzung  zum  Zwecke  aufierer  Orientie- 
rung.  Derartigen  Kiinstlern  nun  mit  den  heutigen  rbythmiscben  Tbeorien  kommen  zu 
wollen,  kame  dem  Vergleicb  nahe,  Elefanten  zu  Hutern  von  Porzellanladen  zu  machcn. 
Liest  man  auch  heutige  rhytbmische  Untersuchungen,  so  uberkommt  einen  sebr  bald 
das  Gefiihl,  daB  dem  betreffenden  kiinstlerischen  Objekt  das  Leben  entzogen  wird, 
weil  die  Mittel,  dem  so  unendlich  feinen,  von  unzahligen  Umstanden  abbangigen  rhyth- 
miscben  Leben  beizukommen,  viel  zu  roh  und  eindeutig  sind.  Hier  sei  denn  aucb  ganz 
anders  vor-  und  von  etwas  ausgegangen,  was  in  bisberigen  rbythmiscben  Untersuchun- 
gen, die  sich  irgendwie  immer  wieder  vom  auBeren  Taktstrich  und,  was  mit  ihm  ver- 
bunden,  der  Taktsumme,  abhangig  zeigten,  als  etwas  selbstverstandlich  Erscheinendes 
gar  nicht  in  den  Mittelpunkt  gestellt  wurde,  die  seelische  Zahlzeit. 

Mit  dieser  grundsatzlich  zu  arbeiten,  ergibt  sich  beim  Studium  besonders  alter  Stropben- 
lieder  mit  einer  gewissen  Notwendigkeit.  In  gewisser  Beziehung  arbeitet  keine  musikalische 
Form  mit  mehr  und  starkeren  UnregelmaBigkeiten  im  Sinne  heutiger  Musikauffassung  als 
das  friihere  Lied,  dem  mit  den  heutigen  Taktprinzipien  beizukommen,  unmoglich  ist.  Als 
Fiihrer  ergibt  sich  da  die  seelische  Zahlzeit,  die  zunachst  weiter  nichts  bedeutet  als 
den  im  gleichen  zeitlichen  Abstand  sich  immer  wieder  einstellenden  Taktschlag,  der  das 
Tempo  eines  Musikstiickes  bestimmt,  und  zwar  durchwegs  als  einzelner  Schlag  gefaBt. 
In  einem  regularen  2/4-,  3/4-  oder  4/4-Takt  ist  ein  Viertel  if)  die  seelische  Zahlzeit,  zu- 
gleich  das  diesen  verschiedenen  Taktarten  Gemeinsame.  Sie  ist  es  auch,  die  selbst  in  mog- 
lichst  unregelmaBigen,  ganz  willkiirlich  zusammengestellten  Taktstrich-Takten  wie  etwa : 

rrrirrirrrrrirrrirrrrirrri 

eine  Einheit  erzielt,  und  zwar  eine  weit  groBere,  als  man  sich  auch  heute  noch  irgendwie 
klar  bewuBt  ist.  Die  Probe  kann  jeder  machen,  der  das  Schema  mit  Melodienoten  aus- 
fullt,  also  etwa  schreibt,  (wobei  das  ZeitmaB  so  gemachlich  zu  nehmen  ist,  daB  jedes 
einzelne  Viertel,  alo  jede  Zahlzeit,  sich  voll  und  ganz  ausleben  kann): 


^ 


i  f^  |  f~f  |  §jjjjj|||i  [  r~r  r  1 1  r  r7?r  ^ 


m 


etc. 


Diese  Melodie  —  wie  wir  die  Tonfolge  immerhin  nennen  durfen  —  ist  nun  rhythmisch 
vollkommen  verstandlich,  obwohl  sie  einer  regelmaBigen  Taktstrichgruppierung  ins  Ge- 
sicht  schlagt.  Man  mache  auch  insofern  die  Probe,  als  man  die  Melodie  einem  musika- 
lisch  gebildeten  Menschen  vorspielt  oder  vorsingt  und  ihn  nachher  friigt,  ob  ihm  rhyth- 
misch etwas  Besonderes  aufgefallen  sei.  So  der  Betreffende  unbefangen  zuhorte  und  nicht 
sofort  daran  dachte,  an  welcher  Stelle  er  Taktstriche  ,,einzeichnen"  miisse,  d.  h.  sich 
fragt,  ob  die  Melodie  in  3/4-  oder  4/4-Takt  stehe,  wird  er  nichts  bemerkt  haben  und  er- 
staunt  sein,  einer  —  scheinbar  —  so  unregelmaBigen,  wilden  Rhythmik  gegeniiber- 
gestanden  zu  sein.  Das  erlosende  Wort  fiir  Derartiges  ist  nun  eben  die  seelische  Zahl- 
zeit, deren  Wesen,  nebenbei  bemerkt,  darin  beruht,  daB  sie  uns  vollig  erfiillen  kann. 
Doch  gehort  dies  in  ein  ganz  anderes  Gebiet. 


Heft  4  ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK  205 

Was  geschahe  nun  aber,  wiirde  die  Melodie  in  heute  iramer  noch  xiblicher  Schreibweise 
gegeben,  so  daB  also  vor  dem  ersten  Takt  als  Taktbezeichnung  3/4,  vor  dem  zweiten  2/i? 
vor  dem  dritten  5/±,  dann  3/4  usw.  stiinde?  Da  schriee  man:  Welch  fortwahrender  Takt- 
wechsel,  welch  wilder  Rhythmus  usw.,  und  kochst  unnotigerweise  wird  vor  moderner 
Musik  deshalb  etwa  ReiBaus  genommen,  weil  der  Spieler  sich  vor  den  scheinbaren 
Tempoveranderungen  fiirchtet.  Eine  Tempoveranderung,  oder,  eiue  Veranderung  der 
seelischen  Zahlzeit  findet  —  dieseu  Unterschied  zwischen  Tempo  und  Taktstrichtakt 
hat  man  nun  wohl  begrifFen  —  iiberhaupt  nicht  statt,  in  vollkommenster  Ruhe  fliefit 
die  seelische  Zahlzeit  weiter,  sie  laBt  sich  so  wenig  aus  der  Ruhe  bringen  wie  der  Pcr- 
pendikel  einer  Uhr.  Um  nun  sowohl  das  Hauptgewicht  auf  die  Zahlzeit  zu  legen,  femcr 
die  Angabe  der  nicht  nur  iiberfliissigen,  sondern  auch  verwirrenden  Veranderungen  in 
der  Anzahl  von  Taktstrichbezeichnung  zu  vermeiden,  gebe  ich  in  meinen  Liedern 
immer  nur  die  Zahlzeit  an.  Aber  auch  noch  aus  einem  weiteren  Grunde.  Unser  ganz 
mechanisches  Verfahren,  das  immer  nur  anzeigt,  was  jedes  Kind  ohnedies  sieht, 
namlich  die  Taktsumme,  laBt  fast  regelmaBig  gerade  das  Notige  vermissen,  namlich 
die  Angabe  des  Tempos,  eben  der  seelischen  Zahlzeit.  Da  steht  z.  B.  der  3/4-Takt  vor- 
geschrieben.  Das  Stuck  hat  aber  —  wie  z.  B.  die  ganzen  Scherzi  Beethovens  —  mit 
dieser  Taktart  gar  nichts  zu  tun,  denn  die  Dreiviertel  sind  auf  einen  Schlag  zu  nehmen; 
das  Tempo  heifit  also  eine  punktierte  Halbe,  also  ist  vorzuschreiben :  o.  Oder:  In 
einem  4/4-Takt  weiB  man  oft  nicht,  soil  ein  Viertel,  ein  Achtel  oder  auch  eine  Halbe 
zum  Ausgang  genommen  werden,  wodurch  haufig  genug  MiBverstandnisse  entstehen, 
d.  h.  ganz  falsche  Tempi  genommen  werden.  Und  dem  laBt  sich  durch  Angabe  der  Zahl- 
zeit begegnen.  Beethoven  bezeichnet  das  Scherzando  in  der  8.  Sinfonie  mit  2/4,  was  aber 
ein  vollig  verkehrtes,  viel  zu  schnelles  Tempo  ergabe.  Nun  hatte  gerade  Beethoven  als 
erster  der  groBen  Meister  immerhin  das  Gliick,  das  Metronom  zur  Fixierung  des  Zeit- 
maBes  benutzen  zu  konnen.  Tatsachlich  bedeutet  auch  die  Metronomangabe  die  seelische 
Zahlzeit.  Im  obigen  Fall  finden  wir  ein  Achtel  angegeben,  die  Bezeichnung  2/4  ist  nicht 
nur  tiberfliissig,  sondern  vor  allem  irrefiihrend.  Auf  Grand  dieser  muBte  man  annehmen, 
daB  vier  Sechzehntel :  (■  ;  ■ )  als  Einheit,  als  Viertel,  mithin  als  Zahlzeit  aufzufassen 
seien.  Wer  das  tate,  wiirde  den  Satz  formlich  herunterrasen.  Meiner  Ansicht  nach 
tut  ein  Dirigent  sogar  gut,  am  Anfang  die  noch  doppelt  kiirzere  Zahlzeit  zu   wahlen 

also  Jj ,  natiirlich  nur  so  lange,  bis  der  Rhythmus  aufs  peinlichste  festgelegt  ist.    Es  ist 

iiberhaupt  ofters  notig,  zur  genauen  Festlegung  des  Tempos  zunachst  die  um  die  Halfte 
kiirzere  Zahlzeit  zu  wahlen,  wie  hieriiber  noch  gar  manches  zu  sagen  ware.  —  Ubrigens 
hatten  schon  die  fruheren  Musiker  ein  Mittel  gehabt,  in  Fallen  wie  dem  obigen  die  Zahl- 
zeit richtig  und  iiberhaupt  anzugeben,  namlich  dadurch,  daB  die  Taktsumme  mit  den 
Worten  der  Zahlzeit  ausgedriickt  worden  ware.  Hatte  Beethoven  statt  2/4-  einen  4/8- 
oder  8/16-Takt  vorgeschrieben,  was  der  Summe  nach  das  gleiche  ist,  so  ware  alien  Bediirf- 
nissen  Rechnung  getragen  gewesen.  Aber  auf  dieses  Aushilfsmittel  ist  er  erst  spater  gekom- 
men,  in  der  Arietta  von  op.  Ill  mit  ihren  Variationen.  Speziell  in  diesen  Notierungsfragen 
hat  Emanuel  Ergo  in  einem  Artikel  der  Zeitschrift  der  Internationalen  Musikgesellschaft 
(XII,  7),  der  leiderviel  zu  wenig  in  die  Hande  vonMusikern  gelangt  ist,  Bahn  gebrochen. 
Wir  gehen  nun  einen  Schritt  weiter.  Das  obige  Beispiel  mit  den  verschiedenen  Takt- 
strichtakten  —  diese  Bezeichnung  wird  man  nun  verstehen  —  sollte  auch  klar  zu 
machen  suchen,  wie  unschwer  es  ist,  die  Erzeugung  melodischer  Gebilde  im  Hinblick 
auf  bestimmte,   in  diesem  Fall  nun  eben  fortwahrend  wechselnde  Taktsummen  vor- 


206 


ZEITSCHRIFT   F  tJ  R    MUSIK 


April  1925 


zunehmen,  wenn  nur  die  seelische  Zahlzeit  immer  gleich  bleibt.  Sind  nun  selbst  diese, 
scheinbar  komplizierten  Forderungen  unschwer  zu  erfullen,  wie  viel  leichter  wird  es 
der  Fall  sein,  wenn  die  Taktsummen  immer  die  gleichen  bleiben.  So  einem  Kompositions- 
scbiiler  die  beiden  ersten  Takte  des  Beispiels  zur  Fortfiihrung  gegeben  werden,  so  wird 
er  ohne  weiteres  in  einer  entsprecbenden  Art  weiterfahren  konnen  und  etwa  schreiben : 

etc. 

Jeder  nun,  der  solche  ,,Melodien"  ohne  weiteres  hinschreiben  kann,  weiB,  so  er  sich  be- 
obacbtet,  daB  an  der  „Erfindung"  gerade  auch  die  als  solcbe  sich  von  selbst  ergebende 
Forderung,  die  Taktsumme  von,  drei  Vierteln  zu  erhalten,  einen  erhebhchen  Teil,  diese 
gewissermaBen  mitkomponiert  hat.  Denn  gerade  das  Bestreben,  einer  bestimmten 
Forderung  zu  geniigen,  wirkt  fordernd. 

Wer  ran  die  hergeschriebenen  Takte  naher  betrachtet,  gewahrt,  daB  immer  auf  dem 
ersten  Taktteil  der  Hohepunkt  des  Taktes  liegt.  In  dieser  Art  lieBen  sich  noch  Hunderte 
von  Takten  herschreiben,  und  es  brauchte  keineswegs  eine  minderwertige  Musik  zu  sein. 
Immerhin,  so  etwas  wie  ein  System,  urn  leichter  komponieren  zu  konnen,  ware  damit 
gegeben:  Ein  Druck,  ein  Hohepunkt  immer  an  der  gleichen  Stelle.  Haben  nun  etwa 
die  groBen  Meister  in  dieser  oder  jener  Art  den  rhythmischen  Hohepunkt,  wie  ja  be- 
hauptet  worden  ist,  immer  an  die  gleiche  Stelle  gelegt,  also  gerade  mit  dem  erlauterten 
Kompositionssystem  gearbeitet?  Darauf  ist  zu  sagen:  Es  gibt  viele  Stellen  —  ganze 
Stiicke  wohl  kaum  — ,  bei  denen  dies  der  Fall  ist,  noch  viel  mehr  gibt  es,  bei  denen  dies 
der  Fall  zu  sein  scheint,  die  aber  bei  naherem  Zusehen  ein  ganz  andres  Bild  ergeben, 
und  ebenso  gibt  es  viele  Stiicke,  in  denen  der  Taktstrichtakt  iiberhaupt  kaum  exi- 
stiert,  nur  die  seelische  Zahlzeit  in  Wirksamkeit  bleibt.  Zu  diesen  Stucken  gehoren 
vor  allem  die  langsamen  Satze,  die  mit  ihren  dahinflutenden  Melodien  die  regelmaBigen 
Taktstriche  formlicb  fortschwemmen,  weiterhin  es  aber  schwer,  sehr  oft  geradezu  un- 
moglich  machen,  die  rhythmischen  Akzente  mit  Sicherheit  zu  bestimmen.  Denn  in  diesen 
wunderbaren  Gebilden,  die  nun  eben  ganz  und  gar  nicht  nach  regelmaBigen  rhythmi- 
schen Hohepunkten  streben,  lebt  sich  die  seelische  Zahlzeit  in  so  freien,  von  fortwahren- 
den  Eingebungen  gedrangten  Ziigen  aus,  daB,  um  diesen  Melodien  gerecht  zu  werden, 
jeder  einzelne  Ton  in  jener  Art  leben  und  zum  Vortrag  kommen  muBte,  wie  es  in  hochster 
Vollkommenheit  bei  den  genannten  Ausnahmekiinstlern  zutage  trat.  Betrachtet  man 
derartige  Melodien  naher,  so  fallt  nun  eben  im  Sinne  des  Taktstrichtakts  ihre  Un- 
regelmaBigkeit  auf,  der  sich  gerade  auch  die  meisten  Musiker  nicht  wirklich  bewuBt 
sind,  weil  sie  immer  das  Taktstrichbild  vor  sich  haben.  Machten  sie  sich  aber  klar,  wie 
ihnen  solche  Satze  von  ersten  Kiinstlern  und  Dirigenten  mitgeteilt  werden  und  horten 
sie  in  besonders  guten  Stunden  auch  auf  sich  selbst  —  am  besten,  wenn  sie  auswendig 
spielen  und  gar  nicht  an  das  Notenbild  denken  —  so  wiirden  sie  Entdeckungen  ganz 
besonderer  Art  machen.  Nur  einmal  ein  kleines  Beispiel  von  zwei  „Takten",  denn 
,,naturlich"  sind  es  keine.    Beethoven  schreibt  (op.  10  Nr.  1): 


Heft  4 


ZEITSCHRIFT   F  U  R    MUSIK 


207 


Was  hat,  im  innern  Sinn,  hier  der  Taktstrich  zu  tun?  Denn  wie  rettungslos  verloren 
fiir  ein  inneres  Musikertum  ware,  der  dem  As  des  „zweiten  Taktes"  eine  Taktstrichbe- 
tonung  gabe !  1st  dieser  Ton  nicht  vollig  abhangig  von  dem  geschwellten  Ton  c,  d.  h. 
endet  dieser  Ton  (c)  nicht  in  dem  zuriicksinkenden  As?  Das  Ganze,  ist  es  etwas  anders 
als  ein  Melodiebogen  '""%  der  ganzen  Notiertmg  also  widersprechend?  Wollten  wir  die 
Melodie,  ihrer  Bedeutung  entsprechend,  notieren,  so  fiele  —  mit  unsrer  Zahlzeitein- 
zeichnung  —  das  Notenbild  so  aus: 


^i>i  jhTTj 


=* 


Der  Himmel  bewahre  uns  aber  vor  einem  derartigen  Vorgehen  gerade  bei  Beethoven, 
zumal  ohne  weiteres  klargemacht  werden  kann,  daft  dadurch  dem  Motiv  in  seiner 
musikalischen  Existenz  in  groblicher  Weise  Gewalt  angetan  wiirde.  Die  obige  Notation 
ist  aber  sehr  lehrreich,  sofern  sie  zeigt,  wie  vollkommen  miBverstiindlich  der  Taktstrich 
in  Beethovens  Notation  ware,  sofern  er  als  ein  inneres,  als  ein  Vortragszeichen  verstanden 
wird.  Die  gegebene  Notation  sucht  nun  gerade  mit  dem  Taktstrich  als  einem  Mittcl 
sinngemaBen  Vortrags  das  Motiv  zu  geben,  wobei  es  aber  als  musikalisches  Gebilde 
verletzt  wird.  Was  ergibt  sich  also:  Weg  mit  dem  Taktstrich,  wenn  er  sinnstorend 
wirkt.  Man  muB  ihn  sich  weg  denken  konnen,  um  die  seelische  Zahlzeit  im  Sinne  eines 
echten  musikalischen  Vortrags  wirken  lassen  zu  konnen.  DaB  das  selbst  anerkannte 
Kiinstler  nicht  immer  tun,  muG  ich  in  Konzerten  ofters  erleben  als  mir  ,,interessant" 
ist.    So   horte  ich  einen  sehr  bekannten  Pianisten  einmal  spielen  (Schumann,  Quintett) : 


y^hj1^-^^ 


d.  h.  er  gab  dem  dahinsterbenden  Ton  c  im  2.  Takt,  d.  h.  dem  letzten  Hauch  des  hohen 
Es,  einen  vollen  Taktakzent,  und  nachher  versetzten  die  Quartettisten  dem  letzter 
Ton  des  Vordersatzes,  der  iiberhaupt  keine  Kraft  mehr  hat : 


m 


iU7i'J 


^ 


w^m 


i^m 


ebenfalls  einen  vollen  Taktakzent.  Als  ob  sie  Militarmusiker  waren,  d.  h.  einen  Mihtar- 
marsch  zu  spielen  gehabt  hatten.  Je  nachdem  man  an  einem  Abend  besonders  rhyth- 
misch  empfindlich  disponiert  ist,  vermag  man  Derartiges  kaum  auszuhalten.  Der  erste 
Fall  ist  ubrigens  nach  einer  besondern  Seite  hin  lehrreich.  Das  Klavier  spielt  die  Melodie 
in  Oktaven,  also  einstimmig;  auf  dem  eben  besprochenen,  „sterbenden"  Ton  setzt  nun 
aber  im  BaB,  auf  die  gleiche  Note,  eine  weitere,  neue  Stimme  ein,  die  dann  in  der  zweiten 
Takthalfte  nach  b  geht.  Hier  setzt  also  zugleich  ein  neues  Leben  ein,  weshalb  der  Ton  c  im 
BaB  allerdings  einen  kleinen  Akzent  zu  erhalten  hat.  Aber  wie  vorsichtig  muB  dies  gesche- 
hen,  und  vor  allem  darf  die  rechte  Hand  nichts  davon  wissen.  Dann  erst  kommt  ein  kiinst- 
lerischer  Vortrag  zustande.  Man  erkennt  schon  aus  diesem  kleinen  Beispiel,  was  es  mit 
einem  feinen  kiinstlerischen  Vortrag  auf  sich  hat.  Stellen  wie  hier,  wo  Tod  und  Leben, 
sterbende  und  neu  auftretende  Motive  sich  verschranken,  kommen  fortwahrend  vor. 
Gerade  in  langsamen  Satzen  mussen  also  sehr  oft  Taktstriche  weggedacht  werden, 
damit  ungehindert  der  melodischen  Linie  nachgegangen  werden  kann.  Martin  Frey 
bringt   das   interessante   Beispiel  einer   verschiedenen   Taktstrichnotierung  von  seiten 


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ZEITSCHRIFT   F  V  R    MUSIK 


April  1925 


des  Komponisten  selbst,  namlich  Schuberts,  wobei  er,  mit  Schreyer,  den  Vorzug  der 
2/4-Notierung  gibt.  Beide  sind  also  der  Ansicht,  da8  die  Melodie  mit  Taktakzenten 
nacb  je  zwei  Zahlzeiten  zu  geben  sei.  Ich  fiihle  anders  und  halte  Schuberts  Notierung 
im  Quartett  fur  die  eigentlich  musikaliscbe  im  feineren  Sinn.    Die  Melodie  (l.Takt): 


^ffrff^JjMU^^^^^m- 


^e 


hat  ihren  inneren  Druck  auf  der  ersten  Takthalfte,  die  beiden  c  sind  Ausfliisse  des  hoch 
liegenden  Beginns  und  merkbar  leichter,  vor  allem  ohne  jeden  Akzent,  zu  geben.  Der 
zweite  Takt  darf  eines  melodischen  ,,Gesetzes"  wegen  einen  Taktakzent  erhalten —  der 
Wiederholung  des  gleichen  Tons  wegen  — ,  woriiber  vielleicht  einmal  ausfiihrlicher. 
Vor  dem  4.  Takt  denke  ich  mir  den  Taktstrich  sogar  weg,  weil  der  Ton  a  kerne  starkere 
Bedeutung  erhalten  sollte,  als  ihm  durch  seine  bevorzugte  Stellung  gegeben  ist,  nur  da- 
durch  auch  das  vorgeschriebene  Auf-  und  Abschwellen  in  diesem  Takt  wirklich  ausge- 
fiihrt  werden  kann.  Es  ist  bezeichnend,  da6  diese  Fassung  die  letzte  ist,  ferner  im  Streich- 
quartett,  das  die  feinsten  Vortragsmoglichkeiten  in  sich  birgt,  zur  Anwendung  gelangt. 
Hier,  fur  diesen  Zweck,  hat  sich  Schubert  die  Melodie  noch  einmal  gar  fein  durch  seine 
Seele  gehen  lassen.  Seine  Lehre  hiefie  also :  Moglichst  wenig  Taktakzente  bei  einem  fein- 
sinnigen  Vortrag,  urn  so  mehr  aber  dem  inneren  Verlauf  der  Melodie  lauschen.  Gerade 
ziemlich  ausgepragt  rhythmische  Stiicke  wie  dieses  verlieren  ihren  Seelenadel  nicht  un- 
erheblich,  wenn  der  Rhythmus  noch  besonders  betont  wird.  Aber  ich  werde  mich 
mit  einem  so  guten  Musiker  wie  Frey  nicht  streiten,  da  die  Verschiedenheiten  derartiger 
Auffassungen  gar  nicht  allein  mit  dem  Musikalischen  zusammenhangen.  Vielleicht 
lafit  sich  Frey  gerade  wie  Schubert  die  Melodie  noch  einmal  durch  die  Seele  gehen  und 
stimmt  dann,  wenn  nicht  mir,  diesem  zu. 

Nun  sei,  bevor  ich  fiir  heute  schlieCe,  ein  Beispiel  gegeben,  das  ich  zunachst  ganz  ohne 
Taktstriche  gebe,  damit  der  Leser  sich  selbst  betatigen  kann.  Die  Melodie  ist  von  Mozart 

und  heifit  in  den  ersten  Takten  (die  Zahlzeit  ist  »,  doch  gehoren  zugleich  immer  drei 

Zahlzeiten  ( • )  als  hohere  Einheit  zusammen) : 


Obwohl  die  Melodie  jedem  Quartettspieler  bekannt  ist  (D-Moll- Quartett,  K.  V.  421), 
mochte  ich  ihn  doch  bitten,  sich  mit  ihr  in  der  taktstrichlosen  Notierung  zu  beschaftigen, 
d.  h.  sie  von  hier  aus  zu  spielen.  Dabei  gehe  er  so  feinsinnig  als  moglich  auf  das  Wesen 
dieser  herrlichen,  ganz  wunderbar  mannigfaltigen  Melodie  ein  und  erst  ganz  allmahlich 
gelange  er  dazu,  dort  und  nur  dort Taktstriche  einzuzeichnen,  wo  er  solcheihrerinneren 
Bedeutung  nach  fiir  passend  findet.  Damit  er  aber  den  ganzenSatz  in  dieser,  vom  Takt- 
strich ganz  unbeeinfluBten  Notierung  studieren  kann,  habe  ich  das  ganze  Andante  in  der 
Musikbeilage  taktstrichlos  zum  Abdruck  gebracht.  Wer  nun  Lust  hat,  sich  mit  der  Sache 
zu  beschaftigen  und  Eintragungen  zu  machen,  sende  die  signierte  Beilage  an  die  Schrift- 
leitung.  Ich  selbst  habe  mich  natiirlich  bereits  mit  dem  Satz  beschaftigt,  und  es  ware 
dann  Gelegenheit  geboten,  verschiedenste  Auffassungen  kennenzulernen.  Denn  ich 
glaube,  es  wird  aufierst  forderlich  sein,  sich  mit  derartigen  Fragen,  die  zu  einem  innersten 
Erfiihlen  von  Melodien  fiihren  konnen,  ofters  zu  beschaftigen.   Hierzu  bediirfen 


Heft  4  ZEITSCHRIFT   FUR    MDSIK  209 

wir  nicht  des  geringsten  gelehrten  Apparates,  so  wenig  mit  einem  solchen  jemals  ein 
groBer  Ktinstler  zu  seinen  rhythrnisch-melodischen  Offenbarungen  gelangt  ist.  Die 
notwendigste  Anleitung,  um  zu  einem  gewissen  BewuBtsein  in  diesen  grundlegenden 
musikalischen  Fragen  zu  gelangen,  ist  gegeben  worden,  weitere  Ausfiihrungen  sollen 
folgen,  allerdings  nur  dann,  wean  sich  eine  wirklich  innere  Teilnahme  kundgibt.  Man 
lasse  seine  Seele  an herrlichenMelodieninnerlichst  ,,zahlen",  dann  wird  man  auch  instinktiv 
wissen,  was  im  eigentlichen  Sinn  unter  seelischer  Zahlzeit  zu  versteben  ist:  nicht  nur 
die  regelmaBige  Wiederkehr  der  Zahlzeit  als  solcher,  sondern  zugleich  ihr  seelisches 
Herauswachsen  aus  dem  innersten  Wesen  der  betreffenden  Musik.  Diese  Zahlzeit  ist 
die  Synthese  von  RegelmaBigkeit  mit  individuellster  seelischer  Verschiedenheit.  Auch 
nicht  eine  Zahlzeit  ist  in  diesem  Sinne  der  anderen  gleich,  so  wenig  im  Leben  ein  Augen- 
blick  seelischer  Art  in  gleicher  Art  wiederkehrt. 

Die    Pause1) 

Von   Justus    Hermann    Wetzel,    Berlin 

Mit  dem  Sprichwort:  ,,Reden  ist  Silber,  Schweigen  Gold"  ist  dem  Menschen  nicht 
nur  eine  beherzigenswerte  Mahnung  erteilt;  zugleich  ruht  darin  die  Erkenntnis,  daB 
erst  der  Wechsel  von  Verlauten  und  Schweigen  der  Rede  Eindrucks-  und  Ausdrucks- 
kraft  verleiht.  Das  gilt  auch  fur  die  Musik.  Wort-  und  Tonsprache  leben  ebenso  vom 
Pausieren  wie  vom  Verlauten.  Erst  Handeln  und  Selbstbesinnung  vereint  schaffen  ein 
Kunstwerk.  Dem  unfertigen  fehlen  die  Pausen,  es  iibersturzt  sich  oder  dehnt  sich  zu 
lang  aus.  Das  erwagen  zu  wenige.  Im  Munde  aber  fuhren  die  Regel  alle,  auch  die, 
welche  im  gleichen  Atemzuge  auf  sie  pfeifen.  DaB  das  Sprichwort  den  Nachdruck  auf 
das  Schweigen  legt,  macht  es  beherzigenswert.  • — 

Doch  nicht  dieser  allgemeine  Sinn  der  Pause,  nicht  die  Schaffenspau.se,  die  alles 
gesunde  und  schone  korperliche  und  geistige  Tun  durchsetzt  —  ihr  Sinnbild,  die  Kunst- 
pause  in  der  Musik  ist  hier  gemeint. 

Man  darf  sagen:  Ton  und  Pause  bedingen  einander  wie  Leben  und  Tod,  wenn  man 
den  Tod  recht  versteht,  namlich  keineswegs  als  ein  Nichtsein,  sondern  als  ein  anderes 
ratselhaftes  Sein.  So  ist  auch  die  Pause  nicht  Tod,  d.  h.  Vernichtung  der  Musik.  Sie  ist 
(wie  der  Tod)  nur  verschleiertes  Klingen,  nur  Schweigen,  nicht  einmal  vollige  Ruhe. 
Sie  ist  Ansatz  und  Nachhall  des  Tones,  seine  Wiege  und  sein  Grab,  und  wie  diese  beiden 
auch  zum  Leben  gehoren,  so  gehort  die  Pause  zum  Tonleben. 

* 
Ametrisch-akustisches  Geschehen  in  der  Folge  und  im  Zugleich,  Auf-  und  Hinschallen 
als  bloBer  Empfindungsreiz  ist  noch  kein  Tonleben.  Man  muB  scheiden  zwischen  einem 
irrational-mechanischen  Durcheinanderschallen  und  zwischen  mechanisch  oder 
physiologiscb  geregeltem,  rationalem  Auf-  und  Hinklingen  im  Tonraume  und  in  der 
Zeit,  wo  meBbare  Tonstrecken  aneinander  gefiigt  werden,  und  endlich  zwischen  einem 
vernunftgewirkten  Ineinanderleben  der  Tone  zu  Gebilden  im  Tonraume  und  zu 
Gebarden  in  der  Zeit. 

')  Anmerkung  der  Schriftleitung :  Obwohl  der  Artikel  mehr  abstrakt  theoretischer  Natur  ist,  somit  dem  Cha- 
Takter  unserer  Zeitschrift  etwas  zuwiderliiuft.  wie  er  auch  nicht  jedem  unserer  Leser  ohne  weiteres  verstandlich 
sein  wird,  darf  die  Durcharbeitung  doch  unbedingt  empfohlen  werden,  da  er  zu  durchaus  kiinstlerischen  Ergeb- 
nissen  gelangt  und  im  wirklichen  Sinn  vertiefend  wirken  kann. 


210  ZEITSCHRIFTFtJR    MUSIK  April  1925 

Nennt  man  alles  akustische  Geschehen  eine  Fiigung  von  Gerauschen  oder  Tonen,  so 
kann  man  diese  auf  der  tiefsten  Stufe  des  Bewulkseins,  auf  der  Empfindungsstufe,  ein 
Sichdrangen  heiBen;  hier  waltet  (nur  geringer  oder  intensiver)  Tempodruck,  der  das 
Durcheinander  der  Reize  wandelt  und  damit  seine  Eindrucksgewalt  nuanciert.  Erst 
wo  dem  Walten  dieses  Druckes  Grenzen  gesetzt  werden,  —  metrische  Strecken,  deren 
Wert  wohl  beeinfluBt,  aber  nicht  umgestiirzt  werden  darf,  erst  wo  eine  deutliche  Schei- 
dung  zwischen  Klingen  und  Schweigen,  zwischen  Tonbausteinen  und  Fugen  (Pausen 
oder  Liicken  zwischen  jenen),  kurz,  wo  eine  Fugung  der  Tone  zu  einem  Gefuge  statt- 
hat,  da  erst  ist  der  elementare  Gewaltzustand  des  Gerausches  gebandigt,  tritt  an  Stelle 
eines  verfilzten  Tongewebes  eine  gefugte  Aneinanderfiigung  von  Tonen,  und  erst,  wo 
diesem  metrischen  Substrat  eine  rhythmisch-tektonische,  d.  i.  organisierte  In- 
einanderfiigung,  eine  lebendige  Gliederung  mit  WechselfluB  der  Krafte  eingefuhlt 
wird,  da  ist  die  Tonfugung  vollendet,  erst  da  ist  beseelte  Musik  erarbeitet.  An  diesem 
dreigestuften  Tonleben  wirkt  die  Pause  ebenso  mit  als  der  Ton. 


Im  ametrischen,  akustisch  mechanischen  Klingen  (dem  Gerausch)  bedeutet  die  Pause 
Abbruch  des  Geschehens,  Nichtsein  gegen  Sein.  Hier  ist  sie  der  Wachter  an  der  Reiz- 
schwelle.  Sie  sagt,  wo  ein  akustisches  Schwingen  zu  schnell,  zu  langsam,  zu  leise  oder 
zu  laut  ist.  In  alien  Fallen  blofien  Empfindens,  also  Gereiztwerdens,  bedeutet  die  Pause 
Aussetzen  der  Empfindung,  des  Reizes,  also  Passivitat,  Nichtklingen,  quantitative  Ne- 
gation des  Klingens.  Wenn  dem  Geiger  im  Spiele  wahrend  eines  langgesponnenen  Tones 
die  Saite  reifit,  da  haben  wir  die  mechanische  Pause  als  Naturereignis,  die  Gewalt- 
pause,  den  Abbruch  des  Klingens.  Doch  die  ist  streng  genommen  kein  musikalisches 
Ereignis,  denn  Musik  ist  weit  mehr  als  mechanisches  Geschehen. 

Sie  ist  dariiber  und  recht  eigentlich  physiologisch  geregeltes  Tonleben,  zahlenmaBig 
exakte  Aneinanderfiigung  von  Tonstrecken  in  der  Zeit  und  im  Tonraume.  Das  kann 
sie  aber  nur  da  sein,  wo  eine  Klangfolge  einer  biologischen  Kraftquelle  entspringt,  wo 
sie  umgesetzte  Muskelaktion,  also  ertastet  ist.  Wo  also  (wenn  der  akustische  Reiz  aus- 
setzt)  noch  ein  taktischer  Reiz  besteht.  Hier  gesellt  sich  zum  quantitativen  Gegensatz 
von  Ton  und  Pause,  dem  Sein  oder  Nichtsein  des  Klingens,  der  qualitative  Gegen- 
satz des  Soseins  und  Andersseins.  Nicht  wie  Eins  und  Null,  wie  Etwas  und  Nichts, 
sondern  wie  Eines  und  ein  Anderes,  stehen  jetzt  Ton  und  Pause  zueinander.  In  der 
metrisch  berechenbaren,  durchtasteten  Tonfugung  (einer  Aneinanderfiigung  gegeniiber 
dem  akustisch  noch  ungeregelten  Durcheinanderrauschen)  ist  die  Pause  zum  erst  oder 
nur  noch  tastend  angelegten,  akustisch  noch  nicht  oder  nicht  mehr  versinnlichten  Tone 
geworden.  Die  Pause  ward  ein  pausierender  Ton,  d.  h.  ein  potentieller  im  Gegensatz 
zum  kinetischen,  schwingend  klingenden  Tone.  Sie  ist  Bereitschaft  zum  oder  stummes 
Verweilen  beim  Tone,  Aus  der  Pause  vorbereitet  sich,  ihr  entsteigt  der  Ton;  in  sie  klingt 
er  aus,  in  ihr  nach. 

Eine  solche  Atempause,  d.  h.  den  nur  tastend  angelegten  oder  nachgetasteten  Ton, 
kann  man  eine  Fuge  in  der  Tonfolge,  eine  Lucke  in  der  tonraumlichen  Schichtung 
nennen.  Da  die  Bausteine  als  Bestandteile  eines  metrischen  Gefiiges  meBbar  sind,  sind 
es  auch  die  Fugen  und  Liicken  zwischen  den  Bausteinen.  Der  Prozefi  des  Srnderns  und 
\ereinens,  dem  wie  alles  Zahlen  auch  das  metrische  Tonreich  entsteigt,  schafft  den  be- 
rechenbaren Wechsel  von  Ton  und  Pause  und  gibt  damit  der  musikalischen  Erschei- 
nung  bestimmte  Richtung  und  Dimension.    Sie  erwachsen  aus  einer  arithmetisch  ge- 


Heft  4  ZEITSCHRIFT   FtJR    MDSIK  211 

regelten  Aneinanderfugung  (Aufeinanderschichtung)  meBbarer  Tonstrecken  in  der  Zeit 
und  im  Tonraume,  wozu  ebensowohl  Gegenstande  (klingende  Tonstrecken)  als  Fugen 
(Pausen,  nur  angelegte  Tonstrecken)  gehoren,  beide  meBbar.  Erst  das  aus  solchen  Ton- 
strecken und  Pausen  gefugte  Auf-  und  Hinklingen  ist  befugt,  Trager  musikalisch-see- 
lischen  Ausdrucks  zu  werden.  — 

Metrisch  gefugte  Musik  macht  den  Eindruck  des  Logischen,  des  rational  geklarten 
Spiels;  aber  Ausdruck,  das  ist  Offenbarung  eines  verniinftigen,  nur  menschlicben  Be- 
wuBtseins,  ist  erst  der  rhytbmisch  organisierten,  ineinandergefiigten  Musik  eigen.  Hier 
verliert  die  Pause  den  Charakter  der  Fuge,  in  der  Tonfolge  und  der  Liicke  im  Klange, 
denn  in  der  rhythmisch-tektonischen,  ineinandergefiigten  Musik  wird  auch  sie  ein  be- 
seeltes  Ausdrucksmittel  der  Tonsprache.  Der  Rhytbmus  fluktuiert  durch  sie  hindurch, 
dem  auBeren  Ohre  zwar  unhorbar,  dafiir  aber  das  innere  Ohr,  das  Musikvorstellen  um 
so  dringlicher  beschaftigend.  Hier  hat  die  Pause  nicht  nur  mehr  vorbereitenden  und 
nachsinnenden  Charakter,  sondern  unmittelbar  tonvertretenden.  Sie  kann  —  der  Gipfel 
ihrer  Leistung  — -  zur  schweigenden  Tonfolgegebarde  werden.    Doch  davon  spater. 

Von  der  Gewaltpause,  dem  RiB  im  ametrischen  Durcheinandergefiige,  wurde  ge- 
sagt,  daB  sie  noch  auBerhalb  der  kunstlerischen  Gestaltung  stehe.  Uber  die  kiinstlerische 
Atempause  in  der  metrisch  aneinander  gefugten  Tonfolge  und  im  metrisch  geschich- 
teten  Tonraume,  endlich  und  zuoberst  von  der  eigentlichen  beseelten  und  redenden 
Kunst pause,  der  nur  vorgestellten Motivzeit  oder  dem  verdrangten  Achsenwerte  eines 
Tonkreises  muB  noch  gesprochen  werden.  Dabei  wird  sich  zeigen,  daB  im  Tone  gleichwie 
in  der  Pause  BewuBtsein  waltet.  Nur  hat  es  in  der  Pause  den  Charakter  der  Erwartung 
eines  Kommenden  oder  des  Nachsinnens  hinter  einem  Vergangenen.  Im  Tone  dagegen 
waltet  erfulltes  Leben.  Doch  Erwartung  und  Erinnerung  sind  nicht  minder  be- 
deutsam  als  die  erfiillte  Gegenwart.  HeiBt  es  doch,  daB  Vorfreude  und  Erinnerung  das 
Beste  am  Leben  seien.  Dann  waren  auch  die  Pausen  das  Beste  an  der  Musik.  Es  wird 
aber  dabei  bleiben:  Ton  und  Pause,  der  nach  kiinstlerischem  Geschmack  geregelte 
Wechsel  beider  ist  erst  Musik,  gebiert  erst  das  Musikalisch-Schone. 

*  * 

* 

Die  Pause  der  metrisch  aneinandergefiigten  Musik  nannten  wir  in  der  Tonfolge  eine 
Fuge  zwischen  den  Tonbausteinen,  im  Tonraume  eine  Liicke  im  geschichteten  Klange. 
Unsere  Tonschrift  zeichnet  die  Tonfolgepausen  als  gleich  wichtig  wie  die  Tone  durch 
besondere  Zeichen  aus.  Fur  die  kiirzeren  Pausenwerte  bedient  sie  sich  gern  der  staccato- 
Punkte,  wodurch  die  Bemessung  des  Verhaltnisses  von  Klingen  und  Schweigen  dem 
Feingefiihl  des  Spielers  anheimgestellt  wird.  Nur  Andeutungen  wollen  gleichfalls  der 
eine  moglichst  innige  Aneinanderfugung  der  Tone  fordernde  Legatobogen  und  die  mezzo- 
legato-Vorschrift  sein,  wo  der  Bogen  uber  der  Notenfolge  fehlt  und  nur  die  nackten 
Noten  stehen.  Mit  diesen  Zeichen,  die  noch  mannigfache  Erganzungen  erfahren,  sind 
fur  die  Tonfolgefugung  schon  recht  sorgfaltige  Richtlinien  gegeben,  die  aber  erst  in  der 
personlichen  kunstlerischen  Behandlung  ihre  Bedeutung  ganz  offenbaren.  Erst  Tempo- 
druck  und  Tonfugung  vereint  geben  dem  Spieler  das  voile  Vermogen,  der  Tonfolge  Cha- 
rakter zu  leihen.  Alle  Zlerlichkeit  und  Ziigigkeit,  alles  Quellen,  alle  Hingetupftheit  der 
Tonlinie  hangt  an  der  individuellen  Mischung  von  Tonfuge  und  Tempodruck  durch  den 
Vortragenden. 

Das  Legato  wird  selten  richtig  verstanden.  Diese  Vorschrift  besagt:  gebunden,  also: 
so  wenig  wie  moglich  getrennt.  Was  gebunden  werden  muB,  ist  getrennt  und  verschmilzt 
auch  —  zusammengebunden  —  nie  in  eins.  Legato  ist  denkbar  innigste  Fugung,  die  Fuge 


212  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  April  1925 

aber  soil  bleiben.  Also  ist  eine  Legatofolge  kein  kontinuierlicher  TonfluB,  sondern  stellt 
immer  noch  eine  Absonderung  der  Tone  gegeneinander  dar,  gleiehviel  ob  dieTonhohe 
konstant  bleibt  oder  wecbselt.  Die  Absonderung  wird  beim  Legato  nur  nicht  bis  zur  Locke- 
rung,  bis  zum  Aussetzen  des  Klingens  gefuhrt,  sondern  durcb  den  Wecbsel  von  leiserem 
Ausklang  der  Tonfolgestrecke  und  unmittelbar  sich  anschliefiendem  lauteren  Einsatz  der 
anschlieBenden  Tonfolgestrecke  bewirkt,  wobei  auch  das  Ansatzgerausch  abstufend  mit- 
wirkt.  Soil  und  kann  das  alles  bis  zur  Unmerklicbkeit  gemildert  werden,  so  bleibt  docb 
auch  beim  innigsten  legato  der  Neuansatz  und  damit  der  Absatz  beim  Ubergang  von  Ton 
zu  Ton.  Die  gestufte  Tonhohenveranderung  bleibt  die  Grundvoraussetzung  aller  metri- 
schen  Tonlinienbildung.  Das  metrische  Verschleifen  der  Tone  darf  nur  gelegentlicb 
als  Naturlaut  verwendet  werden.  Kultivierter  als  dieses  naturalistische  Sichgehenlassen 
ist  die  Liebe  und  technische  Miihe  des  exakten  legato-Vortrags.  Dem  Tone  alles,  der 
Pause  am  liebsten  nichts,  so  lautet  die  Vortragsregel  des  Legato.  Es  fordert  innigste  Hin- 
gabe  an  den  Ton,  sein  Leben,  seine  Erhaltung,  Anfachung  oder  Besanftigung.  Daher  ist 
eine  gute  Legatofugung  nur  auf  Instrumenten  moglich,  die  iiber  den  quellenden,  beleb- 
baren  Ton  verfiigen:  der  Menschenstimme,  den  Blasern  und  den  Streichinstrumenten. 
Am  besten  gelingt  sie,  wo  die  Muskelleistung  sich  mit  geringstem  Energieverlust  in  Klang 
umsetzt. 

Das  staccato  hingegen  verkundet  eine  gegensatzliche  Gesinnung  und  verlangt  eine 
ganz  andere  korperliche  Einstellung.  Nicht  Hingabe  an  den  Ton,  nicht  Schwelgen  in 
ihm,  sondern  Ablosung  von  ihm,  Verzichtenkonnen,  Vorstellung  als  Ersatz  der  Dar- 
stellung.  Das  Staccato  ist  eine  unsinnlichere  Tongebung,  mehr  ein  berechnetes  Spiel 
mit  dem  Tone  und  nicht  so  aus  dem  Herzen  gesungen  wie  das  Legato.  Es  ist  mechani- 
scher  und  gelingt  vorziiglich  mit  Hilfe  eines  Apparates,  der  dem  Tone  williger  seinen 
sinnlichen  Glanz  abzupft  als  der  lebende,  schmiegsame  Muskel,  der  immer  etwas  Schinv 
mer  und  Seele  mitgeben  mochte.  Fur  das  staccato  ist  der  Apparat  des  Hammerklaviers 
mit  seinen  Kloppeln  vollendet  geschaffen. 

Die  charakteristischen  Begleitgefuhle  der  Tonfolgefugung  sind,  wie  diese  selbst, 
wohl  zu  scheiden  von  denen  der  elementaren  Tonfolgedrangung  (Tempodruck),  wie  von 
denen  der  obersten  rhythmischen  Stufe  des  Tonfolgelebens,  wo  Gebarden  gestaltet  werden 
und  Artikulation  waltet.  Das  die  metrische  Fiigung  begleitende  Gefuhl  konnte  man 
ein  Gefuhl  der  auBeren  Antonung  nennen.  Es  lauft  in  einer  Bahn,  die  durch  das  gegen- 
satzliche Erlebnis  des  bloB  vorgestellten  und  des  sinnlich  dargestellten  Tones  ihre  Rich- 
tung  erhalt.  In  beiden  Richtungen  flieBt  eine  eigene  Spannung  und  Erregung,  wie 
auch  umgekehrt  ein  Gefuhl  der  Entspannung  und  Beruhigung  daran  haftet.  Sauge  ich 
mich  an  der  Legatodarstellung  des  Tones  fest,  so  bin  ich  darstellend  gespannt  und  er- 
regt,  zugleich  aber  vorstellend  entlastet.  Ich  bin  voll  beschaftigt  und  spiire  keine  Lange- 
weile,  d.  h. :  keine  Spannung  und  Erregung  auf  etwas  noch  nicht  Dargestelltes,  erst 
Vorgestelltes  hin.  Umgekehrt:  springe  ich  von  der  Darstellung  eines  Tones  nach  fliich- 
tiger  Beruhrung  ab,  so  bin  ich  darstellend  entlastet,  zugleich  aber  wird  mich  die  Er- 
wartung  und  Spannung  auf  die  folgende  Tondarstellung  packen.  Beim  Legato  schwelge 
ich  im  GenuB  der  klingenden  Gegenwart,  im  Staccato  vibrier$  ich  in  Erwartung  des 
Kommenden.  Jeder  kennt  den  gegensatzlichen  Gefuhlsgehalt  des  Beschaftigtseins,  wo 
die  Zeit  verfliegt  und  des  in  Erwartung  Harrens,  wo  die  Langeweile  peinigt.  Im  Legato 
dehnt  man  daher  gern  die  Zeit  —  ,,verweile  doch,  du  bist  so  schon"  — ,  im  staccato 
kiirzt  man  sie  gern,  denn  man  hat  ihrer  ubergenug.  Das  Legato  verleitet  zum  Schleppen, 
das  Staccato  zum  Eilen. 


Heft  4  ZEITSCHRIFT    FtJR    MUSIK  213 

Mit  einigen  Worten  wenigstens  muB  hier  die  metrische  Klangliicke  im  Tonraume 
erwahnt  werden.  Nicht  nur  im  zeitlichen  nacheinander  Hinklingen  der  Tone  gibt  es  den 
Wechsel  von  Tonen  und  Schweigen  und  mit  ihm  Nuancen  der  Tonfugung;  er  waltet 
auch  im  Tonraume,  im  zugleich  Aufklingen.  Der  Ton  des  Musikers  ist  bekanntlich  dem 
Physiker  ein  Klang,  ein  Biindel  von  Partialtonen.  Dieses  kann  verschieden  gefiigt  sein, 
und  je  nach  der  Mischung  seiner  Partialtone  andert  sich  die  Klangfarbe.  Das  meiste 
vom  sinnlichen  Schimmer  und  metrisch  tonraumlichen  Glanz  liegt  hier  verborgen.  Aus 
der  Art  der  tonraumlichen  Fiigung,  die  eine  Schichtung  genannt  werden  kann,  schopft 
der  Ton  seine  (zugleich  durch  den  dynamischen  Druck  regulierte)  elementare  Eindring- 
lichkeit  und  seinen  metrischen  Klangfarbenreiz,  der  schon  ein  Schones  ist.  Durch  zahl- 
lose  Nuancen  der  Schichtung  wird  der  Klang,  wie  analog  die  Tonfolge,  durch  die  Nuancen 
der  Tonfolgefugung  belebt  und  betont.  —  Dariiber  schlieBlich  gibt  es  in  der  Tonfolge 
wie  im  Tonraume  eine  gebilde-  und  gebardenschaffende  rhythmische  Organisation,  die 
den  Klang  zum  Klangkreise,  die  Linie  zur  Melodie  ausbaut  und  beseelt. 


Rhythmus  bedeutet  FluB,  aber  nicht  nur  im  Sinne  des  Hin-  und  WiderflieBens, 
wie  z.  B.  Wasser  unter  dem  Gravitationszwange  flieBt,  d.  h.  fallt  und  wieder  steigt. 
Mit  Rhythmus  soil  hier  ein  FlieBen  bezeichnet  werden,  wie  die  Saft-  und  Kraftstrome 
im  Korper  der  Lebewesen  flieBen,  entgegen  dem  Gravitationsgesetze  oder  richtiger  nach 
einer  umfassenderen,  uns  unbekannten,  erst  zu  suchenden  Gesetzlichkeit,  innerhalb 
derer  das  Gesetz  der  Schwere  nur  ein  erstes  Spezialgesetz  ist.  Der  Rhythmus  des  Kunst- 
werkes  ist  ein  Sinnbild  des  organischen  Lebensrhythmus,  beide  sind  Organisationsformen. 
Erst  die  rhythmisch  organisierte  Musik  spendet  die  Melodie,  die  nur  metrisch  geregelte 
bietet  bloB  Tonlinien,  die  Melodie  aber  ist  ein  Kosmos  von  rhythmisch-tektonisch  orga- 
nisierten  Tonraumgebilden  und  Tonfolgegebarden.  Die  rhythmische  Organisation 
des  zuvor  metrisch  gemessenen  Auf-  und  Hinklingens  bedeutet  zahlenmaBige  Be- 
schrankung  im  Verein  mit  Belebung  und  Beseelung  eines  Tonminimums,  das  sich  als 
ein  Optimum  bewahrt.  Die  Beseelung  aber  wird  erreicht  durch  Verinnigung  der  me- 
trischen Strecken  im  Tonraume  und  in  der  Tonfolge,  d.  h.  durch  Ineinanderwirkung 
der  bisher  nur  aneinandergereihten  Intervalle.  Nicht  Steigerung  der  Reizfalle,  die  nui 
durch  fortschreitende  metrische  Division  oder  Addition,  also  durch  Haufung  zu  erzielen 
ist,  sondern  Belebung  und  Beseelung  durch  Organisation,  also  verfeinerteTektonik  strebt 
das  rhythmisch-musikalische  BewuBtsein  an;  unddamit  innere  ZweckmaBigkeit,  d.  h. 
Einstimmigkeit  in  sich,  wie  sie  nur  dem  Kosmos,  dem  organisch  ineinandergewirkten 
System  von  Gliedern  eignet.  Ein  solcher  (symbolischer)  Kosmos  im  Tonraume  und  in 
der  Zeit  ist  die  Melodie. 

In  ihr  gewinnt  der  Ton  erst  Beseeltheit,  die  man  inneres  Tonen  nennen  darf. 
Es  kommt  ihm  nicht  von  auBen,  wie  ein  Gegenstand  durch  auffallendes  Licht  beleuchtet 
und  gefarbt  wird,  wie  er  durch  akustische  Schwingungen  zum  Mitklingen  gebracht  wird, 
sondern  die  Tone  der  Melodie  beleuchten,  tonen,  beseelen  sich  wechselseitig,  wie  sich 
die  Zellen  eines  Organismus  durch  Austausch  ihrer  Krafte  erhalten  und  beleben.  Die 
Zelle  verwachst  mit  anderen  zuletzt  und  zuoberst  zum  Organismus.  So  tont  im  rhyth- 
misch-tektonischen  Musikwerk  ein  Ton  in  den  anderen,  wirkt  an  ihm  mit,  seine  Aus- 
druckskraft  beeinflussend.  Aus  dem  gegenwartigen  Tone  tonen  seine  Vorganger  mit, 
ja  selbst  seine  noch  nicht  geborenen,  aber  schon  gezeugten  Nachfolger  mit,  denn  die 
Melodie  wird  als  ein  Ganzes  empfangen  und  entworfen.    Unmittelbar  als  ein  beseeltes, 


214  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  April  1925 

einheitlich  organisiertes  Ganzes  entspringt  das  Motiv,  die  irn  Tonraume  sick  entfaltende, 
das  Gehaben  der  Melodie  bestimmenden  Gebiirde.  Das  Kopfmotiv  einer  mit  innerer 
Notwendigkeit  gezeugten  Melodie  birgt  aber  schon  den  aus  ibm  zu  entwickelnden  Glied- 
bauorganismus  in  sich  wie  die  befruchtete  Keimzelle  das  Lebewesen.  Im  biologischen 
Organismus  wie  im  kiinstlerischen  (dem  Symbole  jenes)  wirkt  das  Glied  auf  das  Ganze 
wie  die  regulative  Idee  des  Ganzen  schon  die  Anlage im  Keime  bestirnmt,  ja  iiberhaupt 
bewirkt.  Da  verklingt  im  eigentlichsten  Sinne  kein  Ton,  jeder  bleibt  am  Leben  und  riickt 
nur  allmahlich  mehr  und  mehr  in  den  Hintergrund  des  Erlebens,  von  wo  er  immer  noch 
mitbaut  und  Tonung  aushaucht.  Da  taucht  auch  nichts  Neues  wie  zufallig  auf,  son- 
dern  was  noch  kommt,  muB  so  kommen,  wie  es  kommt,  —  nicht  unter  mechanischem 
Zwange,  sondern  so,  wie  es  gemaB  der  organisierenden  Idee  des  Kunstwerks  zu  er- 
warten  ist  und  wie  es  schon  leise  vorgehort  und  angetont  im  inspirierten  BewuBtsein 
ruht.  Die  schone  rhythmisch-tektonische  Melodie  kann  nicht  zusammengesetzt  werden 
wie  eine  Kette,  wie  die  metrische  Tonlinie  aus  gleichen,  ahnlichen  oder  ungleichen 
Stiicken,  sondern  sie  entspringt  als  ein  Ganzes  dem  inneren  Ohre.  Sie  fallt  ein.  Ein- 
fallen  ist  kein  ganz  treffendes  Wort  dafiir,  denn  der,  dem  eine  Melodie  einfallt,  empfangt 
sie  halb,  halb  zeugt  er  sie.  Echtes  Melodieren  ist  ein  seelischer  Selbstbefruchtungs- 
vorgang  zwischen  dem  reinen  Ich  und  dem  empirischen;  so  ist  es  eine  Selbsterhohung. 
In  diesem  Akte,  diesem  Ausbruch  einer  Besessenheit  ist  man  ganz  hingerissen  zu  sich 
und  seinem  Wirken.  Man  ist  in  jedem  Moment  zugleich  in  der  Vergangenheit  wie  auch 
in  der  Zukunft,  man  ist  auBer  sich  in  kiinstlerischer  Ekstase,  so  fuhlt  man  sich  der 
Gegenwart  und  dem  Tastraume  enthoben,  fiihlt  sich  nur  im  Tonraume  weben,  dort 
einer  kiinstlerischen  Idee  symbolische  Gestalt  verleihend. 

Wie  anders  kann  eine  Tonfolge  Melodie  werden,  als  daB  sie  im  HinflieBen  einen  Ton- 
raum  organisiert,  melodierend  aufbaut.  Den  Tonraum  gilt  es  vom  Tastraume  wohl 
zu  scheiden.  Des  letzteren  bedarf  Musik  zwar  auch,  um  als  Naturgegenstand  Existenz 
zu  gewinnen.  Ihr  Kunstleben  aber  lebt  sie  im  Tonraume,  den  sie  sich  erst,  ihn  in  Inter- 
valle  zerlegend,  metrisch  aufteilt,  um  ihm  darauf  symbolisch  gebildhafte  rhythmische 
Gestalt  zu  verleihen.  Die  intervallgeteilte  Tonsaule  fiigt  sich  der  beziehungsreichen  Bin- 
dung  zu  Klangkreisen  und  gewinnt  dadurch  musikalisches  Leben  und  Seele.  Der  Klang- 
kreis  organisiert  die  Intervalle  um  ein  zentrales  herrschendes  Achsenstuck  als  ihre 
Herrscherin,  ihre  Wurzel  und  ihr  Ziel.  Dieses  tonale  Abhangigkeitsverhaltnis  der  Tone, 
Intervalle  und  Klange  im  Klangkreise,  dieses  die  Vorherrschaft  der  Tonika  Bekennen- 
miissen  im  Wechsel  von  Widerstreit  und  Unterordnung  ist  tonraumlicher  Rhyth- 
mus,  ist  Tonalitat.  Diese  obere  Gesetzlichkeit  des  Tonraumes  ist  ein  Analogon  zum 
Tonfolgerhythmus,  der  Tonfolgetektonik,  des  Gliedbaus  in  der  Zeit.  Wo  beide  Rhyth- 
men  einstimmig  und  zweckmaBig  ineinanderklingen,  da  erbliiht  die  schone  Melodie,  in 
der  die  einstimmig  individuelle  Musik  auf  dem  theoretisch  denkbaren  Gipfel  ihrer  Ent- 
wicklung  angelangt  ist.    Einen  kiinstlerischen  Gipfel  kennt  sie  natiirlich  nicht. 

Wie  hier  erst  der  Ton  ein  inneres  Tonen,  eine  Beseelung  gewinnt,  wurde  bereits  an- 
gedeutet.  Das  gleiche  Wunder  widerfahrt  der  Pause,  dem  potentiellen  Tone.  Auch 
iiber  und  in  sie  stromt  der  heilige  Geist  des  Rhythmus,  ja  es  zuckt  seine  Flamme  dort, 
wo  ihr  nicht  hell  zu  brennen  und  offen  zu  strahlen  gestattet  ist,  um  so  heiBer.  Rhyth- 
mus, kiinstlerisches  Leben,  ist  es  erst  gezeugt,  laBt  sich  mit  rhythmischen,  kiinstlerischen 
Mitteln  nicht  wieder  vernichten,  sondern  nur  verschleiern,  und  die  rhythmische  Pause 
ist  nur  ein  verschleierter  Ton,  kein  vernichteter.  Sie  hat  den  Wert  einer  nur  angelegten, 
nur  tastend-versinnlichten  Motivzeit.    Aus  einer  metrischen  Fuge    und  Liicke   ist    sie 


Heft  4 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


215 


eine  sprechende  Stockung  im  Gliedbau,  eine  Lockerung,  eine  schwebende  Briicke  im 
Tonkreisleben  geworden.  Erst  unter  dem  Hauche  des  Rhythmus  vermag  sie  wie  ein 
stummer  Blick  zu  sprechen,  und  solch  Schweigen  ist  keine  Nuance  der  Klangfarbe  oder 
der  Tonfugung  mehr,  es  ist  ein  organisatorischer  Akt,  genau  so  wie  das  rhytbmisch  be- 
seelteTonen.  Welch  Ereignis,  wenn  beim  Eintritt  des  Motivschwerpunktes  ein  Schweigen 
aufgahnt,  wenn  der  Achsenklang,  wie  wir  ihn  bestimmt  erwarten,  ausbleibt,  daB  uns 
vor  Verlangen  nacb  tonraumlicher  Erfiillung  Beklemmung  iiberfallt.  Wenige  Musiker 
erfiihlen  solche  rhythmischen  Erlebnisse  klar,  noch  weniger  wissen  um  sie;  die  beseelen- 

den  Rhythmiker  sind  selten. 

*  * 

* 

Solche  Kunst  des  Beseelens  durch  rhythmisch  organisierte  Tongebung  oder  Schweigen 
am  zweckmaBigen  Tonort  und  Tonfolgezeitpunkt  vermag  keine  Theorie  zu  lehren; 
sie  vermittelt  nur  das  theoretische  und  technische  Wissen  darum.  Eine  Wissenschaft 
des  Schonen  gibt  es  nicht,  denn  dieses  hat  keine  objektiven  Merkmale.  Theorie  kann 
nur  das  Unpersonlich-Gesetzliche,  das  Allgemein-Verbindliche  zeigen.  Die  schone  Melodie 
aber  als  ein  Kunstwerk,  ist  eine  einmalige  individuelle  Gestalterleistung,  ein  exem- 
plarischerEinzelfall geniehaften GeprSges,  wo  das  allgemein Lehrbare und Erklarbare 
in  unnachahmlicher,  musterhafter  Formung  erscheint,  die  nachahmend  nicht  ubertrag- 
bar  ist,  wohl  aber  nachgestaltend  abwandelbar.  Solche  kiinstlerisch  personliche  und  darum 
berechtigte  Abwandlung  stellt  wieder  einen  asthetischen  Musterfall  dar.  Auch  die  groBten 
Genieleistungen  der  Kunst  sind  ebenso  Abwandlungen  als  Eigentaten. 

Das  Eigene  im  Tonwerk  kundet  sich  in  dem  unnachahmlichen  Hinwandeln  zwischen 
Klingen  und  Schweigen  an,  d.  i.  wie  das  Aufleuchten  und  Sichverdunkeln  eines  Blickes 
ewig  neu.  Ein  solches  kiinstlerisch  zweckmaBiges  Spielen  mit  Ton  und  Pause  gelingt 
der  Natur,  der  Gestalterin  des  Kosmos,  durch  das  kunstlerische  Ingenium  in 
dessen  Kunstwerke  als  einem  symbolischen  Mikrokosmos. 

Nur  wer  iiber  die  Generalschaffenspause  des  Lebens,  den  Tod,  hinauslebt,  lebt  wahr- 
haft,  d.  h.  im  Unendlichen.  Nur  wer  durch  die  Kunstpausen  der  Musik  hindurch- 
schweigt,  musiziert  kiinstlerisch,  namlich  aus  einem  ungebrochenen  Gefuhl  fur  die  Melodie. 


ROBERT  SCHUMANN -STIFTUNG 


Einzahlungen 


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St.  H 2x10.  -   „  =   „    20.- 

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M.= 


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.  „  60.— 
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P.M.  . 
St.  M. 


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„    300.- 

.   „      20. 
«      20. 


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Leipzig,  SeeburgstraBe  100 


216  ZEITSCHRIFTFtfR    MUSIK  April  1925 

Zeitgenossische  Musik  in  Frankfurt  a.  M. 

Von  Dr.  TLWiesengrund-Adorno 

Strawinsky  und  Ravel,  die  meistgespielten  zeitgenbssischen  Autoren  der  westlichen 
Lander,  werden  allmahlichin  Deutschlandbekannter;  gerne  nimmt  manAnlafi,  die  Formeln 
zu  revidieren,  in  denen  das  Urteil  iiber  die  beiden  Manner  erstarrt  lag,  solange  die  Anschauung 
ihres  Wesens  auf  wenige  Werke  sich  beschrankte.  Strawinsky  freilich  bietet  selber  die  Formeln 
dar,  die  man  eifernd  wider  ihn  kehrt;  er,  der  nicht  minder  durch  den  theoretischen  Uberbau 
seiner  Musik  denn  durch  seine  Gebilde  wirkt,  er,  lebendiges  Symbol  der  Loskebr  vom  musika- 
Hschen  Psychologismus,  der  Ernuchterung  nach  der  Zeit  jenes  sinnenfarligen  Abglanzes,  der 
ungedenk  ist,  wessen  er  Abglanz  sein  konnte;  er,  der  die  schone  Welkheit  der  traditionsum- 
hegten  franzbsischen  Klangwelt  niederstampfte,  vernichtete,  was  sie  barg,  ihre  Grenzen 
sprengte.  All  diese  Tendenzen  jedoch  machen  ihn  nicht  aus ;  er  selbst  ist  ein  gutes  Stuck  dessen, 
wogegen  er  sich  wandte,  und  sein  Wurzeln  liegen  tiefer  als  sein  asthetisches  Programm  es  ein- 
gesteht,  sein  gesamtmenschliches  Volumen  reicht  weiter  als  der  Umfang  seiner  polemischen 
Attituden.  Man  hat  sich  gewohnt,  Strawinskys  Musik  allein  aus  dem  Tanz  herzuleiten,  seine 
Entwicklung  blofi  in  dem  EntleerungsprozeB  zu  sehen,  der  die  dekorative  Fulle  scheinhafter 
Spielballette  opferte,  um  mit  der  elementarischen  Gewalt  entfesselter  Rhythmik  die  negative 
Wahrheit  einer  maschinellen  Damonie  hervorzupressen,  bis  es  keines  tanzerischen  Anlasses 
mehr  bedurfte  und  aller  Bande  ledig  der  Komponist  in  das  dunkle  Zwischenreich  drang,  wo  die 
todliche  Gesetzmafiigkeit  praziser  Klangmechanik  selbstherrlich  waltet,  wahrend  in  dem 
Hohlraum,  den  sie  schafft,  aber  nicht  fullt,  Fetzen  der  Seele  umgetrieben  werden,  die  keinen 
Haftpunkt  finden.  In  Wahrheit  ist  ihm  die  Seele  nicht  so  vollig  zersetzt  und  darum  die  neue 
Objektivitat,  der  mechanische  Bewegungszwang  nicht  durchaus  tragischer  Ernst.  Da  er  seinem 
lyrischen  Ursprung  verbunden  blieb,  mochte  ihn  wohl  sein  Maschinendienst  als  gefahrvolles 
Spiel  locken,  das  seine  Situation  auf  die  Spitze  treibt,  sobald  indessen  der  Existenz  Gefahr 
droht,  in  Spali  umschlagt,  der  ihm  leicht  fallt,  da  solcher  Maschinendienst,  gemessen  an  seienden 
Formen,  ohnehin  SpaB  ist.  Mag  man  nach  den  beiden  Liedern  aus  der  friihen  Oper  „Die  Nach- 
tigall"  (Irene  Eden  sang  sie  nicht  einwandfrei),  die  noch  ein  wenig  unprofiliert  khngen,  wenn 
auch  thematisch  das  eine  zu  dem  reifen  „Chant  du  rossignol"  in  Beziehung  steht,  —  mag  man 
nach  diesen  Liedern  an  Strawinskys  lyrischem  Vermbgen  zweifeln,  die  drei  japanischen 
Gesange,  die  in  die  Periode  des  „Sacre  du  printemps"  fallen,  tun  es  iiberzeugend  dar:  drei 
ganz  kurze  Stucke,  impressionistisch  gemeint,  gewiB,  aber  so  entschieden  bereits  auf  das  Musik- 
eigene  reduziert,  dafi  all  ihr  Farbreiz  (kein  Orchester  schimmert  freier  als  die  paar  Instru- 
mente)  zum  losen  Mantel  wird  um  den  liedhaft  personalen  Kern.  Marga  Freund  fafite  unter 
Scherchen  die  belastete  Leichtigkeit  musikalisch  iiberlegen  an;  das  Zufallspubhkum  erzwang 
sofortige  Wiederholung.  —  Vom  anderen  Strawinsky  gab  es  —  etwas  spat  —  das  „Feuer- 
werk",  das  schon  ein  wenig  verblichen  ist  und  unter  Clemens  Kraus'  merkwiirdig  bedachtiger 
Direktion  kaum  fliichtigen  Eindruck  machte,  dann  unter  Scherchen  die  hier  bereits  be- 
sprochene  Pulcinella-Suite,  deren  prezibser  Abgrund  drohender  noch  als  ehedem  und  an- 
mutiger  sich  auftat.  —  Bleibt,  als  entscheidendes  Zeugnis,  das  Concertino  fur  Streichquartett 
(1920),  von  Amar,  Kaspar,  den  Briidern  Hindemith  wahlverwandt  geboten.  Der  knappe  Satz 
zeigt  Strawinsky  in  aller  rhythmischen  Energie  vom  Ballett  emanzipiert,  freiHch  auch  sein 
lyrisches  Selbst  ganz  verkapselt,  ist  zerstbrerisch  durchaus,  kaum  noch  Musik,  sondern  ein 
aus  der  vergehenden  Zeit  ausgesparter  Hohlraum,  in  dem  fliisternd  noch  das  Echo  fremder 
Seelen  verhallt,  wahrend  seine  Stummheit  sie  uberdrbhnt.  Man  hatte  AnlaB  genug  zur  Ent- 
riistung,  nur  eben  kein  Recht:  und  sollte  fragen,  ob  das  Nichts,  das  vollendet  sich  darstellt 
und  als  Nichts,  nicht  naher  beim  Sinne  wohne,  als  was  sich  karglich  in  den  Resten  des  Sinnes 
halt,  die  schon  zerbrbckeln.  Jedenfalls  scheint  mir  Strawinsky  positiv  am  tiefsten,  wo  seine 
Kurve  zutiefst  ins  Negative  sich  hinabneigt;  tiefer  als  in  der  „positiven"  Wendung  des  Klavier- 


Heft  4  ZEITSCHRIFT    FtlR   MUSIK  217 

konzerts,  die  kaum  fiber  den  klassizistischen  Ulk  weiterfuhren  wird.  Uberfliissig  zu  betonen, 
daB  Strawinskys  auBerordentliche  Fahigkeit  zur  sinnlichen  Realisierung  im  Concerti.io  wie 
stets  die  Briicke  schliigt  zum  Ohr  des  Horers  und  die  Idee  der  nihilistischen  Abstraktiieit  nocb 
konkretisiert,  gleichsam  die  Allegorie  unterweltlicher  Wesenheiten  findet.  „ 

Zwischen  dem  heimatlosen  Russen  und  Ravel  ist  kein  Gemeinsames,  die  Entwicklung 
der  beiden  hat  genau  die  umgekehrten  Vorzeichen:  Strawinsky  drang  vom  lyrischen  Ausgang 
zum  wie  immer  gebrochenen  Objektivismus ;  Ravel  hat  eine  wie  immer  unstabile  Objektivitat 
drangegeben  und  ringt  um  personalen  Ausdruck.  Die  Niitigung  ist  ihm  nicht  zu  bestreiten; 
doch  zu  fragen,  ob  sie  ihm  zum  Gliick  gereichte.  Hort  man  die  vier  Orchesterstiicke  nach  der 
Klaviersuite  „le  tombeau  de  Couperin",  so  wunscht  man,  der  Autor  mochte  nach  ihnen 
nichts  mehr  schreiben,  sondern  wie  Rossini  sich  freuen  an  dem,  was  ihm  geriet :  so  sehr  sind  sie 
gutes  Ende  und  schwindender  Nachklang,  traurig  in  den  Formen,  die  sie  belacheln;  so  groB 
verzichten  sie  darauf,  des  Unmittelbaren  teilhaft  zu  werden,  verbleiben  im  Mittelbaren,  dessen 
Bedingtheit  sie  wissen.  Auch  die  „Valse",  Huldigung  an  Johann  StrauB,  Huldigung  der  anderen 
an  die  erste  Heiterkeit,  scheint  spat  gelungen;  nur  sollte  sie  Ernst  Wendel,  den  man  als  Brahms- 
interpreten  zu  schatzen  hat,  nicht  dirigieren;  wahrend  Kraus  die  Suite  zart  und  tanzerisch 
sicher  spielen  lieB.  —  Aus  Ravels  jfingster  Zeit  dann  sang  Frau  Freund  drei  Mallarm6- 
Lieder,  die  bruchig  sind  und,  um  alle  technische  Erfahrung  reicher,  wie  jene  deutsche  Neu- 
romantik  von  1905  sich  gebarden,  die  zerschlagen  ward.  Es  ist  nicht  zu  denken,  daB  ein  Kfinst- 
ler  wie  Ravel,  der  letzte  gultige  Reprasentant  durchwirkter  Tradition,  ungestraft  die  Tradition 
sprenge;  muB  er  es,  wird  er  zur  tragischen  Grenzfigur.  >'■ 

Sonst  brachte  die  romanische  Musik,  die  aufgeffihrt  wurde,  nicht  viel  Gewinn:  die  Klavier- 
phantasie  von  Debussy,  noch  recht  uneigen,  trug  Bewunderung  einzig  dem  Interpreten  Erd- 
mann  ein,  der  gewiB  eine  der  starksten  Potenzen  unter  den  jungen  Pianisten  ist.  Von  Ottorino 
Respighis  Concerto  Gregoriano  —  Schmuller  versah  den  Solopart  —  wurde  eine  bereitwillig- 
respektvolle  Zuhorerschaft  serios  gelangweilt;  im  sechzehnten  Jahrhundert,  das  unfreiwillig 
parodiert  ist,  ware  man  wohl  weniger  tolerant  gewesen.  Des  gleichen  Komponisten  Programm- 
symphonie  „Fontane  di  Roma"  bewies,  daB  er  auch  anders  kann:  das  harmlos  neudeutsche, 
kaum  von  Debussy  angefarbte  Stuck  ist  hfibsch  instrumentiert.  Gieseking  spielte  vortreff- 
lich  die  „Nachte  in  spanischen  Garten"  von  Manuel  de  Falla:  versierten  Edelkitsch,  der  im 
Kino  am  Ort  ware.  An  demselben  Abend  lieB  Gieseking  eine  entzfickend  unsolide  Sonatine 
von  Casella  springen;  schade  bloB,  daB  der  dritte  Satz  der  Kabare  tnummer  versagt. 

Das  Ereignis  des  Konzertwinters  sollte  Kreneks  dritte  Sinfonie  sein,  deren  sich  Scherchen 
mit  dem  Symphonieorchester  annahm.  Sie  enttauschte  zumal  in  den  Ecksatzen :  der  erste  baut 
sich  fiber  einem  billigen  Orgelpunkt  auf  und  zerflattert  nach  alien  Seiten,  ohne  daB  den  Zasuren 
die  innere  Dynamik  Sinn  zuwiese;  das  Finale  lauft  behaglich  leer  und  schmfickt  sich  mit  jener 
fatalen  „Musizierfreude",  die  beginnt,  wenn  die  Musik  das  Beginnen  verlernt  hat.  Im  Adagio 
stehen  wieder  Augenblicke,  die  Geheimnis  haben  in  ihrer  vielstrahligen,  dunkel-leuchtenden 
Harmonik.  Das  Ganze  aber  scheint  so  unkontroUiert,  technisch  unkontrolliert,  und  zugleich 
so  wenig  spontan,  so  matt  und  schlaff  hingesetzt,  daB  trotz  aller  Begabung  Einspruch  gefordert 
ist.  Gerade  von  Krenek,  dem  dumpfen  und  triebstarken,  muB  heute  Selbstkritik  und  Ver- 
antwortlichkeit  verlangt  werden.  Leicht  konnte  man,  fibt  er  sie  nicht,  glauben,  seine  wohl- 
erhaltene  Naivetat  wolle  die  Unfahigkeit  zum  bewuBten  Gestalten  verbergen.  —  Auch  Hinde- 
miths  jfingste  Arbeiten  sind  fragwurdigen  Wertes.  Er  selbst  brachte  das  Streichtrio  op.  34. 
Der  erste  Satz  neigt  sich  als  „Toccata"  der  neuen  Klassizitat,  die  man  an  den  StraBenecken 
proklamiert:  ein  Virtuosenstfick,  das  den  Trioklang  zu  erstaunlicher  Ffille  ausweitet,  doch  das 
Virtuosenstuck  eines  Ingenieurs,  der  das  perpetuum  mobile  schuf.  Die  objektive  Art  des  lang- 
samen  Teiles  dann,  offen  bachisch  in  Themenbildung  und  Periodisierung,  ist  weder  neu  noch 
real  und  kommt  im  Effekt  etwa  darauf  hinaus,  daB  man  eine  alte  Triosonate  vernimmt,  deren 
GeneralbaBstimme  nicht  ausgesetzt  ward.  Das  pizzikierte  Intermezzo  ist  ein  hfibsches  Genre- 
sttick;  kraB  dagegen  schlagt  das  Finale  vorbei,  eine  Doppelfuge,  die  die  beiden  Themen  nach 
Regerschem  Rezept  exponiert  und  in  ihrer  nachtraglichen  Kombination  ein  bequemes  Stei- 


218  ZEITSCHRIFT    Fl)R    MUSIK  April  1925 

gerungsmittel  hat.  Die  Unmoglichkeit,  heute  solche  Fugen  zu  schreiben,  tritt  technisch  iiberall 
zutage:  schon  das  mit  Sequenzen  iiberladene  Thema  will  nicht  tragen,  und  die  harmonische 
Deutung  des  substanzlosen  Materials  vollzieht  sich  in  purer  Zufalligkeit ;  kurz,  den  sinnhaften 
<Formpostulaten  der  Fuge  wird  nirgends  mehr  als  aufierlich  entsprochen.  An  Hindemiths 
programmatischem  Amerikanertum  erweist  sich  Hans  Sachsens  Lehre  „ihr  stellt  die  Regel 
selbst  und  folgt  ihr  dann"  als  romantischer  Trug :  der  selbstgestellten  Regel,  die  als  Regel  sich 
fixiert,  kann  keiner  folgen,  da  sie  unbestatigt  auftritt  und  zu  starr  darum.  Verwandte  Kritik 
gilt  auch  fur  Hindemiths  Klavierkonzert  op.  36,  wo  spielerische  zweistimmige  Inventionen, 
die  wiederum  nach  Bach  auslugen,  sich  von  stampfendem  Maschinenunisono  begleiten  lassen; 
die  knappe  sichere  Diktion  darf  nicht  als  Verdienst  rechnen,  wo  so  wenig  ausgesagt  wird,  was 
schwer  zu  sagen  ware.  Es  ist  bezeichnend  fur  den  heutigen  Hindemith,  dafi  ihm  Nebensatze, 
Intermezzi,  Genreeinlagen  am  rundesten  werden,  dafi  die  Gelegenheit  ihn  stutzt  (im  Klavier- 
konzert gibt  es  ein  „kleines  Potpourri"),  wahrend  er  des  Finales  nicht  recht  Herr  wird:  der 
Schlufisatz  des  op.  36  ist  ein  ganz  blasses,  schematisches  Stuck,  in  dem  er  Formproblemen 
iiber  haupt  nicht  nachfragt;  selbst  instrumental  bleibt  es  farblos.  Das  Adagio  hat  spezifischen 
Charakter,  triiben  Gleichmut,  ist  aber  in  der  Dreiteiligkeit  seiner  Anlage  unausgewogen.  — 
Allen  Einwanden  zum  Trotz  scheut  man  sich,  iiber  Hindemiths  Situation  Prinzipielles  auszu- 
sprechen:  denn  so  labil  ist  er  mit  seiner  Musik  verkmipft,  dafi  Treffer  und  Nieten,  Gespanntes 
und  Wahlloses  dauernd  wechseln.  Dafi  allerdings  Stetigkeit  ihm  mangelt,  ist  gerade  der  ge- 
wichtigste  Einwand  wider  ihn. 

Drei  Dresdner  Jubilare 

Bertrand  Roth   —   Otto  Richter  —   Bernhard  Pfannstiehl 

Von  Dr.  Erich  H.  Miiller 

Drei  Kiinstler,  deren  Ruf  und  Ruhm  weit  iiber  die  Mauern  Dresdens  hinausgedrungen 
ist,  konnten  wichtige  Gedenktage  feiern,  die  es  geboten  erscheinen  lassen,  sich  mit  ihrem  Leben 
und  Wirken  zu  befassen.  Der  alteste  der  Jubilare  ist  Bertrand  Roth,  der  am  12.  Februar 
seinen  siebzigsten  Geburtstag  feiern  konnte.  Eine  Fiille  von  Schaffensflei  3  im  Dienste  der  Musik 
liegt  hinter  ihm.  Zu  Degerheim  im  Sankt-Gallischen  geboren,  wurde  er  nach  Gymnasialjahren 
in  Plauen  i.  V.  und  einer  Konservatoriumszeit  in  Leipzig,  wo  er  sich  besonders  dem  Klavier- 
spiel  zuwandte,  1877  — 1880  Schuler  Franz  Liszts.  Durch  ihn  empfing  er  den  nachhaltigsten 
Einflufi,  der  sich  nicht  nur  auf  sein  Klavierspiel,  das  noch  heute  durch  die  blitzende  Sauber- 
keit  seiner  Technik  und  die  Tiefe  seiner  kunstlerischen  Auffassung  fesselt,  sondern  auch  auf 
seine  Kunstanschauung  erstreckt.  Was  Meister  Liszt  im  grofien  durch  die  Griindung  des  „AU- 
gemeinen  Deutschen  Musikvereins"  angestrebt  hatte,  eine  Forderung  lebender  Kiinstler  durch 
Auffuhrung  ihrer  Werke,  das  versuchte  Roth,  nachdem  er  sich,  der  zu  den  Mitbegriindern  des 
Frankfurter  Raff-Konservatoriums  zahlte,  im  Jahre  1884  in  Dresden  niedergelassen  hatte, 
in  seinem  1901  begrundeten  Musiksalon,  der  sich  heute  des  grofiten  Ansehens  weit  iiber  Deutsch- 
lands  Grenzen  hinaus  erfreut  und  in  dem  im  Laufe  der  Jahre  fast  alle  lebenden  Tonsetzer  zu  Ge- 
h6r  kamen,  von  deren  Bedeutung  Roth  uberzeugt  war  und  deren  Forderung  ihm  am  Herzen 
lag.  DaB  es  sich  dabei  nur  um  Kammermusikwerke  handeln  konnte,  war  durch  die  dem  Kiinst- 
ler zur  Verfugung  stehenden  Raume  bedingt.  Neben  seiner  Tatigkeit  fiir  den  Musiksalon,  in 
dem  er  selbst  nur  selten,  fast  allzu  selten  fiir  seine  zahlreichen  Verehrer  als  Auffuhrender  sich 
horen  laBt,  hat  er  als  Lehrer  eine  groBe  Zahl  Schuler  herangebildet,  von  denen  hier  nur  Percy 
Sherwood  und  Emil  Kronke  namhaft  gemacht  seien.  Auch  als  Komponist  ist  er,  der  neben  vielen 
anderen  Auszeichnungen  auch  den  koniglichen  Professortitel  empfing,  mit  einer  Reihe  liebens- 
wiirdiger,  geschmackvoller  Kammermusikwerke  hervorgetreten,  unter  denen  ein  Streichquartett, 
verschiedene  Klavierwerke  und  eine  Reihe  Lieder  besondere  Beachtung  fanden.  Seine  stille, 
vornehme  Art  hat  dem  ausgezeichneten  Kiinstler,  dessen  Einflufi  sich  auch  in  der  Betonung 


Phot,  f .  Hoenisch,  Leipzig 


Paul    G  r  a  e  n e  r 

tier  neue  Ehrendoktor  der  philosophischen  Fakultiit 
der  UniversiUit  Leipzig 


Drci  Dtesdnei 


J  ubilare 


Bertrand    Roth 


Phot.  Ursula  Richter,  Dresden 
Bernhard    Pfannstiehl    u  n  d    Otto    Richter 


Heft  4  ZEITSCHKIFT    FtJR    MDSIK  219 

nsnoiiBnBiiflnniiiaBaH 

der  Moderne  im  Dresdner  Tonkiinstlerverein  imraer  wieder  fiihlbar  macht,  zahlreiche  Freunde 
erworben,  die  ihm  noch  viele  Jahre  begliickenden  Wirkens  von  Herzen  wiinschen. 

1st  es  Roth  vergonnt,  nur  fur  den  engeren  Kreis  der  Musikfreunde  zu  wirken,  so  hat  Otto 
Richter  das  Gliick,  fiir  die  breite  Masse  des  Publikums  zu  musizieren.  Er,  der  am  6.  Marz 
sechzig  Jahre  alt  wurde,  hat  sich  mit  unermiidlichem  FleiB  im  Dienste  der  Musica  sacra  ge- 
bildet,  die  ihn  nach  Schuljahren  in  der  Vaterstadt  Ebersbach  bei  Gorlitz,  Gymnasialjahren 
in  Zittau,  Konservatoriumsjahren  in  Dresden  und  an  dem  akademischen  Institut  fiir  Kirchen- 
musik  in  Berlin  zunachst  einige  Jahre  nach  Eisleben  fuhrte.  Dort  machte  er  sich  rasch  durch 
eine  Reihe  von  Bachkonzerten  und  durch  Volkskirchenkonzerte,  in  denen  er  besonders  die  alte 
Musik  pflegte,  einen  angesehenen  Namen,  so  daB  er  1906  als  Kantor  an  die  Dresdner  Kreuz- 
kirche  berufen  wurde.  Was  er  hier  im  Laufe  der  Jahre  geleistet  hat,  bedeutet  einen  Markstein 
in  der  Musikgeschichte  Dresdens.  Seine  erste  Tat  war  die  Auffiihrung  der  „Matthauspassion", 
die  seither  alljahrlich  unter  seiner  Leitung  erklungen  ist.  In  den  regelmaBig  stattfindenden 
Sonnabendvespern  hat  er  dann  alle  Motetten  Bachs  zur  Auffiihrung  gebracht,  zahlreiche 
Kantaten  singen  lassen  und  so  dazu  beitragen  helfen,  daB  die  Kunst  des  groBen  Thomaskantors 
in  die  weitesten  Kreise  drang.  Aber  nicht  nur  einseitig  hat  er  Bach  gepflegt,  sondern  sich  auch  mit 
Hingebung  in  die  modernen  kirchenmusikalischen  Werke  versenkt  und  viele  alte  Meister 
aus  der  Vergessenheit  hervorgezogen.  Als  besonderes  Ruhmesblatt  darf  auf  seine  Pflege  der 
Werke  von  Heinrich  Schiitz  hingewiesen  werden,  dessen  „Sieben  Worte"  er  alljahrlich  auf- 
fiihrt  und  dessen  „Weihnachtsoratorium"  durch  ihn  1909  zur  Urauffiihrung  nach  der  Wieder- 
entdeckung  durch  Arnold  Schering  gelangte.  Seine  Programme  versuchen  in  glticklichster 
Weise  modern-liturgische  Anschauungen  mit  musikahsch-stilistischer  Einheitlichkeit  zu  ver- 
binden.  Mag  man  auch  im  einzelnen  mit  seinen  Interpretationen  nicht  iibereinstimmen,  so  kann 
man  sich  doch  demUrteil  nicht  verschlieBen,  daB  er  nach  Kraften  bemiiht  ist  immer  sein  Bestes 
zu  geben  und  daB  er  seinen  Chor  zu  einem  der  ersten  Deutschlands  gebildet  hat,  was  die  zahl- 
reichen  erfolgreichen  Reisen  ins  Ausland  und  die  begeisterte  Aufnahme,  die  er  beim  letzten 
Stuttgarter  Bachfest  fand,  beweisen. 

Ein  treuer  Heifer  bei  seinen  Bestrebungen  ist  ihm  dabei  seit  1912  der  Organist  der  Kreuz- 
kirche  Bernhard  Pfannstiehl  gewesen,  der  am  21.  Februar  sein  fiinfzigjahriges  Kiinstler- 
jubilauin  begehen  konnte.  Dieser  ausgezeichnete  Musiker,  der  am  18.  Dezember  1861  in  Schmal- 
kalden  geboren  wurde,  hatte  das  Ungliick,  schon  in  seinem  ersten  Lebensjahre  infolge  von 
Scharlach  zu  erblinden.  In  Leipzig  erhielt  er  seine  musikalische  Ausbildung  in  Klavier-  und 
Orgelspiel.  Franz  Liszt  war  es,  der  ihn  hauptsachlich  auf  letzteres  hinwies  und  ihn  bestimmte, 
sich  ganz  der  Orgel  zu  widmen.  Jahre  hindurch  bestritt  er  seinen  Lebensunterhalt  durch  Konzert- 
reisen,  dann  wurde  er  Organist  am  Leipziger  Stadtkrankenhaus,  spater  an  der  Petri-  und  Jacobi- 
kirche  in  Chemnitz,  um  schlieBlich  in  Dresden  die  Stellung  zu  finden,  in  der  er  noch  heute  tatig 
ist.  Seine  ruhige,  allem  AuBerlichen  abgewandte  Art  hat  ihn  nur  in  engeren  Kreisen  bekannt 
gemacht,  ihm  aber  auch  auf  den  Konzertreisen  des  Kreuzchores  in  Schweden  und  Holland 
groBe  kiinstlerische  Erfolge  gebracht.  Pfannstiehl,  der  zu  den  ersten  Orgelspielern  Deutschlands 
zahlt,  beherrscht  trotz  seiner  Blindheit  ein  Repertoire,  das  wieder  und  immer  wieder  Staunen 
erweckt.  Hat  er  sich  doch  nicht  nur  die  ganze  Klavierliteratur  in  ihren  besten  Werken  zu  eigen 
gemacht,  sondern  auch  die  wertvollsten  alten  und  neuen  Orgelwerke,  fiir  die  er  mit  iiberzeugender 
kiinstlerischer  Gestaltungskraft  eintritt.  DaB  er  nebenher  noch  Zeit  fand,  zahlreiche  fremde 
Sprachen  zu  erlernen  und  die  Cembalostimmen  aller  bekannteren  Oratorien  und  Passionen  zu 
beherrschen,  sei  nicht  verschwiegen.  Eiserner  FleiB  und  ungewohnliche  Begabung  haben  es  ihm 
erinoglicht,  sich  trotz  seines  kbrperlichen  Leidens  zu  einer  MusikerpersSnlichkeit  zu  entwickeln, 
wie  es  nur  wenige  gibt.  Moge  es  ihm  wie  den  anderen  beiden  Jubilaren  vergonnt  sein,  noch 
lange  Jahre  im  Dienste  der  Kunst  zu  wirken  und  mitschaffen  zu  helfen  am  Wiederaufbau  einer 
deutschen  Musik,  die  in  diesen  Zeiten  der  musikalischen  Impotenz  doppelt  so  zielbewuBter 
Fuhrerpersordichkeiten  bedarf. 


220  ZEITSCHRIFT   FtlR   MUSIK  April  1925 

Berliner  Musik 

Von  Adolf  Diesterweg 

Wir  haben  es  in  der  Ietzten  Zeit  erlebt,  daB  sich  Wortfiihrer  des  unentwegten  niusikalischen 
„Fortschritts"  nicht  entblodeten,  sich  fur  ihre  Bestrebungen  auf  Robert  Schumann,den 
Griinder  dieser  Zeitschrift  und  den  einstigen  Vorkampfer  fiir  eine  geistige  Erneuerung  der  Mu- 
sik, zu  berufen.  Wohl  gab  Robert  Schumann  der  „Neuen  Zeitschrift  fiir  Musik"  im  Jahre  1834 
den  Charakter  eines  Kampfblattes  gegen  Schematismus,  Verwasserung  und  Verflachung  des 
Geschmacks  und  damit  die  Richtung  gegen  die  damals  in  den  Werken  der  Herz,  Hiinten,  Czerny 
und  der  italienischen  Opernkomponisten  herrschende  seichte  und  oberflachliche  Musikmacherei, 
Wiirde  er  heute  wieder  auferstehen  —  die  Waffen  seines  Geistes  miiBten  sich  mit  Notwendigkeir 
gegen  die  wahnwitzigen  Bestrebungen  richten,  die  Musik  unter  dem  Vorwand,  der  Boden,  in 
dem  sie  bisher  wurzelte,  sei  erschopft,  von  ihren  naturlichen  Grundlagen  gewaltsam  loszulosen. 

Was  hiitte  der  Schopfer  der  D-Moll-Sinfonie  —  sie  ist  uns  in  einer  unvergleichlich  herrlichen, 
wahrhaft  beseelten  Wiedergabe  der  Berliner  Philharmoniker  unter  Wilhelm  Furtwangler 
letzthin  geradezu  aufs  neue  geschenkt  worden  —  wohl  zu  den  heutigen  Versuciten  gesagt, 
die  Musik  zur  Dienerin  maschineller  Rhythmen  zu  erniedrigen,  wie  wir  es  jiingst  in  Klavier- 
sonaten  und  Klavierstiicken  der  Russen  Prokoffieff  und  Tscherepnine  —  beide  Kompo- 
nisten  trugen  ihre  Werke  in  Berlin  hochstpersonlich  vor  —  erlebt  haben !  In  ihrer  Musik  trium- 
phiert  die  betonte  Kaltschnauzigkeit1),  triumphiert  derselbe  Rhythmus  des  toten  Mechanismus, 
der  wie  Bucher  in  seinem  „Arbeit  und  Rhythmus"  nachgewiesen  hat,  dem  Arbeitslied  —  dieses 
reprasentierte  bekanntlich  einst  einen  wesentlichen  Teil  des  Volksliedes  —  den  Garaus  gemacht 
hat.  In  ahnlicher  Richtung  bewegt  sich  Arthur  Honeggers  sinfonische  Dichtung  „Pacific", 
ein  Versuch  „das  ruhige  Atmen  einer  Lokomotive  im  Ruhezustand,  die  Anstrengungen  beim 
Sich-in-Bewegung-setzen  und  die  nach  und  nach  groBer  werdende  Geschwindigkeit  bis  zum 
lyrischen  ( ! )  Zustand  des  mitten  in  der  Nacht  mit  einer  Geschwindigkeit  von  120  km  in  der 
Stunde  dahinsausenden  Zuges"  in  Musik  wiederzugeben  —  eine  asthetische  Entgleisung,  deren 
Herbeifiihrung  im  Rahmen  eines  Konzertes  des  Berliner  Sinfonieorchesters  auf  rein  sen- 
sationelle  Beweggrtinde  zuriickzufuhren  war.  Mit  Musik  hat  dergleichen  nichts  zu  tun  —  selbst 
vom  Standpunkt  der  „disziplinierten  Gerausche"  schien  das  Experiment,  aus  den  AuBerungen 
der  ausgesprochenen  „Gerauschkritik"  zu  schlieBen,  als  der  charakteristischen  Bildkraft  er- 
mangelnd  angesehen  zu  werden.  (Ob  Lokomotivfuhrer  als  technische  Sachverstandige  zu- 
gezogen  waren,  weiB  ich  nicht.) 

DaB  all  diesen  Versuchen,  eine  Kunst  zu  mechanisieren,  deren  Wesen  beseelter  Ausdruck 
ist,  nur  eine  kurze  Lebensdauer  beschieden  sein  kann,  bedarf  keiner  Darlegung.  Meines  Dafiir- 
haltens  verbirgt  sich  unter  dem  Ruf  „Los  von  der  Romantik",  unter  dem  auch  sie  unter- 
nommen  werden,  im  tiefsten  Grunde  nicht  die  Sehnsucht,  von  dieser  in  ihrer  reinsten,  be- 
seeltesten  und  durchgeistigsten  Form  loszukommen,  wie  sie  zuletzt  in  Rob.  Schumanns 
Lebenswerk  einen  der  Tiefgriindigkeit  deutschen  Wesens  entsprechenden  Ausdruck  gefunden 
hat.  Die  Sehnsucht  unserer  Zeit,  wie  ich  sie  verstehe,  heiBt:  Loslosung  von  dem  auf  hoheni 
Kothurn  einherstelzenden  falschen  Pathos  der  Neuromantik  —  diese  stellt  eine  Verzerrung 
und  VerauBerlichung  der  Romantik  dar  — ,  Loslosung  von  einer  in  ihren  Mitteln  iibersteigerten, 
entseelten  Nervenkunst,  deren  innere  Unwahrheit  der  Allgemeinheit  mehr  und  mehr  zu  Be- 
wuBtsein  kommt.  Sie  heiBt  dariiber  hinaus  Loslosung  einer  ihrem  Wesen  nach  transzendentalen 
Kunst  von  ihrem  MiBbrauch  im  Dienste  des  Naturalismus.  Sie  heiBt  Natiirlichkeit  und  Wahr- 
haftigkeit. 

J)  Von  dieser  lieferte  Herr  Prokoffieff  auch  in  seinem  personlichen  Verhalten  eine  artige  Prober 
Er  lieB  die  zu  seinem  Konzert  herbeigeeilten  Zuhorer  —  unter  ihnen  befand  sich  fast  die  gesamte 
Berliner  Kritik  —  nach  dem  in  RuBland  offenbar  geltenden  Grundsatz:  „Erst  die  Rate,  dann  die  Se- 
nate" fiber  eine  Stunde  warten,  weil  er  das  Honorar,  das  ihm  von  dem  russischen  Konzertagenten  zu- 
gesagt  war,  noch  nicht  in  der  Tasche  hatte. 


Heft  4  ZEITSCHRIFT    FtJR    MUSIK  221 

Wo  immer  wir  solchein  Streben  unter  den  jungen  Komponisten  begegnen,  ist  es  unsere  Pflicbt, 
es  mit  ganzer  Kraft  zu  fordem.  Es  gilt,  die  junge  Generation  darin  zu  ermutigen,  unbekummert 
um  die  doktriniiren  Forderungen  einer  angeblich  „zeitgemafien"  Astbetik  auf  die  eigene  Stimme 
zu  horen.  Die  Abkebr  von  unfrucbtbaren  Stilexperirnenten  wird  die  Belobnung  solcber  Auf- 
richtigkeit  gegen  sicb  selbst  sein. 

Es  ist  mir  Herzenssacbe,  in  diesem  Zusammenbang  auf  das  Werk  eines  in  Deutscbland  nocb 
vollig  unbekannten  jungen  Musikers  hinzuweisen,  dessen  Berhner  Urauffiihrung  wir  dem  durch 
zwei  Kiinstler  verstarkten  Wiener  Buxbaumquartett  zu  danken  haben.  Das  Streichsextett 
in  E-Dur  op.  7  des  Wieners  Hans  WeiBe  atmet  in  jedem  Takt  unverfalschte  NatiirUchkeit. 
Hier  singt  sicb  ein  temperamentvoller  Melodiker  nach  Herzenslust  aus  und  dies  in  einer  Ton- 
sprache,  die  uns  —  das  ist  das  Geheimnis  des  phantasievollen  Komponisten  —  allvertraut  und 
doch  neu  klingt.  Wir  lassen  uns  von  diesem  Strom  natiirlichen  Wobllautes  tragen,  der  sicb  schein- 
bar  ungebemmt  und  doch  von  einer  sicheren,  feinen  Hand  geleitet,  in  munteren  Wellen  ergieBt. 
Ein  fast  tanzerischer  Zug,  der  den  iibrigen  Satzen  eignet,  weicht  im  Tbema  des  Variationen- 
satzes  einem  woblig  ausgesponnenen  gemiitvollen  Gesang,  der  ohne  Kunstelei  zu  einer  Reihe 
anmutiger  Veranderungen  entwickelt  wird.  Gerade  darin,  daB  nicbt  der  geringste  Versuch 
einer  stilistischen  Neuerung  gemacbt  wird,  daB  sicb  eine  von  keiner  Griibelei  bescbwerte,  in 
gesundem  Empfinden  wurzelnde  Phantasie  auf  die  ungezwungenste  Weise  der  Welt  ausspricht, 
Hegt  der  Reiz  dieses  wahrbaft  erquickenden  Werkes,  das  an  keiner  Stelle  den  Versucb  macht, 
sicb  hoher  zu  recken,  als  es  gewacbsen  ist.  So  breitet  sicb  diese  Musik  aus  wie  eine  liebbclie 
Friihhngslandschaft,  in  der  zu  wandeln  —  es  macht  uns  innerUch  froh  —  nur  jene  modernisti- 
schen  Asthetlinge  verschmahen  werden,  die,  mit  ewig  geriimpften  Nasen  Epigonenluft  wit- 
ternd,  nichts  mehr  furchten,  als  sich  in  frischem  tonalem  Luftzug  einen  Anfail  von  Stilrheuma- 
tismus  zuzuziehen. 

Es  widerstrebt  mir,  der  Botschaft  iiber  das  sonnenfrohe  Werk  eines  jungen,  kerngesunden 
Musikers  asthetisches  Geraunze  anzugliedern,  wie  es  durch  so  manches  sterile  Produkt  der  Spe- 
kulation,  das  in  den  letzten  Wochen  an  das  Gestade  des  Berliner  Musiklebens  angeschwemmt 
worden  ist,  herausgefordert  wird.  Bleiben  wir  fur  dieses  Mai  auf  der  Sonnenseite  und  freuen 
wir  uns  jedes  gesunden  Wachstums,  so  etwa  der  liebenswiirdigen,  unmittelbar  einganghcben 
„Deutschen  Reigen  und  Romanzen  fur  Klavier"  op.  51  von  Joseph  Haas.  Sie  gelangten  durch 
die  Munchener  Pianistin  L.  Stadelmann  an  einem  Joseph  Haas-Abend  zu  herzlich  auf- 
genommener  Wiedergabe.  Das  gleiche  Schicksal  erfuhr  eine  Reihe  anmutiger  und  versonnener 
Lieder  dieses  Komponisten,  unter  welch  letzteren  mir  „Willst  du  mit  mir  gehen"  aus  dem 
Liederkreis  „Fruhling"  op.  49  am  meisten  Eigenart  zu  zeigen  schien.  (Einigen  der  Lieder 
eignet  allerdings  ein  griiblerischer  Zug,  der  zu  dem  gesunden,  bodenstandigen  Wesen  dieses 
Siiddeutschen  weniger  zu  passen  scheint.) 

Zum  SchluB  erbeben  wir  uns  in  die  reinen  Hohen  der  Kunst  eines  Heinrich  Schiitz,  des 
groBen  Vorgangers  Joh.  Seb.  Bachs.  Es  ist  ein  Verdienst  des  ausgezeichneten  Leiters  des 
Chors  der  staatl.  akademischen  Hochschule  fur  Musik  in  Berlin,  Professor  Siegfried 
Ochs,  daB  er  uns  mit  den  drei  biblischen  Szenen  „Pharisaer  und  Zollner",  „Oster- 
dialog"  und  „Der  zwolfjabrige  Jesus  im  Tempel",  mit  dem  dreichorigen  geistbchen 
Konzert  „Saul,  was  verfolgst  du  micb"  und  mit  der  ebenfalls  dreichorigen  Kantate 
„Zion  spricht"  eine  Vorstellung  von  der  GroBe  und  Schlichtheit,  Tiefe  und  meisterlichen 
Gestaltung  dieser  Musik  gab,  deren  Schopfer  es  verstanden  hat,  den  neuen  Musikstil,  der  um 
1600  in  ItaUen  aufkam,  formschopferisch  mit  tiefgriindigem  deutsche;n  Empfinden  zu  durch- 
tranken,  eine  Tat,  die  fur  die  Zukunft  von  unerrneBlicher  Bedeutung  werden  sollte.  Aus  den 
dieses  Mai  gebotenen  Proben  dieser  erhabenen,  reinen  und  groBziigigen,  von  tiefer  Religiositat 
erfullten  Kunst  erbob  sich  die  dramatische  Kraft  des  geistbchen  Konzerts  „Saul,  was  verfolgst 
du  micb?"  und  das  mit  uberwaltigender  Wucbt  einsetzende  „Zion  spricht"  zu  unvergeBUchen 
Eindrucken. 


222  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  April  1925 

Austriaca 

Von      Emil      Petschnig 

Aus   Oper  und  Konzertsaal 

Es  wird  immer  schwieriCTer.  iiber  das  Bsterreichische  Musikleben  und  insbesondere  iiber  das- 

o 

jenige  Wiens  etwas  Belangvolles  zu  berichten,  denn  die  von  der  wirtschaftlichen  Stagnation 
bervorgerufene  Krise  des  Kunstgenusses  und  -betriebes  greift  stets  unheimlicher  um  sich  und 
ziebt  —  wie  schon  letztesmal  erwahnt  —  Tbeater  und  Konzertwesen  in  arge  Mitleidenschaft. 
Ein  paar  ganz  beriihmte  Namen  schopfen  den  iiberhaupt  nocb  vorbandenen  goldenen  Rahm  ab 
(so  kann  Battistini  binnen  kurzer  Frist  schon  sein  6.  Auftreten  begeben),  und  die  iibrigen 
mogen  zuseben,  wie  sie  ihr  Publikum  und  Drauskommen  finden. 

P.  v.  Klenau  brachte  mit  Gertrude  Forstel,  Rosette  Anday,  A.  Preuss,  H.  Duhan, 
der  Wr.  Singakademie,  verstarkt  durch  den  Kaufmannischen  Gesangverein  und  dem 
Sinfonie-Orchester  —  ich  glaube  zum  erstenmal  bei  uns  —  F.  Delius'  „Eine  Messe  des 
Lebens"  zu  Gebor,  ein  sicherlich  groB  und  edel  gedachtes,  nichtsdestoweniger  aber  seines  eng- 
liscben  Phlegmas,  des  kanzelredneriscben  Tonfalls  in  der  Partie  des  Zaratbustra  und  seiner 
stumpfen  Farben  wegen  weite  Strecken  hindurch  recbt  abspannendes  Werk,  dem  sich  wahrend 
seiner  20jahrigen  Existenz  schon  betriicbtlicbe  Altersrunzeln  eingegraben  haben.  Auch  eine 
von  0.  Nedbal  als  Gastdirigent  gebrachte  Debussyscbe  Novitat,  die  Vertonung  dreier 
Balladen  Francois  Villon  3  vermochte  —  vielleicht  auch  wegen  unzulanglicher  Interpretation 
durch  eine  Dame,  die  ebenso  schwach  auf  der  Brust  als  im  Vortrag  war  —  nicht  tiefer  zu 
wirken.  Man  empfand  diese  wohl  zu  charakterisieren  versucbende,  aber  einfallsschwacbe 
Artistenmusik  als  Anacbronismus  im  Verbaltnis  zu  jener  altfranzosisch-popularen  Bohemien- 
poesie.  Und  ein  aus  New- York  gekommener  neuer  Mann  am  Kapellmeisterpult,  Erno  Rapee, 
brachte  als  Angebinde  J.  A.  Carpentiers  „Erfahrangen  in  einer  Wiege"  fur  einem  Riesen, 
nicht  einem  Saugling  angemessenes  Orchester  mit,  die  sattsam  bekannte  Programmusik 
mit  viel  Programm  („Im  Wagen",  „Der  Polizeimann",  „Das  "Werkel",  „Am  Teich",  „Hunde", 
„Traume"),  aber  wenig  Musik.  Nebst  der  Spieldosenimitation  war  die  Naturstimmung  in  Nr.  4 
noch  das  Annehmbarste.  Bei  der  verzweifelten  Jagd  unserer  Modernen  nach  originellen  The- 
men  darf  man  gefaBt  sein,  demnachst  einmal  das  Wachstum  eines  Embryo  in  Klange  umgesetzt 
zu  erleben.  Eindrucksvoll  herausgebracht  war  die  in  ihrer  improvisatorischen  Artung  dem 
ungarischen  Naturell  besonders  entgegenkommende  „Sheherazade"  von  Rimsky-Korsakoff: 
leuchtende,  ziindende  Musik,  wahrend  R.  StrauB'  von  mir  einst  hochgehaltenes  „Helden- 
leben"  bis  auf  einige  wirklicb  witzige  Momente  mebr  und  mehr  verblaBt. 

Wenig  Gliick  mit  Erst-  und  Urauffuhrungen  hatte  auch  Prof.  Rud.  Nilius  im  3.  Kammer- 
orchesterkonzert.  Nach  M.  Regers  freundlicher  Suite  im  alten  Stil  op.  93  erklang  ein  kom- 
positorisch  wenig  auffallendes  Concertino  fur  Cello  mit  Streicherbegleitung  von  0.  Ariosti  (1666 
bis  1740),  von  Jubetta  Alvin  ganzlich  farblos  gespielt;  von  O.  Respighi  ein  Lied  mit  Kammer- 
orchester  „A  etusa",  voll  des  stereotypen  auBerlichen,  seelenlosen  impressionistischen  Klang- 
farbengeflimmers ;  eine  die  erprobtesten  Themen  und  Instrumentationswitze  wiederkauende 
Humoreske  „Fasching"  von  Leo  Weiner  und  —  das  Schrecklichste  der  Schrecken  —  ein  „Nacht- 
musik"  geheiBener  schalster  Mahler-AufguB  Max  Brands.  Beziiglich  der  beiden  letztgenannten 
Stiicke  ware  man  wirklich  begierig  zu  erfahren,  wieviel  ihre  Autoren  sich  die  Auf  fiihrung  kosten 
lieBen,  denn  dem  Dirigenten  billige  ich  doch  so  viel  Geschmack  und  Urteilskraft  zu,  daB  er 
die  vollige  Wertlosigkeit  dieser  Machwerke  erkannt  hat.  Gott  Mammon  herrscbt,  und  das 
scbopferische  Talent  muB  beiseite  stehen:  woraus  sich  die  Unergiebig-  und  Zusammenhang- 
losigkeit  des  heutigen  sog.  „deutschen"  Musiklebens  mit  der  Nation  leicht  und  restlos  erklart. 
Mozarts  D-Moll  Klavierkonzert  (am  Fliigel  Lili  Kraus,  deren  subtiler  Anschlag  nach  inti- 
meren  Raumen  verlangt)  putzte  einem  darauf  wieder  die  Obren  aus. 


Heft  4  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  223 

Je  unmoglicher  es  sich  gestaltet,  neue  Komponisten  und  Kornpositionen  vor  ein  groBeres 
offentliches  Forum  zu  bringen,  desto  intensiver  werden  die  Bestrebungen,  solche  wenigstens 
einem  engeren  Zirkel  von  wirklichen  wie  angeblichen  Interessenten  vorzufiihren.  Diesem  mit 
Verlagspropaganda  verbundenen  Zwecke  dienen  die  Abende  im  Salon  des  Musikkauses  Dob- 
linger  (B.  Herzmansky),  an  deren  jiingstem  auBer  E.  Goossens  einen  gewissen,  rliythmiscb  und 
dynamisch  sich  manifestierenden  Groteskhumor  —  die  Gemiitsnote  dagegen  versagt  bedenk- 
lich  —  aufweisenden  „Kaleidoslopen"  op.  18,  auBer  A.  Scriabines  von  russischcm  „Ni- 
tschewo"  erfiillter  VI.  Sonate  zwei  Sonatinen  Otto  Sigls  erklangen,  die  stark  nach  der  Atonalitat 
hinneigen  und  sozusagen  Apotheosen  der  Quart  darstellen.  Die  unverhaltnismaBige  Bevorzu- 
gung  dieses  Intervalls,  dessen  Hohlheit  ehedem  zu  unb.eirnlicb.en  Effekten  beniitzt,  seit  Schdn- 
berg  aber  zu  Tode  gehetzt  und  dadurch  inn  seine  psychologiscbe  Wirkung  gebracht  wurde, 
bringt  es  mit  sich,  daB  die  Satze  dieser  beiden  Stiicke  eine  Gleichformigkeit  in  harmonischer 
Beziehung  aufweisen,  welche  nur  durch  die  schon  bei  Goossens  erwahnten,  „international"  ge- 
wordenen  Mittel  einen  Stich  ins  Heitere  oder  Elegische  erhalt.  Ich  vermag  das  auf  diese  Weise 
zustande  kommende  standig  Unentschiedene,  Verschwommene,  Halbe  hochstens  in  dem  Sinne 
„anregend-'  zu  finden,  daB  es  in  einem  den  Wunsch  nach  endlich  wieder  pragnanter,  kerniger 
MusikauBerung  erweckt,  nach  einem  mannlichen  Durdreiklang  als  Auflosung  der  ewigen  dump- 
fen,  zwiespaltigen  Quartenakkorde.  DaB  der  Komponist,  ein  Sohn  der  griinen  Steiermark,  es 
nicht  notig  hatte,  diese  —  notabene  bereits  gestrige  Mode  —  mitzumachen,  hat  er  in  mehreren 
Liedern  fruherer  Fechsung  bewiesen.  Desto  bedauerlicher  sein  Erliegen  unter  dem  suggestiven 
Einflusse  einer  wesensfremden  Geistigkeit  um  eines  vermeintlichen  „Gegenwartsmusiker"tums 
willen,  welches  zumindest  die  Entwicklung  seiner  eigenen  Note  verzogert  und  die  autochthone 
osterreichische  Musik  einer  markigen,  aussichtsvollen  Begabung  zu  berauben  droht.  Ob  die 
Nachfrage  der  pianistischen  Welt  den  Druck  dieser  Arbeiten  lohnen  wird,  dariiber  ist  wohl 
einige  Skepsis  gestattet.  Das  ganze  Programm  wurde  von  Prof.  F.  Wiihrer  allein  mit  ge- 
wohnter  Einfiihlung  und  technischer  Bravour  absolviert. 

Doch  nicht  nur  auf  solche  sozusagen  halboffentliche  Veranstaltungen  zieht  sich  das  Musik- 
leben  zuriick,  sondem  in  eben  dem  MaBe,  als  das  Konzertwesen  ein  immer  niichterneres  Ge- 
schaftsunternehmen  wird,  rneiden  es  feinorganisierte  Naturen,  die  wahren  Kunstfreunde,  Kunst- 
verstandigen,  und  begehen  neuerdings  wie  zu  Zeiten  unserer  GroB-  und  UrgroBvater  innerhalb 
der  vier  Wande  ihres  Heims,  im  Kreise  der  Familie,  der  engeren  oder  weiteren  Bekanntschaften 
ihre  musikalischen  Andachten.  So  kommt  es,  daB  lange  verschlossen  gewesene  Wiener  Biirger- 
hauser  sich  jetzt,  eines  nach  dem  andern,  ofFnen,  geraumige  Wohnungen  in  massiven  alten 
Gebauden,  voll  kiJstlicher  Mobel,  Gewebe,  Bilder  usw.  aus  dem  Barock,  Rokoko  oder  Bieder- 
meier,  und  da  erklingen  nun  in  sanft  gedampftem  Lichte,  das  nicht  nur  die  Konzentration 
des  Horens  fordert,  sondern  die  heute  wie  je  anmutigen  Gestalten  der  da  und  dort  in  die  Polster 
geschmiegten  Frauen  und  Madchen  noch  verfiihrerischer  erscheinen  laBt,  gesungen,  am  Fliigel 
oder  vom  Streichquartett  gespielt  Bach,  Haydn,  Mozart,  Schubert,  Cornelius,  und  umfangen 
die  abgehetzten,  von  der  Staats-  und  Kunstpolitik  unserer  gloriosen  Zeit  zutiefst  angeekelten 
Seelen  wie  mit  warmen,  weichen  Armen,  und  sprechen  in  dem  Milieu,  darin  sie  einst  entstanden, 
mit  doppelter  Deutlichkeit  und  Inbrunst  zu  uns.  So  ist  mir  z.  B.  der  Unterschied  zwischen  den 
beiden  „Klassikern"  Haydn  und  Mozart  noch  nie  so  scharf  bewuBt  geworden  wie  bei  einer 
derartigen  Gelegenheit;  zwischen  Haydn,  dem  naturhaften,  naiven  Landbewohner,  der  deshalb 
auch  die  „Jahreszeiten"  schreiben  muBte,  durch  welche  er  auf  die  „Pastorale"  und  weiter  auf 
die  gesamte  romantische  Musik  von  entscheidender  Bedeutung  wurde  —  wann  endlich  wird, 
in  Paranthese  gefragt,  die  dieses  groBen  Geistes  wiirdige  erschopfende  Biographie  geschrieben 
bzw.  vollendet  werden?  —  und  dem  Stadtmenschen  Mozart. 

Wie  im  Sozialen  haben  auch  in  Kunst  und  Wissenschaft  die  Menschheitsbegluckungstheorien 
en  masse  vollkommen  versagt.  Der  Effekt  ist  nur  eine  unendliche  Verflachung  des  GenieBens 
und  Urteilens,  vor  der  man  nun  zum  Individuellen  zuriickkehrt;  war  doch  von  je  bloB  der 
Einzelne  Urheber,  Verbreiter  und  Trager  der  Kultur.  Es  ist  ein  hoflnungsvolles  Zeichen,  daB 
sich  eben  in  Wien  diese  patrizische  Tradition  wiederum  zu  beleben  beginnt. 


224  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  April  1925 

Vokale  Melodik 

SchluBwort  von  Ekkehart  Pfannenstiel1) 

Da  stent  eben  Ansicht  gegen  Ansicht ;  denn  daB  neben  anderen  ein  so  hervorragendes  Werk 
wie  Helmholtz'  „Lehre  von  den  Tonempfindungen"  und  eine  so  iiberragend  bedeutungs- 
volle  Arbeit  wie  die  „Studien  im  Gebiete  der  reinen  Stimmung"  von  Shohe  Tanaka2)  sich  fur 
die  „reine"  Stimmung  als  eine  unumganglicbe  Notwendigkeit  einsetzen,  bezeugt  zur  Geniige, 
daB  die  Angelegenheit  zur  Zeit  mindestens  eine  groBe  Streitfrage  bleibt. 

Helmholtz  betont,  daB  das  Musizieren  in  temperierter  Stimmung  viel  Septakkorde  und 
Modulationen  verlange,  damit  nicht  die  haufige  Benutzung  des  (temperierten)  Dreiklangs 
aus  akustischen  Griinden  beim  Horer  Unbehagen  erzeuge.  In  der  Tat  arbeitet  ja  unsere  In- 
strumentalmusik  vorwiegend  mit  diesen  Mitteln,  wesbalb  auch  ein  Bach  mit  seiner  Vorliebe 
fur  Septakkorde  zur  temperierten  Stimmung  greifen  muBte.  Vollends  in  aller  romantischen 
und  nachromantischen  Musik  gewinnt  das  Prinzip,  den  Dreiklang  so  wenig  als  moglich  zu 
benutzen  und  die  Tonart  so  viel  als  moglich  zu  wechseln,  mehr  und  mehr  die  Oberhand. 

Wohin  die  Uberschatzung  dieser  fehlerhaften,  weil  konstruierten,  kiinstlichen  Stimmung 
fiihren  kann,  davon  zeugt  wiederum  Helmholtz:  „Der  Mechanismus  der  Instrumente  und 
die  Riicksicht  auf  seine  Bequerulichkeit  droht  Herr  zu  werden  iiber  das  natiirliche  Bediirfnis 
des  Ohres  und  droht  das  Stilprinzip  der  neueren  Kunst,  die  feste  Herrschaft  der  Tonica  und 
des  tonischen  Akkordes  wieder  zu  zerstoren."  Das  ist  inzwischen  in  einer  gewissen  Musiker- 
schicht  Tatsache  geworden.  Was  bei  diesen  „Errungenschaften"  herausgekommen  ist,  ist  Herr- 
schaft der  mit  der  Mechanik  in  Wechselbeziehung  stehenden  Technik  iiber  psychische  und 
physische  Bediirfnisse,  also  Sieg  der  Mechanik  iiber  das  Leben. 

Die  Temperierung  ist  ja  auch  vom  Klavier  aus-  und  von  ihm  zu  den  andern  Instrumenten 
ubergegangen.  Auf  dem  Klavier  sind,  wie  man  bei  Helmholtz  (1.  Aufl.  S.  495)  nachlesen  kann, 
die  Mangel  dieser  Stimmung  von  alien  Instrumenten  am  ehesten  zu  ertragen.  Die  alten  Orga- 
nisten  wuBten  schon,  warum  sie  lieber  in  „ungleichschwebender"  Temperierung  spielten  und 
demzufolge  einige  „  Wolfe"  mit  in  Kauf  nahmen.  Und  schlieBlich  haben  genug  bedeutende 
Musiker  vom  16.  und  17.  Jahrhundert  an  (Arnold  Schlick,  Zarlino,  Mersenne  usw.)  bis  auf  unsere 
Tage  immer  wieder  sich  urn  die  Erhaltung  der  reinen  Stimmung  genriiht,  und  nicht  etwa  ledig- 
lich  aus  mathematischer  Spekulation. 

Auch  Max  Planck  stellt  in  dem  von  Herrn  Bohl  zitierten  kleinen  Buch  zu  wiederholten  Malen 
die  klangliche  Uberlegenheit  der  reinen  iiber  die  temperierte  Stimmung  fest  (S.  10,  17,  19,  24). 
Besonders  bemerkens-  und  beherzigenswert  sind  seine  Ausfiihrungen  iiber  eine  Stelle  bei  Schiitz, 
die  ihn,  weil  er  sie  in  reiner  Stimmung  singen  horte,  nachhaltig  beeindruckt  hat  —  obwohl 
der  Chor  dabei  in  der  Tonhohe  sank. 

Andere  (wie  Tanaka)  sind  viel  weiter  gegangen  und  haben  Versuche  angestellt,  Instrumental- 
musik  von  Bach,  Mendelssohn,  Wagner  in  reiner  Stimmung  zum  Klingen  zu  bringen.  Ob  man 
so  weit  gehen  darf  und  kann,  wird  natiirlich  doppelt  problematisch.  Um  aber  auf  dem  Ge- 
biete der  Vokalmusik  zu  bleiben,  so  finden  wir  ebenfalls  bei  Tanaka  ein  Beispiel  dafiir,  wie 
die  Benutzung  der  reinen  Stimmung  fur  den  unbegleiteten  Gesang  durchaus  in  Frage  kommt, 
wobei  vermerkt  werden  muB,  daB  es  sich  in  diesem  Falle  sogar  um  ein  harmonisch  nicht  ganz 
unkompliziertes  Werk  handelt.  Man  wird  die  moglichste  Aufrechterhaltung  der  reinen  Stim- 
mung in  Mozarts  „Ave  verum"  sich  fur  Chorgesang  ein  wenig  anders  denken  miissen,  als  sie 
Tanaka  (zur  Wiedergabe  auf  seinem  Reinharmonium)  vorschlagt.  Aber  im  wesentlichen  konnte 
man,  wenn  man  dies  Werk  durchaus  a  cappella  singen  lassen  will,  selbst  bei  ihm  noch  trotz 
Vorhalten,  Septakkorden  und  Modulationen  an  der  reinen  Stimmung  festhalten.  „Wenn  man 
hier  die  Fiihrung  der  einzelnen  Stimmen  genauer  priift,  so  stellt  sich  heraus,  daB  dieselben, 

x)  S.  die  Artikel  im  Dezember-  und  Marzheft. 

2)  Vierteljahrsschrift  fiir  Musikwissenschaft,  6.  Jahrg.,  1890. 


Heft  4  ZEITSCHRIFTFllR   MUSIK  225 

trotz  der  auBerordentlich  verwickelten  Harmoniefolgen  doch  sehr  wenig  von  den  reinen  Inter- 
vallen  abweichen.  Man  findet  hier  eben  die  Offenbarung  eines  echt  kiinstlerischen  Genies, 
•welches  unbewuBt  Unubertreffliches  leistet"  (Tanaka  S.  33). 

In  diese  im  letzten  Satz  angegebene  Richtung  zielten  auch  diejenigen  Satze  meines  Auf- 
satzes,  die  die  vokale  Kompositionstechnik  beriihrten.  Folgende  Worte  Tanakas  (S.  49)  werfen 
weiteres  Licht  auf  diese  der  heutigen  Musikausiibung  sehr  fernliegenden  Gebiete : 

Der  Dirigent .  .  .  findet  sich  sehr  oft  genotigt,  wegen  der  Reinhaltung  der  Akkorde  und  der  Aufrecht- 
erhaltung  einer  und  derselben  Stimmung,  einzelne  Tone  und  Intervalle  anders  singen  zu  lassen,  als  sie 
sein  sollten.  Da  dieses  t)bel  in  den  meisten  Tonwerken  selbst  liegt,  so  wurde  es  nicht  unwichtig  sein  zu 
ermitteln,  wo  derartige  Ungenauigkeiten  verborgen  sind,  und  wenn  sie  gefunden  worden  sind,  zu  unter- 
suchen,  wie  sie  in  der  praktischen  Musikausiibung  am  besten  umgangen  werden.  Feste,  auf  genauer  Ton- 
bestimmung  fuBende  Regeln  iiber  die  Leitung  der  unbegleiteten  Chore  sind  bisher  noch  nicht  gegeben 
worden;  und  die  Mdglichkeit  ist  nicht  ausgeschlossen,  daB  man,  durch  strenge  harmonische  Analysen  der 
Tonwerke  und  durch  Ausprobieren  der  gewonnenen  Resultate  auf  einem  rein  gestimmten  Instrumente 
manches  Wichtige  klar  zutage  fordern  wird,  was  bisher  nur  in  der  oft  dunklen  Ahnung  der  Dirigenten 
gelegen  hat. 

So  unkompliziert  ist  die  Sache  also  nicht,  daB  man  bei  einem  Chor  wie  Praetorius'  „Es  ist 
ein  Ros  entsprungen"  notwendiges  Sinken  errechnet. 

Gegen  die  Ungewohnheit  der  reinen  Stimmung  bedarf  es  kaum  eines  Einwandes.  Herr  Bohl 
selbst  zitiert  Plancks  Ansicbt,  nach  welcher  eine  Umgewohnung  auf  die  jeweils  gespielte  Stim- 
mung sehr  rascb  vor  sich  geht.  In  der  Kunst  kann  nicht  die  Gewohnheit,  „des  Menschen  Amine", 
allein  Ausschlag  geben.  Obendrein  aber  bekennt  sich  Planck  trotz  der  Gewohnungsmoglichkeit 
an  alle  Arten  von  Stimmungen  zur  „reinen",  deren  Dreiklangtone  „doch  besser  zusammen- 
passen"  (S.  15).    Es  kommt  also  nicht  darauf  an,  daB  uns  eine  Sache  raschhin  „behagt". 

DaB  selbst  wir,  die  wir  an  die  temperierte  Stimmung  gewohnt  sind,  mitunter  instinktiv  die 
naturliche  Stimmung  beriicksichtigen,  beweist  wiederum  Planck.  Diese  Erscbeinung  ist  um 
so  bemerkenswerter,  als  Gewohnheit  und  Vererbung  auf  uns  lasten  und  uns  immer  wieder 
zum  Singen  in  temperierter  Stimmung  geneigt  machen.  Im  ubrigen  babe  ich  als  Chorleiter, 
Theorie-  und  Gesanglehrer  andere  Erfahrungen  gemacht  als  Herr  Bohl.  Die  Terz  erscheint 
im  Dreiklang  der  1.  Stufe  m.  E.  bei  unserm  gesamten  Chorsingen  meist  „zu  tief",  weist  also 
deutlich  auf  ein  Hinneigen  zur  reinen  Terz.  Etwas  anderes  ist  es  um  die  Terz  der  5.  Stufe,  die 
als  Leitton  stets  „temperiert",  ja  mitunter  „zu  hoch"  gesungen  wird;  und  teilweise  mit  Recht: 
Denn  der  Dominantseptakkord  ist  ein  der  temperierten  Stimmung  entwachsenes  Gebilde.  Hier 
wie  uberall  beweisen  die  alten  Chorwerke  mit  ihrer  Vorliebe  fiir  den  verminderten  Dreiklang 
ihre  Uberlegenheit.  —  Andererseits  ist  die  pythagoreische  Stimmung  schon  von  Zarlino  abge- 
lehnt  worden. 

Doch  es  fiihrt  zu  weit,  die  Einzelheiten  zu  widerlegen,  obwohl  sich  das,  sogar  mit  Hilfe  sehr 
bedeutender  Spezialliteratur,  machen  lieBe.  Es  kann  hier  niemandem  darauf  ankommen,  das 
„Recht"  fiir  sich  in  Anspruch  zu  nehmen.  Die  Dinge  liegen  viel  zu  verwickelt.  Bohl  seinerseits 
kann  gegenteiliges  Material  ins  Feld  fiihren.  Die  Ausfiihrungen  meines  Aufsatzes  sollten  eben 
anregen  und  zu  denken  geben.  DaB  in  unserer  Vokalmusik  etwas  nicht  stimmt,  das  beweisen 
neben  anderen  die  von  mir  namhaft  gemachten  Autoren.  Und  letzten  Endes  kann  Derartiges 
uberhaupt  nicht  auf  dem  Papiere  ausgefochten  werden. 


i  Schlesisches   Streichquartett  I 

•  Georg  Beerwald,  Karl  Glaser,  Paul  Hermann,  Alexander  Schuster  I 

:  Anfragen  bei  der  Geschaftsstelle  Breslau  I,  Ring  30  : 

:  Breslauer  Orchester -Verein  : 


226 


ZEITSCHRIFT    FtlR    MUSIK 


April  1925 


Neuerscheinungen 


Fritz  Cassirer:  Beethoven  und  die  Gestalt.  Ein 
Kommentar.  Gr.  8°,  258  S.  Deutsche  Verlags- 
Anstalt  Stuttgart-Berlin-Leipzig  1925. 

Friedrich  Blume:  Studien  zur  Vorgeschichte  der 
Orchestersuite  im  15.  und  16.  Jahrhundert.  8°, 
151  S.  Bd.  I  der  „Berliner  Beitrage  zur  Musik- 
wissensehaft,  herausgeg.  v.  Hermann  Abert".  Fr. 
Kistner   &  C.  F.  W.  Siegel,  Leipzig  1925. 

Deutsche  Musikpflege,  herausgeg.  von  Prof. 
Dr.  Josef  Ludwig  Fischer  in  Verbindung  mit 
Ludwig  Lade.  8°,  191  S.  Verlag  des  Biihnen- 
volksbundes   G.  m.  b.  H.,   Frankfurt  a.  M.    1925. 

Karl  Storck:  Das  Opernbuch.  Ein  Fiihrer  durch 
den  Spielplan  der  deutschen  Opernbuhnen.  29. 
bis  30.  neubearb.  u.  verm.  Aufl.,  herausgeg.  von 
Paul  Schwers.  8°,  553  S.  Muthsche  Verlags- 
buchhandl.,  Stuttgart  1925. 

Paul  Marsop:  Musikalische  Satiren  und  Grotesken. 
8°,  149  S.  Gustav  Bosse  Verlag,  Regensburg  1924. 

Franz  Rabich:  Richard  Wagner  und  die  Zeit. 
Heft  71  des  „Musikalischen  Magazins",  8°,  88  S. 
Herm.  Beyer  &  Sohne,  Langensalza  1925. 

Johannes  Wolf:  Geschichte  der  Musik  in  allge- 
meinverstandlicher  Form,  I.  Teil:  Die  Entwick- 
lung  der  Musik  bis  etwa  1600.  8°,  159  S.  Erschie- 
nen  in  d.  Sammlung  „Wissenschaft  und  Bildung" 
im  Verlag  von  Quelle   &  Meyer,  Leipzig  1925. 

Percy  A.  Scholes:  The  Listener's  History  of 
Music.  A  book  for  any  Concert-goer,  Pianolist, 
Gramophonist,  or  Radio  Listener.  In  two  volu- 
mes. Vol.1  to  Beethoven.  2.  Ed.  8°,  190  S. 
Humphrey  Milford  Oxford  University  Press, 
London  1925. 


Robert  Scherwatzky  :  Geschichte  der  deutschen 
Musik  seit  Joh.  Seb.  Bach.  8°,  41  und  57  S. 
Deutschkundliche  Biicherei,  Verlag  Quelle  & 
Meyer,  Leipzig  1925. 

Olga  Hensel:  Vom  Erleben  des  Gesanges.  Eine 
Hilfe  zur  Stimmbildung.  8°,  55  S.  Barenreiter- 
Verlag,  Augsburg  1925. 

Richard  Stohr:  Uber  die  Grundlagen  mnsikali" 
scher  Wirkungen.  Popular-wissenschaftl.  Studie- 
s'', 62  S.  Fr.  Kistner  &  C.  F.  W.  Siegel,  Leipzig 
1924. 

Oskar  Rainer:  Musikalische  Graphik.  Studien  und 
Versuche  uber  die  Wechselbeziehungen  zwischen 
Ton-  und  Farbharmonien.  8°,  116  S.  Deutscher 
Verlag  fur  Jugend  und  Volk,  G.  m.  b.  H.,  Wien- 
Leipzig-New  York  1925. 

Bibliothek  Ferruccio  Busoni,  Katalog  des 
Antiquariats  Max  Perl,  Berlin  SW.  19,  Leipziger- 
str.  89.  Die  Auktion  der  Bibliothek  Busonis  hat 
zwar  schon  am  30.  und  31.  Marz  stattgefunden,  an 
Hand  des  Katalogs  kann  sich  aber  jeder  ein  an- 
schauliches  Bild  von  dem  weitverzweigten  Inter- 
essengebiet  des  Verstorbenen  machen.  Man  trifft 
hier  seltene  Erstdrucke  von  Werken  der  Welt- 
literatur,  eine  hervorragende  Cervantes-  und 
E.  T.  A.  Hoffmann- Sammlung,  Bficher  mit  hand- 
schr.    Dedikationen  u.  a.  Wertvolles. 

Ferner  erschien  bei  Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig, 
ein  auf  Grund  der  Aufzeichnungen  Busonis  zu- 
sammengestelltes  Verzeichnis  seiner  Werke, 
das  in  ubersichtlicher  Gliederung  einen  vollstandi- 
gen  tlberblick  fiber  Busonis  Lebenswerk  gewahrt. 


Besprechungen 


ROBERT  SONDHEIMER:  Werke  aus  dem 
18.  Jahrhundert,  Edition  Bernoulli,  Berlin  und 
Basel. 

Nr.  1  Boccherini,  Sinfonie  C-Dur  op.  16,  3.  Nr.  2 
Joh.  Stamitz,  Streichquartett  B-Dur;  Nr.  3  Bocche- 
rini, Streichquintett  Es-Dur  op.  12,  2;  Nr.  4  Boc- 
cherini, Largo  aus  dem  Streichquintett  op.  12,  1; 
Nr.  5  H.  J.  Rigel,  Sinfonie  D-Dur;  Nr.  6  Polaci, 
Sinfonie  D;  Nr.  7  J.  G.  Naumann,  10  Stucke  fur 
Klavier;  Nr.  8  J.  Chr.  Bach,  2  Stucke  fur 
Klavier;  Nr.  9  Boccherini,  3  Stucke  fur  Klavier; 
Nr.  10  Joh.  Stamitz,  2  Stucke  fur  Violine  und  Kla- 
vier; Nr.  11  Boccherini,  Menuett  fur  Violine  und 
Klavier;  Nr.  12  H.  J.  Rigel,  Adagio  fur  Violine 
and  Klavier;  Nr.  13  Sammartini,  Introduzione  fur 
Violine  und  Klavier;  Nr.  14  H.  J.  Rigel,  Andante 


G-Dur  Nr.  1  fur  Violine  und  Klavier;  Nr.  15  Ernst 
Eiclmer,  Sonate  F-Dur  fur  Violine  und  Klavier; 
Nr.  16  J.  G.  Naumann,  2  Lieder  fur  eine  Singstimme 
mit  Klavierbegl.;  Nr.  17  J.  G.  Naumann  und 
J.  Chr.  Bach,  Sonaten  fur  Klavier;  Nr.  18  H.  J. 
Rigel,  Andante  G-Dur  Nr.  2  fur  Violine  und  Klavier. 
Der  Herausgeber  hat  es  unternommen,  in  dieser 
Sammlung  Proben  aus  der  Zeit  von  Bach  bis  Beet- 
hoven in  praktischen  Ausgaben  vorzulegen  und 
damit  einerseits  den  Stilubergang  von  Barock  und 
Rokoko  zur  Klassik  und  Romantik  an  typischen 
Beispielen  zu  illustrieren,  andererseits  das  geistige 
Milieu  der  GroCmeister  jener  Zeit,  insbesondere 
Mozarts  und  Beethovens,  und  dessen  Einwirkung 
auf  jene  vor  Augen  zu  ffihren.  In  der  Tat  bietet  die 
Sammlung  S.'s  die  verschiedensten  tlberraschungen 


Heft  4 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


227 


mid  liefert  die  Bestatigung  des  Kretzschmarschen 
Wortes,  daB   Eichen  nicht  in  der  Wiiste  wachsen. 
Neben  den  von  Riemann  neuentdeckten  Mannhei- 
mern,     als    deren    Vertreter    in    der    vorliegenden 
Sammlung  in  der  Hauptsache  Joh.  Stamitz,  Rigel 
und   Ernst   Eichner   erscheinen,   riickt   Sondheimer 
die     Bedeutung     der     Vertreter     der    italieniselien 
Schreibweise,    insbesondere   Boccherinis,    in  belles 
Licht.    Die  Durchfuhrungstechnik  des  klassisehen 
Stils,  dieKantabilitat  derThemen,  das  „Flussige"  der 
Schreibart  gerade  Mozarts  bat  z.  T.  bier  dieWurzeln. 
Mehr  each  riickwarts  weist  cine  durchschlagende, 
Himdelsche    Einfliisse    verarbeitende    Sinfonie    des 
wohl    mit    Bernardo    Polazzi     identischen    Polaci. 
Die  Sammlung  ware  also  in  der  Vielseitigkeit  des 
vorgelegten    Materials    berufen,     als    Mittel    zum 
wissenschaftlichen  Anschauungsunterricht   und   zur 
praktischen  Neubelebung  der  Kunst  jener  Zeit  zu 
dienen,  wenn  dem  nicht  die  Art  der  Bearbeitung 
entgegenstiinde.     1st    es    scbon    bedauerlich,     daB 
von  vielen  Werken  aus  einer  Zeit,  in  der  der  Klang 
des   Orchesters  wesentlich  fur   den   Charakter   des 
Inhalts     zu     werden    beginnt,    nur    Klavier-    oder 
Violinausztige  vorgelegt  werden  konnten  (ware  cs 
nicht  besser  gewesen,  statt  dessen  Werke  fiir  solche 
OriginaZbesetzung    neu    berauszugeben?),    so    wird 
die    Verwendbarkeit    dieser    Bearbeitungen    durch 
die  WiUkiir    des  Herausgebers    noch  weiter  stark 
eingeschrankt.    In  einer  gelegentlichen  Bemerktmg 
versichert  Sondheimer,  die  mitgeteilten  Werke  dem 
Empfinden  des  „modernen  Menschen"   angleichen 
zu  wollen.    Damit  wird  der  Schwerpunkt  der  Auf- 
gabe    vollig    verschoben.     GewiB    ist   jene    Musik 
erfiillt  von  einer  immer   groBeren   Herrschaft   des 
Subjektiven.   Aber  wir  wollen  das  Subjektive  jener 
Zeit  kennenlemen,  nicht  die  Auffassung  eines  Be- 
arbeiters,  oder  zum  mindesten  diese  nur  so,  daB 
der  Urtext  durch  Kenntlichmachung  der  Zusatze 
und    Auslassungen    jederzeit    herausgeschalt    wer- 
den kann.   Bearbeitungen  haben  zudem  nur  Zweck, 
wenn  sie  in    notwendigen  Fallen  das  Original  ver- 
bessern,  nicht  aber  es  schlechter  machen.    Das  ist 
bei  Sondheimer  oft  der  Fall.    Man  vergleicbe   als 
beliebiges    Beispiel     etwa     die    Klaviereinrichtung 
Nr.  9,  Stuck  II,  mit  dem  Original.   Auf  zwei  Seiten 
nicht   weniger   als   sechs   freie   Zusatze,   durch   die 
sich  die  iibelsten  Wirkungen  ergeben  (Querstande, 
falsche  harmonische   Fiibrungen   und   dergleichen; 
die  Takte   14 — 16   muten  an  wie  aus  Reger  kom- 
piliert);   willkurliche  Anderungen  der  BaBfuhrung, 
Fortlassung      notwendiger     Mittelstimmen,      usw. 
Oder  man  sehe  sich  die  unmotivierten  iibermaBigen 
Fortschreitungen  in  anderen  Bearbeitungen  sowie 
die  zahlreichen  Oktaven-  und  Quintenparallelen  an 
(Nr.  7,  Stuck  9  Takt  15/16  und  30/31;  Nr.  8,  Stuck  1 
Takt  82;   Nr.    10,   Stuck   2   Takt   20,   36/38,    108; 
Nr.  12,  Takt  21,  26;  Nr.  15  Takt  94/96),  von  haB- 
lichen    Quartenparallelen   ganz   zu   schweigen,    die 


Fliichligkeiten   bci    der    Forlfiihrung   von   Themen 
(Nr.  8,  Stuck  1  Takt  89  90,  Nr.  14  Takt  8  9),  die 
zahlreichen  durch  die   Bearbeitung  unklar  wiedcr- 
gegebenen  Stellen  (als  auffallendste :  Nr.  8,  Stuck  1 
Takt  10,  53,55,  60,  71;  Nr.  8,  Stuck  2  Takt  5,  13, 
46,   59,  75;  Nr.   9,   Stuck  3  Takt  25,   39;  Nr.   10, 
Stuck  1  Takt  34;  Nr.  14,  Takt  39  41)  und  die  hau- 
fige    Auslassuug     wichtiger    Akkordtone.      Es    ist 
selbstverstandlich,    daB    man   nach   dicsen    an   den 
Bearbeitungen  gemachten  Beobachtungen   auch  an 
die  im  Original  partiturmaBig  vorgelegten  Werke 
mit   Vorsicht    herangeht.     So     sehe    ich,     obwohl 
keine    Moglichkeit    der    Nachpriifung    bestand,    in 
der    Sinfonie    Polacis    verschiedene    Stellen    in    der 
Bratschenpartie    (Takt    2122,    25  26,    45!,    51.52, 
59,  61,  77,  79),  den  Takt  80  im  BaB  und  die  Horner 
in     dem     dazugesetzten,      iibrigens     entbehrlicben 
Grave  fiir  nicht   original  an;   wie  sollten  F-Natur- 
borner  den  Fis-Moll-Akkord  blasen?  —  Bedaucr- 
licherweise  gibt  die  Ausgabe  auch  keine  Auskunft, 
was  von  dynamisehen  Zeichen  zugesetzt  und  was 
original  ist;  gerade  fiir  die  in  jener  Zeit  erwachende 
subjektive   Dynamik   ware   das   unbedingt   wichtig 
gewesen.    Was  Sondheimer  von  dynamisehen  \'or- 
scbriften  bringt,  ist  bald  zu  viel  und  zu  sehr  auf 
den  Effekt  berechnet  (bei  Polaci  plotzlicher  Wecbsel 
von  fff  und  ppp!),  bald  zu  wenig  in  der  Nichtbe- 
achtung  der  auch  in  jener  Musik  noch  liegenden 
zahlreichen  Echowirkungen.    Wie  unsicher  er  sich 
in  dynamisehen  Fragen  fiihlt,  wird  deutlich  an  der 
verschiedenen    Bezeichnung    der    gleichen    Stellen 
in    verschiedenen  Bearbeitungen,    z.   B.    von  Boc- 
cherinis op.   12,   1;  hier  ff,   dort  p!    Zu  viel  gibt 
Sondheimer,   auch  fiir  jene   Zeit,   meistens  in  der 
Bezeichnung  der  Zeitmafie  und  in  sonstigen  Vor- 
schriften  (ruhig  und  breit  —  eindringlicher  —  breiter 
und  ruhiger  —  etwas  langsamer  —  a  tempo  — lang- 
samer  werden  —  usw.   usw.);   recht  unangenehm 
sind  haufige  „moderne",  weichliche  Ritardandi  beim 
Auftakt  vor  der  Reprise.    Der  Klaviersatz  der  Be- 
arbeitungen   ist    im     allgemeinen    einfach,     wenn 
auch  durch  grofie  Spannung  der  linken  Hand  nicht 
immer    bequem;     bei    Kraftstellen    werden    voile 
Akkorde   in   den   tiefsten    BaBlagen   mit  Vorliebe 
angewendet. 

Von  den  Druckfehlern  der  im  vibrigen  auBerlich 
vornehm  ausgestatteten  Ausgabe  seien  einige  sto- 
rende  namhaft  gemacht:  Nr.   2,  Seite  12  Takt  4, 

I.  Viol,  h  statt  bis;  Nr.  3,  S.  10  Takt  14  geht  die 

II.  Viol,  in  Sekundenparallelen  mit  der  I.  Viol.; 
ebenda  S.  13  Takt  6,  II.  Cello  d  statt  es;  ebenda 
S.  16  Takt  12  muB  Viol.  I  den  Rhythmus  von  Viol. 
II  mit  ubernehmen;  Nr.  5,  S.  8  III.  System 
letztes  Achtel  der  I.  Viol,  g  statt  a;  Nr.  9,  S.  4  Takt 
11  in  der  Oberstimme  b  statt  h;  Nr.  13,  S.  4 
Takt  9/10  im  BaB  zweimal  gis  statt  g;  Nr.  17, 
Stuck  I  Takt  14  in  der  Unterstimme  wohl  cis 
statt  des.  Dr.  G.  Frotscher 


228 


ZEITSCHRIFT   F  tl  R    M  U  S  I  K 


April  1925 


MAX  DEGEN:  Die  Lieder  von  Carl  Maria  v. 
Weber.   1924,  Herder  &  Co.,  Freiburg  im  Breisgau. 

Degens  Versuch,  das  „bis  jetzt  stets  mit  wenigen 
Worten  abgetane  oder  tiberhaupt  iibergangene  Ka- 
pitel  des  einstimmigen  Liedes  von  Weber  ins  rechte 
Licht  zu  setzen",  i8t  sehr  zu  begruBen.  Denn  ist  die 
Literatur  nicht  gerade  reich  an  wertvollen  Abhand- 
lungen  fiber  die  Werke  unserer  groBen  Liedmeister, 
so  erst  recht  nicht  fiber  die  kleineren.  Und  doch  ist 
Weber,  wie  Degen  zeigt,  auch  in  seinem  einstim- 
migen Lied  durchaus  beachtenswert.  Aufierdem 
sind  diese  Lieder  eng  mit  seinem  Leben  verknupft. 
Ihre  Dichter  gehoren  vielfach  seinem  naheren 
Freundschafts-  und  Bekanntenkreise  an,  und  man- 
che,  lustige  wie  traurige,  entsprangen  besonderen 
Verhaltnissen.  tlber  Dichter,  Texte,  Kompositions- 
zeiten  u.  a.  m.  unterrichtet  Degen  in  einem  ersten 
Abschnitt.  Dann  bespricht  er  in  funf  Gruppen  (die 
volkstumlichen  Lieder,  die  fibrigen  Strophenlieder, 
Zwischenformen,  die  durchkomponierten  L.,  Gi- 
tarre-L.)  die  einstimmigen  Gesange  und  hangt  einen 
Abschnitt  fiber  die  „mehrstimmigen  Lieder"  an.  Es 
ist  erstaunlich,  wie  grofi  die  Anzahl  der  „volklauf  ig" 
gewordenen  Lieder  Webers  ist.  Auch  heute  noch 
diirften  die  volkstumlichen  und  die  humoristischen 
Lieder  fur  die  Hausmusik  von  Bedeutung  sein. 
Liedchen  wie  „Der  kleine  Fritz"  und  die  kostliche 
Kirmesszene  „Reigen"  tun  heute  noch  ihre  Wir- 
kung.  Uberhaupt  spielt,  was  Degen  haufig  be- 
tont,  Webers  dramatische  Veranlagung  eine  groBe 
Rolle  auch  in  seinem  Liedschaffen. 

Leider  hat  Degen  es  verabsaumt,  die  verstreuten 
Bemerkungen  fiber  harmonische,  melodische  und 
rhythmische  Eigenheiten  Webers  zusammenzu- 
stellen  und  zu  erweitern.  Er  hatte  dann  Gelegenheit 
gehabt,  ein  Bild  von  den  stilistischen  Eigentumlich- 
keiten  zu  geben.  So  bleibt  das  eine  nicht  sehr 
schwierige,  aber  lohnende  Aufgabe  fur  den  Leser, 
die  er  durch  den  Vergleich  der  Lieder  mit  der  De- 
genschen  Besprechung  losen  kann.      Dr.  Paul  Mies. 

THEO  SCHAFER,  „Also  sprach  Richard  StrauB 
zu  mir",  Verlag  F.  W.  Ruhfus,  Dortmund,  kann 
als  auBerst  gewandt  und  flott  geschriebene  Einfiih- 
rung  in  StrauB'  Werke  gelten.  Schafer  wendet  in 
glucklicher  Weise  den  Trick  der  Darstellung  an,  als 
sei  diese  stets  unter  dem  lebhaften  neuen  Eindruck 
der  Aufffihrung  geschrieben.  —  Unterhaltend,  wenn 
auch  nicht  eben  wahlerisch  in  literarischem  und 
musikgeschichtlichem  Sinne,  gibt  sich 

HANS  FISCHER-HOHENHAUSEN,  „Richard 
StrauB",  ein  Tonkunstlerroman,  Verlag  Frei-Deutsch- 
land,  Sontra  in  Hessen.  Ein  kostliches  Orts-  und 
Zeit-Dokument  ist  in  dem  recht  klein  gedruckten 
Buche  wiedergegeben:  ein  offener  Brief  des  bayr. 
„Vateilands"-Zentrum-Redakteurs  Joh.  B.  Sigl  an 
Ernst  von  Possart. 


RICHARD  SPECHT:  „E.  N.  v.  Reznicek",  Neue 
Musikbficher,  E.  P.  Tals  Verlag  Leipzig,  zeigt  Spechts 
voile  hinreiBende  Lebendigkeit,  sein  unmittelbares 
menschliches  und  kiinstlerisches  Verstehen,  ohne 
Lobseligkeit,  in  der  Darstellung  von  R.s  Leben  und 
Wirken,  vom  k.  u.  k.  Militarkapellmeister  fiber  die 
verschiedensten  Zivilposten  bis  zum  Kompositions- 
lehrer  und  ungestort  Schaffenden.  Dr.  M.  St. 

Neue  Gitarren-  und  Lautenmusik 

ERNST  DAHLKE:  Das  deutsche  geistliche  Lied, 
87  Gesange  aus  der  Sammlung  von  Heinrich  Rei- 
mann  zur  Laute  gesetzt.  4  Hefte.  N.  Simrock, 
Leipzig-  Berlin. 

,  „Ffirs    Haus",    Kinder-   und   Volkslieder 

mit  leichter  Lauten-  oder  Gitarrebegleitung  bear- 
beitet.    Ebenda. 

Ernst  Dahlke  ist  einer  der  starksten  Heifer  am 
Werke  der  Wiedererweckung  des  deutschen  Volks- 
gesangs  zur  Laute.  Seine  Liedersammlungen  be- 
weisen  immcr  aufs  neue  gesundes  kiinstlerisches 
Empfinden  in  der  Auswahl,  liebevolles  Verstand- 
nis  in  den  Bearbeitungen  und  engstes  Vertraut- 
sein  mit  dem  Wesen  des  Instruments  in  den 
Lautensatzen.  Die  87  Gesange  aus  der  wertvollen 
Sammlung  Reimanns  verschmelzen  mit  den  Dahl- 
keschen  Begleitungen  so  klang-  und  sinneinig,  daB 
eine  Trennung  oder  eine  andere  Bearbeitung  schwer 
vorstellbar  ist.  Wir  schulden  dem  Verlag  fur  diese 
Gabe  besonderen  Dank. 

Auch  die  44  Kinder-  und  Volkslieder  erhielten 
musikalisch  reizvolle,  leicht  spielbare  Lautensatze 
und  verdienen,  ebenso  wie  die  geistlichen  Lieder, 
in  recht  vielen  deutschen  Familien  Eingang  zu 
finden.  E.  Wild. 

W.VON  BAUSSNERN:  Zwolf  Lieder  zur  Laute. 
3.  Auflage.  N.  G.  Elwertsche  Verlagsbuchhandlung 
G.  Braun,  Marburg. 

„Lieder  zur  Laute"  ohne  Lautensatze,  nur  mit 
Akkordbezeichnungen  —  das  zeigt  die  ubliche  Ver- 
kennung  des  Instruments,  von  der  auch  der  Ver- 
fasser  befangen  ist.  Laute  und  Gitarre  sind  nicht 
Behelfsmittel  zum  Improvisieren,  sondern  verlan- 
gen  ernsthafte  kompositorische  Behandlung  wie 
jedes  andere  Musikinstrument ! 

Die  Melodien  sind  ansprechend  und  volkstumlich 
—  sie  hatten  sich  gut  zu  „Lautenliedern"  ausge- 
stalten  lassen.  E.  Wild. 

PAUL  KURZE:  „Kranze  und  Herzen",  op.  17- 
Lieder  und  Balladen  zur  Laute  nach  Gedichten  von 
Freiherr  v.  Munchhausen  und  Wilhelm  Schulz. 
Steingraber  Verlag,  Leipzig. 

Nachdem  mir  vor  einem  halben  Jahre  Kurzes 
fruheres  Lautenbfichlein  „Unter  den  Linden"  zur 
Beurteilung  vorgelegen  hatte,  spielte  ich  dieses  neue, 


Heft  4 


ZEITSCHRIFT   FOR    MUSIK 


229 


vom  Verlag  schmuck  ausgestattete  Heftchen  mit 
lebhaftem  Interesse  durch.  Zu  meiner  groGen 
Freude  gewann  ich  daraus  die  tjberzeugung,  dafi 
in  Paul  Kurze  ein  neucr,  starker  Forderer  des  deut- 
schen  Lautenliedes  erstanden  ist.  Der  professorale 
Schlapphut  hangt,  hoffentlich  endgultig,  am  Nagel 
—  er  enthiillte  einen  charaktervollen  Kiinstlerkopf. 
Frei  von  theoretischer  Konstruktion  sind  diese  10 
Lieder  geschaffen,  die  Singweisen  treffend  aus  den 
vertonten  Gedichten,  die  wirkungsvollen  Lauten- 
satze  aus  vollem  Verstandnis  des  Instruments  her- 
aus  empfunden.  Das  herzerfrischende  Friihlingslied 
am  Anfang  und  vor  allem  die  meisterlich  drama- 
tisch  gestalteten Lieder:  „AmGalgen",  „Die  Myrte", 
,,Der  Tod  und  die  Liebe",  „Der  Miihlteich"  sind 
wertvolle  Gaben  fur  jeden  ernst  strebenden  Freund 
der  neuen  alten  Lautenkunst.  Stiimpernde  Akkord- 
Teifier  jedoch  sollten  die  Hande  davon  lassen! 

Erich  Wild. 

Im  gleichen  Verlag  sind  4  Hefte  „LEICHTE 
GITARRENMUSIK"  erschienen,  herausgegeben 
und  bearbeitet   von  Erwin  Schwarz-Reiflingen. 

Heft  I,  fur  Gitarre  allein,  enthalt  26  gutbezeich- 
nete  Vortragsstiicke  von  deutschen  und  italienischen 
Meistern  (Praeger,  Eulenstein,  Dorn,  Molino,  Cale- 
gari,  Carulli)  in  leicht  spielbaren  Dur-  und  Moll- 
tonarten  und  stellen  einen  UbungsstofF  dar,  der 
jedem  angehenden  Gitarrespieler  wertvolle  Forde- 
rung  gewahrleistet.  —  Heft  II  bietet  16  Ubungs- 
und  Vortragsstiicke,  die  etwas  umfangreicher  sind 
und  hohere  Anforderungen  an  den  Ausfiihrenden 
stellen.  Die  gute  Bezeichnung  erleichtert  auch  hier 
das  Studium.  Wcr  diese  beiden  Hefte  gewissenhaft 
durchgearbeitet  hat,  wird  fiir  bessere  Liedbeglei- 
tungen  gut  vorbereitet  sein.  —  In  Heft  III  werden 
■drei  Duos  von  Doisy  fiir  Violine  und  Gitarre  in  ta- 
delloser  Bearbeitung  dargeboten.  Die  Violinstimme 
kann  auch  von  Flote  oder  Mandoline  ausgefiihrt 
werden.  Uber  der  Gitarrestimme  befindet  sich  die 
Violinstimme,  die  dem  Ganzen  aufierdem  noch  be- 
sonders  beigegeben  ist.  Die  Musik  von  Doisy  ent- 
spricht  ganz  dem  Charakter  der  Instrumente  und 
regt  in  ihrer  einfachen,  heiteren  Art  sehr  zum  Stu- 
dium dieser  Duos  an.  —  Heft  IV  enthalt  fiinf  leichte 
Stiicke  fiir  drei  Gitarren  nach  Werken  von  L.  De 
Call  (Marsch,  Andantino,  Menuett,  Adagio,  Rondo), 
die  sowohl  als  Unterrichtsstoff  als  auch  als  Unter- 
haltungsmusik  Verwendung  finden  konnen.  Die 
dritte  Gitarre  fiihrt  die  Begleitung  aus  und  dient 
gleichzeitig  auch  als  Direktionsstimme.  Fiir  die  1. 
und  2.  Gitarre  liegen  besondere  Stimmen  bei.  We- 
der  die  Begleitung  noch  die  melodiefiihrenden  Stim- 
men setzen  eine  besonders  entwickelte  Technik  vor- 
aus.  Die  notwendigen  Zeichen  und  genauer  Finger- 
satz  ermoglichen  mittleren  Gitarrespielern  die  Mit- 
wirkung. 

Die  ohnehin  nicht  so  reichhaltige  Literatur  fiir 


Gitarre  als  Soloinstrument  erfahrt  durch  die  eben 
besprochenen  4  Hefte  eine  wertvolle  Bereicherung. 

Theodor  Salzmann. 

S.  LIAPOUNOW:  Sextett  fiir  Klavier,  2  Violinen, 
Viola,  Violoncello  und  KontrabaC,  op.  63.  Verlag 
Jul.  Heinr.  Zimmermann,  Leipzig,  Riga,  Berlin. 

Stilistisch  zwischen  Schumann  und  Brahms  ste- 
hend,  erweist  sich  Liapounow  als  ein  iiberlegener 
Techniker,  der  harmonisch  reichhaltig,  manchmal 
auch  eigenartig  und  interessant  zu  schreiben  ver- 
steht.  Russische  Ziige  sind  wohl  in  den  weniger 
starken  melodischen  Themen  zu  erkennen,  wah- 
rend  die  feineren  und  bedeutsamen  Gesangs- 
stellen  mehr  unter  deutschem  EinfluB  — ■  wie 
das  ganze  Werk  —  stehen.  Mit  Tschaikowsky 
kann  es  Liapounow  in  der  Kammermusik  gut  auf- 
nehmen. 

Das  Hauptthema  des  1.  Satzes  erinnert  stark  an 
Brahms,  die  Nachahmungsstimmen  zwischen  Kla- 
vier und  Streichern  an  Schumann.  Die  thematischen 
Fortleitungen  sind  klar  und  kraftvoll,  wie  das  ganze 
Werk,  aber  einseitig  routiniert  in  dem  Versetzen 
durch  alle  moglichen  Harmonien.  Originellere  Wen- 
dungen  werden  reichlich  wiederholt  und  ausgeniitzt, 
z.  B.  in  dem  sehr  hiibschen  Scherzo,  dessen  Trio 
dagegen  bedeutend  besser  ist,  als  sonst  in  den 
Werken  der  Russen.  Stimmungsvoll  ist  die  Ro- 
manze  (siehe  Tschaikowsky  Klavier-Konzert,  lang- 
samer  Satz);  schwungvoll  —  mit  einem  schonen 
Seitenthema  —  das  Finale.  Zweifellos  kann  man 
durchaus  empfehlen,  das  wirkungsvolle  und  klang- 
reiche  Sextett  in  die  Programme  aufzunehmen. 

Kurt  Kern. 

JOSEF  MATTHIAS  HAUER,  op.  25,  Klavier- 
stiicke  mit  tjberschriften  nach  Worten  von  Friedrich 
Holderlin.  Verlag  Schlesinger-Haslinger,  Berlin- 
Wien. 

Diese  gewollt  primitiven  Stiicke  ohne  Brat  und 
Mark  stellen  musikalische  Impotenz  in  Reinkultur 
dar.  Mit  Holderlin  hat  dieses  Gestammel  nichts 
gemein.  Kiihle  Konstruktionen  eines  rechnerischen 
Kopfes  ohne  Innenwerte.  Zu  verwundern  ist  einzig, 
daB  Hauer,  dieser  Wortfiihrer  der  Atonalitat,  fast 
alle  Stiicke  mit  einem  wunderschonen  Dreiklang 
abschlieBt.  Weiter  ist  uber  diese  gespreizten  Nich- 
tigkeiten    nichts    zu    sagen.  G.    Kiessig. 


Druckfehlerberichtigung. 
Die  Geschichte  der  deutschen  Musik  von  Hans 
Joach.  Moser  ist  nicht  in  der  Deutschen  Verlags- 
anstalt,  wie  im  Marzheft  S.  161  zu  lesen  war,  er- 
schienen, sondern  in  der  J.  C.  Cottaschen  Buchhandl. 
Stuttgart.  Desgleichen  „J.  S.  Bach"  von  Walter 
Dahms  (s.  S.  162)  nicht  im  Marion-,  sondern  im 
Musarion- Verlag,  Miinchen. 


230  ZEITSCHRIFTFltRMUSIK  April  1925 

«t«iiJJ«:jit:jJJ5:iJiii::ii:tiijij::::j:jj::j«:::jjii:ii:jj:i:ijiJijjjii«;:j««jjj5:i::ji:ttjj:njiiiiij:iJiJjJi::jj:t 


Hi, 


/.  $pri[=  Scherzando 


Lier,  lieber  Leser,  innerhalb  dieser  vier  Randzeilen,  befindest  Bu  Dich  im  Reich  des 

||  ersten  April-Konigs.  Er  bat,  wie  Du  weifit,  voile  Narrenfreibeit,  und  wer  ihm  etwas  iibel 

||  nimmt,  den  lacbt  er  aus.    Uas  ist  sein  altes,  verbrieftes  Recht,  und  er  laBt  es  sich  nicbt 

lj  schmalern.  Zwar  ist  der  1.  April,  wenn  Du  diese  Blatter  zu  Gesicht  bekommst,  schon 

$|  vorbei,  aber  das  ist  nur  scbeinbar.  Denn  hier  in  diesem  Reiche  gibt  es  iiberhaupt  nur 

||  einen  Tag,  den  1.  April,  magst  Du  die  Blatter  im  Sommer  oder  im  Winter  aufscblagen. 

II  Der  erste  April-Herrscber  sagt  auBerdem :  Seid  Ibr  Menscben  nicbt  das  ganze  Jabr,  das 

||  ganze  Leben  bindurcb  Narren,  der  eine  ro,  der  andere  so?  Eine  Spur  dieser  Erkenntnis 

||  ist  Euch  gebbeben,  als  Ihr  mir,  d.  h.  Eurem  Narrentum,  wenigstens  einen  Tag  im  Jahr 

II  einraumtet.  Also  nocbmals,  hier  herrscbt  der  1.  April,  nun  tummelt  Euch  tiichtig  in 

JJ  meinem  Reiche  herum  und  laBt's  Euch  wohl  sein.  Ich  beginne  mit  einer  Geschichte,  die 

H  sich,  wie  Ihr  sofort  sehen  werdet,  bis  in  alle  Einzelheiten  so  ereignet  hat,  wie  Ihr  sie  hier 

JJ  aufgescbrieben  findet.  Sie  heiBt 

♦♦ 

♦♦ 

II  Die  geheimnisvolle  Annonce 

t* 

||  und  lautet  folgendermaBen : 

|j  In  alien  grofien  Tageszeitungen  Deutschlands,  von  Stuttgart  hinauf  bis  nach  Ro- 
ll nigsberg,  konnte  man  vor  einiger  Zeit  eine  Annonce  folgenden  Inhalts  finden: 

♦♦ 
♦♦ 
♦♦  * 

II  : 

$!  j    GroBes  deutsches  Operntheater    I 

XX  :                                    sucht  per  sofort  bei  hochster  Gage  einen                                   • 

XX  !                    vollbliitigen  und  wetterfesten  Kapellmeister,                    • 

♦♦  :                                ....                                                          : 

tt  :       der  imstande   ist,    die  gcwohnliche   Dauer   einer  Opernvorstellung  durch       : 

XX  |      Tempobeschleunigung,  und  zwar  der  schnellen  Partien,  je  nach  Lange       : 

♦♦  :       einer  Oper  bis  zu  3/4  Stunden  zu  verkiirzen.     Leumundszeugni3  unnotig         : 

JJ  •      Diskretion  nach  erfolgter  Verpflichtung  aber  Ehrensache.    Off.  unter  usw        : 

II  i .' ! 

II 

||  Es  ist  zu  begreifen,  dafi  diese  eigentiimliche  Anzeige  unter  Musikern  und  vor  allem 

U  Theaterkapellmeistern  grofies  Aufsehen  erregte  und  um  so  beftiger  erortert  wurde,  je 

H  mebr  sich  gerade  die  Fachleute  in  sie  vertieften.  Eine  Oper  um  etwa  eine  halbe  Stunde 

$!  zu  verkiirzen,  erklarten  manche  ganz  skrupellos  fur  eine  Spielerei,  so  man  die  lang- 

||  samen  Stucke  und  Partien  um  ein  ganz  betrachtlicbes  schneller  nebmen  konne.  Aber 

||  gerade  diese  Metbode  kam  allem  nach  nicht  in  Betracht,  sondern  es  war  ja  verlangt, 

j|  schnelle  Stucke  noch  viel  schneller  zu  nehmen  und  gerade  an  ihnen  die  sehr  betracht- 

|t  liche  Zeit  zu  erubrigen.  Vor  allem  erfabreneKapellmeister  wufiten,  was  das  zu  bedeuten 

||  hat.   Mit  dem  Orchester,  so  schlossen  sie,  laBt  sich  scblieBlich  auch  ein  Presto  noch 

H  schneller  geben  als  es  zu  nehmen  ist,  aber  mit  den  Sangern !  Hier  lag  allem  nach  der  Hase 

||  im  Pfeffer,  denn  wenn  er  sich,  der  Kapellmeister  namlich,  nicht  der  Hase,  vorstellte, 

||  daB  er  z.  B.  die  Champagnerarie  noch  viel  schneller  nehmen  miisse  als  gewohnlich, 

JJ  so  bekam  er  mit  dem  ersten  Bariton  totsicher  einen  furchterlichen  Streit,  wobei  er 

JJ  mit  seinem  Taktstock  gegeniiber  dem  Degen  Don  Juans  den  kiirzeren  ziehen  muBte. 

||  Oder  Opern  wie  Carmen  mit  ihren  vielen  schnellen  Tempi,  dem  Quintett  an  der  Spitze. 

||  "Wie  wurden  die  funf  Solisten  rebellieren,  die  Sangerinnen  ihm  wohl  die  Augen  aus- 

— 
JJ 


Heft  4  ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK                                        231 

♦♦♦♦♦♦♦♦♦ jjjjjjjjjjjjjjj»*»»j»»***»**»»***»*#*«#»****#*****»*^»*^jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj»****»»***«*#*»»*»»***»»#»**»^* 

********************                                                    ***********       *****  ^ 

**  ** 

**  ** 

**  ** 

it  kratzen.    Oder  auch  die  an  die  Zungenfertigkeit  des  Sangers  die  hochsten  Anforde-  1* 

jj  rungen  stellenden  groBen  Schwatzerreden  des  Barbiers  von  Bagdad  —  die  Oper  wurde  jj 

jj  damals  in  Deutschland  gerade  wieder  einmal  haufig  gegeben  — ,  was  war  da  nicht  alles  JJ 

JJ  zu  erwarten !    Kurz,  je  langer  sie  dariiber  nachdacbten,  um  so  gefahrbcher  kam  ihnen  ♦♦ 

♦j  die  Sache  vor,  um  so  mebr  begriffen  sie  auch  den  verraterisch  hoben  Gehalt  und  den  jj 

JJ  Ausdruck  „wetterfest".    Von  den  etwa  3000  Kapellmeistern,  die  sich  um  die  Stelle  JJ 

JJ  bewerben  wollten,  taten  es  schlieBlich  nur  eine  allerdings  nicht  kleine  Zahl  junger  JJ 

jj  Biirschchen  (darunter  einige  Gymnasiasten),  die  sich  in  ihrer  jugendlichen  AnmaBung  jj 

JJ  als  sehr  wetterfest  vorkamen,  und  ferner  einige  sehr,  sehr  dunkle  Existenzen,  da  aufs  JJ 

JJ  Moralische  laut  Annonce  kein  besonderes  Gewicht  gelegt  schien.  JJ 

**  do  ** 

jj  Aber  auch  andere  Leute  beschaftigten  sich  mit  der  sonderbaren  Anzeige.   Vor  allem  jj 

jj  hatte  man  gern  die  Stadt  gewuBt,  die  einen  so  besonderen  Kapellmeister  notig  habe.  JJ 

JJ  Aber  man  brachte  nichts  Bestimmtes  heraus,  sodaB  das  Interesse  fur  die  geheimnis-  JJ 

**  '                             _                                                ©  ** 

j|  voile  Stelle  wieder  in  den  Hintergrund  trat.    In  einer  einzigen  grofien  Stadt  war  die  jj 

JJ  Anzeige  indessen  nicht  erschienen,  was  man  in  den  andern  Stadten  aber  naturHch  nicht  JJ 

JJ  wissen  konnte.    Das  war  Leipzig,  wo  die  Sache  deshalb  auch  kein  Aufsehen  erregen  jj 

jj  konnte.    Immerbin  gab  es  doch  einige,  die  in  auswartigen  Zeitungen  auf  die  Anzeige  JJ 

JJ  stieBen  und  gerade   auch  deshalb,  weil   die   Leipziger  Tageszeitungen  ubergangen  JJ 

JJ  waren,  auf  Leipzig  rieten.    Die  und  jene  sahen  sich  verstandnisvoll  schmunzelnd  an,  jj 

jj  aber  etwas  Bestimmtes  wuBte  schlieBlich  doch  niemand.    In  der  Schriftleitung  der  jj 

JJ  Z.  f.  M.  war  die  Anzeige  sofort  entdeckt  worden,  und  zwar  vom  jiingsten  Redaktions-  JJ 

JJ  stift,  der  zwar  von  Musik  noch  nichts  versteht,  aber  als  Naseweis  iiberall  hinhorcht.  ♦♦ 

jj  Er  stutzte  kaum  eine  halbe  Minute,  eilte  dann  schnurstracks  zum  Hauptschriftleiter,  jj 

H  stellte  sich,  auf  die  Anzeige  mit  der  Gebarde  eines  kommenden  groBen  Druckgewaltigen  JJ 

JJ  hinweisend,  vor  ihn  hin  und  erklarte,  von  Entdeckerfreuden  fast  hingerissen :  Das  ist  i* 

jj  Leipzig,  nur  Leipzig  kann  das  sein.  ♦♦ 

JJ  Sofort  wurden  samtliche  zwolf  Schriftleiter  der  Z.  f.  M.  zusammengelautet,  eine  JJ 

JJ  grofie  Sitzung  fand  statt.    DaB  nur  die  Leipziger  Oper  gemeint  sein  konne,  dariiber  *♦ 

jj  war  kein  Zweifel,  denn  unverkennbar  bestand  eine  Beziehung  zwischen  den  Annoncen-  jj 

JJ  Tempi  und  denen  des  Leiters  der  Leipziger  Oper,  des  Generalmusikdirektors  Brecher.  JJ 

♦J  Diese  waren  in  der  Schriftleitung  so  etwas  wie  sprichwortlich  geworden,  allerdings  ♦♦ 

jj  nicht  ihrer  Schnelbgkeit,  sondern  des  Gegenteils,  ihrer  teilweise  unerhorten  Langsam-  JJ 

JJ  keit  wegen.    Arbeitete  einer  der  Schriftleiter  lange  an  einem  Manuskript  herum,  so  JJ 

JJ  hieB  es :  Er  arbeitet  verbrecherisch  langsam  u.  dgl.   Besonders  dem   Hauptschriftleiter  t* 

jj  waren  die  langsamen  Tempi  gerade  von  Stiicken,  die  nur  so  zu  fliegen  hatten,    ganz  JJ 

JJ  unleidHch  geworden.    Er  kenne  sie  oft  iiberhaupt  nicht  mehr,  Herzklopfen  und  sogar  H 

jj  Herzkrampfe  befielen  ihn  vor  Erregung,  und  tatsachhch  war  er  nach  der  Auffuhrung  ♦♦ 

jj  der  Barbiers  von  Bagdad  so  mitgenommen  gewesen,  dafi  er  14  Tage  lang,  mitten  im  JJ 

JJ  Winter,  Nauheim  besuchen  muBte,  und  zwar  auf  eigene  Kosten,  was  ihn  besonders  H 

jj  argerte  und  auch  veranlafite,  die  Oper  iiberhaupt  nicht  mehr  zu  besuchen.    Auf-  ** 

jj  fiihrungen  wie  die  des  ,Tristan',  die  gegen  eine  Stunde  langer  dauerten  als  in  gewohn-  JJ 

JJ  Hchen  Theatern,  hielt  er  sich  auch  deshalb  fern,  weil  es  unmoglich  gewesen  ware,  H 

jj  den  Mitternachtszug  noch  zu  erreichen ;  da  waren  dann  Hotelrechnungen  in  der  Stadt  ♦♦ 

JJ  zu  bezahlen  gewesen.   Auch  die  anderen  Schriftleiter  lieBen  sich  nicht  mehr  bewegen,  JJ 

JJ  die  Auffuhrungen  iiber  sich  ergehen  zu  lassen,  vielleicht  der  Grund,  warum  iiber  die  JJ 

jj  Leipziger  Oper  in  den  ganzen  Monaten  nicht  mehr  berichtet  worden  ist.  ** 

JJ  Nicbtsdestoweniger  blieb  die  Annonce  immer  noch  geheimnisvoll  genug;  denn  etwas  JJ 

muBte  am  Theater  passiert  sein,  das  sie  hervorgerufen.   Wir  miissen  das  herausbringen,  H 


232  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  April  1925 


das  erfordert  die  Ehre  der  Zeitschrift,  der  deutschen  Musik,  briillte  wie  zehn  hungrige 

||  Lowen  der  Hauptschriftleiter,  und  koste  es,  was  es  wolle.    Das  Resultat  langer  Sit- 

jj  zungen  war  folgendes :  Da  die  gesamte  Schriftleitung  keine  Beziehungen  ram  Theater 

||  unterhielt,  sollten  solche  angekniipft  werden.    Fiinf  der  relativ  hiibschesten  und  liebe- 

||  gewandtesten  Schriftleiter  wurden  bestimmt,  mit  Sangerinnen  des  Theaters  moglichst 

JJ  nahegehende   Verbindungen    anzukniipfen,    die  bejahrteren   Herren  hingegen   sollten 

♦♦  sich  an  die  Sanger  heranmachen,  gelegentlieh  zu  einem  Champagnerfriihstiick  einladen, 

||  Skat  mit  ihnen  spielen,  vor  allem  aber  in  den  hochsten  Tonen  lobende  Notizen  in  der 

JJ  Zeitschrift  in  Aussicht  stellen;  auch  eine  Schneiderrechnung  konne  gelegentHch  be- 

t|  zahlt  werden.    An  Geld,  das  wuBte  man,  durfte  es  nicht  fehlen,  und  verstandnisvoll 

||  genug  stellte  der  Verlag  einen  Teil  der  in  die  viele  Zehntausende  gehenden  monatlichen 

JJ  Abonnementsgelder  zur  Verfugung.    Der  Hauptschriftleiter  reiste  extra  nach  Berlin 

♦♦  zur  russischen  Botschaft,  bei  der  er  wegen  Forderung  russischer  Komponisten,  beson- 

||  ders  Strawinskys,  einen  Stein  im  Brette  hat,  um  die  neuesten  und  sichersten  Be- 

JJ  stechungsmethoden  an  Ort  und  Stelle  zu  studieren.    Der  Erfolg  war  auch  glanzend, 

♦♦  wie  sich  nachher  zeigen  wird.    Kurz,  es  wurde  fieberhaft  gearbeitet,  bei  Tag  und  be- 

jj  sonders  auch  in  der  Nacht. 

JJ  Dennoch  verging  langere  Zeit,  bis  man  endlich  auf  einigermaBen  sichere  Auskiinfte 

||  stieB,  und  diirftig  genug  waren  sie  zunachst  auch.    Die  Sangerinnen  wuBten  offenbar 

||  wenig,  verhielten  sich  auch  sehr  sprode;  erst  als  einer  der  Redakteure  eine  kostbare 

JJ  Nerzgarnitur  springen  lieB  (2000  G.-M.,  woriiber  der  Verlag  denn  doch  etwas  unge- 

||  halten  war),  erreichte  er  ein  gewisses  Ziel.    Die  Opernsanger  schienen  mehr  zu  wissen, 

j|  doch  zeigten  sie  sich  ebenfalls  sehr  zuruckhaltend,  da  sie  fur  ihre  Stellung  fiirchteten. 

♦♦  So  viel  ergab  sich  aber  mit  der  Zeit,  daB  ein  Funkspruch  aus  dem  Musikerhimmel 

||  an  die  Theaterintendanz  gelangt  sei,  der  dort  groBe  Aufregung  verursacht  und  wohl 

JJ  endlich  auch  zu  der  Ausschreibung  der  bewuBten  Stelle  gefilhrt  habe.   Viel  mehr  auBer 

||  einigen  kleinen,  sich  widersprecbenden  Einzelheiten  war  aber  auf  diesem  Wege  nicht 

||  zu  erfahren,  der  zudem  immer  kostspieliger  wurde,  weil  nicht  weniger  als  sechs  neue 

JJ  Redakteure  angestellt  werden  mufiten.   Denn  die  andern  hatten  sich  derart  ein  Leben 

J|  in  Saus  und  Braus  angewohnt,  —  einige  equipierten  sich  vollstandig  neu,  um  besser 

||  ausstechen  zu  konnen,  wie  sie  behaupteten  — ,  daB  sie  nur  einen  kleineren  Teil  ihrer 

JJ  Arbeit  ausfiihrten.    Zu  dieser  Zeit  kam,  nach  14tagigem  Aufenthalt  in  Berlin,  der 

||  Hauptschriftleiter  von  Beriin  zurttck.  Er  sprach  nicht  viel,  man  sah  es  aber  dem  Blicke 

||  seiner  kohlrabenschwarzen  Augen  —  sie  deuten  nach  dem  Orient  —  und  der  kerzen- 

JJ  geraden   Stellung  seiner  ihm  noch  iibriggebliebenen  dreizehn   Haupthaare   an,   daB 

||  etwas   Durchgreifendes  geschehen  werde;  auBerdem  funkelte,  wie  wahrheitsgemaB 

||  berichtet  werden  muB,  sein  Ungeheuer  von  Nase.    Was  im  einzelnen  geschah,  muB 

JJ  verschwiegen  werden,  weil  die  russische  Methode  dem  betreffenden  Redaktionsherrn 

JJ  nur  auf  ehrenwortliches  lebenslanges  Stillschweigen  mitgeteilt  worden  war,   Erzahler 

||  dieser  Begebenheiten  also  selbst  nicht  in  der  Lage  ware,  Mitteilungen  zu  machen. 

JJ  Nur  zwei  Worte  horte  man  den  Hauptschriftleiter  immer  wieder  sagen:  Stadtische 

||  TheaterbehiJrde.    In  14  Tagen  hatte  er  aber  —  gesegnet  sei  die  russische  Methode !  — 

|j  alles  bis  in  Einzelheiten  herausgebracht.    Man  hore  und  spanne  die  Ohren,  denn  seit 

|J  Robert  Schumanns  Aufsatz:   Neue  Bahnen  im  Jahre  1853    hat   nie  mehr  etwas  so 

||  Interessantes  und  Wichtiges  in  der  Zeitschrift  fur  Musik  gestanden. 

♦♦  Mit  dem  himmlischen  Funkspruch  hatte  es  soweit  seine  Richtigkeit,  nur  waren  es 

|J  verscbiedene  gewesen.    Der  erste  war  noch  im  letzten  Jahre,   kurz  vor  Weihnachten, 

|J  eingetroffen;  man  hatte  ihn,  in  rosa  Himmelsfarbe,  chiffriert  auf  dem  Schreibtisch 


Heft  4  ZEITSCHRIFT    Ft)R    MUSIK  233 


♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦JJJ 

JJ 

♦♦  ♦♦ 

♦♦  ♦♦ 

JJ  des   Operndirektors   gefunden,   zugleich   auch  im   Zimmer   des   stadtischen  Theater-  H 

||  intendanten.     Da   die  Himmlischen  gut  genug  wissen,  daB  eine   Beschwerde  leicht  JJ 

||  unterschlagen  wird,  gelangt  sie  nur  in  die  Hande  des  „Beschwerten"  selbst,  hatten  sie  ;j 

JJ  mit :  doppelt  genaht  tisw.  gearbeitet.   Die  Depesche  hieB :  JJ 

||  Bitten    handeringend    um    andere,    viel    bewegtere    Tempi    unserer    Allegri.  ♦♦ 

||  Konnen's  nicht  mehr  aushalten.  "Wagner  wieder  in  seinen  Krampfen.    Ferner  ;j 

JJ  mehr  Blut,  wir  waren  keine  Gehirnakrobaten,  sondern  besafien  auch  Blut,  Herz-  JJ 

♦♦  ♦♦ 

tt  blut  sogar.    1st  Schrift  „Uber  das  Dirigieren"  verloren  gegangen?  II 

JJ  Folgen    ziemlich    unleserliche    Unterschriften    einer    ganzen    Anzahl  himmlischer  || 

JJ  Musiker.  JJ 

||  Scbon  um  9  Uhr  stand  der  friih  aufstehende  stadtischeTheaterintendant  im  Theater.  JJ 

♦♦  Brecher  war  noch  nicht  da.    Als  er  kam  und  las,  entfarbte  er  sich  zwar  etwas,  aber  || 

JJ  keine  Muskel  zuckte.    Ich  werde,  mein  lieber  Intendant,  die  Sache  schon  in  Ord-  JJ 

♦♦  nmig  bringen;  verlassen  Sie  sich  darauf.   Mit  Musikern  muB  man  als  Musiker  sprechen.  II 

||  Um  12  Uhr  war  er  bei  seinem  intimsten  Freund  Szendrei,  dem  musikalischen  Leiter  || 

JJ  der  Leipziger  Sendestation  und  friiheren  hiesigen  Opernkapellmeister,  mit  dem  er  jj 

||  sich  in  Tageszeitungen  duelliert  hatte.    Durch  ihn  lieB  er  zuriickfunken,  es  sei  ihm,  J; 

||  Brecher,  ganz  egal,  was  die  kompositorischen  Herrschaften  iiber  sein  Dirigieren  dachten.  || 

JJ  Sie  taten  auch  besser,  sich  um  ihre  himmlischen  Angelegenheiten  zu  kummern  als  um  || 

||  Tempi  ihrer  irdischen  Werke.    Jedenfalls  lasse  er  sich,  solange  er  die  Hauptkritiker  || 

jj  der  Leipziger  Tageszeitungen  zu  seinen  ergebensten  und  lobendsten  Freunden  zahlen  JJ 

JJ  konne  —  und  diese  seien  ihm  sicher  —  von  niemand  dreinreden.   Was  das  Blut  betreffe,  JJ 

♦♦  *♦ 

||  so  sei  das  ihrige  nicht  das  seine,  was  sie  jedenfalls  nicht  bezweifeln  wiirden.    Liefen  jj 

J{  wieder  Beschwerden  ein,  so  setze  er  einfach  den  betreiFenden,  Beschwerde  fiihrenden  JJ 

JJ  Komponisten  ab.    SchluB.  —  || 

||  Bei   dieser   generalmusikdirektorialen   Entscheidung   konnte   es,   wie  jeder   ahnen  || 

JJ  diirfte,  kaum  wohl  bleiben.    Denn  es  ging  nicht  lange,  daB  fast  samtliche  deutsche  JJ 

||  verewigten  Opernkomponisten,  an  ihrer  Spitze  Wagner,  der  Intendanz  den  Bescheid  || 

||  zufunken  lieBen,  sie  verzichteten  in  Zukunft  auf  eine  Pflege  ihrer  Werke  unter  Brecher  || 

JJ  und  baten  instandig  um  Streichung  derselben  vom  Spielplan  —  was  zugleich  lebenden  JJ 

||  Komponisten  wie  Schreker  zugute  komme  — ;  leider  hatten  sie  keine  Macht  mehr  auf  || 

jj  Erden,  sonst  wiirden  sie  eine  andere  als  die  Bittsprache  fuhren.  Aber  es  sei  denn  doch  || 

JJ  nicht  so  ganz  ausgeschlossen,  daB  sie  einmal  Petrus  durch  gute  Worte  und  ihn  elek-  JJ 

||  trisierende  Johann  StrauBsche  Walzer   —  die  er  sehr  liebe   —  bewegen  konnten,  in  || 

jj  einem  furiosen  Tempo-Sturm  iiber  das  Theater  herzufallen  und  es  zu  zerstoren,  wobei  || 

JJ  er  sich  beim  Herrgott  damit  entschuldigen  konne,  die  Leipziger  konnten  ja  nunmehr  JJ 

||  an  die  Stelle  des  Theaters  einen  neuen  MeBpalast  von  ungeahnter  Pracht  und  GroBe  JJ 

jj  errichten.    So  ganz  ohne  Macht  seien  sie  also  trotzdem  nicht.  jj 

JJ  Dieser  Himmelsfunken  ziindete  nun  weit  starker  als  man  in  anderen  Stadten  wie  JJ 

♦♦  ♦♦ 

||  Leipzig  ahnen  kann,  und  zwar  nicht  der  kiinstlerischen  Griinde,  sondern  —  seines  JJ 

jj  MeBpalast-Projekts  wegen.    Die  Stadt  besitzt  in  ihrem  Intendanten  eine  geniale  Per-  || 

JJ  sonlichkeit,  die  zwar  nicht  von  der  Kunst,  sondern  von  der  stadtischen  Verwaltung  JJ 

||  herkommt,  gerade  dadurch  aber  der  Stadt  so  aufierordentlich  wertvoll  ist.    Erst  jetzt  JJ 

jj  interessierte  ihn  auch  so  recht  die  ganze  Tempofrage,  die  urplotzlich  in  eigentliche,  || 

||  innerste  stadtische  Angelegenheiten  eingriff.     Die  erste  Folge  war  eine  Geheimunter-  jj 

||  redung  mit  dem  Oberbiirgermeister,  der  nunmehr  in  die  ganze  Angelegenheit  eingeweiht  JJ 

JJ  wurde.  Bald  spitzte  sie  sich  auf  die  beiden  Worte  zu :  Theater  oder  MeBpalast.  Wochen-  J| 

J|  lang  wurde,  bei  Hinzuziehung  einiger  engster  Mitglieder  des  Stadtverordnetenkolle-  || 


234  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  April  1925 


J*  giums,  die  Frage  hin  und  her  besprochen,  Das  Theater  als  solches  gab  man  im  Hinblick 

♦♦  auf  das  fabelhaft  groBartige  MeBpalast-Projekt  ziemlich  leichten  Herzens  preis,  wer 

jj  konnte  aber  die  Garantie  ubemehmen,  daB  Petrus  nicht  einmal  zu  unpassendster  Zeit 

J.  dreinfuhr?    In  einer  so  aufgeklarten  Epoche  wie  der  jetzigen  konnte  er  das  Theater 

jj  unmoglich  am  hellichten  Tag  auf  als  solche  gefahrlose  Art  anziinden  —  dazu  war  auch 

JJ  die  stadtische  Feuerwehr  viel  zu  gut  ausgebildet   — ,  das  hatte  niemand  geglaubt. 

♦♦  War  es  da  also  nicht  moglich,  daB  der  alte,  etwas  klapprige  Herr,  von  der  Leipziger 

jj  Suada  Wagners  berauscht,  ganz  plotzlich  wahrend  einer  Wagner- Vorstellung  drein- 

JJ  fuhr  und  ein  furchtbares  Personenungliick  anrichtete?    Dem  Stadtoberhaupt  kam 

♦j  dieser  Gedanke  nicht  aus  dem  Kopfe,  unmoglich  durfte  so  etwas  riskiert  werden. 

jj  EinEntschluBmuBte  aber  gefaBt  werden,  zumal  weitere  bedrohliche  Himmels-Funk- 

JJ  spriicheeintrafen.  BereitshieBes:Petrusschonhalb gewonnen;Umfall — deutsche Gegen- 

♦j  wartsschule!  —  baldigst  zu  erwarten.    Was  wollte  man  tun?    Die  Aufregung  wuchs. 

jj  Brecher  bitten,  andere  Tempi  zu  nehmen  und  mehr  Blut  zu  verspritzen?   Das  erstere 

JJ  war  moglich,  wenn  er  wollte,  das  andere  nicht.   Zuerst  der  Intendant,  dann  sogar  der 

Jj  Oberbiirgermeister,  machten  Hausbesuche,  beide  kehrten,  wie  sie  es  erwartet,  un- 

jj  verrichteter  Dinge  zuriick.  Das  Tempo  sei  fur  ihn  Ehrensache,  damit  war  jeglicher 

JJ  Diskussion  das  Genick  gebrochen.   Die  Stimmung  wurde  immer  diisterer,  dazu  immer 

♦j  wieder  das  so  unendlich  verlockende  MeBprojekt. 

jj  Endlich  hatte  einer  der  Herren  den  glanzenden  Einfall,  die  Angelegenheit  von  der 

JJ  musikkritischen  Seite  behandeln  zu  lassen.   Konnte  nicht  Dr.  Aber,  Brechers  befreun- 

♦♦  ...                                                                                            . 

♦j  deter  Hauptkritiker,  der  seiner  eigenen  Aussage  zufolge  schon  etwa  sechsmal  Leipzigs 

jj  Musikleben  vor  dem  drohenden  Untergang  gerettet  hatte,  auch  in  dieser  Angelegen- 

U  heit  Messias  sein?    Gesagt,  getan,  und  endlich  kam  die  Angelegenheit  einen  ent- 

jj  scheidenden  Schritt  vorwarts :  Es  kommt  nunmehr  die  geheimnisvolle  Annonce,  von  der 

JJ  diese  Geschichte  handelt,  zustande,  und  zwar  auf  Grund  folgender  Erwagungen  Abers : 

JJ  An  den  zu  langsamen  Tempi  sei  kein  Zweifel,  er  merke  es  an  der  langeren  Dauer  der 

jj  von  Brecher  dirigierten  Opern  gut  genug,  denn  seine  Uhr  gehe  richtig.    Somit  seien 

jj  die  Himmlischen  also  im  Recht,  wenn  er  ihre  Aufregung  auch  nicht  teile  und  iiber- 

♦j  trieben  finde.    Nach  Adam  Riese  sei  nun  die  Sache  so:  Was  du  nimmst  dem  einen, 

jj  gibst  du  dem  anderen.    Nimmt  Brecher  die  schnellen  Tempi  zu  langsam,  so  mussen 

jj  sie  von  einem  andern  Dirigenten  zu  schnell  genommen  werden,  der  dabei  zugleich 

♦J  mehr  von  dem  gewunschten  Blut  zusetzen  werde.    So  ergebe  sich  also  ein  Ausgleich, 

♦j  und  ob  die  Himmlischen  mit  ihm  einverstanden  seien  oder  nicht,  jedenfalls  konnten 

JJ  sie  seiner  Ansicht  nach  zu  keinen  GewaltmaBregeln  greifen.     Die  unersetzliche  Kraft 

♦j  Brechers  bleibe  dem  Theater  erhalten.   Die  ausgesprochenen  Tempogegensatze  gaben 

jj  ein  und  demselben  Werk  einen  besonderen  Reiz,  der  den  mehrfachen  Besuch  der  gleichen 

JJ  Oper  lohne.   Das  helfe  vielleicht  auch  das  immer  groBer  werdende  Defizit  vermindern. 

Jj  Kurz  und  gut,  der  Sache  lasse  sich  schon  beikommen,  er  wolle  eine  Annonce  zur  Ge- 

jj  winnung  eines  geeigneten  Schnelldirigenten  aufsetzen,  wozu  er  Vollmacht  erbitte.  Etc. 

JJ  Das  ist  die  Entstehungsgeschichte  der  geheimnisvollen  Annonce,  und  wer  nun 

JJ  sagt,  die  Geschichte  miisse  auch  eine  Spitze  haben,  dem  sagen  wir:  Nein,  diese  Ge- 

♦♦  schichte  muB  keine  Spitze  haben,  weil  sie  keine  haben  darf.   Denn  die  Leipziger  Oper 

JJ  hat  auch  keine  Spitze,  sondern  das  meiste  verlauft  immer  wieder  im  Sande.    Wir 

♦J  unsererseits  hatten  der  Geschichte  wohl  eine  Spitze  geben  kbnnen,  z.  B.  das  Theater 

jj  mitten  in  einer  Vorstellung  in  die  Luft  fliegen  lassen,  mitsamt  dem  Oberbiirgermeister, 

jj  dem  Intendanten,  den  Musikkritikern,  wobei  man  den  Generalmusikdirektor  noch 

JJ  hoch  in  den  Luften  sein  Tempo  in  aller  Ruhe  hatte  dirigieren  sehen,  dann  ein  plotz- 


♦♦♦♦♦♦•♦♦♦♦♦♦♦♦«♦♦♦ 


Heft  4  ZEITSCHRIFT    Ft)R  MDSIK  235 


licbjs  Sich-offnen  des  Himmels,  die  himmlischen  Musiker  herbeischwebend,  Wagner, 
dem  Leipziger  Kollegen  den  Taktstock  aus  der  Hand  reiBend  und  was  derartiger 
phantastischer  „Spitzen"  mehr  gewesen  waren.  Aber  ein  Erster- April- Artikelschreiber 
hat  auch  Gesetze,  die  er  respektieren  muB,  er  hat's  nicht  so  gut  wie  ein  heutiger  General- 
mufikdirektor,  der's  mit  den  Tempi  halten  kann  wie's  ihm  beliebt.  Und  so  schheBt 
den.^i  der  Erster-April-Historiker  seine  lange  Geschichte  ohne  Spitze. 

Das  Land  der  Generalmusikdirektoren  und  Reichs-Musikprasidenten 
In  den  verschiedenen  Kultusministerien  Deutschlands  ist  der  einheitliche  BeschluB 
gefaBt  worden,  samtliche  Mannerchordirigenten  Deutschlands  (rund  300000) 
zu  Generalmusikdirektoren,  die  bisherigen  Generabssimi  aber  (525  bis  1.  April  1925) 
zu  Reichs-Musikprasidenten  zu  machen.  Das  Gesetz  tritt  mit  dem  1.  Mai  in  Kraft. 
Da  dieses  aber  in  einem  Lande,  in  dem  die  Frauen  den  Mannern  vollig  gleichberechtigt 
sind,  eine  groBe  Ungerechtigkeit  gegen  die  weiblichen  Musiker  in  sich  birgt,  wird  auch 
an  einem  Entwurf  gearbeitet,  der  das  Amazonenheer  der  deutschen  Musiklehrerinnen 
mit  dem  Titel  Musik-Studienratinnen  ausrustet.  —  Da  soil  man noch  sagen,  daB in 
Deutschland  der  Musik  von  seiten  des  Staates  nicht  geniigend  Teilnahme  geschenkt  wird. 


jj 


♦♦                                                                               *  jj 

JJ           Eine  Sangerin  wollte  in  den  Konzerten  eines  beriihmten  Dirigenten  beriicksichtigt  JJ 

JJ  werden  und  sang  ihm  vor.  Allerlei,  ein  Stuck  nach  dem  andern.   Der  Dirigent  schwieg  jj 

jj  beharrlich.    Endlich  unterbricht  die  Sangerin  die  Stille  mit  den  Worten:  „Ich  habe  ♦♦ 

JJ  das  Solo  in  der  Neunten  schon  zwanzigmal  gesungen."    Worauf  der  Dirigent  sein  JJ 

JJ  Schweigen  endblch  bricht  und  sagt:  „Ja  ja,  so  was  racht  sich  immer."  ♦♦ 

*♦  ♦♦ 

JJ  Trustbildung  der  beruhmtesten  Dirigenten  Deutschlands  ♦♦ 

J.          Zwecks   Sicherung  ihrer  materiellen  Existenz  und  Monopolisierung  ihrer  kunst-  ♦♦ 

♦j  lerischen  Bedeutung  haben  sich  unter  dem  gemeinschaftlichen  Vorsitz  von  Wilhelm  jj 

:JJ  Furtwangler  und  Richard   StrauB  die  zwolf  beriihmtesten  Dirigenten   Deutsch-  it 

♦j  lands  —  die  Namen  werden  demnachst  bekannt  gegeben  —  zusammengetan  und,  mit  ♦♦ 

♦♦  dem  Sitz  in  Berlin,  einen  Trust  of  the  first    German    Orchestra-conductors  ♦♦ 

it  (ZusammenschluB  der  ersten  deutschen  Orchesterdirigenten)  gebildet.   Die  Dirigenten  JJ 

JJ  verpflichten  sich  u.  a.,  kein  Konzert  in  Deutschland  unter  2000  M.  zu  leiten,  sowie  *{ 

♦♦  mit  alien  verfugbaren  Mitteln  darauf  hinzuarbeiten,  daB  endlich  einmal  die  ameri-  ♦♦ 

JJ  kanischen  Dirigentenhonorare  Platz  greifen.    Ferner  werden  im  Inland  nur  solche  JJ 

jj  Verpflichtungen  eingegangen,  die  sofort  als  hinfallig  erklart  werden  konnen,  wenn  JJ 

jj  heherstehende  auslandische  Antrage  sich  einstellen,  wie  in  diesem  Fall  einer  der  Trust-  ♦» 

JJ  Dirigenten  als  Aushilfe  von  den  Konzertgesellschaften  gewonnen  werden  muB.    Be-  S 

JJ  sonderes  Gewicht  soil  ferner  auf  die  ideelle  Seite  der  Trustbildung  gelegt  werden.  |J 

jj  Da  ihre  Dirigenten  als  die  einzig  echten  Interpreten  insbesondere  der  klassischen  jj 

JJ  Repertoirewerke  zu  betrachten  sind,  so  sollen  die  Konzertgesellschaften  angewiesen  jj 

Jj  werden,  in  ihren  gewbhnlichen  Konzerten  andere  Werke,  insbesondere  moderne,  zur  JJ 

♦j  Auffiihrung  bringen  zu  lassen,  was  bewirken  wird,  daB  dann  die  Trust-Dirigenten  jj 

JJ  mit  jenen  "Werken  einen  um  so  groBeren  Erfolg  haben.  —  Obwohl  uns  die  letztere  jj 

♦j  Bestimmung  bei  allem  IdeaUsmus  fiir  die  groBen  Meisterwerke  einen  kleinen  Stich  JJ 

JJ  ins  Raffinierte  zu  haben  scheint,  begruBen  wir  die  Griindung  doch  aus  vollem  Herzen.  Jj 

JJ  Wer  einigermaBen  beurteilen  kann,  welche  Opfer  die  ersten  Dirigenten  fortwahrend  jj 

jj  der  Kunst  bringen,  kann  sich  nur  herzlich  dariiber  freuen,  daB  sie  endlich  ei  imal  auch  ein  H 

jj  wenig  an  sich  selbst  denken,  was  ja  niemand  anders  als  wieder  der  Kunst  zugute  kommt.  Jj 

«♦  ♦♦ 

JJ  JJ 

■♦♦ ♦♦ 

-♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦?••»♦♦♦»♦  »V^^T»^^V*Vil.V>^ 

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦»♦♦♦»♦»♦»♦»♦♦♦*♦»♦♦♦»♦♦♦»♦»♦»♦»♦>♦♦♦>♦»♦♦♦*♦»♦♦♦*♦»♦♦♦»♦>♦♦♦♦♦»♦♦♦♦♦  »*»*»*•«  »!>*»;**  ««>n*4lI?«>*?*X*?««*** 


236  ZEITSCHRIFT   FllR    MUSIK  April  1925 


Der  Kritiker,  wie  er  sein  soil  und  nicht  ist  It 

♦♦ 

Ein  wandelndes  Musiklexikon  an  Wissen,  ein  ebenso  ausgezeichneter  Sanger  wie  :: 

Pianist,  Beherrscher  der  Technik  aller  mOglichen  und  unmogiichen  alten,  neuen  und  it 

zukiinftigen   Musikinstrumente,    anerkannter   Tondichter,   iminer   lobender,   niemals  ♦♦ 

tadelnder,  es  alien  recht  machender,  keinerlei  personliche  Beziehungen  zur  Kiinst  er-  tt 

schaft  nahrender,  Protektion  hassender,  nie  zu  spat  kommender,  Konzerte  und  Opern  tt 

gewissenhaft  bis  zum  Schlusse  iiber  sich  ergehen  lassender,  die  Amtshandlungen  der  ♦* 

Kunst  nie  storender,  sich  immer  und  iiberall  bescbeiden  im  Hintergrunde  baltender,  tx 

seine  Kritiken  durch  unentgeltliche  praktiscbe  Ubungen  erhartender,  sich  zum  Vor-  it 

teile  der  Theater-  und  Konzertdirektoren  mit  Stehplatzen  begniigender,  seine  Kritiken  «♦ 

den  Kiinstlern  kostenlos  ins  Haus  liefernder  und  das  Publikum  und  sich  selbst  ver-  Jt 

achlender  Universaltrottel.  %% 

«»- 

Neue  Biograpliien  groBer  Musiker  it 

Aus   Frankfurt  a.  M.   kommt   die  vielen  vielleicht  iiberraschende  Nachricht,  daB  tt 

Paul  Bekker  den  Schwur  getan,  kiinftigbin  auch  nicht  eine  Zeile  mehr  zugunsten  der  it 

moderren  Komponisten  zu  schreiben,  woran  sie  selbst  schuld  seien.  Sie  hatten  ihn  ♦♦ 

geradezu  klaglich  enttauscht,  seien  offenbar  zu  beschrankt  gewesen,  um  uberkaupt  das  tt 

Wesen  der  Neuen  Musik  wirklich  zu  begreifen.  Er  habe  sich  die  Finger  wund  geschrieben,  tt 

um  ihnen  immer  wieder  zu  zeigen,  wie  sie  zu  einer  international  weltbeherrschenden  ♦♦ 

neuen  Musik  gelangen  konnten,  jeder  hatte  ihn  aber  wieder  anders  vollkommen  mifi-  it 

verstanden,  und  so  sei  der  Kladderadatsch  unausbleiblich  gewesen.   Jetzthabe  er's,  tt 

wie  gesagt,  satt,  und  er  widme  nunmehr  seine  ganze  Kraft  der  Durchleuchtung  der  |j 

groBen  Meister.     AuBer   den  bereits  behandelten  Beethoven  und  Wagner  mache  er  JJ 

sich  an  Bach,  Handel,  Gluck,  Mozart  und  Haydn  und  er  bedaure  nur,  daB  es  nicht  ♦♦ 

mehr  groBe  Meister  gebe.  it 

♦♦ 

Gewandhaus-Sommersaison?  8 

Einem,  allerdings  ziemlich  wilden  Geriicht  zufolge,  soil  die  Gewandhausdirektion  ♦» 

sich  mit  der  Absicht  tragen,  ihre  Konzerte  im  folgenden  Jahr  vom  Winter  auf  die  J£ 

Sommermonate   zu  verlegen,   damit  ihr   Kapellmeister  wahrend   der  eigentlichen  it 

Saison  seinen  Verpflichtungen  in  London,  Neuyork,  neuerdings  auch  Rom  und  Peters-  ♦♦ 

burg,  besser  nachkommen  konne.  —  Wir  glauben  die  Nachricht  ziemlich  sicher  demen-  Jl 

tieren  zu  konnen,  und  zwar  deshalb,  weil  die  Herren  des  Direktoriums  sich  mit  ihren  tt 

Familien  in  den  Sommermonaten  doch  ebenfalls  lieber  z.  B.  in  den  Alpen  aufhalten,  ;* 

als  daB  sie  ihre  Touren  mit  Hilfe  der  StrauBschen  Alpensinfonie  im  Konzertsaal  unter-  it 

nehmen  wollten.    Hingegen  verlautet  ganz  dumpf,  daB  das  Orchester  im  Interesse  *♦ 

seines  Dirigenten  ganz  gern  auf  seine  Ferien  verzichten  wolle.   Die  Entscheidung  liegt  jj 

somit,  wenn  an  der  Sache  uberhaupt  etwas  Wahres  ist,  wohl  bei  dem  Dirigenten.   Ein  tt 

Gutes  hatte  iibrigens  die  Sommersaison:  Da  anzunehmen  ist,  daB  sich  manche  Ge-  tt 

wandhausamechtler  —  gerade  unter  den  neuen  Reichen  —  doch  lieber  Badekapellen  tt 

anhOren  als  seriose   Stuhlkonzerte,   so   ware   der  Sommerbesuch   des   Gewandhauses  tt 

solchen  moghch,  die  es  wahrend  des  Winters  nicht  besuchen  konnen.  tt 

Neue  Notennamen  il 

it 


Im  Januarheft  des  „Anbruch"  setzt  Arnold  Schonberg  das  Wesen  seiner  neu  er- 
fundenen  Zwolftonschrift  eingehend  auseinander.    In  einer  Nachschrift  macht  der 


tt 


Heft  4  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  237 

ti  a 

ii  •♦ 

JJ  Erfinder  Vorschlage  zur  praktischen  Durchfiihrung  seiner  Ideen ;  u.  a.  sollen  auch  die  II 

||  bisherigen  Notennamen  c,  cis,  d,  e  usw.  geandert  werden.  Schonberg  will  sicb  nun  an  || 

H  die  hervorragendsten  Komponisten  der  Gegenwart  —  wer  die  Wahl,  hat  die  Qual  —  || 

it  wenden  und  aus  den   Namen   der    ersten  zwolf  Antwortenden   neue   Noten-  JJ 

||  namen  bilden.  Schreiber  dieses  mochte  bescheidenst  daran  erinnern,  daB  sicb  Schon-  ♦♦ 

♦♦  berg  dabei  nicht  selbst  vergessen  darf  und  empfiehlt  ihm,  den  bisher  mit  „Gis"  bezeicb-  || 

U  neten  Ton  in  Zukunft  mit  den  Anfanesbucbstaben  seines  Vor-  und  Zunamens  zu  ver-  ii 

||  sehen,  A  und  S  =  „As";  diese  MaBnahme   wiirde   zwar  dartun,   daB  „alles  scbon  £| 

H  dagewesen  ist",  aber  dafiir  auch  in  feiner  Symbolik  darauf  hinweisen,  wie  stark  doch  || 

ii  Schonberg  letzten  Endes  in  der  Tradition  verwurzelt  ist.  U 

♦♦  ♦♦ 

♦♦  *♦ 

ii  Ein  lacherlickes  Preisausschreiben  H 

♦♦  ♦♦ 

St  Wir  notieren  es  nur  kurz.    Der  ,,Anbruch"  (Universal-Edition)  verspricht  dem  oder  ii 

||  eventuell  denjenigen  ein  20-Kilo-Paket  Inflations-Musik  aus  seinem  Verlag,  der  ein-  || 

♦♦  wandfrei  nachweisen  kann,  daB  er  wenigstens  einmal  bei  Lektiire  seiner  Faschings-  a 

Jt  nummer  herzlich    eelacht  habe.   —  Liicherlich,  was!  ♦♦ 

♦♦  it 

::  _  n 

H  Humperdinck,  || 

ii  der  langjahrige  Junggeselle,  konnte  sich  nach  seiner  Verheiratung  nur  schwer  daran  ♦♦ 

||  gewohnen,  daB  er  nun  einer  Frau  gegeniiber  Riicksichten  zu  nehmen  hatte.    Einmal  »| 

j{  brachte  er  eine  Stunde  vor  Tisch  in  das  eine  Zimmer  in  Bayreuth,  in  dem  Hedwig  JJ 

♦J  auf  einem  kleinen  Zimmerherd  das  Mittasessen  bereitete,  einen  russischen  GroBfurst  ♦♦ 

||  als  Tiscbgast  mit.  Ein  anderes  Mai,  man  saB  in  groBerem  Kreise  auf  einer  Hotelterrasse,  || 

U  fragte  Humperdinck  plotzlich  seine  Frau,  ob  es  an  ihrem  Platz  nicht  ziehe.    Hedwig,  SJ 

J|  freudig  erstaunt  ob  der  ungewohnten  Aufmerksamkeit  des  Gatten,  verneinte.    „Dann  || 

||  wechseln  wir  bitte,  auf  meinem  zieht  es  abscheulich,"  fahrt  Humperdinck  fort,  seine  || 

JJ  Frau  dadurcb  aus  alien  ihren  Illusionen  reiBend.  *J 


II 


Hinter  den  Kulissen  der  Internationalen  Gesellschaft  fiir  neue  Musik  II 

In  der  letzten  Vorstandssitzung  der  Internationalen  Gesellschaft  fiir  neue  Musik  || 

|»  wurde  von  einem  Mitgbied  der  Antrag  eingebracht,  u.  a.  auch  den  Leiter  unsrer  Zeit-  ;| 

tl  schrift,  Dr.  A.  HeuB,  zum  Ehrenmitglied  zu  wahlen,  und  zwar  mit  der  Begriindung,  |t 

||  dtB,  da  die  Zeitschrift  fiir  Musik  das  Fiasko  der  neuen  Musik  schon  lange  vorausgesagt  || 

||  habe,  ihre  Gesellschaft  in  der  Lage  gewesen  sei,  sich  zeitig  auf  den  Umschwung  vor-  JJ 

H  zubereiten.    Der  Vorschlag  wurde  lange  debattiert,  schlieBlich  aber  mit  der  Begriin-  |» 

||  dung  abgewiesen,  dafi  es  wirklich  keine  Kunst  gewesen  sei,  dieses  Fiasko  voraus-  || 

}j  zusehen.    Im  geheimen  hatte  der  engere  Vorstand  nie  etwas  anderes  angenommen,  JJ 

H  der  eigentliche  Zweck  der  Gesellschaft  habe  auch,  wie  jetzt  ruhig  zugegeben  werden  |* 

||  konne,  darin   bestanden,    die    Macht    moderner    Propaganda  zu  erproben,  und  || 

||  zwar  gerade  fiir  eire  als  solchevbllig  aussichtslose  Sache.  Die  Probe  sei  einfach  glanzend  JJ 

tl  ausgefallen,  und  insofern  stehe  die  Gesellschaft  groBartig  da.    Es  konne  immerhin  || 

H  bereits  verraten  werden,  daB  die  U.-E.  ein  Werk  von  der  GroBe  der  Berliner  AdreB-  || 

H  biicher  vorbereite,  in  dem  die  Namen  all  derer  sich  finden,  die  auf  den  Leim  ge-  ii 

ti  krochen  seien.    Der  Kulturwert  dieses  Werkes  werde  unermeBIich  sein,  somit  habe  die  S* 

||  Gesellschaft  der  Welt  einen  ungeheuren  Dienst  erwiesen.  —  Hm  ja,  vor  Tisch  las  man's  || 

||  allerdings  anders.    Ubrigens  zweifeln  wir  nicht,  daB  die  I.  G.  f.  n.  M.  auch  mit  dieser  || 

H  Ansicht  bei  der  deutschen  Presse  durchdrineen  wird.  Jt 

::  « 

a  ti 


238 


ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK 


April  1925 


Rreuz  und  Quer 

Zu  unserer  Harfner-Preisaufgabe. 

In  diesem  Heft  liatte  noch  ein  Artikel  iiber  die  Frage  des  Harfnerliedes  stehen  sollen,  der 
aber  wegen  Raummangels  zuriickgestellt  werden  muBte.  Die  Behandlung  der  Frage  ist  in  ein 
neues  Stadium  getreten,  sofern  eine  oder  vielmehr  zwei  Einsendungen  eine  andere  als  die  gege- 
bene  Erkliirung  beweiskraftig  hinstellten,  woriiber  denn  auch  selbstverstandlich  zu  reden  ist. 
Vorlaufig  sind,  wie  versprocben,  eine  groBere  Anzahl  —  im  ganzen  neun  —  Preise  in  Form 
von  Geschenkwerken  aus  dem  Steingraber-Verlag  zur  Verteilung  gelangt.  Also,  im  nachsten 
Heft.  Ferner  diene  zur  Nachricht,  dafi  aucb  sonst  gar  manches  zuriickgestellt  werden  muBte, 
was  in  dieses  Heft  gehort  hatte.  In  einem  Aprilbeft  geht's  nun  aber  einmal  recbt  ungleich  zu. 

Vom  „bedeutendsten  Neutoner  des  Volksliedes" 

schenkt  uns  Eugen  Diederichs  in  Jena  (Eugen  Diederichs !)  „Lieder  im  Volkston  zum  Klavier". 
Eine  besonders  wurdige  Nummer  der  Sammlung  geht  zur  Werbung  hinaus  an  die  Jugend  und 
klart  diese  daruber  auf,  daB  bisher  so  viele  Kunstmusiker  nur  deshalb  an  Lenaus  schwebenden 
Rhythmen  gescheitert  sind,  weil  sie  sie  zu  ernst  genommen  haben.  Wie  einfach  gestaltet  sich 
die   Losung  im  Geiste   des   wahren  Volkstons  : 


~w w 

Drei     Si-geu  -  ner  fandidi  ein-mal 


liegen  an"       ei  -  ner  Wei-de. 


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Noch  wirkungsvoller  macht   sich   Strophe  4  : 

„TJnd  der  dritte  behaglich  schlief, 
Und  sein  Cymbal  am  Baum  hing;" 

(jawohl  —  Baum  hing!),  und  erfiillt  sich  des  Dichters  einsam-aristokratische  Weltsicht  nicht 
erst   so   ganz  recht  in  der  neutonenden  Gemeinschaftsmusik  dieser  schlichten   Weise  : 

„Dreifack  haben  sie  mir  gezeigt, 
Wenn  das  Leben  uns  nachtet, 


wie  mans  ver-raucht,ver-traumt,ver-geigt 


und    es    dreimal  ver  -  ach   -        -  tet 


Heft  4 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSI  It 


239 


(jawohl,  veraaachtet!).  Prof.  Fritz  Jode  urteilte:  „Die  Wirkung  beruht  auf  dem  Erd- 
geborenen  dieser  Weisen,  auf  dem  sinnlichen  Klange,  der  aus  alien  seinen  Liedern  heraus- 
stromt."    Jawohl,  man  vergleiche   die  stromende   Sinnlichkeit  : 

„Spielte,  umgluhet  vom  Abendschein, 


jLDv\tH^   m 


sidi  ein    feu-ri-ges  Lie  -       -  del! 


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jst 


Prol.   J.  fahrt    fort:    „Meyer-Steinegg"   (er    bescherte    uns   diesen   Lenau   im  Volkston) 
der  bedeutendste  Neutoner  des  Volksliedes". 

Bei  der  auBerordentlichen  Wichtigkeit  des  Gegenstandes  diirfte  es  zweckrnaBig  sein,  an  Stelle 
der  auf  langst  iiberholter  Lied-Asthetik  beruhenden  bisher  gultigen  Satzregeln  aus  dem  obenste- 
henden,  von  sachkundiger  Seite  so  warm  empfohlenen  Musterwerk  einige  satztechnische  Gebote 
abzuleiten  zum  Gebrauch  fur  Neutoner  des  Volksliedes  und  solche,  die  es  werden  wollen. 

1.  Die  Melodie  wird  ohne  Riicksicht  auf  den  Textinhalt  gebildet.  Das  liegt  im  Wesen  des 
Volksliedes. 

2.  Jede  Zeile  des  Textes  ist  fur  sich  zu  komponieren  und  bat  ein  abgeschlossenes  Ganzes  zu 
bilden.  Sollten  im  Text  einmal  zwei  Zeilen  zusammengehoren,  so  liegt  der  Febler  am  Dich- 
ter.  LaB  es  dich  nicht  anfechten  und  hange  deine  Viertakter  auf  wie  die  Waschestiicke 
zum  Trocknen. 

3.  In  den  letzten  vier  Takten  darf  sich  das  Volkslied  nicht  zu  besonderer  Ausdruckskraft  er- 
heben.  Fulle  daher  den  freien  Raum  vor  dem  Schlusse  mit  getreuen  Motivwiederholungen  auf. 

4.  Die  Kadenz  selbst  nimmt  das  Volkslied  vom  Harmonium. 

5.  Die  Terzen  der  Akkorde  sind  nach  Moglichkeit  zu  verdoppeln  oder  zu  verdreifachen.  Die 
Dominantterz  (Leitton  zur  Tonika)  kommt  fur  die  Verdoppelung  besonders  in  Frage. 

6.  Parallele  Fiihrungen  der  obhgaten  Stimmen  (zur  Zeit  unserer  GroBvater  nannten  die  eng- 
herzigen  Fachleute  sie  „falsche  Oktaven")  lege  zwischen  die  Mittelstimmen.  Dort  hort 
man  sie  am  besten. 

7.  Bilde  den  Klaviersatz  stets  so,  daB  die  ganze  linke  Hand  voll  ist.  Der  linke  Daumen  hat 
die  Quetschtone  des  Liedertafeltenors  wirkungsvoll  herauszustechen. 

8.  Lasse  den  Bafiton  vor  der  Einfuhrung  des  Quartsextakkordes  moghchst  lange  liegen,  nach- 
her  aber  fiihre  ihn  springend  eine  Sexte  aufwarts.  Die  Atembeschwerden,  die  du  dabei 
bekommst,  drange  tapfer  zuriick. 

9.  Der  Grundton  der  Akkorde  bat  im  BaB  zu  liegen.  (NB.  Die  Subdominante  bat  keinen. 
Das  kommt  von  der  Ziehharmonika.)  Er  wird  begleitet  von  der  Oberquinte.  Beide  Tone 
sind,  unterstiitzt  durch  reichlichen  Pedalgebrauch,  solange  durchzuhalten,  bis  du  einen 
gewissen  mittleren  Grad  von  Ubelkeit  empfindest.  (Stimmung.)  In  diesem  Augenbbck 
ist  der  AnschluB  an  die  Salon-Musik  erreicht. 

10.  Die  Zukunft  des  Volksliedes  liegt  im  Salon.  Dr.  Karl  Dezes. 


Fur  Autographensammler! 

Handschriftliche  Kompositionen,  Briefe  und  Karten  be- 

deutender  zeitgenbss.  Tondichtc  bietet  zu  sehr  maBigem 

Preise  an  (Echtheit  verbtirgt,  Verzeichnisse  leihweise) 

Kgl,  Musikdirektor  G.  Amft,  Habelschwerdt 

<Bez.  Breslau). 


Musikbibliothek 

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geteilt  zu  verkaufen.  Angebote  unter  J.  W.  9773 

an  Rudolf  Mosse,  Berlin  SW  19. 


240 


ZEITSCHRIFT    F()R    MUSIK 


April  1925 


Musikberichte  und  kleinere  Mitteilungen 

BEVORSTEHENDE  URAUFFtJHRUNGEN 
Biihnenwerke : 


„La  Rosiera"  von  Vittorio  Gnecchi  (deutsche  Ur- 

anfif.  im  ReuBischen  Theater,  Gera). 
„Sang  Po",  chinesische  Oper  von  Rudolf  Tlascal, 

Dichtung  von  R.  E.  Burgssun  (Wiener  Konzert- 

haus). 

„Zauberspiel  vom  Prinzen  Rosenrot"  von  Hans  Maria 
D  omb  rows  ki,  Dichtung  von  Graf  Bocci(Schwarz- 
burgisches  Landestheater  Sondershausen). 

„Palette"  oder  „ein  Held  seiner  Zeit"  von  Hermann 
Unger  (Ver.  stadt.  Biihnen  in  Dortmund). 

Konzertwerke : 

Hans  Fleischer:  op.  39.  Fiinf  Gesange  fiir  BaB 
nach  Worten  von  Nietzsche,  Goethe,  Schaukal, 
Trojan  und  Kepler  (Heinz  Stadelmann). 

Walter  Bertens:  Sonatine,  Lieder  und  Streich- 
quartett  in  C  (Koln). 

Julius  Klaas:  Violinsonate  und  Melodram  „Der 
Gott  und  die  Bajadere"  (Niirnberg,  im  Mai  durch 
Kapellmeister  Marcus  Riimmelein  und  Bettina 
Frank). 

Richard  StrauB:  „Parergon  zur  Sinfonia  Dome- 
stica"  fiir  Klavier  und  Orchester  (Dresden,  durch 
den  einarmigen  Pianisten  Paul  Wittgenstein,  dem 
das  Werk  gewidmet  ist). 

STATTGEHABTE  URAUFFtJHRUNGEN 

Biihnenwerke : 
„Francesca  di  Rimini",  Musikdrama  von  R.  Zan- 

donai.  (Deutsche  Urauffiihrung,  Landestheater 

Altenburg). 
„Hassan  der  Schwarmer ' '  von  H.  K  i  e  n  z  1  (Chemnitz), 

s.  Konzert  und  Oper  S.  242. 
„Die   Mora"   von    Ernst   Viebig   (Diisseldorf),    s. 

Konzert  und  Oper  S.   243. 
„Frau  im  Stein",  Oper  von  James  Simon,  Dichtung 

von  Rolf  Lauckner  (Landestheater  Stuttgart). 
„Wildfeuer",    lyrische    Oper    von    Alfred    Bortz 

(Stadttheater  Kottbus),  s.  Konzert  und  Oper  S.  242. 
„Medea"  von  Luigi  Cherubini  in  der  Neubearbei- 

tung  und  TJbersetzung  von  Dr.  Hans  Schuler  und 

Dr.   Heinrich   Strobel  (Theater-   und   Musikfest, 

Erfurt). 
„Nachts  sind  alle  Katzen  grau",  kom.  Oper  in  2  Ak- 

ten  von  Pierre  Maurice  (Stadttheater  Zurich). 
„I  Cavalieri  di  Ekebu"  (nach  Gosta  Berling)  von 

Riccardo  Zandonai  (Scala,  Mailand). 
„Belfagor"  von  Ottorino  Respighi  (Hamburg). 
„Traumliebe",  Musikdrama  von  Hubert  Pataky 

(Nationaltheater,  Weimar). 


„Das  Fraulein  von  Livry"  von  Karl  Hammer 
(Stadttheater  Zwickau). 

Konzertwerke: 

E.  von  Reznicek:  Serenade  fur  Orchester  (Berlin, 
unter  Erich  Kleiber). 

Kurt  Stiebitz:  op.  29.  Sinfonie  (Philharm.  Or- 
chester Berlin  unter  Musikdir.  Fr.  Quest). 

Adolf  Buttner:  „In  der  Kirche  zu  Selles",  ein 
kleines  Requiem  fiir  Orchester,  und  Max  Biitt- 
ner:  Konzert  fiir  Harfe  und  Orchester  (Sinfonie- 
konzert  der  Coburger  Landestheaterkapelle  unter 
Heinrich  Laber.  —  Die  beiden  gleichzeitig  urauf- 
gefiihrtSn  Komponisten  sind  Briider,  ein  seltener 
Fall). 

Max  R.  Albrecht:  „Heroische  Ballade"  fiir  Soli, 
Frauenterzett,  9st.  gem.  Chor  und  Orchester  auf 
Dichtungen  von  Fontane,  Stucken,  Hebbel  und 
Geibel  (Dresden). 

Joseph  MeBner:  „Das  Leben",  sinfon.  Chorwerk 
fiir  Sopransolo,  4st.  Frauenchor,  Streichorchester, 
Harfen  und  Klavier  (stadt.  Orchester  Duisburg 
unter  Paul  Scheinpflug). 

Rudolf  Teuchgraber:  Streichquartett  (Berner 
Streichquartett,  Thun  in  d.  Schweiz). 

Louis  Ree:  Suite  fiir  groBes  Orchester  (Wien). 

Hermann  Buchal:  „Totenklage"  fiir  groBes  Or- 
chester (Schles.  Landesorchester  Breslau). 

Hans  Wolfgang  Sachse:  Capriccio  op.  5  fiir  Or- 
chester, eine  Dichtung  fiir  Orchester  op.  7  und 
Vier  Gesange  mit  Orchester  op.  8  (Sinfoniekonzert 
Plauen). 

Siegfried  Kallenberg:  „Christi  Tranen",  Pas- 
sionsmusik  nach  Worten  des  Malers  Hans  Volkert 
(Karfreitagskonzert  des  Chorvereins  St.  Rupert 
in  Miinchen  unter  Kapellmeister  Ruzek). 

Richard  Ralf-Kreymann:  Violin-Konzert  (Lo- 
thar  Karau  mit  dem  Berliner  Sinfonieorchester). 

Wolfgang  Stresemann  (Sohn  des  Ministers  St.): 
Sinfonie  (Deutscher  Biihnenklub  Berlin). 

Erkki  Melartin:  Sinfonie  op.  100  und  „Sursum 
corda"  op.  125  (Helsingfors). 

Joseph  Marx:  Herbstsinfonie  (Reichsdeutsche  Ur- 
auff.  in  Elberfeld  unter  H.  Schmeidel). 

Hans  Bullerian:  Violinsonate  e-moll  op.  29  (Ber- 
lin, Grotrian  Steinwegsaal). 

—  Sextett  op.  38  (Dresden).  Beide  Werke  erschie- 
nen  bei  N.  Simrock,  Berlin. 

Otto  VoB:  Klavierkonzert  in  b-moll  (Heidelberg, 
durch  den  Komponisten). 

E.  v.  Dohnanyi:  Variationen  fiber  ein  Kinderlied 
fiir  Orchester  (Dresden  und  Neuyork). 

Walter    Bohme:   „Die  Junger",    Oratorium 
(Plauen,  Lehrergesangverein  unter  Julius  Gatter). 


Heft  4 


ZEITSCHRIFT    F  U  R    MUSIK 


241 


KONZERT  UND  OPER 


J_JEIPZIG.  Wenn  gerade  heutzutage  ein  Werk 
wie  Walter  Bohmes  Oratorium  „Die  heilige 
Stadt"  eine  so  anerkannt  nachhaltige  Wirkung 
(die  Auffiihrungsziffer  beweist  das)  auszuuben  ver- 
mag,  so  hat  das  seine  besonderen  Griinde.  Alleni 
Anschein  nach  stehen  wir  heute  an  einem  Wende- 
punkte.  Man  ist  der  seelenlosen  Experimente  der 
radikalen  Kunst  miide  geworden,  man  sehnt  sich 
nach  der  Kunst  eines  reinen  und  einfachen  Emp- 
findungslebens :  die  so  lange  zuruckgedrangten 
Seelenkrafte  schaffen  sich  gewaltsam  Bahn  und 
suchen  nach  Nahrung.  Und  damit  stehen  wir  vor 
der  Frage:  Ist  die  moderne  Seele  fahig,  aus  sich 
heraus  eine  neue  charakter-  und  empfindungsstarke 
Kunst  zu  gebaren  oder  sinkt  sie  wieder  —  es  treten 
bereits  bedenkliche  Symptome  auf  —  in  die  zer- 
fliefiende  Gefiililswelt  jener  Zeit  zuriick,  die  wir 
iiberwunden  zu  haben  glaubten?  —  Und  da  er- 
scheint  nun  Bohmes  Oratorium  mit  seinem  alle 
festen  Bestandteile  umhiillenden  Empfindungsleben 
und  dem  weichen  Puccinismus  seiner  sehnsiichtigen 
Melodien.  Eine  weibliche  Seele  hat  es  geboren 
und  die  Melancholik  einer  passiven  Natur  offenbart 
sich  in  der  ersten  bis  zur  letzten  Note.  Diese  Me- 
lancholik aber  ist  nicht  fahig  sich  etwa  zu  einem 
leidenschaftlichen  Schmerze,  oder  gar  zu  einer  er- 
habenen  Trauer,  wie  sie  der  Vorwurf  mit  sich 
brachte,  zu  verdichten.  Nur  die  Trauer  der  kleinen 
Leute  ist  es,  riihrend  in  ihrer  Hilflosigkeit  und 
Befangenheit,  aber  nicht  erschiitternd.  Man  darf 
also  von  dieser  Kunst  weder  Charakter  noch  innere 
Starke  erwarten  und  damit  auch  nicht  den  Geist 
protestantischer  Kirchenkunst.  Denn  diese  will 
Charakter  und  nicht  nur  Gefilhl.  —  Kann  sich  die 
Melancholik  Bohmes  zu  keinem  intensiven  Schmerz 
verdichten,  so  aber  —  und  hier  liegt  das  Positive 
des  Werkes  —  nach  der  andern  Seite  hin  zu  einer 
sogar  exstatischen  Freude,  die  gerade  weil  sie  die 
Sehnsucht  in  sich  tragt,  bisweilen  hinreiBend  wirkt. 
Hier  erschuttert  Bohme,  denn  hier  beriihrt  er  eine 
Seite  des  innersten  Menschen.  Und  hierin  liegt  des 
Werkes  eigentliche  Bedeutung  und  durch- 
schlagende  Kraft,  mit  deren  Bewahrung  es  steht 
oder  fallt.  Im  Sinne  einer  neuen  starken  Charakter- 
kunst  aber  (wir  mochten  das  ausdrucklich  betonen) 
bedeutet  das  Werk  keine  Bereicherung  der  heutigen 
Musikliteratur.  —  Die  Singakademie  unter  Prof. 
Woblgemut  und  Mitwirkung  erster  Solisten  ver- 
half  ihm  zu  einer  wiirdigen  Auffiihrung.  Etwas  mehr 
Straffheit  hatte  dem  Charakter  des  Werkes  gut 
getan. 

Einem  vollig  anders  gearteten  Werke  steht  man 
in  der  Messe  in  a  fur  Soli  und  zwei  Chore  (erschienen 
bei  Breitkopf  &  Hartel)  des  jungen  Kurt  Thomas 
gegenuber,  die  man  verschiedene  Male  vortrefflich 


vom  Thomanerchor  horen  konnte.  Das  Ganze 
gleicht  einer  riesigen,  mit  den  primitivsten  Mitteln 
angefertigten  Skizze:  Thomas  arbeitet  sozusagen 
in  der  rohen  an  alte  Holzschnitte  erinnernden 
Pinselfiihrung  gewisser  moderner  Malerei.  Mit 
naivem  Unbekummertsein  macht  er  Verdoppelun- 
gen,  Quinten,  Oktaven,  kurz,  alles  was  ihm  als 
Wirkung  gut  diinkt,  als  ob  es  keinen  strengen  Satz 
gabe.  DaB  unter  solchen  Umstanden  ein  sogar 
12  st.  Chorsatz  ein  Kinderspiel  ist,  diirfte  ein- 
leuchten.  Dies  das  eine,  welches  den  skizzenartigen 
Charakter  des  Werkes  mitbedingt.  Das  andere  ist 
folgendes:  Th.  stellt  Motive  auf,  und  zwar  von 
einer  elementaren  Natur  gezeugte,  aber  damit  ist 
auch  so  gut  wie  alles  getan.  Es  kommt  nur  zu  ganz 
schwachen  Entwicklungsansatzen,  und  wo  der 
Komponist  organische  Bindungen  sucht,  geschieht 
es  durch  Wiederholungen.  Ein  wahres  Kunstwerk 
aber  ist  — ■  wie  eine  Pflanze,  iiberhaupt  jedes  Lebe- 
wesen  — ■  ein  organisches,  durch  Entwicklung 
zustande  gekommenes  Gebilde.  Es  kann  noch  so 
einfach  sein,  primitiv  ist  es  nie.  Aber  das  ist  die 
Messe  von  Thomas  und  geht  damit  des  Anspruchs 
auf  den  Namen  eines  Kunstwerkes  im  hoheren  Sinne 
verlustig.  —  Im  iibrigen  aber  erfreute  man  sich 
an  der  starken,  reinen  Naturkraft  des  jungen  Kom- 
ponisten.  Moge  er  durch  intensive  und  selbstver- 
gessene  Arbeit  die  groCen  Hoffnungen,  die  man  in 
sein  Talent  setzt,  rechtfertigea.  W.Weismann 

Motette  in  der  Thomaskirche 

6.  Marz.  Orgel:  J.S.Bach,  Praludium  und  Fuge 
C-Moll.  —  Orlando  di  Lasso:  Tristis  est  anima 
mea  (5  St.),  In  monte  Oliveti  (6  St.).  Josquin 
Despres:  Stabat  mater. 

20.  Marz.  Orgel:  J.  S.  Bach,  Partita  uber  den 
Choral  „Sei  gegruBet  Jesu  giitig".  — ■  J.  S.  Bach: 
„Mein  Jesu,  was  fiir  Seelenweh"  und  „Jesu  meine 
Freude". 

27.  Marz.  Orgel:  Samuel  Scheidt,  Psalmus  sub 
communione.  —  Arnold  Mendelsohn:  Motette  zur 
Passionsfeier.  op.  90,  XI  (Urauff.). 
Neben  der  Thomasmotette  nehmen  die  Diens- 
tag-Abendmotetten  des  hochverdienten  Bruno 
Rotig  eine  erste  Stelle  ein.  Die  Programme  tragen 
durch  ihre  inhaltliche  Zusammengehorigkeit  einen 
besonderen  Charakter.  So  war  eine  Motette  z.  B. 
ganz  dem  Lied-  und  Chorschaffen  von  Peter  Cor- 
nelius gewidmet.  Eine  andere  brachte  seltene  Weih- 
nachtsmadrigale  aus  dem  XIV.,  XVI.  Jahrh.  und 
der  Gegenwart,  Epiphanias  wurde  mit  Chorgesangen 
von  Joh.  Eccard  gefeiert,  und  in  der  Fastenzeit 
horte  man  (unter  dem  Leitwort  „Die  bittere  Leidens- 
zeit"  u.  a.)  alte  und  neue  Passionsweisen,  darunter 


242 


ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK 


April  192S 


eine  uralte  Passionssequenz  aus  dem  XII.  Jahrh. 
Gemeindegesang  und  Soli  tragen  zur  Abwechslung  bei. 

CiHEMNITZ.  Opernurauffiihrung.  Im  Chem- 
nitzer  Opernhause  wurde  am  27.  Februar  Kienzls 
jungste  Oper  „Hassan  der  Schwarmer"  urauf- 
gefiihrt.  Das  Textbuch  (von  Henny  Bauer-Kienzl) 
verwendet  ein  bekanntes  Motiv  aus  ,,1001  Nacht" 
und  konnte  auch  den  Titel  tragen  „Kalif  fur  einen 
Tag" ;  es  zeichnet  sich  durch  Einfachheit  und  Klar- 
heit  der  Handlung  aus.  Die  Musik  ist  von  Wiene- 
rischer  Melodiefreudigkeit,  durchaus  volkstumlich, 
leicht  verstandlich  und  ziemlicb  eklektisch.  Trotz- 
dem  bedeutet  diese  Marchenoper  mit  ihrer  pikanten 
Harmonik  und  aparten  Fiihrung  der  Mittelstimmen 
einen  Fortschritt  fiber  Kienzls  friihere  Opern  hinaus. 
So  wird  der  „Hassan"  als  willkommene  Volksoper 
seinen  Weg  fiber  die  deutschen  Btihnen  nehmen.  Die 
Urauffiihrung  verlief  dank  der  schwungvollen  Lei- 
tung  Mai  at  as,  der  marchenhaft  schonen  Inszene 
Fritz  Dieners  und  der  ausgezeichneten  Darstellung 
der  Hauptrollen  durch  Fritz  Zohsel,  Marg.  Dorp, 
Else  Gerhardt-VoigtundWalterZimmer  auBerst 
glanzvoll;  das  anwesende  Autorenpaar  wurde  leb- 
haft  gefeiert.  E.  P. 

CoTTBUS.  Alfred  Bortz:  „Wildfeuer".  (Ur- 
auffiihrung im  Stadttheater  Cottbus.)  „Wildfeuer" 
gehort  zu  den  Werken,  die  weder  „groB"  noch  „ori- 
ginell"  sein  wollen  und  sogar  noch  Tonarten  und 
Harmonie  in  unserem  Sinne  kennen.  Es  will  nur 
unserer  Sehnsucht  die  Hand  reichen,  unserer  Sehn- 
sucht  nach  Sangesfreudigkeit,  warmer  Klangwirkung 
verniinftiger  Handlung  (moglichst  mit  Sonnenseiten) 
und  wahrer  Empfindung.  Und  man  muB  schon  sa- 
gen:  es  ist  nicht  beim  Wollen  geblieben,  sondern 
eine  Tat  daraus  geworden.  Textlich  (nach  dem 
gleichnamigen  dramatischen  Gedicht  von  Halm  von 
Theodor  von  Rib  a)  handelt  es  sich  um  das  Er- 
wachen  eines  jungen  Madchens  aus  knospender 
Liebe  zur  reinen  Weiblichkeit,  gezeigt  an  Ottwig- 
Ottwiga,  die  als  Knabe  erzogen  wird,  um  die  benach- 
barte  Burg  Aarenhorst  erben  zu  konnen. 

(AuBerliche)  „Sonderheiten"  gibt's  in  der  Musik 
nicht.  Es  gibt  nur  sieghafte  Melodien  mit  markan- 
ten  Rhythmen,  Chore  mit  frischer  Waldluft,  sinnge- 
maBe  Deklamation,  feine  stimmungsvolle  Orchester- 
untermalung.  Genfigt  das  nicht?  DaB  ein  lebender 
Komponist  in  seiner  Tonsprache  nicht  die  Zeiter- 
rungenschaften  verleugnet,  ist  ganz  selbstverstand- 
lich.  Und  daB  es  einmal  einen  kleinen  „toten  Punkt" 
und  mal  eine  „Erinnerung"  gibt,  besagt  gar  nichts. 
Jedenfalls  ist  sie  so  eine  richtige  Theatermusik,  die 
im  Verein  mit  der  Handlung  einen  edlen  und  saube- 
ren  Eindruck  hinterlaBt,  der  das  Publikum  zu  ehr- 
lichem  und  starkem  Beifall  hinreiBt. 

Direktor  Ernst  Immisch  hatte  keine  Mfihen  ge- 
scheut,  diesem  Werke  einen  schonen  Geburtstag  zu 


bereiten  und  sorgte  selbst  fiir  eine  flotte  Spielleitung. 
Frisch  klang  das  Orchester  unter  Paul  Prill  und 
alle  die  meist  jungen  Krafte  sangen  und  spielten  mit 
sichtlicher  Freude  und  gutem  Konnen,  eine  sogar 
meisterlich  fein-psychologische  Leistung  erbrachte 
Grete  Michaelis  als  Ottwig-Ottwiga  (in  der  aus- 
schlaggebenden  Rolle),  ein  allerliebstes  treuherzig 
deutsches  Bauernmadel  war  Ruth  Jahncke  als 
Gundula.  —  Was  Wunder,  daB  ein  solch  frisches 
und  kostliches  Werk  einen  sturmischen  Beifall  her- 
vorruft  und  die  Autoren  mitsamt  samtlicher  Auf- 
fiihrenden  immer  wieder  auf  die  Buhne  zerrt ! 

Heinz  Hakemeyer. 


Di 


FRESDEN.  Oper.  Die  Neuauffuhrung  von  Mo- 
zarts  Idomeneus  bedeutete  leider  nicht  die  kiinst- 
lerische  Tat,  die  man  erhoffte.  Einmal  lieB  die  Be- 
setzung  der  Oper  zu  wunschen  iibrig,  dann  die  Be- 
arbeitung,  in  der  sie  uns  geboten  wurde.  Prof.  Ernst 
Lewicki  von  der  Technischen  Hochschule,  ein  gro- 
Ber  Mozartverehrer  und  verdienstvoller  Mozartfor- 
scher  —  auch  Vorsitzender  des  Dresdner  Mozart- 
vereins  —  hatte  schon  im  Jahre  1917  mit  Cortolezis 
in  Karlsruhe  eine  solche  ausprobiert.  Nochmals 
griindlich  —  vielleicht  nur  allzu  griindlich?  — 
redigiert,  bot  er  sie  uns  jetzt.  Horen  wir  ihn  selbst 
dariiber,  auf  welche  Maflnahmen  er  seine  Bearbei- 
tung  zum  Wiedergewinn  des  Werkes  fiir  die  Gegen- 
wart  griindet: 

1.  Zusammenziehung  der  Handlung  auf  zwei  Akte, 
die  jeder  trotz  dreimaligem  Szenenwechsel  ohne  Pause 
durchfiihrbar  sind,  wenn  einige  monologische  Szenen 
vor  dem  Zwischenvorhang  gesungen  werden.  2.  Weg- 
lassung  aller  heute  veralteten  und  fiir  die  Handlung 
entbehrlichen  Teile  (Arien  und  Seccorezitative,  von 
welch  letzteren  etwa  zwei  Drittel  gestrichen  werden 
konnten).  Der  Rest  dieser  Dialogrezitative  ist  den  be- 
gleiteten  Rezitativen  eingereiht  worden,  die  Beglei- 
tung  fiir  Streichinstrumente  ausgesetzt.  Die  wichtigen 
obligaten  Rezitativszenen  haben  nur  geringe  Kur- 
zungen  erfahren.  3.  Ersatz  einzelner  gestrichener 
Arien  in  den  mannlichen  Rollen  durch  andre  Mozartschc 
Originalgesange  fiir  die  betreffende  Stimmlage  und 
einige  Einfiigungen  nach  Mozartschen  Vorlagen,  be- 
sonders  aus  der  nicht  zur  Handlung  gehorigen  Ballett- 
musik  zu  „Idomeneus".  4.  Schaffung  einer  wirklichen 
BaCpartie  (Arbaces)  und  Einrichtung  der  Titelpartie 
fiir  Bariton,  um  den  notigen  Stimmkontrast  gegeniiber 
der  von  Mozart  selbst  herriihrenden  Dbertragung  der 
urspriinglich  fiir  Sopran  geschriebenen  Partie  des  Soh- 
nes  Idamantes  an  den  jugendlichen  Tenor  zu  erhalten. 
5.  Uberarbeitung  des  deutschen  Textes.  Die  Grund- 
lage  des  Dramas  wurde  nicht  geandert,  wohl  aber  die 
beiden  neben-  und  ineinander  spielenden  Handlungen 
(das  Opfergeliibde  und  die  Entwicklung  des  Herzens- 
bundes  zwischen  Ilia  und  Idamantes)  und  der  Triumph 
der  Liebe  durch  Ilias  Opferbereitschaft  zur  Losung  des 
Konflikts  klarer  herausgehoben  und  die  rein  mensch- 
lichen  Gemiitsvorgange  mehr  betont,  um  den  an  sich 
unsrer  Zeit  fernliegenden  Stoff  den  Horern  naherzu- 
bringen  und  unsere  innere  Anteilnahme  auch  unab- 
hangig  von  der  Musik  zu  steigern. 


Heft  4 


ZEITSCHRIFT   F  U  R    MUSIK 


243 


Lewicki  begriindet  seine  Bearbeitung  vor  allem 
damit,  —  das  ist  das  Entscheidende  —  daB  sich  Mo- 
zart selber  langere  Zeit  tatsachlich  mit  dem  Gedan- 
ken  getragen  hat,  sein  die  Epocbe  seines  reinsten  und 
personlichsten  Sichaussprechens  als  Dramatiker  pra- 
ludierendes  Jugendwerk  umzuarbeiten,  und  zwar,  wie 
er  schon  in  einem  Brief  vom  12.  September  1781  an 
seinen  Vater  schreibt,  mehr  auf  die  „franzbsische 
Art",  d.  h.  die  Glucksche.  Er  gedachte  dabei  die 
Titelrolle  vom  Tenor  auf  den  Bafi  (Fischer)  umzu- 
schreiben,  und  anderte  tatsachlich  die  Idamantes- 
Partie  (urspriinglich  fiir  einen  Kastraten  bestimmt) 
in  eine  Tenorpartie.  Lewicki,  der  also  vor  allem  dar- 
auf  ausging,  die  Konventionen  des  opera  seria-Stils 
zu  eliminieren,  bedachte  nur  vor  allem  nicht,  daB 
der  alte  Satz  immer  zu  Recht  bestehen  wird,  si  duo 
faciunt  idem,  non  est  idem.  Beipflichten  konnte  ich 
ihm  bedingungsloser  nur  in  einem  seiner  drei  Punkte, 
dem  ersten;  wobei  ich  aber  nicht  zustimmen  kann, 
daB  er  „monologische  Szenen",  wie  die  Elektra- 
Arien,  nicht  auf  offener  Szene  singen  lieB.  Aber  je- 
denfalls  das  erreichte  er  mit  dem  Kotstift,  daB  er 
die  Grundlagen  des  Dramas  (Opfergeliibde  und  Lo- 
sung  desselben  durch  Ilias  Opferbereitwilligkeit) 
schfirfer  hervortreten  lieB.  Auch  wird  man  ein  Auge 
zudrucken  diirfen,  daB  er  die  Nebenfigur  der  Arba- 
ces  fiir  einen  Bassisten  umschrieb,  da  sonst  mit  vier 
Tenorstimmen  —  den  Oberpriester  behandelt  ja 
Mozart  auch  als  Tenorpartie  —  zu  rechnen  war. 
Friiher  behalf  man  sich  bei  uns  damit,  daB  man  den 
Idamantes  von  der  Altistin  singen  lieB.  So  gesche- 
hen  anno  1854,  in  welchem  Jahre  die  Oper  unter 
Reissiger  zum  ersten  Male  hier  gegeben  wurde,  bis 
1870  — -  so  lange  erschien  sie  von  Zeit  zu  Zeit  immer 
wieder  im  Spielplan  — ■  und  im  Jahre  1891,  als  sie 
das  letzte  Mai  fiir  einen  Mozart-Zyklus  hervorgesucht 
wurde.  Bedenklich  sind  schon  MaBnahmen  wie  das 
Streichen  von  zwei  Dritteln  der  Seccorezitative  und 
vollig  undiskutierbar  natiirlich  der  Ersatz  gestriehe- 
ner  Arien  durch  andere  Mozartsche  Originalgesange, 
was  mich  unwillkiirlich  an  den  Scheidemantelschen 
Versuch  erinnert,  das  kostliche  Musik-Rokoko 
von  „Cosi  fan  tutte"  unter  Calderons  spanisches  Man- 
tel- und  Degenstiick  Dame  Kobold  unterzuzwingen. 
Das  sind  Siinden  wider  den  heiligen  Geist  der  Musik. 
—  Zur  Auffiihrung  kommend,  so  muB  man  sagen, 
daB  sie  musikalisch  von  Hermann  Kutzschbach 
mit  groBer  Sorgfalt  und  verstandnisvoll  vorbereitet 
und  geleitet  wurde  und  muB  riihmend  gedenken  der 
Spielleitung  Georg  Tollers,  wie  des  glanzenden 
szenischen  Rahmens,  nicht  zu  vergessen  auch  Pem- 
baurs  prachtvoller  Einstudierung  der  grofien  Chor- 
szenen.  Aber  von  den  Solopartien  war  nur  eine,  die 
des  Idomeneus  mit  Staegemann  erstrangig  be- 
setzt,  und  man  lenkte  unwillkiirlich  den  Blick  zu- 
riick  auf  Zeiten,  in  denen  ein  Tichatschek  den  Ido- 
meneus, eine  Krebs-Michalesi  den  Idamantes,  eine 
Biirde-Ney  die  Elektra  gaben  und  gedachte  aus  per- 


sonlichem  Erleben  noch  Lorenzo  Rieses,  Irene  v. 
Chavannes,  Laura  Friedmanns,  welche  im  Jahre  1891 
unter  Adolf  Hagen  die  gleichen  Rollen  gaben.     0.  S. 

DttSSELDORF.  Die  Mora;  Urauffiihrung 
der  Diisseldorfer  Oper.  Der  alte  Opernstreit 
zwischen  Text  und  Musik  wird  wohl  verewigt  und 
senkt  auch  hier  nicht  die  Waffen,  wenn  Klara  Vie- 
big,  die  bekannte  Romanschriftstellerin  und  bedeu- 
tende  Realistin  als  literarischer  Faktor  und  ihr  Sohn 
Ernst  Viebig  als  Sachwalter  des  Musikalischen 
sich  miihen.  Diese  Oper  hat  keinen  durchschlagen- 
den,  nur  einen  warmen  Achtungserfolg  erzielen  kon- 
nen,  weil  in  erster  Linie  der  schwerbliitige  Stoff  von 
dem  damonischen,  erotisch  gehetzten  Weibe,  in  dem 
die  Mora,  das  nachtliche,  mannerbetorende  Gespenst 
eines  geheimnisvollen  Weihers,  besessenhaft  wirkt, 
nicht  menschlich  eingeht,  obgleich  die  unproblema- 
tisch  knappe  Fassung  des  Buches  einnimmt.  Es 
drangt  sich  kinohaft  veristisch,  zu  wenig  in  hoherem 
Sinne  phantastisch  auf,  und  die  Musik,  obgleich 
reich  an  kuhnen,  auf  modernen  Quartbeziehungen 
beruhenden  Farben  in  ihrer  sehr  gekonnten  Instru- 
mentierung,  findet  dazu  auch  nicht  den  Weg.  Schade 
darum.  Der  Komponist  gibt  nichts  durchaus  neues, 
hat  aber  ein  gesundes  Verhaltnis  zur  dramatischen 
Musik,  indem  er  den  Gesangspart  breit  und  flieBend 
behandelt,  zum  Heil  des  Sangers,  und  die  orchestra- 
len  dramatischen  Aufgaben  weise  verteilt.  So  ge- 
lingen  ihm  Partien  des  2.,  wie  die  erste  Halfte  des 
3.  Aktes  ohne  Zweifel,  fesselt  er  durch  eine  sehr  ernst 
zu  nehmende  Zwischenmusik  mit  anschlieBendem, 
choralartigen,  auf  Pan  Tirallas  Tod  sich  beziehen- 
den,  glanzend  klingenden  Blechgipfel.  Das  ist  der 
alternde,  von  seinem  jungen,  mannerbesessenen 
Weibe  mit  Gifttod  bedachte  Gatte,  den  er  aber  in 
einen  menschlich  ergreifenden  Freitod  verwandelt, 
als  der  morderische  Buhle  des  Weibes  im  geeigneten 
Augenblick  versagt.  Dieser  durch  eine  Nacht  er- 
kaufte  Buhle  sieht  sich  aber  durch  einen  andern, 
,,wahren"  Geliebten  getauscht,  der  mit  Grauen  das 
Weib  verlaBt,  das,  alleinstehend,  im  Mora-Weiher 
ihre  wahlverwandte  Heimat  begriiBt.  Ein  Gesche- 
hen  voll  dunkel  rauschender,  aber  ethisch  unfrucht- 
barer  Blutgesange.  Die  vorziiglich  vorbereitete  Auf- 
fiihrung  leitete  szenisch  Prof.  d'Arnals,  der  die 
Symbolik  des  Lichtes  kraftig  hereinzog  und  dem 
sparsamen  Spiel  lebendige,  innere  Bewegung  ein- 
blies.  Bis  auf  die  miBghickte  SchluBszene  geriet  alles 
nach  Wunsch,  da  auch  Schlonskis  Biihnenbilder 
treffliche  Umrahmungen  lieferten.  Erich  Orth- 
manns  Stabfuhrung  half  sicher  und  dezent,  von 
einigen  Uberhitzungen  abgesehen,  und  Frau  Schiit- 
zendorfin  der  Hauptrolle  als  Sofia  war  dem  damo- 
nischen Weib  eine  hinreiBende  Interpretin.  Ferner 
waren  Gertrud  Meiling,  Erich  und  Emmi  ThieB, 
Joseph  Schommer  und  Bertold  Pfltz  an  der  Auf- 
fiihrung  beteiligt.  E.  Suter 


244 


ZEITSCHRIFT    F  t)  R    MUSIK 


AprQ  1 925 


1LSSEN.  Die  noch  in  der  Iuflationszeit  begriindete 
Hochflut  von  Konzerten  hat  nicht  wesentlich  ab- 
geebbt,  und  so  setzte  der  beurige  Konzertwinter 
wieder  organo  pleno  ein.  Die  Zahl  der  Auffuhrungen 
steht  in  keinem  Verhaltnis  zu  den  musikalischen 
Bediirfnissen;  halbleere  Sale  sind  an  der  Tagesord- 
nung.  Erfreulich  ist  festzustellen,  daB  die  soge- 
nannten  bunten  Abende,  welche  dem  Geschmacke 
eines  Massenpublikums  stark  entgegen  kamen  und 
sicb  hart  an  der  Grenze  des  Kiinstlerischen  beweg- 
ten,  der  Kritik  der  Presse  erliegen  mufiten.  Hof  fent- 
lich  bleibt  es  so.  — ■  An  der  Spitze  marschieren  vor 
wie  nach  die  Konzerte  des  Stadt.  Orchesters  unter 
Max  Fiedlers  jungfrischer,  auf  der  Hohe  reifster 
Meisterschaft  stehenden  Stabfiihrung.  Dem  Jubi- 
laumsjahre  1924  Rechnung  tragend,  kamen  Bruck- 
ners  9.  und  4.  Sinfonie,  Smetanas  „Moldava"  und 
Vorspiel  zum  5.  Akt  der  Oper  „Manfred"  von  Karl 
Reinecke  zu  Gehor.  Aus  dem  Ubrigen  sei  nur  die 
Bekanntschaft  mit  Ottorino  Respighis  „Fontane  di 
Roma"  und  Kaminskis  „Conzerto  grosso"  als  Be- 
sonderheit  erwahnt.  —  Kammermusikalische  Dar- 
bietungen  flossen  reichlicher.  Das  Wendling-Quar- 
tett  verkiindete  Dittersdorf,  Beethoven  und  Reger 
mit  jener  Blutwarme  und  musikalischem  Tempera- 
ment, die  diesem  Ensemble  eigen  sind.  Das  Busch- 
Quartett  betonte  vor  allem  mit  Beethoven  eine  klas- 
sische  Musizierkunst,  die  schlechterdings  nicht  tiber- 
boten  werden  kann.  Die  Essener  Trio-Vereinigung 
und  das  mit  ihm  verbundene  Lehmann-Quartett 
setzte  sich  in  anerkennenswerter  Weise  fur  Unbe- 
kanntes  ein  und  brachte  erstmalig  fur  Essen  ein 
Trio  von  R.  Volkmann  und  C.  Franck,  ein  Quar- 
tett  von  K.  Ehrenberg  und  Mozarts  Quintett 
C-Moll.  Eine  Sonate  fur  Violine  und  Klavier  des 
in  Kettwig  lebenden  Komponisten  M.  Scheune- 
mann  fand  wie  in  Coin,  Elberfeld,  Duisburg,  Braun- 
schweig usw.  auch  hier  warme  Aufnahme  und  be- 
kraftigte  den  Erfolg,  den  Scheunemann  mit  seinem 
E-Dur-Klavierquartett  im  vergangenen  Jahre  als 
Neuling  zu  verzeichnen  hatte.  Beide  Werke  und 
zahlreiche  Lieder  desselben  Komponisten  tragen 
den  Stempel  eines  zukunftsstarken  Kiinstlers.  — 
Alma  Moodie  vermittelte  Pfitzners  Violinkonzert 
H-Moll  mit  souveraner  Meisterschaft.  Neben  W. 
Gieseking,  der  sich  mit  dem  ganzen  Gewicht  seines 
Konnens  far  ein  Klavierkonzert  von  J.  Kopsch  ein- 
setzte,  zwang  E.  Erdmann  mit  einer  Suite  von 
C.  Nielsen  und  „Bilder  einer  Ausstellung"  von  M. 
Mussorgski  zur  Bewunderung  einer  mit  allem  Raf- 
finement  moderner  Klavierkunst  ausgestatteten 
Interpretation.  E.  Sauer  zeigte  seine  anerkannt 
reife  Meisterschaft  in  einem  Sonderklavierabend 
mit  einem  Programm  musikpadagogisch  interes- 
sierender,  instruktiver  Literatur.  J.  Pembaur 
hatte  wie  immer  ein  voiles  Haus  und  nicht  enden- 
wollenden  Beifall.  W.  HiiZser-Diisseldorf  bekraf- 
tigte  in  zweimaligem  Auftreten  das  Bild  eines  sehr 


sympathischen  Klavierpoeten  und  R.  Serkin  in 
Regers  Klavierkonzert  den  Ruf  eines  Kiinstlers, 
der  erste  Klasse  in  Aussicht  stellt.  —  Unter  den  Ge- 
sangsolisten  uberragte  E.  Leisner  stimmlich  und 
vor  allem  durch  zwingende  Gestaltungsgabe. 
Schlusnus,  der  fahrplanmaBig  sich  Einstellende, 
konnte  nicht  in  dem  Mafie  iiberzeugen.  Auch  des 
StrauBkonzertes  mit  Rehkemper  und  Straufi  als 
Begleiter  sei  als  Sensationsveranstaltung  nicht  ver- 
gessen,  ebenso  des  neben  kiinstlerischen  Eindriicken 
sich  stark  in  Aufierlichkeiten  auswirkenden  Chores 
der  Romischen  Basiliken.  —  Das  Essener  Chor- 
wesen  steht  auf  durchweg  erfreulicher  Hohe.  Der 
Mus.  Verein  brachte  auBer  Schumanns  „Manfred" 
mit  dem  gewaltigen  Sprecher  Wiillner  als  letzte  und 
bedeutendste  Chordarbietung  KeuBlers  „Zebaoth" 
unter  Fiedlers  Leitung  zu  einer  Auffiihrung,  welche 
die  Frankfurter  in  vielen  Stiicken  iibertroffen  haben 
soil.  Die  Essener  Mannerchore,  deren  Zahl  erschreck- 
lich  groB  ist,  bleiben  trotz  zum  Teil  recht  guter  Lei- 
stungen  nicht  alle  im  Rahmen  der  ihnen  zustehenden 
Aufgaben.  Auch  des  Kruppschen  Bildungsvereins 
(Dir.  G.  Obsner)  sei  lobend  gedacht,  der  Haydns 
Schopfung  zum  25jahr.  Vereinsjubilaum  heraus- 
brachte.  Unter  den  Choren,  die  sich  besonders  kir- 
chenmusikalisch  betatigen,  sind  der  Bach-Verein, 
der  unter  Fiihrung  seines  verdienstvollen  Griinders 
Kgl.  Musikdir.  Beckmann  sein  30jahr.  Bestehen  mit 
Brahms  Requiem  festlich  beging  und  der  Paulus- 
chor  (Leitung  O.  Helm)  in  verdienstvoller  Arbeit 
zu  erwahnen.  —  In  die  ubrige  Zahl  von  Kirchen- 
konzerten  wirft  neben  alten  verdienten  Kraften 
(J.  Ebing-Orgel)  der  neue  hauptamtliche  Organist 
an  der  Reformationskirche  R.  Czach  ein  hoffnungs- 
berechtigendes  Konnen  in  die  Wagschale  und  laBt 
ein  frisches  Auf  bliihen  kirchenmusikalischen  Lebens 
in  seiner  Gemeinde  erwarten.  —  Wenn  ich  noch  der 
Uberfiille  von  Tanzabenden  gedenke,  dann  ist  da- 
mit  der  Kreis  der  Vorfiihrungen  geschlossen,  die 
ihre  durch  die  Zahl  so  stark  betonte  Daseinsberech- 
tigung  nicht  in  alien  Punkten  rechtfertigen  konn- 
ten.  —  Der  vor  wie  nach  raumlich  beschrankten  und 
an  groBziigiger  Entfaltung  gehinderten  Oper  ist  in 
ihrem  ungleich  zusammengesetzten  Ensemble  nicht 
gerade  erstklassige  Qualitat  zuzusprechen;  ihr  ist 
aber  neues  Blut  durch  einen  profitablen  Kapell- 
meisterwechsel  zugefiihrt.  Felix  Wolfes,  der  jetzige 
erste  Pultvertreter,  fuhrte  sich  mit  dem  „Armen 
Heinrich"  Pfitzners,  von  H.  I.  Moser  in  einer  Mor- 
genfeier  durch  Vortrag  und  Gesang  vorbereitet, 
nicht  nur  als  Pfitznerverehrer  giinstig  ein,  sondern 
auch  als  eine  Kraft,  die  im  Verein  mit  dem  Biihnen- 
architekten  Wild  unserem  etwas  lendenlahmen 
Opernbetrieb  wohl  neue  Impulse  zufiihren  kann. 
Leider  miissen  solche  Werke  zugunsten  gewinn- 
bringender  Kassenopern  bald  wieder  in  den  Hin- 
tergrund  treten,  so  daB  Pfitznerpflege  und  -Erzie- 
hung  doch  noch  recht  problematisch  anmuten.    Als 


Heft  4 
gaaan 


ZEITSCHRIFT    F  tl  R    MUSIK 


245 


Neuheiten  konnten  Hindemiths  „Damon"  und 
d' Alberts  „Tote  Augen"  einen  Erfolg  verzeiclinen, 
bei  dem  Ablehnung  und  Zustimmung  sich  die  Wage 
hielten.  Scbaun-Essen. 

VJERA.  Im  Reussischen  Theater  fand  Mozarts 
Bastien  und  Bastienne  eine  iiberaus  beifallige  Auf- 
nahme.  Die  Auffiihrung,  die  in  einem  stilvoll  scho- 
nen  dekorativen  und  kostiimlichen  Rahmen  statt- 
fand,  leitete  vortrefflich  Kapellmeister  Albert 
Bittner.  In  ibrem  Mittelpunkt  stand  als  Bastienne 
Mary  Schmid,  uber  welche  die  „Geraer  Zeit" 
schrieb,  sie  sei  „ganz  die  graziose  Schaferin  jener 
Tage"  gewesen  und  habe  „durch  ihre  oft  bewahrte 
Gesangeskunst  und  ihr  vornebmes  fur  die  dankbare 
Partie  gebotenes  empfindsames  Spiel  erfreut". 

XXAMBORN  a.  Rh.  Im  6.  Hauptkonzert  des 
stadt.  Musikvereins  unter  seinem  Dirigenten 
Musikdir.  Karl  Kotbke  fand  die  Erstauffiihrung 
des  groBen  Chorwerkes:  „Das  bohe  Lied  vom  Le- 
ben  und  Sterben"  von  Waldemar  von  BauBnern 
statt.  Die  glanzende  Auffiihrung  gestaltete  sich  zu 
einem  durchschlagenden  Erfolg  fiir  das  Werk  so- 
wohl  wie  fiir  die  Ausfiihrenden.  Fiir  das  junge,  erst 
seit  September  1924  bestebende  Orchester  sowie  fur 
den  Chor,  der  erstmalig  vor  eine  solch  groBe  Auf- 
gabe  gestellt  wurde,  war  es  eine  iiberraschende 
Leistung.  Karl  Friedrich. 


a 


LAMBURG.  Die  Philharmonischen.  Wir  nennen 
die  Hohepunkte,  wie  sie  sich  der  Reihe  nach  daraus 
hervorheben.  Jungrussische  Musik  im  dritten, 
Borodins  zweite  und  Glasounoffs  fiinfte  Sinfonie, 
beide  sich  der  Form  nach  an  jene  Richtung  dieses 
hochsten,  in  sich  rein  deutschen  Kunstproduktes 
anschlieBend,  die  bei  uns  seit  langem  fiir  iiber- 
wunden  gilt;  aber  eine  spezifisch  musikalische 
Unerschopf  lichkeit  steckt  in  ihnen,  daB  man  ihnen 
fast  nicht  mit  ganz  neidloser  Freude  angesichts 
mancher  modernen  deutschen  Musikauflerung  zu- 
horen  kann.  Stravinsky,  dessen  Gesange  aus  der 
„Nachtigall"  Irene  Eden  mit  ihrer  ans  Fabelhafte 
grenzenden  Kunst  brachte,  steht  naturlich  inmitten 
wie  ein  Extrem,  aber  der  zwingende  Reiz  seiner 
Orchestermalung,  der  hier  das  rein  Gesangliche 
iiberwiegt,  bewegt  sich  gleichwohl  immer  in  Bah- 
nen,  die  auch  bei  aller  ungewohnten  Eigenart  als 
eine  Musik  empfunden  werden  miissen,  der  es  nie- 
mals  an  Logik  und  Einheitlichkeit  fehlt.  —  Das 
siebente :  Pfitzners  neues  Violinkonzert ;  Alma  Moo- 
die  spielt  es  auch  hier,  und  wie  sie  es  spielt,  das  ist  — 
man  kann  diesen  Eindruck  nicht  fortleugnen  — 
entscheidend ;  sie  wirbt  durch  ihr  groBes  Konnen 
dafur  mit  der  ihr  eigenen  begeisterten  Unterordnung 
und  Hingabe.  Die  anschlieBende  wundervolle 
Wiedergabe    von    StrauB'    „Zarathustra"    machte 


den  Abends  vollends  zu  einem  Hohepunkt  im  bis- 
herigen  Konzertverlauf.  Das  sechste  Konzert, 
Eugen  Pabst  und  der  Singakademie  zugcwiesen, 
hatte  Klose  gehbrt;  seine  D-Moll-Messe  und  „Vidi 
aquam"  erlebten  bei  einem  vorziiglichen  Solo- 
quartett  eine  Verwirklichung,  die  der  erhabenen 
Schonheit  dieser  Werke  wiirdig  war.  Friihere  Kon- 
zerte  brachten  zwei  hier  noch  unbekannte  Solistin- 
nen:  Melanie  Michaelis  (Brahms  Violinkonzert) 
und  Dorothea  Braus  (Mozart  Es-Dur-Klavier- 
konzert);  beide  mit  anerkennenswerten  Vorzugen, 
letztere  in  der  Feinheit  ihres  sympathischen  Spiels 
wohl  fiir  sich  einnehmend,  beide  aber  auch  noch 
ohne  den  bestimmten  Nachweis,  daB  ihnen  der 
bevorzugte  Platz  in  diesen  unseren  vornehmsten 
Konzerten  schon  gebiihrt. 

Die  Kammermusik.  Das  Klingler-Quartett  erdff- 
nete  sie  mit  einem  der  letzten,  seltenen  Werke 
Beethovens;  Schachtebecks  brachten  erstmalig 
Richard  Wetz  E-Moll-Quartett;  es  verblaBte  neben 
dem  Klavierquartett  von  StrauB !  Dann  Zemlinsky : 
Streichquartett  C-Dur;  —  einen  Gef alien  tat  das 
Buxbaum-Quartett  sich  und  uns  damit  nicht; 
unendliche  Melodie,  aber  kein  Aufschwung.  Die 
weiche  Tonabstimmung  des  Roth-Quartetts  kam 
dem  Impressionismus  Ravels  (F-Dur-Quartett) 
zugute.  Dann  hier  und  beim  Busch-Quartett  je 
ein  Busoni,  op.  19  und  op.  26;  das  altere  nahm  durch 
seine  musikalische  Frische  besonders  fiir  sich  ein; 
dafur  wurden  die  Busch-Herren  bei  ausverkauftem 
Saal  ganz  auBergewohnlich  gefeiert;  man  sieht  also, 
daB  man  die  Erfahrung  mit  den  halbleeren  Salen 
nicht  verallgemeinern  soil.  Auch  Flesch  und  Schna- 
bel  fanden  ein  voiles,  dankbares,  jubelndes  Haus; 
die  Wertschatzung  der  Kammermusik  —  fiir  ein 
Publikum  immer  das  sicherste  Zeichen  guter  Musik- 
kultur  —  wird  wieder  erkennbar.  Auch  das  Trio 
Graf  Wesdehlen,  Max  Menge,  Fritz  Deinhard,  das 
zwischen  Smetana  und  Dvorak  mal  wieder  einen 
Schumann  setzte,  errang  sich  giinstigen  Erfolg  durch 
ein  treffliches  Zusammenspiel. 

Die  Oper  zog  das  Interesse  auf  StrauB'  „Inter- 
mezzo",  das  eine  ganz  neue  Welt  dem  exklusiven, 
wenn  auch  niemals  wahlerischen  Theaterboden  ab- 
gewinnt,  —  Alltagswelt;  nicht  die  Welt  einer  an 
sich  unwirklichen  Art,  mit  der  die  Oper  sich  bisher 
ausschlieBlich  von  ihrem  hohen  Sockel  aus  beschaf- 
tigte.  Ein  gewagtes,  aber  ein  kostliches,  wenn  auch 
wohl  nur  einmal  mogliches  Experiment.  Die  Auf- 
fiihrung durfte  sich  sehen  lassen,  dank  der  kostlich 
erfaBten  Christine  Helene  Falks,  die  voll  Tempera- 
ment und  exzentrischer  Laune  war. 

Nun  noch  in  etwas  allgemeiner  tlbersicht  das 
Besondere  aus  den  Sinfoniekonzerten,  —  Miiller- 
Hartmanns  nicht  mehr  unbekannte  Variationen 
uber  ein  pastorales  Thema,  erfreuliche,  an  Brahms 
anlehnende,    mit   vollen   Orchesterfarben   malende 


246 


ZEITSGHRIFT   F0R    MUSIK 


April  1925 


Musik;  D'Alberts,  von  Jacob  Sakom  trefflich  ge- 
spieltes,  fesselndes  Violoncell  -  Konzert,  Strawin- 
skys  glanzend  verspriihendes  Feuerwerk,  das  bei 
giinstiger  Aufnalime  gleich  wiederholt  werden 
konnte,  Regers  „Lustspielouverture",  sowie  Altsolo 
„An  die  Hoffnung",  durch  Jenny  Sonnenberg  aus- 
gezeichnet  wiedergegeben,  und  erstmalig,  von 
A.  Brun  ge3pielt,  O.  Schocks  sympathisches  Violin- 
konzert.  Erstmalig  auch  zwei  Neuheiten  des  jung- 
franzfisischen  Impressionismus :  Debussys  kleine 
Suite  und  Ravels  Introduction  und  Allegro  fur 
Harfe,  Streichquartett,  Flote  und  Klarinette. 
Bleibt  die  Suite  in  gefallig-melodischeni,  etwas 
gleichmaBigem  Rahmen,  so  iiberrascht  Ravel  durch 
das  Wunderbare  der  Klangfarben,  die  er  nament- 
lich  der  Soloharfe  (Dore  Giesenregen  spielte  sie 
meisterlich)  abzugewinnen  weiB.  Hiernach  trat 
Joseph  Pembaur,  nachdem  er  Liszts  Es-Dur- Konzert 
in  seiner  wunderbaren  Art  hatte  erstehen  lassen, 
an  das  Dirigentenpult,  um  Liszts  „Ideale"  vorzu- 
fiihren.  Das  uns  nicht  mehr  sehr  nahestehende, 
langatmige  Werk  erfiillte  dieser  wunderbare  Mensch 
mit  dem  gliihenden  Atem  seiner  ganzen  Kiinstler- 
begeisterung.  Als  Weihnachtsbescherung  zwei  Teile 
aus  Berlioz  „Des  Heilands  Kindheit".  Wie  wunder- 
voll  hier  in  der  Flucht  nach  Agypten  das  pastorale 
Moment  eingehalten  wird,  wie  bildhaft,  ohne  dra- 
matische  tlberladenheit,  die  Musik  in  den  Zwischen- 
spielen!  Wenn  doch  alle  Modernen,  die  Berlioz 
fur  die  abwegigen  Bahnen  neuester  Mu9ik  mit  ver- 
antwortlich  machen,  sich  bewuBt  waren,  daB  er 
dennoch  in  erster  Linie  immer  Musiker  war!  — 
Zuvor  noch  auBer  dem  Weihnachts-Concerto  grosso 
Corellis  ein  ausgegrabenes  altes  Weihnachtskonzert 
fur  2  Soloviolinen,  Streichorchester  und  Cembalo 
von  Manfredini.  Auffallend  daran,  wie  hier  ein 
zwar  jiingerer  Zeitgenosse  Bachs  von  dem  damals 
iiblichen  imitierenden  Stil  sich  schon  weit  entfernt 
halt.  Bertha    Witt. 

jTllLDESHEIM.  Zwei  Erlebnisse  bestimmen  nicht 
zum  wenigsten  den  vergangenen  Konzertwinter 
unserer  Stadt.  An  zwei  Abenden  leitete  Prof. 
Richard  Hagel-Berlin  Sinfoniekonzerte  des  hie- 
sigen  stadt.  Orchesters  als  Gastdirigent.  Im  ersten, 
am  17.  Februar,  dirigierte  er  die  „Eroika".  Ferner 
„Don  Juan"  und  Liszts  „Erste  ung.  Rapsodie",  im 
zweiten,  am  23.  Marz,  Beethovens  C-Moll-Sinfonie, 
„Les  Preludes"  von  Liszt  und  Gluck-Mottls  Ballett 
Suite.  Am  SchluB  die  Tannhauser-Ouverture. 
Prof.  Hagel,  der  in  eingehenden  Proben  das  Orche- 
ster  zu  einem  prachtig  musizierenden  KlangkSrper 
zusammengeschweiBt  hatte,  erzielte  dank  seiner 
faszinierenden  Dirigentenbegabung  mit  dem  freu- 
dig  folgenden  Orchester  hier  nie  gehorte  Vollendung 
der  Wiedergabe.  Der  Beifall  des  Publikums  bei  der 
ausverkauften  Hauptauffuhrung  und  der  General- 
probe  kannte  keine  Grenzen.  Brecht. 


JVltlNCHEN.  Die  Urauf ftihrung  der  Musik- 
tragodie  „Island-Saga"  von  Georg  Vollerthun  am 
Nationaltheater  vermittelte,  einem  Bericht  unseres 
Referenten  zufolge,  ein  Werk,  dessen  zalilreiche 
dramatischen  Schwachen  durch  eine  zwar  stimmungs- 
volle  aber  jeder  Plastik  und  fortschwingenden  musi- 
kalischen  Linie  ermangelnden  Musik  noch  verstarkt 
u-urden,  so  daB  nur  ein  freundlicher  Achtungserfolg 
zustande  kommen  konnte.  Wegen  Platzmangel 
sehen  wir  von  einem  ausfiihrlichen  Referat  ab. 

OCHWERIN.  Waltershausen  -  Feier  im 
Mecklenburgischen  Landestheater.  NachW. 
v.  Baufinern  Waltershausen!  Wer  wird  folgen? 
Fast  hat  es  den  Anschein,  als  ob  die  Intendanz  des 
Landestheaters  (Intendant  Fritz  Felsing)  systema- 
tisch  ganze  neuzeitliche  Komponistenabende  ver- 
anstaltet,  um  damit  den  Ruf  Schwerins  als  einer  vor- 
bildlichen  Musikstadt  zu  wahren  und  es  gleichzeitig 
an  der  Losung  musikalischer  Zeitfragen  aktiv  teil- 
nehmen  zu  lassen.  GewiB  ein  schoner  Vorsatz,  den 
man  um  so  mehr  begruBen  kann,  als  die  kleine,  vom 
Getriebe  der  sog.  groBen  Kulturzentren  entfernt  ge- 
legene  Stadt  mit  seiner  Oper  und  einem  ausgezeich- 
net  geschulten  Orchester  wie  geschaffen  ist,  der  Ei- 
genart  eines  ernst  strebenden  Kiinstlers  gerecht  zu 
werden  und  sie  bis  ins  kleinste  zu  ergriinden.  Auch 
zeigt  sich  mit  iiberraschender  Deutlichkeit,  daB  das 
Publikum  einer  solchen  Stadt  wohl  durch  eine  j  ahr- 
zehntelange,  anerkannte  Tradition  geschult,  doch 
nicht  iiberbildet,  mit  sicherem  Gefuhl  den  Weizen 
von  der  Spreu  zu  sondern  versteht  und  weit  davon 
entfernt  ist,  eine  Schule  nur  um  der  Schule  willen 
mitzumachen  oder  sich  dort  revolutionar  zu  gebar- 
den,  wo  uns  eine  Reformation  not  tate. 

Ahnliche  Gefuhle  milssen  wohl  auch  den  Miinche- 
ner  Tondichter  und  hochverdienten  Direktor  der 
Staatl.  Akademie  der  Tonkunst  H.  W.  v.  Walters- 
hausen bewegt  haben,  als  er  mit  so  schonem  Er- 
folge  einige  seiner  Werke  (Lieder  mit  Orchester, 
Bruchstucke  aus  „Richardis"  und  die  Apokalypti- 
sche  Sinfonie)  in  Schwerin  einer  begeistert  mitge- 
henden  Zuhorerschaft  vorfuhren  konnte.  — 

Es  ist  nicht  leicht  zu  sagen,  warum  die  Walters- 
hausensche  Kunst  eine  solch  unmittelbare  Wirkung 
ausstromt,  da  vom  rein  musikalischen  Standpunkt 
sicher  auch  manches  gegen  den  Komponisten  einge- 
wendet  werden  kann.  Ein  Grand  dafiir  will  uns  be- 
sonders  zwingend  erscheinen:  es  ist  die  Idee,  der  be- 
deutende  gedankliche  Hintergrund,  der  seinen  Wer- 
ken  innewohnt  —  sei  es  auch  nur  im  kleinsten  Or- 
chesterlied  (Gedichte  von  Hebbel,  Novalis,  R.  Huch) 
—  die  Zuhorer  bannt  und  mancherlei  Anklange  an 
die  Orchesterbehandlung  groBer  Vorbilder  (Mahler, 
Bruckner!)  als  unwesentlich  erscheinen  laBt.  Be- 
sonders  tritt  dies  in  der  Apokalyptischen  Sinfonie 
hervor,  die  unter  Aufbietung  aller  technischen 
und  musikalischen  Mittel,  gekront  von  einer  sich 


Heft  4 


ZEITSCHRIFT    FtJR    MUSIK 


247 


ins  Gigantische  steigernden  Orchesterfuge,  das  ge- 
waltige  Geschehcn  der  letzten  Jahre  mit  Meister- 
schaft  gestaltet. 

DaB  wir  den  Komponistcn  nicht  nur  als  Musiker 
kennen  lernen  durften,  sondern  tags  zuvor  schon  in 
cinem  gedankcnvollen  Vortrag  iiber  die  „Grund- 
fragen  der  Operndramaturgie,  dargelegt  an  Glucks 
„Orpheus",  als  geistvollen  Musikastheten,  ist  als  ein 
besonderes  Verdienst  der  Intendanz  zu  buchen,  die 
damit  zu  anderen  sich  daraus  entwickelnden  Fragen 
belebende  Anregung  gab.  Alles  in  allem:  eine  Feier, 
die  die  aufgewandten  Mittel  rechtfertigte  und  von 
neuem  den  hohen  Wert  wirklicher  Fuhrerperson- 
lichkeiten  in  unserem  gegenwartigen  Musikleben  er- 
kennen  KeB.  Dr.  Helmuth  Thierfelder. 

WlESBADEN.  Durch  die  Berufung  Otto  Klem- 
perers  als  1.  Dirigent  der  Staatsoper  konnte  bisher 
noch  nicht  vieles  erreicht  werden;  hauptsachlich 
wohl,  da  wir  noch  immer  ohne  1.  dramatische  San- 
gerin  sind;  nicht  vieles  —  denn  es  handelt  sich 
innerhalb  5  Monaten  um  3  Neueinstudierungen 
altrer  Repertoire-Opern  —  aber  doch  viel;  denn 
diese  drei  Opern  erstanden  in  einer  vorbildlichen 
musikalischen  Wiedergabe:  Meistersinger,  Lohen- 
grin, Salome  und  Fidelio  —  letzteres  Werk  nur 
dnrch  die  eigenwillige,  antibeethovensche  Insze- 
nierung  des  Intendanten  Hagemann,  dem  Publikum 
und  der  maBgebenden  Kritik  gradezu  verleidet. 
Mit  dem  Orchester  brachte  Klemperer  in  glanzender 


Form  Sinfonien  von  Bruckner  (Nr.  8),  Beethoven, 
Schubert,  Mozart  (iiberraschend  feinfuhlig),  und 
als  Neuheit  ein  Concerto  Grosso  Nr.  2  von  Krenek 

—  durch  plastische  Themen  und  kunstreiche  Arbeit 
interessant,  nur  durch  manche  atonalen  Verstiegen- 
heiten  verletzend.  Belustigend  war  es,  Klemperer 
mit  7  seiner  Kapellvirtuosen  die  Jahrmarktsmusik 
von  Stravinsky  zur  „Geschichte  des  Soldaten"  auf 
der  Buhne  aufluhren  sehen.  Im  Kurhaus  dirigierte 
Carl  Schuricht  ebenfalls  Bruckner  (Nr.  5);  auBerdem 
neben  Brahms  und  Mahler  noch  Schumanns  „Man- 
fred"  mit  Wiillner,  Verdis  „Requiem",  und  als 
Neuheit :  Stravinskys  amusante  „Petruschka-Suite" 
und  das  Concerto  Gros90  von  Kaminski,  das  durch 
seine  groBartige  polyphone  Anlage  fesselte.  Erfreu- 
lichen  Zuwachs  erhielt  unser  Musikleben  durch  das 
neugebildete  Wiesbadener  Streichquartett  unter 
Fiihrung  des  Konzertmeisters  Peischer,  den  Klem- 
perer sich  aus  Koln  mitbrachte  und  der  sich  auch 
als  trefflich  geschulter  Virtuos  solistisch  einfuhrte. 

—  Der  Wiesbadener  Mannergesangverein  unter  Prof. 
Mannstadt  brachte  eine  wiederholte  Aufftihrung  des 
wertvollen  „Requiem"  von  Hugo  Kaun.  Mitja 
Nikisch  und  Alfred  Hohn  liefien  sich  als  Klavier- 
virtuosen  von  reicher  Begabung  horen;  Corry  Nera 
und  Cida  Lau  ergotzten  durch  sviBen  Nachtigallen- 
schlag;  und  Florizel  v.  Reuter  KeB  alle  24  Capricen 
von  Paganini  steigen  —  was  Paganini  selbst  nicht 
fertig  brachte  — !  Prof.  Otto  Dorn. 


MUSIK  IM  AUSLAND 


B 


RtfNN.  Das  steinerne  Herz.  Eine  deutsche 
Oper  in  fiinf  Bildern  nach  Wilhelm  Hauff  von  Karl 
Hans  Strobl,  Musik  von  Anton  Tomaschek.  (Urauff. 
am  Stadttheater  in   Briinn,   20.  Januar  1925.) 

Wilhelm  Hauffs  schwabisches  Marchen  hat  trotz 
wiederholter  Versuche  —  merkwiirdig  genug  — 
auf  der  Opernbiihne  sich  bisher  nicht  durchzusetzen 
vermocht,  der  Kohlenmunkpeter  mit  dem  „steiner- 
nen  Herzen"  in  Notenkopfen  nie  recht  Gestalt 
gewinnen  konnen.  Als  erster  faBte  schon  vor  bald 
hundert  Jahren  Adolf  Miiller  (Schmid)  der  Altere, 
Kapellmeister  und  Komponist  am  Theater  a.  d. 
Wien  zu  Wien,  in  seinem  gleichnamigen  Singspiel 
darnach.  Fiinfzig  Jahre  spater  folgte  ihm  der  Ber- 
liner Theobald  Rehbaum  mit  einer  Oper  und  diesem 
fast  unvermittelt  Ignaz  Brull;  Robert  Konta  und 
Carl  Lafite  setzten  beinahe  gleichzeitig  die  Reihe 
fort,  desgleichen  Leo  Blech  —  der  jedoch  die  Sache 
mitten  in  der  Arbeit  fallen  lieB  —  und  schlieBlich 
der  Norweger  Erich  Steinweijg.  Der  Briinner  Anton 
Tomaschek  —  Postrat  im  Beruf  und  Tondichter  aus 
Neigung  —  griff  sie  in  Karl  Hans  StTobls  ebenso 
frisch  behaglicher  wie  urwiichsig  anheimelnder 
Versdichtung   neuerdings   als   der   achte(!)  in  der 


Reihe  auf.  Ein  Musiker,  der  wie  Tomaschek  so 
nahe  geistesverwandt  mit  Humperdinck  ist  und 
von  seinen  Hauff  komponierenden  sieben  Vor- 
gangern  offenbar  keine  Ahnung  hatte,  muBte  sich 
von  diesem  aller  dramatischen  Spannungen  und 
Schiirzungen  grober  Konfiikte  vollig  freien  Stoff 
angezogen  ffihlen,  als  Karl  Hans  Strobl  ihm  eine 
Versdichtung  lieferte,  bei  der  die  dramatische  Linie, 
ohne  daB  der  ursprungliche  Duft  des  poetischen 
Urgedankens  irgendwie  gefahrdet  ware,  iiber  alle 
Erwartung  eingehalten  ist,  trotz  der  einfachen, 
breitdeutigen  Sprache.  Tomascheks  Hauptstarke 
liegt  in  der  melodischen  Erfindung,  klaren  Rhyth- 
mik,  feinsinnigen  Harmonik  und  Tonsymbolik,  Vor- 
ziige,  die  es  ihm  ermoglichen,  insbesondere  fur  die 
schlichte  Einfalt  volkstumlicher  Empfindungen 
stets  den  treffenden  Ausdruck  bereit  zu  haben. 
Dabei  weiB  er  doch  auch  das  Orchseter  geschickt 
zu  behandeln  und  kunstvolle  Klangwirkungen 
herauszuholen.  T.s  Lyrik  gipfelt  einmal  in  des  Holz- 
fallers  Mar  vom  Hollandermichel,  das  anderemal 
bei  Liesbeths  traurignachdenklichem  Sang  „Bliim- 
lein  du,  im  Morgentau",  und  wenn  Peter  im  funften 
BUd  singt  „Wo  find  ich  mich?" 


4* 


248 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


April  1925 


Opernchef  Julius  Katay  und  Spielleiter  Fritz 
Gisela  HeBen  der  Auffiihrung  eine  auBergewohn- 
lich  liebevolle  Einstudierung  zuteil  werden. 

C.  L.  Heidenreich. 

JYlEW.  Ukrainische  Opernauffiihrungen. 
In  der  Akademischen  Oper  wird  jetzt  die  bekannte 
Oper  Moniuszkos  „Halka"  in  neuer,  den  jetzigen 
ukrainischen  Verhaltnissen  angepaBter  Inszenierung 
aufgefiihrt.  Am  9.  Marz  gelangte  zum  ersten  Male 
mit  P.  Zesewytschin  der  Titelrolle  die  Oper  „Ma- 
seppa"  zur  Aufluhrung.  AuBerdem  werden  fiir  die 
nachste  Zeit  die  Opern  „Rizdwjana  Nitsch"  (Weih- 
nachtsnacht)  von  Lyssenko,  „Saporozec  sa  Du- 
najem"  und  „Tschere  wytschky"  vorbereitet. 

Die  bekannte  Oper  Glinka s  „Leben  fiir  den  Za- 
ren"  kommt  jetzt  auch  bald  zur  Auffiihrung  in  der 
Umarbeitung  von  Falskyj  und  Janovskyj  und  unter 
dem  neuen  Titel  „Sa  wladu  rad"  („Fiir  die  Rate- 
regierung")  oder  „Ivan  Susanin". 

Busoni-Abende.  Im  Laufe  des  Monats  Fe- 
bruar  wurden  in  Kiew  im  Konzertsaal  des  Musik- 
technikums  zwei  gelungene  Busoni-Abende  veran- 
staltet.  Der  zweite  Abend  wurde  mit  einem  Vortrag 
von  Prof.  Beklemischew  iiber  Busoni  eingeleitet. 

Z.  Kuz. 

L  RAG.  „Das  Wirtstochterchen",  einaktige 
Oper  von  Johann  Zelinka.  Urauffiihrung  am 
tschech.  Staats-  und  Nationaltheater.  Ze- 
linkas  Musik  zu  der  teils  aus  Wirklichkeit,  teils  aus 
symbolischer  Phantastik  zusammengesetzten  Hand- 


lung  dieser  Oper  zeichnet  sich  durch  gediegenes 
Konnen  und  ehrliche  Selbstandigkeit  aus.  Stili- 
stisch  ist  sie  ein  Mittelding  zwischen  Wagner  und 
Schreker,  wirksamer  im  Lyrischen  als  im  Drama- 
tischen,  liinlanglich  von  Invention  erfiillt,  vor  allem 
aber  Geschick  verratend  in  der  musikalischen  Zeich- 
nung  der  Szene.  Die  Heranziehung  eines  schwind- 
siichtigen  Wirtshausklaviers  zur  Mitwixkung  im  Sze- 
nenbilde  und  Orchester  und  die  notengetreue  Ver- 
wendung  des  alten  bsterreichischen  Zapfenstreiches 
um  dessen  markante  Hornsignale  sich  eine  der  wirk- 
samsten  Szenen  der  Oper  gruppiert  und  musikalisch 
aufbaut,  sind  in  diesem  Sinne  bemerkenswert.  Die 
gut  aufgefuhrte  und  hinsichtlich  des  Biihnenbildes 
prachtig  ausgestattete  Oper  brachte  dem  jungen, 
aus  einer  alten  Prager  Musikerfamilie  stammenden 
Tondichter  einen  ebenso  lauten  wie  ehrlichen  Erfolg. 
—  Die  tschech.  Philharmonie  brachte  unterTalichs 
Leitung  eine  aus  dem  Jahre  1923  stammende„Syn- 
fonietta"  des  neuerlich  viel  von  sich  reden  machen- 
den  tschech.  Tondichtsers  Emil  Axmann  zur  erfolg- 
reichen  Urauffuhrung.  Klassisch  in  der  Form 
und  im  Aufbaue  fesselt  das  interessante,  mit  wohl- 
tuender  Sparsamkeit  instrumentierte  und  an  origi- 
nellen  Einfallen  reiche  Werk  den  Musiker  ebenso 
wie  den  musikunkundigen  Hbrer,  was  in  der  heu- 
tigen  Zeit  an  sich  schon  ein  Vorzug  ist.  ek. 


Rc 


lOM.  Hier  gelangte  unlangst  Lorenzo  Perosis 
Oratorium  „Moses"  unter  Anwesenheit  des  uber- 
raschenderweise  wieder  genesenen  Komponisten  zu 
einer  lebhaft  aufgenommenen  Wiedergabe. 


MUSIKFESTE   UND    FESTSPIELE 

—  Wie  die  Verwaltung  der  Bayreuther  Biihnen- 
festspiele  mitteilt,  finden  diesen  Sommer  20  Auf- 
fuhrungen  statt.    1926  dagegen  wird  nicht  gespielt. 

—  An  der  Leitung  der  diesjahrigen  Miinchener 
Festspiele  sind  Richard  StrauB  und  Wilh.  Furt- 
wangler  beteiligt. 

—  Das  diesjahrigeTonkiinstlerfest  des  Schwei- 
zerischen  Tonkiinstlervereins  findet  in  Ver- 
bindung  mit  der  Feier  seines  25  jahr.  Jubilaums  vom 
12. — 15.  Juni  in  Bern  statt.  Als  Hauptwerk  bringt 
das  Fest  H.  Suters  „Le  Laudi". 

—  In  einer  dieser  Monate  stattfindenden  Festspiel- 
woche  des  Konigl.  Theaters  Kopenhagen  sol- 
len  die  bedeutendsten  danischen  Opern  aufgefuhrt 
werden.  Zur  Mitwirkung  wurden  eine  Reihe  bekann- 
ter  Musiker  des  In-  und  Auslandes  eingeladen. 

—  Ein  Bonner  Musikfest  wird  anlafilich  der 
1000  Jahrfeier  der  Rheinlande  vom  18. — 21.  Mai  un- 
ter Leitung  von  Generalmusikdirektor  Anton  und 
Mitwirkung  bedeutender  Solisten  stattfinden.  Zur 
Auffuhrung  kommen  Werke  von  Beethoven  (Missa 
solemnis  u.  a.),  Bach,  Brahms,  Schumann  und  Reger. 


—  Aus  gleichem  AnlaB  gibt  Duisburg  ein  Musik- 
fest mit  Festauffiihrung  im  Stadttheater,  Kammer- 
musikmatinee,  Orchester-  und  Chorkonzerten. 
Werke:  Bruckner:  8.  Sinfonie,  Reger:  100.  Psalm, 
Mahler:  8.  Sinfonie,  sowie  eine  Reihe  Uraufftih- 
rungen  junger  deutscher  Tonsetzer  u.  a.  mehr. 

—  Das  renovierte  Geburtshaus  Mozarts  in  Salzburg 
wird  in  diesem  Monat  mit  einem  Festkonzert  des 
Mozarteums  eroffnet.  Dirigent  ist  Direktor  Bern- 
hard  Paumgartner.  Zum  Vortrag  kommen  noch 
nicht  veroffentlichte  und  aufgefuhrte  Arien  mit 
Kammerorchester  und  obligatem  Klavier,  die  bis- 
her  im  Archiv  schlummerten. 

—  Fiir  den  Monat  Mai  ist  in  Greifswald  ein 
Bach-Brucknerfest  geplant. 

—  Der  Provinzialverband  Rheinland  des 
Reichsverbandes  Deutscher  Tonkunstler 
u.  Musiklehrer  halt  anlaBlich  der  1000- Jahrfeier 
der  Rheinprovinz  in  den  Tagen  vom  17. — 19.  April 
in  Koln  eine  festliche  Tagung  ab,  die  mit  einem 
Kammermusikfest  mit  Werken  rheinischer  Kom- 
ponisten verbunden  ist.  Die  drei  Festkonzerte  brin- 
gen    Werke    von    Max    Schillings,    Jak.    Menzen, 


Heft  4 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


249 


Konrad  Ramrath,  Ernst  Heuser,  Adolf  Spies,  Fritz 
Fleck,  Ewald  Strasser,  Hubert  Pfeiffer,  Rob. 
Bfickmann,  Heinr.  Lemacher,  Erich  Sehlbach, 
Rudolf  Peters,  Herm.  Heinrch,  Walter  Berten,  Jos. 
Eidens,  Kaspar  Roseling,  Herm.  Unger.  Zum  grofien 
Teil  handelt  es  sich  um  Erst-  und  Urauftuhrungen 
unter  Mitwirknng  der  Komponisten. 
—  Das  Aachener  Stadttheater  begeht  im  Mai  sein 
lOOjahriges  Bestehen  mit  einer  dreitagigen  Fest- 
feier.  Das  Fest,  das  im  Rahmen  der  Tausendj  ahr- 
feier  stattfindet,  bringt  eine  OpernaufFuhrung,  ein 
Orchesterkonzert  und  ein  Schauspiel.  Gleichzeitig 
findet  im  Foyer  des  Stadttheaters  eine  kleine  theater- 
wissenschaftliche  Ausstellung  statt. 

Zum  Gedachtnis  Bachs  (175  Todestag,  28.  Juli) 
findet  inFlensburg  ein  zweitagiges  Bachfest  am 
2.  und  3.  Mai  statt  unter  kunstlerischer  Leitung  von 
Organist  Richard  Liesche.  Ihre  Mitwirkung 
haben  zugesagt:  Geh.  Konsistorialrat  Prof.  D.  Dr. 
Smend-Munster  (Festpredigt),  das  Rosenthal- Quar- 
tett  aus  Leipzig  und  Fraulein  Julia  Menz-Miinchen 
(Bachklavier).  Das  Programm  enthalt:  Festgottes- 
dienst,  H-Moll-Messe,  Kirchenkonzert  (Orgel:  Mo- 
tette :  „ Jesu  meine  Freude" ;  „Magnif icat"),  Kammer- 
musikkonzert.  Trager  sind:  der  Flensburger  Ora- 
torienchor  „Euterpe",  der  Flensburger  Kantaten- 
chor  (im  Magnificat  verstarkt  durch  den  Kantaten- 
chor  aus  Rendsburg),  der  Kirchenchor  zu  St.  Ni- 
kolai; alle  unter  Leitung  von  Organist  Richard 
Liesche  stehend.  —  Es  ist  dies  das  erste  Bachfest 
in  der  Nordmark. 

KONSERVATORIEN 
UND  UNTERRICHTSWESEN 

Zur  Eitzschen  Tonwort-Methode.  Studien- 
rat  Dr.  Bennedik-Halberstadt  und  Lehrer  Strube 
Harsleben  haben  in  dem  jetzt  abgelaufenen  Schul- 
jahr  26  Vorfiihrungen  des  Tonwortes  von  Eitz  in 
24  verschiedenen  Orten  Mittel-  und  Norddeutsch- 
lands  (u.  a.  Magdeburg,  Halle,  Berlin,  Stendal, 
Nordhausen,  Erfurt)  unternommen.  Die  Dorfschul- 
klasse  Strubes  (13 — 14jahrige  Madchen)  hat  alle 
diese  Reisen  mitgemacht,  um  die  von  Dr.  Bennedik 
dargestellte  Theorie  der  Eitzschen  Tonwortlehre 
durch  die  Praxis  zu  erharten.  Nach  den  vorliegen- 
den  Berichten  haben  die  Leistungen  der  Klasse 
allgemein  Aufsehen  erregt.  Die  Kinder  sind  im- 
stande,  nicht  nur  sicher  vom  Blatt  zu  singen,  son- 
dern  modulieren  dreistimmig  auf  Tonworte  durch 
6  Tonarten,  singen  Lieder  und  Chorale  miihelos  in 
ebensovielen  Tonarten  mit  den  jeweils  entsprechen- 
den  Namen.  Sie  beherrschen  auch  Moll-  und 
Kirchentonarten  und  sind  im  Singen  vom  Blatt 
sehr  sicher.  Die  Pressestimmen  heben  hervor,  es 
sei  zu  erkennen,  dafi  alles  das  kein  Produkt  des  Drills 
sei,  vielmehr  handele  es  sich  bei  diesen  Kindern 
um  ein   ,,liebevolles  und   denkendes   Erfassen   der 


Musik".  Dr.  Engelke  schreibt  in  der  Magedeb.  Ztg. 
wortlich:  „Was  Leistungen,  wie  die  Harsleber,  fiir 
die  allgemeine  musikalische  Kultur  unseres  Vater- 
landes  bedeuten,  laCt  sich  kaum  zu  hoch  taxieren. 
Ich  bin  fest  uberzeugt,  daB  diese  Kinder  jeden 
Bachschen  Satz  vom  Blatt  singen.  In  10 — 20  Jah- 
ren  wird  also  dieses  unscheinbare  Dorf  gebildete 
Sanger  genug  besitzen,  um  mit  eigenen  Kraften 
die  Matthaus-Passion  musizieren  zu  konnen!" 
Die  Klasse  verfiigt  bereits  fiber  einen  Lauten-  und 
Geigenchor,  der  die  Kinder  begleitet,  die  infolge 
der  Sicherheit  im  Notensingen  einen  tiberaus  grofien 
Liederschatz  (besonders  alte  polyphone  Lieder)  be- 
herrschen. Wie  wir  erfahren,  wird  die  Harsleber 
Klasse  beim  musikwissenschaftlichen  Kongresse  in 
Leipzig  innerhalb  der  padagogischen  Sektion  auf- 
treten. 

Dr.  Bennedik  hat  auch  schon  mehrere  Vorfiih- 
rungen gemeinsam  mit  Oberlehrer  Stolte-Lage 
(Lippe)  veranstaltet,  dessen  Schiiler  nach  den  vor- 
liegenden  Presseberichten  musikalisch  ebenso  weit 
sind  wie  die  Harsleber  Klasse. 

—  Dem  stadt.  Konservatorium  in  Dortmund 
wird  eine  Jugendsingschule  angegliedert. 

—  Ebenso  plant  man  in  Thiiringen  die  Grundung 
von  fiinf  staatlichen  Singschulen,  die  die  musikal. 
Ausbildung  der  Volksschulen  erganzen  und  vertiefen 
sollen. 

—  New  York.  Eine  Anzahl  Finanzleute  haben 
sich  zusammengetan,  um  in  Stony  Point  am  Hud- 
sonflusse  ein  National  Conservatory  fur  den 
Staat  New  York  zu  griinden.  Die  Anstalt  soil  vor- 
zflglich  der  Gesangsausbildung  dienen  und  die  her- 
vorragendsten  europaischen  Gesangspadagogen  sol- 
len hierfur  gewonnen  werden. 

—  Das  Thiiringer  Konservatorium  Erfurt 
(Direktor  W.  Hansmann)  wurde  1924  von  320  Schii- 
lern  besucht.  Auch  das  der  Anstalt  angegliederte 
Seminar  erfreute  sich  eines  guten  Besuches,  5  Schii- 
ler haben  die  Diplompriifung  bestanden.  Das  Schu- 
lerorchester  wirkte  wiederholt  in  Konzerten  der  Er- 
furter  Bachgemeinde  und  Volkshochschule  mit, 
wahrend  Violinschiiler  der  Ausbildungs-  und  Mei- 
sterklassen  z.  T.  zur  Oper  und  sonstigen  grofieren 
Veranstaltungen  herangezogen  wurden. 

—  Das  Konservatorium  fflr  Musik  Hagen 
i.  W.  (Dir. :  Otto  Langs)  hat  in  seiner  Schauspiel- 
schule  (Leitung  Kurt  Felden)  eine  besondere  Ein- 
richtung  getroffen.  Es  werden  „Sprechchore"  ge- 
bildet  mit  dem  Ziel,  die  grofien  klassischen  Sprech- 
chore  des  Altertums  und  der  Jetztzeit  zur  Auf- 
ffihrung  zu  bringen. 

GESELLSCHAFTEN  UND  VEREINE 

Aus  einem  Berieht  fiber  die  unlangst  stattge- 
fundene  Mitgliederversammlung  des  Vereins  der 
Bucherei   fiir    evangel.  Kirchenmusik,    Sitz 


250 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


April  1925 


Niirnberg  (Vorsitzender:  Organist  Carl  Btihm) 
geht  hervor,  daB  sich  der  Verein  immer  mehr  zu 
einer  wichtigen  Einrichtung  filr  die  evangel. 
Kirchenmusikpflege  entwickelt.  Nicht  nur  Bticher 
und  Musikalien  werden  an  Interessenten  leihweise 
abgegeben,  sondern  aucb.  eine  Vermittungs-  und 
Beratungsstelle  fur  gute  und  brauchbare  Kirchen- 
musikliteratur  ist  daselbst  eingerichtet  worden. 
Adresse  der  Biieherei:  Niirnberg,  Realschule  I, 
Baubof  9/1. 

Musik  an  der  Berliner  Technischen  Hoch- 
schule.  Das  „Kulturamt  der  Studentenschaft  der 
Technischen  Hochschule"  lud  zu  einem  Konzert  der 
„Akademischen  Orchester-Vereinigung"  am  12.Marz 
im  Saale  der  Technischen  Hochschule  ein.  Aus  klei- 
nen  Anfangen  hat  sich  die  „Akad.  Orchester-Ver- 
einigung" zu  einem  stattlichen  Verbande  ent- 
wickelt,  den  seit  etwa  einem  Jahr  Professor  Richard 
Hagel,  der  standige  Kapellmeister  des  Philharmo- 
nischen  Orchesters,  leitet.  Hagel,  der  weit  iiber 
Deutschlands  Grenzen  als  Kapellmeister  hochge- 
schatzt  wird,  zeigte  mit  dem  Konzert  der  A.  O.-V., 
daB  er  auch  ein  ganz  vorzfiglicher  Orchestererzieher 
ist.  Wie  viel  Mtihe  und  Opferwilligkeit  neben  pada- 
gogischen  und  kunstlerischen  Fahigkeiten  dazu  ge- 
horen,  mit  groBtenteils  unzulanglich  vorgebildeten, 
wenn  auch  kunstbegeisterten  Kraften  so  abgerun- 
dete  Auffuhrungen  zustande  zu  bringen,  kann  nur 
ein  Fachmann  richtig  beurteilen.  Die  Vortragsfolge 
wies  Beethovens  Egmont-Ouverture,  Schuberts  Un- 
vollendete  und  Beethovens  Phantasie  fur  Piano- 
forte, Chor  und  Orchester  auf.  Als  Klaviersolist  be- 
wahrte  sich  mit  Beethoven,  Brahms  und  Chopin  ein 
Mitglied  des  A.  O.-V.,  Herr  Horst  Gebhardi,  ganz 
vorzuglich.  Den  Chorpart  sang  der  „Akademische 
Chor  der  Berliner  Hochschulen",  der  seit  ei- 
nigen  Jahren  in  Professor  Franz  Wagner  einen 
ebenso  ttichtigen  Chorerzieher  und  Dirigenten  hat, 
wie  es  Hagel  auf  instrumentalem  Gebiete  ist.  Die 
a  cappella-  und  groflen  Chor-Konzerte  der  letzten 
Jahre  unter  Franz  Wagner  (Bruchs  Glocke,  Haydns 
Schopfung,  Handels  Messias  und  Semele)  zeigten, 
daB  diese  Vokalvereinigung  Vergleiche  mit  den 
besten  Choren  Berlins  nicht  zu  scheuen  braucht. 
DaB  hier  wirklich  ein  wertvolles  Stuck  Kulturarbeit 
geleistet  wird,  liegt  auf  der  Hand.  Nicht  nur,  daB 
in  die  jugendlichen  Herzen  die  Kunst  gepflanzt 
wird,  die  eine  notige  Erganzung  der  wissenschaft- 
lichen  und  technischen  Hochschule  ist,  und  die  man- 
clem  in  spateren  Jahren  zum  Stecken  und  Stab  wird, 
sondern  auch  der  Gemeinschaftssinn  wird  durch 
solche  Kunstbetatigung  geweckt  und  gepflegt.  Das 
Kulturamt  der  Studentenschaft  der  T.  H.  scheint 
sehr  rege  zu  sein;  unter  anderen  Veranstaltungen 
sei  noch  der  Klavierabend  erwahnt,  den  der  schle- 
sische  Graf  Dr.  h.  c.  Piickler  auch  in  diesem  Jahre 
im  Saale  der  Technischen  Hochschule  gab.  Mit  den 
drei  letzten  Sonaten  Beethovens,  denen  er  eine  kurze 


Erklarung  vorausschickte,  vollbrachte  der  alte  Herr 
eine  technische  und  geistige  Leistung,  die  manchem 
Berufspianisten  alle  Ehre  gemacht  hatte.  —  Zu  ver- 
wundern  ist,  daB  die  Berliner  Presse  an  den  Kunst- 
bestrebungen  des  Kulturamts  so  geringen  Anteil 
nimmt.  Ware  es  nicht  wichtiger,  der  Jugend  ein 
paar  Worte  der  Anerkennung  zur  Aufmunterung  zu 
sagen,  als  zu  berichten,  daB  dieser  oder  jener  langst 
bekannte  Kunstler  seine  Gemeinde  wieder  entziickt 
oder  enttauscht  hat?  F.  Niechciol. 

PERSONLICHES 

Prof.  Dr.  Fritz  Stein,  der  um  das  Kieler  Musik- 
leben  hochverdiente  Dirigent  und  Leiter  des  dies- 
jahrigen  Tonkunstlerfestes,  wurde  vom  Magistrat 
der  Stadt  Kiel  zum  stadt.  Musikdirektor  ernannt. 

Privatdozent  Dr.  Ernst  Biicken,  der  Leiter  des 
musikwissensch.  Instituts  der  Universitat  Koln  zum 
auBerordentl.  Professor. 

DenHerrenP.  0.  Meckel  und  Hans  vonBesele, 
Lehrer  der  Wiirtt.  Hochschule  Stuttgart,  wurde  vom 
Wiirtt.  Staatsprasidenten  der  Professortitel  verliehen. 

Richard  Straufi  erhielt  das  Ehrenbiirgerrecht 
der  Stadt  Weimar. 

Oberlehrer Martin  Kreisig,  Leiter  desRob.-Schu- 
mann-Museums  in  Zwickau,  wurde  nunmehr  vom 
Magistrat  of  fiziell  zumDirektor  desMuseums  ernannt. 

Bernhard  Unkenstein,  der  erste  Solobratschist 
des  Leipziger  Stadt-  und  Gewandhausorchester,  trat 
nach  42jahriger,  ebenso  gewissenhafter  wie  kiinst- 
lerisch  hochstehender  Tatigkeit  in  den  Ruhestand. 
Mit  ihm  nach  46jahriger  Tatigkeit  der  Violinist 
Arthur  Beyer. 

Geburtstage  und  Jubilaen: 

Als  Nachfeier  von  Paul  Ertels  60.  Geburtstag 
gelangte  dessen  sinfonische  Dichtung  „Hero  und 
Leander"  durch  das  Philharmon.  Orchester  unter 
der  trefflichen  Leitung  Prof.  Hagels  zur  herzlich  auf- 
genommenen  Wiedergabe. 

Der  bekannte  Geiger  Alfred  Finger,  ein  Schfiler 
und  Freund  Joseph  Joachims,  feierte  unlangst  sei- 
nen  70.  Geburtstag. 

Desgleichen  der  Sanger  und  Gesangspadagogc 
Franz  von  Milde,  ein  Sohn  des  Sangerpaares  Fedor 
v.  Milde  und  Rosa  v.  Milde-Agthe. 

Die  Kammersangerin  Maria  Gutheil-Schoder 
wurde  anlaBlich  des  25jahrigen  Jubilaums  ihres  Auf- 
tretens  an  der  Wiener  Staatsoper  zum  Ehrenmit- 
glied  dieses  Instituts  ernannt. 

Franz  Xaver  Battisti,  der  gefeierte  friihere  ly- 
rische  Tenor  der  Hannoverschen  Oper,  beging  seinen 
60.  Geburtstag. 

Desgleichen  der  Bremener  Komponist  August 
O  e  s  e  r. 

Hans  Gelbke,  der  um  das  M.-Gladbacher  Musik- 
leben  verdiente  General-M.-D.,  feierte  im  Februar 
seinen  50.  Geburtstag. 


Heft  4 


ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK 


251 


Der  treffliche  Direktor  des  Thtiringer  Konserva- 
toriums  in  Erfurt,  Walter  Hansmann,  feierte  am 
30.  Marz  sein  25jahriges  Jubilaum  als  Geiger  und 
Violinpadagoge. 

Am  26.  Marz  feierte  Franz  Marschner,  der  Wie- 
ner Komponist  und  Orgelvirtuose  seinen  60.  Ge- 
burtstag.  Besonders  bekannt  ist  M.  durch  eine  Reihe 
musikasthetischer  und  theoretischer  Aufsatze. 

Todesfalle 
f  Enrico  B  o  s  s  i  auf  der  Reise  nach  Spanien  im  Alter 
von  64  Jam-en.  Er  war  einer  der  erfolgreichsten  und 
durchgebildetsten  Komponisten  Italiens  und  ist 
auch  in  Deutschland  mit  Werken  wie  seinem  groC 
angelegten„Canticum  canticorum"  fiir  Soli,  Chorund 
Orchester,  seinem  „Verlorenen  Paradies"  u.  a.  be- 
kannt geworden.  Der  auch  als  Orgelspieler  beruhmte 
Komponist  wurde  25.  April  1861  in  Salo  (am  Garda- 
see)  geboren  und  bekleidete  nach  wechselvoller  Lauf- 
bahn  zuletzt  das  Amt  des  Direktors  an  der  Musik- 
schule  der  Cacilienakademie  in  Rom. 
f  Silvio  Rigutini,  der  in  Frankfurt  lebende  Ge- 
sangspadagoge  und  ehemalige  Lehrer  am  Hochschen 
Konservatorium. 

f  Emil  Annar,  Komponist,  Maler  und  Radierer, 
56jahrig  zu  Brugg  i.  d.  Schweiz. 
f  Geheimer  Sanitatsrat  Prof.  Dr.  Walter  Pielke, 
der  weitbekannte  und  namentlich  von  Sangern 
sehr  geschatzte  Halsarzt,  im  Alter  von  77  Jahren 
zu  Berlin.  P.  war  in  jungen  Jahren  Mitglied  der 
Leipziger  Oper,  sattelte  aber,  da  er  seine  Stimme 
verlor,  um  und  studierte  Medizin.  Seit  1907  dozierte 
er  iiber  Physiologie  und  Hygiene  der  Stimme  an 
der  Staatl.  Akademie  fur  Kirchen-  und  Schulmusik 
in  Berlin. 

f  Heinrich  Deerke,  der  ehemalige  Konzertmeister 
der  Karlsruher  Oper,  im  Alter  von  80  Jahren. 
f  Andreas  Hallen,  der  Nestor  der  schwedischen 
Komponisten,  78jahrig  in  Stockholm.  H.  ist  am 
22.  Dez.  1846  zu  Gotenburg  geboren  und  war  Schil- 
ler von  Reinecke,  Richter,  Hauptmann,  Rheinberger 
und  Rietz.  Lieder,  vor  allem  aber  Chorwerke  mit 
Orchester,  auch  einige  Opern  (z.  T.  in  Deutschland 
aufgefiihrt)  entstammen  der  Feder  des  bedeutenden 
Komponisten,  der  besonders  auch  durch  sein  Ein- 
treten  fiir  deutsche  Musik  (Wagner)  in  den  nordi- 
schen  Landen  wichtig  geworden  ist. 
f  Der  bekannte  Berliner  Gesangslehrer,  Kompo- 
nist, Pianist  und  Orgelspieler  Federhof-Moller 
im  Alter  von  67  Jahren. 

Verpflichtungen  u.  a. 
Robert  Heyer,  der  1.  Kapellmeister  der  Miinche- 
ner  Staatstheater,  an  die  Wiener  Staatsoper.    Auch 
Karl  Erb,  Maria  Ivogiin  und  Gabriel  Englerth 
verlassen  das  Staatstheater. 


An  die  Wiirtt.  Hochsclmle  fiir  Musik  in  Stuttgart: 
Die  Herren  Dr.  Hugo  Holle  und  Hermann  Roth 
(der  bekannte  Handelbearbeiter)  aus  Karlsruhe  als 
Lehrer  fiir  Theorie  und  Giinther  Homann  aus  Er- 
furt als  Lehrer  fiir  Klavier. 

Leo  Blech  wird  in  den  nachsten  3  Jahren  je  zehn 
Abonnementskonzerte  des  Stuttgarter  Philharmon. 
Orchesters  dirigieren. 

Bruno  Walter  als  1.  Kapellmeister  an  die  Wiener 
Staatsoper. 

Dr.  Felix  Maria  Gatz,  kiinstl.  Leiter  der  Berliner 
Bruckner- Vereinigung,  als  Professor  an  die  Hoch- 
schule  fiir  Musik  in  Wien. 

Generalmusikdir.  Schulz-Dornburg  nach  Mini- 
ster an  Stelle  des  in  den  Ruhestand  getretenen 
Prof.  Dr.  Volbach. 

VERSCHIEDENE  MITTEILUNGEN 

—  Der  beriihmten  Orgel  der  Notre  Dame  in  Paris 
droht  der  Verfall.  Das  unter  Staub  und  Schmutz 
liegende  Werk  ist  seit  30  Jahren  nicht  mehr  aus- 
gebessert  worden,  da  der  Kirche  die  Mittel  hierzu 
fehlen. 

—  Gegenwartig  konzertieren  zwei  Hindus,  Mahe- 
boob  und  Mushraff  Khan  in  Deutschland,  die  in- 
dische,  auf  uralten  Uberlieferungen  fuBende  Natio- 
nalmusik  zum  Vortrag  bringen. 

—  Die  Wiener  Philharmoniker  unternehmen  im 
Juni  eine  40  Konzerte  umfassende  Tournee  durch 
Deutschland. 

—  In  Modling  bei  Wien  plant  man  die  Errichtung 
eines  Beethoven-Festspielhauses. 

—  Arthur  Honegger,  der  Lokomotivenkomponist, 
beginnt  Schule  zu  machen.  In  England  gelangten 
kiirzlich  drei  Praludien,  betitelt:  „Schiffe",  von 
Eugen  Goossens  zur  Auffiihrung.  Geschildert 
werden  ein  Schlepper,  ein  Paketboot  und  noch  ein 
anderes  Schiff  (vermutlich  ein  Unterseeboot).  ■ — 
Wer  iibernimmt  die  Flugzeuge? 

—  Das  50jahrige  Jubilaum  von  Bizets  Carmen 
wurde  allenthalben,  vor  allem  natiirlich  in  Frank- 
reich,  mit  Festvorstellungen  begangen. 

—  Franz  Schuberts  Singspiel  „Die  Zwillingsbrii- 
der"  kam  in  der  textlichen  Umarbeitung  von  J.  L. 
Fischer  anlaBlich  eines  Festes  der  Miinchener  Thea- 
tergemeinde  zur  dankbar  aufgenommenen  Wieder- 
gabe. 

—  Wie  Mons.  Raffaele  Casimiri  in  Nr.  2  der  „Note 
d'Archivio"  mitteilt,  kann  er  das  unlangst  bekannt 
gegebene  Geburtsdatum  von  Palestrina  (9.  Mai 
1525)  nicht  aufrecht  erhalten.  Das  Dokument,  auf 
das  er  sich  stiitzte,  hat  sich  als  eine  Falschung  er- 
wiesen. 

—  Gegenwartig  gibt  eine  Mailander  Opernsta- 
gione  unter  Spielleitung  von  Dr.  Ernst  Lert  Gast- 
spiele  in  deutschen  Stadten.  Die  Kritiken  dariiber 
sind  sehr  geteilt. 


252 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


April  1925 


—  Der  „Rosenkavalier"  wird  verfilmt.  Rich. 
StrauB  selbst  will  ftir  diesen  Zweck  die  Partitur  be- 
arbeiten.  —  Wo  es  etwas  zu  verdienen  gibt,  ist  Ri- 
chard doch  immer  vorn  an  der  Spritze. 

—  Die  Stadt  Berlin  wird  den  Betrieb  des  in  Kon- 
kurs  geratenen  Opernhauses  in  Charlottenburg  in 
eigene  Regie  iibernehmen. 

—  In  Wien  ist  der  Bau  einer  Tonhalle  geplant,  die 
14000  Personen  faBt. 

• —  Neue  Gedenktafeln  in  Osterreich.  Die 
Gesellschaft  der  Musikfreunde  in  Wien  will  eine  Ge- 
denktafel  am  Geburtshause  Liszts  und  eine  Mar- 
morbiiste  fiir  die  Liszt-Gedachtniskirche  in  Raiding 
stiften.  Desgleichen  die  Sangerschaft  von  Baden 
b.  Wien  eine  Gedenktafel  an  das  Sterbehaus  von 
Karl  Millocker. 

—  Das  Manskopfsche  musikhist.  Museum  in  Frank- 
furt a.  M.  veranstaltete  eine  Ausstellung  von  auf  die 
Oper  Carmen  beziiglichen  Dokumenten  und  Bild- 
nissen. 

— ■  Ein  unter  Mitwirkung  von  Elsa  Maria  Marco 
veranstalteter  Karg-Elert-Abend  im  Berliner  Har- 
moniumsaale  verhalf  der  feinsinnigen  Sangerin  zu 
einem  schOnen  Erfolge. 

• —  Eine  geistliche  Musik-Auffiihrung  vom  Schiiler- 
chor  des  Realgymnasiums  (Leiter  Leopold  Bern-ends) 
zu  Hattingen-Ruhr  zeigte  mit  der  Wiedergabe  von 
z.  T.  schwierigen  8  st.  Gesangen  von  A.  Becker  das 
vorbildliche  Streben  an  der  dortigen  Anstalt.  Von 
Behrends  kam  daselbst  eine  Ciacona  fiir  Orgel  fiber 
ein  Thema  von  Pachelbel  zur  Urauffuhrung. 

Prof.  Arnold  Schering,  Halle  bat  mit  5  seiner 
Schiiler  (Mitglieder  des  musikwissensch.  Seminars) 
eine  Studienreise  nach  Oberitalien  unternommen, 
wozu  die  Mittel  vom  Ministerium  gespendet  wurden. 
Der  Hauptzweck  der  Reise  betrifft  Studien  zur  Vor- 
geschichte  der  Kunst  Handels,  vor  allem  Stradella, 
Bononcini  und  die  groBen  Venezianer. 


—  Violin-Sommerlehrkurse  von  H.  Marteau. 
Der  beriihmte  Geiger  veranstaltet  in  den  Monaten 
vom  1.  Juni  bis  31.  August  in  Lichtenberg  (Ober- 
franken),  seinem  Sommerwohnungsort,  Violin- 
kurse  fiir  fortgeschrittene  Geiger.  Der 
Unterricht  umfaBt  12  Einzelstunden  sowie  Ubungen 
in  Kammermusikspiel.  Es  ist  somit  auch  in  Deutsch- 
land  heranwachsenden  Violinisten  Gelegenheit  ge- 
boten,  den  Unterricht  dieses  gerade  auch  als  Pada- 
gogen  ausgezeichneten  Violinkiinstlers  zu  genieBen. 

—  Zu  Ehren  des  60.  Geburtstags  von  Prof.  Dr. 
Adolf  Sandberger  veranstaltete  der  Frankenbund 
in  Wiirzburg  einen  Festabend,  an  dem  auBer  einer 
Ansprache  von  B.  Ziegler  eine  Reihe  Lieder  und 
Instrumentalwerke  des  Jubilars  zu  horen  waren. 

ZU  UNSERER  MUSIKBEILAGE 

Die  beiden  ersten  Seiten  beziehen  sich  auf  Seite  208 
(unten)  des  Artikels  „Einiges  von  der  seelischen  Zahl- 
zeit .  . ."  von  Dr.  A.  Heufi.  —  Seite  3  u.  4  bringen 
zwei  Interludien  von  Viggo  Brodersen,  dem  fein- 
sinnigen danischen  Klavierlyriker,  den  unsere  Leser 
schon  von  friiheren  Beilagen  her  kennen. 

AUFRUF 

Das  Konservatorium  der  Musik  in  Kijln  begeht 
am  19. — 22.  Mai  die  Feier  seines  75jahrigen  Beste- 
hens.  Die  Anstalt  wird  in  eine  stadtische  Hoch- 
schule  fiir  Musik  umgewandelt,  deren  kiinstle- 
risch  padagogischen  Ziele  der  Charlottenburger 
Hochschule  gleichgestellt  werden.  Es  ist  der  Wunsch 
des  Vorstandes  sowie  der  Direktion,  daBmoglichst 
viele  ehemalige  Lehrer  und  Schiiler  bei  die- 
ser  Festlichkeit  zugegen  sind.  Da  der  Auf- 
enthaltsort  eines  groBen  Teiles,  zumal  der  friiheren 
Schiiler,  nicht  mehr  festgestellt  werden  kann,  soil 
mit  dieser  Mitteilung  auf  die  bevorstehende  denk- 
wiirdige  Feier  dieser  Schulanstalt  hingewiesen  und 
zu  reger  Teilnahme  aufgefordert  werden. 


D 


as    n  a  c 


hste    Heft    erscheint    am    1  *.   M 


a  i 


Badisches  Konservatorium 
fiir  Musik  /  Karlsruhe 

Direktor:  Franz  Philipp 

Vollstandige  Ausbildung  in  alien  Fachern 
der  Tonkunst.  Neu  hinzugekommen  : 
Badiache  Orgelschule  unter  personlicher 
Leitung  deB  Direktors.  Anmeldungen  an 
das  Sekretariat,  SofienstraBe  43 


Zeitschrift  fur  die  Gitarre 

Eine  Sechswochenschrift  mit  Musikbeilagen 

und  Bildschmuck,  herausgegeben  von 

DR.  JOSEF  ZUTH 

• 

Sonderblatter  fur  Housmusik 

in  freier  Folqe  ausgegeben  von  dem  Verlag 
der  ^Zeitschrift  fDr  die  Gitarre" 


Schriftleitung  und  Verwattung;  Wien  V, 
Laurenzgasse  h 


i^c"*, 


FUR 
MUSIK 


Monatsschrift  fiir  eine  geistige  Erneuerung  der  deutschen  Musik 

Gegriindet  1834  als  „Neue  Zeitschrift  fiir  Musik"  von  Robert  Schumann 

Seit  1906  vereinigt  mit  dem  Musikalischen  Wochenblatt 

HAUPTSCHRIFTLEITER:  DR.  ALFRED  HEUSS 

Nachdrucke  nur  mit  Genehmigung  des  Verlegers.   Fur  unverlangte  Mannskripte  keine  Gewahr 


92.  JAHRG.  LEIPZIG  /  MAI  1925  HEFT  5 

Beethovens  Beziehungen  zur  Politik 

Von  Prof.  Dr.   Karl  Nef,  Basel 

Mancher  fragt  sich  vielleicht,  was  in  aller  Welt  hat  Beethoven  mit  der  Politik  zu  tun? 
Sehr  viel,  kann  man  darauf  antworten,  allerdings  nur  fiir  sich  allein,  nicht  nach 
auBen  hin.  Er  hat  nie  selbst  tatig  in  die  Politik  eingegriffen,  aber  sie  interessierte 
ihn  zeitlebens,  und  wenn  er  nicht  auf  sie  eingewirkt  hat,  so  hat  sie  auf  ihn  EinfluB  aus- 
geiibt.  Jeder,  der  Beethoven  personlich  nahe  gestanden  oder  wer  ihn  auch  nur  einmal 
besucht  hat  und  dariiber  berichtet,  erzahlt  uns,  daB  er  ihm  seine  politischen  Ansichten 
zum  besten  gegeben  habe,  ja  die  Politik  war  sein  Lieblingsthema.  Der  Freiherr  Kiibeck 
von  Kiibau  verzichtete  sogar  auf  seinen  Umgang,  weil  ihn  das  ewige  Politisieren  lang- 
weilte.  Schindler,  der  bekannte  Famulus  und  erste  Biograph  Beethovens,  erweckte 
seine  Anteilnahme,  weil  er  aus  politischen  Griinden  verhaftet  worden  war.  Das  lebhafte 
Interesse  fiir  Politik  zieht  sich  durchs  ganze  Leben,  in  der  spateren  Zeit  sind  wir  dariiber 
unterrichtet  aus  den  Konversationsbiichern,  jenen  Biichern,  in  die  die  Besucher  ihre 
Mitteilungen  eintrugen,  da  der  taube  Meister  sie  nicht  verstehen  konnte.  Alfred  Chr. 
Kalischer1)  hat  einiges  aus  den  Konversationsbiichern  veroffentlicht.  Es  findet  sich  bei- 
spielsweise  im  Jahre  1819  folgender  Eintrag: 

Einen  solchen  Weg  hat  die  europaische  Politik  genommen,  daB  ohne  Geld  und  Bankier 
nichts  mehr  ausgemacht  werden  kann,  sodann :  „Der  Adel,  welcher  regiert,  hat  nichts  gelernt 
und  nichts  vergessen"  und  nachher  noch  das  merkwiirdig  prophetische  Wort:  „In  funfzig  Jah- 
ren  werden  sich  lauter  Republiken  bilden". 

Diese  Eintragung  zeigt  uns  auch,  in  welcher  Richtung  die  Gesprache  mit  Beethoven 
sich  bewegten.  Er  war  Demokrat  und  hegte  republikanische  Gesinnungen;  mit  seiner 
politischen  Meinung  hielt  er  nicht  hinter  dem  Zaun,  Freiheit  und  Menschenwurde  verfocht 
er  riickhaltlos.  Fiir  seine  Person  forderte  er  Gleichberechtigung  gegentiber  jedermann, 
selbst  den  Hochstgestellten  gegeniiber.  Bekannt  ist  das  namentlich  aus  dem  beruhmten 
Brief  an  Bettina  v.  Arnim,  die  Verfasserin  von  „Goethes  Briefwechsel  mit  einem  Kinde". 
Seine  Echtheit  ist  zwar  zweifelhaft,  aber  echt  oder  unecht,  rein  aus  der  Luft  gegriffen 
ist  er  nicht.  Von  demVorfall,  von  dem  darin  die  Rede  ist,  berichtet  Bettina  ausfiihrlich  auch 
in  einem  Brief  an  den  Fursten  Ptickler-Muskau,  sie  kann  die  Geschichte  unmoglich  ganz- 
lich  erfunden  haben,  oder  sollte  es  wirklich  der  Fall  sein,  so  beruht  sie  doch  auf  einer  Grund- 
anschauung  Beethovens.    Bettina  laBt  Beethoven  aus  Bad  Teplitz  folgendes  schreiben: 

*)  Gesamtausgabe  der  Briefe  Beethovens,  4,  3. 


270  ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK  Mai  1925 

Liebste  gute  Bettine, 
Konige  und  Fursten  konnen  wohl  Professoren  machen  und  Geheimrate  und  Titel  und  Ordensbander 
umhangen,  aber  grofie  Menschen  konnen  sie  nicht  machen,  Geister,  die  fiber  das  WeltgesehmeiB  hervor- 
ragen,  das  miissen  sie  wohl  bleiben  lassen  zu  machen,  und  damit  muB  man  sie  in  Respekt  halten,  wenn 
so  zwei  zusammen  kommen  wie  ich  und  der  Goethe,  da  miissen  diese  groBen  Herren  mcrken,  was  bei  unser 
einem  als  groB  gelten  kann.  Wir  begegneten  gestern  auf  dem  Heimweg  der  ganzen  kaiserlichen  Familie, 
wir  sahen  sie  von  weitem  kommen,  und  der  Goethe  machte  sich  von  meiner  Seite  los,  nm  sich  an  die  Seite 
zu  stellen,  ich  mochte  sagen,  was  ich  wollte,  ich  konnte  ihn  keinen  Schritt  weiter  bringen,  ich  druckte  meinen 
Hut  auf  den  Kopf,  knopfte  meinen  Oberrock  zu  und  ging  mit  untergeschlagenen  Armen  mitten  durch 
den  dicksten  Haufen  —  Fursten  und  Schranzen  haben  Spalier  gemacht,  der  Herzog  Rudolf  hat  mir  den 
Hut  abgezogen,  die  Frau  Kaiserin  hat  gegriiBt  zuerst.  —  Die  Herrschaften  kennen  micb.  —  Ich  sah  zu  meinen 
wahren  SpaB  die  Prozession  an  Goethe  vorbeidefilieren.  Er  stand  mit  abgezogenem  Hut  tief  gebiickt  an 
der  Seite.  Dann  habe  ich  ihm  den  Kopf  gewaschen,  ich  gab  kein  Pardon  und  hab'  ihm  alle  Sunden  vor- 
geworfen. 

Wahr  oder  nicht  wahr,  dem  Sinn  und  Geist  Beethovens  entspricht  diese  Szenejeden- 
falls.  Seinen  Kiinstlerstolz  hat  er  immer  auch  den  hochsten  Herrschaften,  Kaisern  und 
Konigen  gegeniiber  behauptet  und  bewahrt,  in  der  sozialen  Stellung,  die  er  einnahm, 
ist  er  der  erste  moderne  Kunstler.  Joseph  Haydn,  noch  ganz  in  den  Anschauungen  des 
18.  Jahrhunderts  befangen,  fand  es  ganz  naturlich  und  selbstverstandlich,  als  Kapell- 
meister des  Fursten  Esterhazy  dessen  Hausuniform  zu  tragen  und  jeden  Morgen  in  der 
Antichambre  mit  der  ubrigen  Dienerschaft  die  Befehle  des  gnadigen  Herrn  abzuwarten. 
Mozart  hat  Ahnliches  ertragen  miissen,  aber  ihm  wurde  es  schwer,  seine  Briefe  sind  voll 
des  Unwillens  tiber  die  Demutigungen,  die  ihm  der  Erzbischof  von  Salzburg  zufugte; 
ganz  verbittert  hat  er  dann  schlieBlich  das  Joch  abgeschuttelt  und  sich  freigemacht. 
Beethoven  nahm  ein  solches  Joch  nie  auf  sich;  seit  seiner  Ankunft  in  Wien  verkehrte 
er  mit  dem  hochsten  Adel  auf  gleichem  FuB,  sozusagen  auf  Du  und  Du,  und  er  schul- 
meisterte  seine  Gonner  in  riicksichtslosester  Weise,  wenn  er  glaubte,  daB  man  ihm  zu 
nahe  trete.  Tief  eingegraben  war  in  ihm  das  Gefiihl  von  der  Wurde  des  Kiinstlers.  In 
frtiher  Jugend  schon  hatte  er  die  Ideen  der  Aufklarung  und  der  franzosischen  Revolution 
in  sich  aufgenommen,  und  sie  waren  ihm  nicht  nur  ein  femes  Ideal,  sondern  er  gestaltete 
sein  Leben  danach,  auch  auf  sein  Schaffen  haben  sie  im  weitesten  MaBe  gewirkt.  Eines 
der  gewaltigsten  Werke,  das  die  Kunstgeschichte  kennt,  ist  ja  aus  ihnen  entsprungen, 
die  „Eroica".  In  ihr  wollte  Beethoven  den  grofiten  Helden  der  Freiheit  feiern.  Wenn  der 
Gemeinte  das  nicht  war,  was  Beethoven  sich  eingebildet  hatte,  und  er  schlieBlich  selbst 
die  Widmung  an  Napoleon  zerreiBen  muBte  —  ja,  in  grimmem  Zorn  zerriB,  so  andert 
das  doch  nichts  an  der  Sache,  geschrieben  war  die  Sinfonie  auf  einen  Freiheitshelden. 

Wie  und  wo  hat  Beethoven  diese  Ideen  in  sich  aufgenommen?  Das  ist  eine  Frage,  auf 
die  die  Beethovenliteratur  uns  keine  Antwort  gibt.  Hier  klafFt  noch  eine  Liicke.  Ich 
mochte  versuchen,  im  nachfolgenden  etwas  zu  ihrer  Ausfiillung  beizutragen. 

Von  Bedeutung  fur  die  geistige  Entwicklung  Beethovens  war  es,  daB  in  der  Zeit,  als 
er  zum  Manne  heranwuchs,  in  seiner  Vaterstadt  Bonn  der  Geist  der  Aufklarung  einzog 
und  wirksam  wurde.  Seit  1780  residierte  hier  als  Kurfiirst  von  Koln  der  osterreichische 
Erzherzog  Maximilian  Franz.  Er  war  der  jungste  Bruder  von  Joseph  II.  und  gestaltete 
seine  Regierung  ganz  nach  dessen  Vorbild.  Ob  er  ein  naheres  Verhaltnis  zu  dem  jungen 
Beethoven  hatte,  weiB  man  nicht,  wahrscheinlich  ist  es  nicht  der  Fall  gewesen.  Der 
dritte  Bruder  Leopold  hat  einmal  fur  Kaiser  Joseph  II.  einen  Bericht  iiber  Max  Franz 
verfaBt1),  und  darin  sagt  er  von  seiner  Musik,  er  streiche  die  Violine  und  liebe  es,  mit 
gewohnlichen  Musikern  zu  spielen  und  nicht  mit  ausgezeichneten,  da  es  ihm  dabei 

J)  Abgedruckt  in  Dr.  C.  Varrentrapp,  Beitrage  zur  Geschichte  der  kurkolnischen  Universitat  Bonn.   Bonn  1868. 


Heft  5  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  271 

behaglicher  sei.  So  wird  er  sich  also  fur  seine  Hausmusik  schwerlich  das  junge  Genie 
Beethoven  ausgesucht  haben,  immerhin  stellte  er  diesen  als  Organisten  und  Bratschisten 
im  Orchester  an,  wie  er  ilberhaupt  eine  ausgezeichnete  Kapeile  unterhielt.  Er  hat  schlieG- 
lich  auch  den  jungen  Beethoven  zur  weiteren  Ausbildung  nach  Wien  geschickt. 

Ein  Urteil  iiber  Maximilian  Franz  sich  zu  bilden,  ist  schwer,  obwohl  die  Beschreibung 
seines  Charakters  aus  der  Feder  seines  Bruders  Leopold  von  groGer  Ausfiihrlichkeit  ist 
und  viele  Seiten  umfafit.  Leopold  berichtet  von  seiner  geistigen  Tragheit,  meint,  er 
konne  gut  einen  ganzen  Tag  in  seinem  Zimmer  bleiben,  ohne  irgend  etwas  zu  tun,  und 
doch  hat  er,  einmal  Kurfiirst  von  Koln,  als  ein  guter  und  tatiger  Landesvater  sich  er- 
wiesen.  Leopold  spricht  von  dem  jungen  Maximilian  Franz,  ein  Urteil  aus  spaterer 
Zeit,  aus  der  Zeit,  da  er  bereits  Kurfiirst  war,  haben  wir  von  Mozart.  Es  findet  sich  in 
einem  Brief  an  Mozarts  Vater  und  lautet,  keineswegs  schmeichelhaft,  folgendermaBen : 
Wem  Gott  einAmt  gibt,  gibt  er  auchVerstand;  so  ist  es  auch  wirklich  beim  GroBherzog.  Als  er  noch  nicht 
Pfaff  war,  war  er  viel  witziger  und  geistiger,  und  bat  weniger  aber  verniinftiger  gesprochen.  Sie  sollten 
ihn  itzt  sehen !  Die  Dummheit  guckt  ihm  aus  den  Augen  heraus,  er  redet  und  spricht  in  alle  Ewigkeit 
fort  und  alles  im  Falset,  er  hat  einen  geschwollenen  Hals  —  mit  einem  Wort,  als  wenn  der  ganze  Herr  um- 
gekehrt  ware. 

Mozart  bemerkte  an  Maximalian  Franz  eine  Veranderung,  die  er  nicht  zu  seinem  Vorteil 
deutete,  die  im  Grunde  aber  vielleicht  doch  eine  vorteilhafte  war ;  er  war  lebhafter,  tatiger  ge- 
worden;  als  Kurfiirst  widmete  er  sich  in  den  ersten  Jahren  mit  allem  Eifer  den  Regierungsge- 
schaften.  Seine  Haupttat  war  die  Griindung  der  Universitat  in  Bonn  im  Jahre  1786;  die  Uni- 
versitat wurde  ein  Hort  fiir  die  Ideen  der  Aufklarung.  Wie  vor  einiger  Zeit  nachgewiesen  wor- 
den  ist1),  war  Beethoven  an  der  Universitat  als  Student  immatrikuliert.  Er  lieB  sich  am  14.  Mai 
1789  einschreiben  und  hat  damals  ohne  Zweifel  Vorlesungen  gehort. 

Einer  der  hitzigsten  Vorkampfer  der  Aufklarung  war  der  Professor  fiir  deutsche  Literatur 
Eulogius  Schneider2).  In  welcher  Art  dieser  seine  nahezu  revolutionaren  Ideen  vertrat, 
ersehen  wir  aus  einer  Gedichtsammlung,  die  er  im  Jahre  1790  herausgab3).  Ein  Subskribenten- 
verzeichnis  ist  dieser  vorangedruckt  und  darin  findet  sich  auch  die  Eintragung :  „Hr.  van  Beet- 
hoven, Hofmus."  Der  junge  Beethoven  hatte  also  auf  diese  Gedichtsammlung,  die  wohl  das 
Extremste  ist,  was  von  der  Bonner  Universitat  ausging,  subskribiert. 

An  dem  Tage,  da  die  Nachricht  von  der  Ersturmung  der  Bastille  in  Bonn  eingetroffen  war, 
erschien  Eulogius  Schneider  mit  einem  Gedicht  auf  dem  Katheder,  das  er  seinen  Schulern  be- 
geistert  und  begeisternd  vortrug.    Es  heiBt  darin  unter  anderem: 

„Gefallen  ist  des  Despotismus  Kette, 

Beglucktes  Volk!    Von  Deiner  Hand: 

Des  Fiirsten  Thron  ward  dir  zur  Freiheitsstatte, 

Das  Konigreich  zum  Vaterland. 

Kein  Federzug,  kein:  Dies  ist  unser  Wille, 

Entscheidet  mehr  des  Burgers  Los. 

Dort  lieget  sie  im  Schutte,  die  Bastille, 

Ein  freier  Mann  ist  der  Franzos!" 

Beethoven  hat  damals  dem  Vortrag  dieser  Verse  in  der  Universitat  vielleicht  beigewohnt. 
Das  Gedicht  iiber  die  Ersturmung  der  Bastille  ist  mit  abgedruckt  in  der  erwahnten  Gedicht- 
sammlung. Als  Subskribent  auf  sie  befindet  sich  Beethoven  in  guter  Gesellschaft,  einmal  stehen 
auf  der  Liste  mehrere  Glieder  der  Familie  Breuning,  jener  geistig  hochstehenden  Familie,  in 
der  Beethoven  bekanntlich  liebevoll  aufgenommen  war  und  in  der  er  die  deutschen  Dichter 

*)  Biicken,  Anton  Reicha.  Miinchener  Diss.  1912.   21  S. 

2)  Vgl.  F.  C.  Heitz,  Notes  sur  la  vie  et  les  ecrits  d'Euloge  Schneider,  accusateur  public  du  departement  du  Bas- 
Rhin,  Strasbourg  1862.  Schneider  hat  seine  politische  Karriere  in  Frankreich  fortgesetzt  und  wurde  am  1.  April  1794 
in  Paris  guillotiniert. 

3)  Die  Einsicht  in  die  Gedichte  von  Eulogius  Schneider  verdanke  ich  der  Freundlichkeit  des  Herrn  Prof.  F.  Schnei- 
der, dem  ich  auch  fiir  mancherlei  Literaturnachweise  verbunden  bin. 

1* 


272  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Mai  1925 

zum  erstenmal  kennen  lernte.  Es  finden  sich  unter  den  Subskribenten  ferner  sein  besonderer 
Gonner  Graf  Waldstein,  dann  auch  der  Kurfurst  selbst,  sein  Schwager,  der  Herzog  Albrecht 
von  Sachsen-Teschen,  der  sogar  auf  fiinf  Exemplare  subskribiert  hatte,  und  noch  zahlreiche 
andere  hochgestellte  Personlichkeiten.  "Wenn  man  Schneiders  mehr  temperamentvoll  als  ge- 
schmackvoll  zu  nennende  Gedichte  durchliest,  in  denen  die  Begeisterung  fur  die  Aufklarung 
vielfach  schon  ins  Revolutionare  unizuschlagen  droht,  kann  man  sich  ftiglich  wundern,  daB  er 
so  hochgestellte  Verehrer  sich  zu  gewinnen  gewuBt  und  der  Kurfurst  ihn  an  seine  Universitat 
berufen  hatte.    Hier  nur  noch  ein  Beispiel  fur  viele : 

„Dem  Fanatismus  Hohn  zu  sprechen, 
Der  Dummheit  Szepter  zu  zerbrechen, 
Zu  kampfen  fur  der  Menschheit  Recht  — 
Ha,  das  vermag  kein  Fiirstenknecht. 
Dazu  gehoren  freie  Seelen, 
Die  lieber  Tod  als  Heuchelei, 
Und  Armut  eh'r  denn  Knechtschaft  wahlen; 
Und  wisse,  daB  von  solchen  Seelen, 
Die  meine  nicht  die  letzte  sei.  — " 

Wenn  die  Schneiderschen  Gedichte  hoffahig  waren,  dann  wundert  man  sich  nicht,  daB  in 
dem  jungen  Beethoven  ein  starker  Freiheitssinn  sich  entwickelte;  dies  erklart  sich  urn  so  leich- 
ter,  als  er  in  der  fruheren  Jugend  unter  schweren  Familiensorgen  und  pekuniarer  Not  zu  leiden 
hatte. 

Der  Hitzkopf  Schneider  wurde  schlieBlich  doch  unmoglich  und  der  Kurfurst  muBte  ihn  ent- 
lassen;  ein  in  kirchlichen  Kreisen  AnstoB  erregender  Katechismus  hatte  ihn  zu  Fall  gebracht, 
aber  ihre  Wirkung  hatte  seine  Tatigkeit  doch  getan.  Den  grofien  EinfluB,  den  er  auf  die  Jugend 
ausgeiibt,  zeigt  anschaulich  Jakob  Venedey  in  seinem  Buch  iiber  ,,Die  deutschen  Republikaner 
unter  der  franzosischen  Republik"  (Leipzig  1870). 

In  seiner  Kunst  selbst  muBte  sich  Beethoven  auch  mit  der  Aufklarung  auseinander- 
setzen.  Wahrscheinlich  auf  Bestellung  von  seiten  des  Kurfiirsten  —  das  Nahere  dariiber 
ist  nicht  bekannt  —  komponierte  er  eine  Kantate  auf  den  Tod  Josephs  II.  Der  Text 
beginnt  mit  einer  Totenklage,  dann  heiBt  es:  „Ein  Ungeheuer,  sein  Name  Fanatismus, 
stieg  aus  den  Tiefen  der  Holle,  dehnte  sich  zwischen  Erd'  und  Sonne,  und  es  ward  Nacht ! 
Da  kam  Joseph  mit  Gottesstarke,  riB  das  tobende  Ungeheuer  weg,  zwischen  Erd'  und 
Himmel,  und  trat  ihm  aufs  Haupt."  In  ausfiihrlicher  und  drastischer  Weise  malt  der 
junge  Beethoven,  wie  der  Kaiser  Joseph  dem  Ungeheuer  Fanatismus  aufs  Haupt  tritt. 
Welche  Vorstellung  er  sich  von  dem  Ungeheuer  Fanatismus  machte,  wiirden  wir  gern 
genauer  wissen,  irgendwelche  persSnliche  AuBerungen  haben  sich  nicht  erhalten,  aber 
was  wir  wissen,  ist  doch,  daB  er  sich  mit  den  Zeitproblemen  beschaftigen  muBte,  daB 
er  sogar  in  seiner  Kunst  dazu  gezwungen  wurde. 

Die  herrschende  Richtung  war  fur  die  Aufklarung,  aber  ohne  Kampf  ging  es  natiir- 
lich  auch  in  Bonn  nicht  ab^  und  der  junge  Beethoven  wird,  wenigstens  innerlich,  friih 
Stellung  genommen  haben.  Eulogius  Schneider  hatte  in  seiner  „Elegie  an  den  sterben- 
den  Kaiser  Joseph  II."  gedichtet : 

Und  gelangtcst  du  zum  Throne 
Griffest  du  dem  Hollensohne 
Fanatismus  ins   Gesicht: 
Ha!  da  spie  das  Ungeheuer 
Schwefeldampf  und  Gift  und  Feuer; 
Ganz  besiegtest  du  es  nicht. 

Diese  Verse  sind  noch  um  ein  paar  Grade  scharfer,  als  der  Kantatentext,  den  man 
einem  jungen  Dichter  Averdonk  zuschreibt.    Von  ihnen  wissen  wir,  daB  sie  dem  Ver- 


Heft  5  ZEITSCHRIFT  FtJR   MUSIK  273 

fasser  viele  Anfeindungen  eingetragen  haben.  Um  so  auffallender  ist  es,  daB  in  dem 
Text  der  offiziellen  Trauerkantate  ganz  ahnliche  Worte  gewahlt  werden  durften,  und 
auf  alle  Falle,  mag  man  all  das  beurteilen,  wie  man  will,  wir  sehen,  der  junge  Beethoven 
stand  mitten  drin  im  Kampf  der  Ideen;  da8  er  bald  Stellung  nahm,  ist  nicht  verwun- 
derlich. 

Als  Beethoven  im  November  des  Jahres  1792  Bonn  verlieB,  um  in  Wien  erneute  Stu- 
dien  zu  treiben  hatte  er  auf  der  Reise  dorthin  Gelegenheit,  iiber  das  politische  Geschehen 
nachzudenken.  Es  findet  sich  in  seinem  Rechnungsbiichlein  eine  Eintragung  von  einem 
Taler  Trinkgeld  an  den  Kutscher  mit  der  Begriindung  „Weil  der  Kerl  uns  mit  Gefahr 
Priigel  zu  bekommen  mitten  durch  die  hessische  Armee  fuhrte  und  wie  ein  Teufel  fuhr." 
Es  war  die  hessische  Armee,  die  an  jener  Kampagne,  gegen  die  junge  franzosische  Re- 
publik  teilnahm,  der  Goethe  bekanntlich  als  Schlachtenbummler  beiwohnte  und  bei 
der  er,  nach  der  morderischen  Kanonade  von  Valmy,  das  prophetische  Wort  gesprochen: 
„Von  hier  und  heute  geht  eine  neue  Epoche  der  Weltgeschichte  aus."  So  reif  wie  das 
Urteil  des  grofien  Dichters  wird  dasjenige  des  jungen  Musikers  noch  nicht  gewesen  sein, 
aber  seine  Gedanken  hat  sich  Beethoven  sicherlich  auch  gemacht. 

In  Wien  fand  er  sofort  Zutritt  in  den  Salons  des  hochsten  Adels,  und  er  hielt  den  Ver- 
kehr  mit  diesem  aufrecht  bis  in  seine  letzten  Lebensjahre,  bis  in  die  Zeit,  wo  er  iiber- 
haupt,  infolge  seiner  Taubheit,  ein  Einsamer  wurde.  Stets  behauptete  er  eine  gleich- 
berechtigte  Stellung  und  liefi  sich  auch  nicht  die  kleinste  Demiitigung  gefallen.  Wahrend 
zweier  Jahre  wohnte  er  bei  dem  Fiirsten  Lichnowsky,  dessen  Gast  er  war.  Aus  dieser 
Zeit  iiberliefert  Wegeler  in  seinen  bekannten  biographischen  Notizen  folgende  charak- 
teristische  Ziige : 

Der  Fiirst,  der  eine  sehr  laute  Metallstimme  hatte,  gab  einst  seinem  Jager  die  Weisung,  im  Falle  er  und 
Beethoven  zugleich  klingelten,  diesen  zuerst  zu  bedienen.  Beethoven  horte  dieses  und  schaffte  sich  am 
namlichen  Tage  einen  eigenen  Diener  an;  ebenso,  bei  angebotenem  vollem  Marstall  des  Fiirsten,  ein  eigenes 
Pferd,  als  ihn  die  schnell  vorubergehende  Lust  anwandelte,  reiten  zu  lernen. 

Die  hohere  Einschatzung  des  Adels  KeB  er  nicht  gelten.  Sein  Jugendfreund,  der  Ver- 
Ieger  Simrock  in  Bonn,  wollte  ihm  in  einem  Briefe  fur  ein  generoses  Anerbieten  ein  Kom- 
pliment  machen,  wahlte  dafiir  aber  ein  Wort,  mit  dem  er  bei  Beethoven  libel  ankam. 
In  einem  Briefe  vom  2.  August  1794  riiffelt  ihn  dieser  folgendermaBen : 

Ich  versprach  Ihnen  im  vorigen  Brief  etwas  von  mir  zu  schicken,  und  Sie  legten  das  als  Kavalier-Sprache 
aus,  woher  habe  ich  denn  dieses  Pradikat  verdient?  —  pfui,  wer  wiirde  in  unsern  demokratischen  Zeiten 
noch  so  eine  Sprache  annehmen;  um  mich  Ihres  gegebenen  Pradikats  verlustig  zu  machen,  sollen  sie  usw. 

In  humoristischer  Weise  verwahrt  sich  Beethoven  dagegen,  ein  Kavalier  gescholten 
zu  werden.  In  dem  gleichen  Briefe  vom  2.  August  1794  findet  sich  auch  eine  politische 
Notiz,  Beethoven  schreibf. 

Hier  hat  man  verschiedene  Leute  von  Bedeutung  eingezogen,  man  sagt,  es  hatte  eine  Revolution  aus- 
brechen  sollen  —  aber  ich  glaube,  so  lange  der  Osterreicher  noch  braun's  Bier  und  Wurstel  hat,  revoltiert 
er  nicht.  Es  heiBt,  die  Thore  zu  den  Vorstadten  sollen  nachts  um  10  Uhr  gesperrt  werden.  Die  Soldaten 
haben  scharf  geladen.    Man  darf  nicht  zu  laut  sprechen  hier,  sonst  gibt  die  Polizei  einem  Quartier. 

Es  war  in  der  Tat  damals  eine  revolutionare  Bewegung  im  Gange,  die  aber  durch 
rasches  und  scharfes  Zugreifen  der  Obrigkeit  im  Keime  erstickt  wurde.  In  seiner  Beur- 
teilung  der  Gesinnung  der  Wiener  bekam  Beethoven  insofern  recht,  als  berichtet  wird, 
daG,  als  man  zwei  der  verhafteten  Revolutionare  auf  der  Schandbuhne  auf  dem  Glacis 
ausstellte,  das  Volk  sie  mit  bitterem  Hohn  verfolgte. x) 

*)  Vgl.  K.  WeiB,Gesch.  d.  Stadt  Wien,  1883.   II.  236  S. 


274  ZEITSCHRIFT    Ft)R    MUSIK  Mai  1925 

Freilich  ganz  so  harmlos,  wie  Beethoven  die  revolutioniire  Bewegung  ansah,  war  sie  nicht; 
einige  Aufriihrer  wurden  zum  Tode,  andere  zu  langjahriger  Haft  verurteilt.  Die  Erregung  griff 
in  das  gesellschaftliche  Leben  iiber.  Wien  war  in  zwei  Parteien  gespalten,  die  sich  gegenseitig 
verfolgten.  Sie  trugen  ihren  Hader  bis  ins  Theater  und  in  die  Musik  hinein,  was  im  vorbeigehen 
hier  erwahnt  werden  mag.  Damals  kam  der  beriihmte  TSnzer  Vigano  nach  Wien.  Dieser  wollte, 
mit  seiner  Frau,  fleischfarbene  Tricots  an  Armen  und  Beinen  und  kurze  flatternde,  kaum  bis 
an  die  Lenden  reichende  Krepprockchen  einfiihren,  der  Ballettmeister  Muzzarelli  hingegen  hielt 
an  den  alten  steifen  Kostiimen  und  Reifrocken  fest;  Vigano  wurde  deshalb  der  Liebling  der 
Fortschrittspartei,  Muzzarelli  dagegen  das  SchoBkind  der  Konservativen.  In  jenen  Zeiten 
Wurde  sogar  die  Zauberflote  politisch  gedeutet,  man  erklarte  sie  fur  eine  allegorische  Verherr- 
hchung  der  franzbsischen  Revolution.  Pamina  sollte  die  Freiheit,  die  Konigin  der  Nacht  die 
Aristokratie,  die  Schlange  das  finanzielle  Defizit  und  Sarastros  Briider  die  Nationalversamm- 
lung  vorstellen. 

Die  schweren  Zeiten,  die  iiber  Oesterreich  hereinbrachen,  und  der  Patriotismus,  den  sie  er- 
weckten,  liefi  die  Revolutionsgedanken  verwehen  und  Beethoven  selbst  hielt  spater  die  Revo- 
lution fur  nicht  mehr  zeitgemafJ.  Die  Verleger  Hofmeister  und  Kiihnel  in  Leipzig  hatten  im 
Jahre  1802  eine  Revolutionssonate  von  ihm  verlangt.  Davon  wollte  Beethoven  aber  nichts 
wissen,  in  seiner  humoristischen  Weise  schreibt  er  (Wien,  8.  April  1802) : 

Reit  Euch  denn  der  Teufel  insgesamt  meine  Herren? — mir  vorzuschlagen,  eine  solche  Sonate  zu  machen? 
—  Zur  Zeit  des  Revolutionsfiebers  nun  da  —  ware  das  so  was  gewesen,  aber  jetzt,  da  sich  alles  wieder  ins 
alte  Gleis  zu  schieben  sucht,  Bonaparte  mit  dem  Papste  das  Konkordat  geschlossen  —  so  eine  Sonate?  — 
war's  noch  eine  Missa  pro  Sancta  Maria  a  tre  voci,  oder  eine  Vesper  usw.  —  nun  da  wollte  ich  gleich  den 
Pinsel  in  die  Hand  nehmen  und  mit  grofien  Pfundnoten  ein  Credo  in  unum  hinschreiben,  aber  du  lieber  Gott 
eine  solche  Sonate  —  und  zu  diesen  neu  angehenden  christlichen  Zeiten  —  hoho  —  da  laBt  mich  aus  —  da 
wird  nichts  draus. 

Eine  merkwiirdige  kleine  Episode  von  politischem  Beigeschmack  ist  Beethovens  Freund- 
schaft  mit  Bernadotte.  Die  Beethoven-Biographen  haben  ihre  pohtische  Bedeutung  vollstan- 
dig  iibersehen,  sie  stellen  das  Verhaltnis  als  ein  rein  menschlich-musikalisches  dar.  Bernadotte, 
der  Emporkommling,  trug  seine  republikanische  Gesinnung  in  Wien  riicksichtslos  offen  zur 
Schau,  er  benahm  sich  im  hochsten  Grade  taktlos;  mit  ihm  verkehren  konnte  nur,  wer  politisch 
ahnlich  gesinnt  war,  wie  er.  Er  trieb  es  ja  auch  so  weit,  dafi  es  schliefilich  einen  Krawall  absetzte. 
Der  Pobel  drang  in  sein  Gesandtschaftspalais  und  es  fehlte  nicht  viel,  so  ware  es  ihm  ans  Leben 
gegangen.  tjber  all  das  sind  wir  einlafilich  unterrichtet  durch  Spezialstudien  der  franzosischen 
Historiker  Masson1)  und  Pingaud2),  die  Ergebnisse  ihrer  Untersuchungen  wurden  jedoch  von 
der  Beethovenforschung  noch  nicht  beriicksichtigt. 

Bernadotte  kam  am  8.  Februar  1798  als  Gesandter  der  franzosischen  Republik  nach  Wien, 
er  richtete  sich  glanzend  ein  und  sein  Haus  wurde  bald  der  Treffpunkt  einiger  franzosischer 
Jakobiner,  polnischer  und  deutscher  Freunde  der  Revolution.  Auch  Beethoven  verkehrte  regel- 
maBig  dort.  Aus  Briefen,  die  Bernadotte  von  Wien  aus  schrieb,  zitiert  Pingaud  einige  charak- 
teristische  Stellen:  (p.  21)  ,,C'est  ici  ou  Ton  sent  tout  1'avantage  d'etre  republicain:  les  distinc- 
tions de  rang  sont  si  degratantes,  qu'en  verite  je  suis  a  concevoir  comment  il  peut  exister  des 
princes  et  des  cordons,"  oder  „L'on  ne  saurait  traiter  avec  assez  de  dignite  et  d'indifference 
ceux  qui  cherchent  a  degrader  l'espece  humaine".  Die  Tonart  erinnert  stark  an  Beethoven,  und 
es  ist  keine  Frage,  der  scharfe  Luftzug  im  Hause  Bernadottes  war  Beethoven  sympathisch. 

Freilich  die  Geistesverwandtschaft  in  politischer  Beziehung  allein  hatte  doch  wohl  kaum  ge- 
niigt,  Beethoven  zu  einem  lebhaften  Verkehr  mit  Bernadotte  zu  veranlassen,  dieser  muBte  auch 
musikalische  Interessen  haben.  Leider  sind  wir  hieriiber  sehr  wenig  unterrichtet  und  es  ist 
mir,  trotz  mancherlei  Nachforschungen,  nicht  gelungen,  Naheres  hieriiber  zu  erfahren.  Der 
Mensch  Bernadotte,  der  mehrere  Jahre  Unteroffizier  gewesen  und  schlieBlich  Konig  von 
Schweden  wurde,  als  solcher  auch  ganz  gut  sich  zu  benehmen  wuBte,  ist  iiberhaupt  noch  eine 

x)  F.  Masson  :  Les  Diplomates  de  la  Revolution.   Paris  1882. 

2)  Pingaud  :  Bernadotte,  Napoleon  et  les  Bourbons  (1797—1844).  Paris  1901. 


Heft  5  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  275 

ratselhafte  Gestalt.  Viele  Jahre  nach  dem  freundschaftlichen  Verkehr,  zu  der  Zeit,  da  Berna- 
dotte  zur  Konigswiirde  emporgestiegen  war,  richtete  Beethoven  ein  Schreiben  an  ihn  —  es 
bezweckte  den  Konig  von  Schweden  als  Subskribenten  auf  die  Missa  solemnis  zu  gewinnen 
— ,  und  in  diesein  Schreiben  findet  sich  sozusagen  das  einzige  Zeugnis  dafiir,  das  Bernadotte 
hoheren  musikalischen  Sinn  besaB.  Beethoven  sagt  darin,  das  Interesse,  das  Bernadotte  und 
eim>e  Herren  seiner  Suite  seinerzeit  in  Wien  an  semen  bescheidenen  Talenten  genommen,  habe 
sich  tief  in  sein  Herz  eingegraben.  Sicher  ist  damals  im  franzosischen  Gesandtschaftspalais 
viel  rnusiziert  worden,  zu  den  standigen  Gasten  gehorte  auBer  Beethoven  auch  der  junge 
Hummel,  der  sich  damals  studienhalber  in  Wien  aufhielt.  In  der  Suite  Bernadottes  befand  sich, 
nach  der  Angabe  des  Beethoven-Biographen  Thayer  auch  der  franzosische  Violinist  Rudolf 
Kreutzer  derselbe,  dem  Beethoven  spater  die  bekannte  Sonate  widmete;  merkwiirdigerweise 
aber  wird  dieser  weder  von  Masson  noch  von  Pingaud  erwahnt  und  trotz  Nachforschungen  und 
Nachfragen  in  Paris  habe  ich  bis  jetzt  nichts  naheres  iiber  den  Aufenthalt  Kreutzers  in  Wien 
(der  damals  allerdings  in  Deutschland  sich  aufhielt)  erfahren  konnen. 

Wie  gesagt,  auch  iiber  Bernadottes  musikalischen  Sinn,  der  also  doch  einen  bedeutenden 
Musiker  in  seiner  Suite  mit  sich  gefiihrt  haben  soil,  und  der  einen  Beethoven  anzuziehen  ver- 
mochte,  schweigt  sich  die  Spezialliteratur,  so  weit  wenigstens  sie  mir  zuganglich  war,  vollstan- 
dig  aus1).  Einzig  aus  den  Briefen,  die  Bernadotte  an  seine  junge  Frau  Desiree  (geb.  Clary) 
schrieb,  kann  man  abnehmen,  daB  die  Musik  ihm  nicht  ganz  gleichgultig  war,  er  munterte  sie 
mehrfach  auf,  Tanz-  und  Musikstunden  zu  nehmen.  Einmal  zum  Beispiel  heifit  es2) :  „Ta  doci- 
lite  me  comble,  et  je  suis  aux  anges  de  te  voir  enfin  decidee  a  continuer  de  prendre  des  lecons 
de  danse.  Tu  serais  bien  aimable  si  tu  voulais  continuer  la  musique.  Alors  tu  serais  divine". 
Fiigen  wir  noch  bei,  dafi  Bernadotte  als  Konig  die  schwedische  musikalische  Akademie,  die 
zeitweilig  geschlossen  gewesen,  durch  Stiftung  von  10  000  Reichstalern  wieder  eroffnete  und  daB 
sein  Sohn  Oskar  zum  Komponisten  sich  ausbildete,  so  ist  so  ziemlich  alles  gesagt,  was  iiber 
seine  Beziehungen  zur  Musik  bekannt  ist. 

Bei  der  zweiten  Annaherung  Beethovens  an  Bernadotte,  die  in  dem  erwahnten,  am  1.  Marz 
1823  datierten  Brief  besteht,  hat  man  sich  iiber  zweierlei  gewundert,  erstens  daruber,  daB  der 
Brief  in  einem  auBerst  devoten  Ton  gehalten  ist,  der  himmelweit  absticht  von  dem  Ton,  der  1798 
im  personlichen  Verkehr  geherrscht  haben  muB,  und  zweitens  daruber,  daB  der  konigliche  Ber- 
nadotte auf  den  Brief  nicht  geantwortet  hat.  Die  Erklarung  ergibt  sich,  wie  mir  scheint,  leicht : 
der  Brief  Beethovens  ist  in  franzosischer  Sprache  geschrieben,  d.  h.  er  ist  nicht  von  ihm  selbst, 
sondern  von  einem  Beauftragten  abgefaBt,  dieser  wendete  eben  einfach  den  iiblichen  Hofstil 
an  und  Beethoven  unterschrieb,  muBte  unterschreiben,  da  es  sich  urn  ein  Angebot  handelte, 
an  dessen  Annahme  ihm  sehr  viel  gelegen  war.  Und  daB  Bernadotte  nicht  geantwortet  hat, 
darf  man  sich  wohl  einfach  aus  seiner  Abneigung  gegen  alle  Erinnerungen  aus  seiner  Jakobiner- 
zeit  erklaren.  Er  war  nun  Konig,  wiinschte,  daB  sein  Sohn  ihm  auf  dem  Thron  nachfolge,  und 
da  waren  ihm  seine  friiheren  revolutionaren  Ideen  unbequem,  er  wollte  seine  Vergangenheit 
moglichst  vergessen  machen  und  hatte  keine  Lust,  mit  Beethoven  und  Wien,  wo  man  sich  sei- 
ner als  eines  Jakobiners  erinnerte,  wieder  in  Beziehung  zu  treten. 

Besondere  Bedeutung  hat  man  dem  Verkehr  mit  Bernadotte  beigelegt,  weil  dieser  den  Ge- 
danken  zu  einem  groBen  Werk,  zu  der  Sinfonia  eroica,  Beethoven  eingegeben  haben  soil.  All- 
gemein  ist  diese  auf  Schindler  zuriickgehende  Angabe  geglaubt  worden.  Nun  kommt  aber  der 
franzosische  Forscher  Pingaud,  der  Bernadotte  von  Grund  aus  kennt  und  erklart,  es  sei  ganz 
ausgeschlossen,  daB  dieser  in  irgendeinem  Moment  seines  Lebens  Begeisterung  fur  Napoleon 
geweckt  haben  konne,  denn  er  sei  zu  alien  Zeiten  der  scharfste  Konkurrent  Napoleons  gewesen. 
Man  wird  ihm  recht  geben  und  die  Geschichte  von  der  Anregung  der  Sinfonie  auf  Napoleon  in 
den  Kreis  der  Schindlerschen  Legenden  verweisen  miissen.  (SchluB  folgt) 

x)  Herr  R.  Gothe  in  Stockholm  hatte  die  Freundlichkeit,  fur  mich  die  schwedische  Literatur  daraufhin  durch- 
zusehen,  leider  ohne  Erfolg. 

2)  Pontivy,  le  24  floreal  IX  „Le  Baron  Hochschild.  Desiree  Reine  de  Suede  et  de  Norwege,  Paris  1888.  p.  41. 


276  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  Mai  1925 

Uber  das  Beethovensche  Finale  und  liber 
den  SchluBsatz  der  zweiten  Sinfonie 

Von  F.  X.   Pauer,  Fiume 

Bei  Beethoven  spielen  die  SchluBsatze  der  zyklischen  Formen  vielfach  eine  besondere 
Rolle.  Schon  in  Haydns  und  Mozarts  letzten  Werken  war  das  Finale  der  Sonaten- 
form,  abweichend  vom  urspriinglich  mehr  iiuBerlichen,  haufig  reine  Effekt-  oder  Parade- 
musik  enthaltenden  SchluBsatz,  zu  einem  dem  ersten  Satz  sich  nahernden  Gehalt  geadelt 
worden.  Doch  blieb  bei  diesen  Meistern  das  Finale  an  Bedeutung  noch  immer  hinter 
dem  ersten  Satz  zuriick.  Allerdings  war  es  ihnen  gar  nicht  darum  zu  tun,  im  letzten  Satz 
etwas  anderes  zu  sehen,  als  eben  nur  den  AbschluB  des  Zyklusses,  ebenso  wie  bei  ihnen 
auch  der  innere  Zusammenhang  zwischen  den  einzelnen  Satzen  selten  mehr,  als  noch 
ein  ziemlich  loser  ist.  Erst  Beethoven,  der  groBe  Verinnerlicher  der  Tonkunst,  der 
unbewuBt  auf  Bachs  Tiefe  zuriickgreifende  Musiker  des  Ausdrucks,  war  es,  welcher 
hier  Wandel  schuf.  Er  begann,  anfangs  noch  zogernd,  den  Gedankeninhalt  der  letzten 
Satze  seiner  in  Sonatenform  geschriebenen  Schopfungen  langsam  zu  vertiefen  und  im 
Finale  ofters  auf  die  Stimmung  und  den  Charakter  des  ersten  Satzes  zuruckzugreifen, 
wodurch  die  ganze  Form  eine  groBere  Einheitlichkeit  bekam  und  auch  in  eine  hohere 
Sphare  gehoben  wurde,  die  sie  friiher  entbehrt  hatte. 

Das  Beethovensche  Finale  ist  ein  Kapitel  fur  sich,  mit  AusschluB  samtlicher  anderer 
Tondichter.  Denn  kein  Meister  hat  es  vermocht,  wie  Beethoven  mehrfach  tat,  im 
Finale  eine  tatsachliche  Steigerung  des  seelischen  und  geistigen  Gehalts  des  ganzen 
Sonaten-  oder  sinfonischen  Werkes  zu  erreichen.  Fast  alle  haben  es  versucht,  —  die 
weniger  GroBen  unter  Heranziehung  von  auBerlichen  Hilfsmitteln,  aber  was  erreicht 
wurde,  war  im  besten  und  gewiB  nicht  zu  haufigen  Fall  die  Ebenbiirtigkeit  des  letzten 
mit  dem  ersten  Satz.  Ein  Mehr  zu  erlangen,  den  Gipfel  des  Werkes  vom  ersten  auf  den 
letzten  Satz  zu  verlegen,  dies  gelang  niemand  wieder.  Hierin  ist  Beethoven  in  zahl- 
reichen  Sonaten,  Kammermusikwerken  und  Sinfonien  vollkommen  unerreicht  geblieben, 
und  es  ist  merkwurdig  genug,  daB  diese  Tatsache  wenig  bekannt  zu  sein  scheint,  jeden- 
falls  lange  nicht  genug  gewiirdigt  wird. 

Beethoven  benutzt  seine  SchluBsatze  hauptsachlich  als  Tummelplatz  musikalischen 
Geistes.  Nirgends  ist  Beethoven  fesselnder,  uberraschender,  kuhner,  witziger,  geist- 
reicher,  als  in  seinen  Finali.  Hier  lafit  er  das  Reinseelische  und  das  ReingefiihlsmaBige, 
das  Erhabene  und  das  Pathetische  in  den  Hintergrund  treten  und  gewahrt  dafiir  Geist 
und  Witz  freien  Spielraum.  An  seinen  SchluBsatzen,  die  manchmal  von  geradezu  leuch- 
tender  Genialitat  sind,  kann  man  mehr,  als  irgendwo,  ermessen,  wie  gewaltig  Beet- 
hovens  schopferisches  Vermogen  war.  Er  spielt  hier  formlich  mit  seiner  Erfindungs- 
kraft  und  mit  seinem  kompositionstechnischen  Konnen.  Freilich,  so  ohrenfallig,  wie 
in  den  vorhergehenden  Satzen,  sind  seine  Einfalle  hier  nicht  und  iiberhaupt  gehort  voile 
und  gebildete  Musikalitat  dazu,  um  in  diese  Finali  ganz  einzudringen  und  sie  sich  ganz 
zu  eigen  machen  zu  konnen,  wahrend  fur  die  vorhergehenden  Satze  zumeist  auch  ein 
wenigeres  geniigt.  Ich  brauche  nicht  erst  zu  betonen,  daB  Beethovens  SchluBsatze 
die  am  wenigsten  beliebten  und  am  wenigsten  wirklich  begriffenen  und  genossenenWerke 
dieses  GroBmeisters  sind.    Sie  diirften  es  wahrscheinlich  auch  in  Zukunft  bleiben. 

Es  gibt  nichts  unterhaltenderes,  nicht  fesselnderes  und  lehrreicheres  fur  den  gebildeten 
Musiker,    als    das    Studium    der    hervorragenden    SchluBsatze    Beethovens,    z.  B.    der- 


Heft  5  ZEITSCHRIFT   F(JR    MUSIK  277 

jenigen  seiner  Klaviersonaten.  Beethoven  fiihlt  sich  hier  von  den  formalen  und  stili- 
stischen  Beschrankungen  des  ersten  Satzes  befreit  und  als  selbstandiger  Herr  iiber  die 
ihm  zustromenden  Tongedanken.  Hier  steigt  er  die  Stufen  von  seinem  hohen  Thron 
zu  uns  herab  und  beginnt  sich  mit  uns  heiter  und  ungezwungen  zu  unterhalten.  Deshalb 
tragen  auch  diese  Finales  viel  mehr  Ziige,  die  uns  den  Menschen  Beethoven  offen- 
baren,  als  die  anderen  Satze.  Hier  konnen  wir  auch  besser  als  anderswo  in  seine  Werk- 
statt  schauen.  Er  laBt  uns  freundlich  in  diese  eintreten  und  gibt  den  staunenden  Be- 
suchern  in  liebenswiirdigster  Weise  Aufklarungen  iiber  seine  Schaffenstatigkeit.  Da 
bekommen  wir  ein  gar  wohliges  Gefiihl  des  sicheren  Geborgenseins  im  Heiligtum  des 
Genius.  Freilich  haben  nur  Klaviersatze,  keine  anderen  Finali  Beethovens  auf 
uns  eine  derartig  heimliche,  intime  Wirkung.  Selbst  die  Streichquartette  haben  sie  nicht, 
denn  nur  Klavierwerke  konnen  wir  in  stiller  Stube  allein  spielen.  Das  aber  ist  das  Aus- 
schlaggebende.  Es  gibt  auch  keinen  anderen  Meister  in  der  Musikgeschichte,  der  uns 
seelisch  so  nahezutreten  vermag,  als  Beethoven  in  seinen  Klavierwerken.  Darin  liegt 
einer  seiner  dauerndsten  Werte. 

Wir  wissen,  daB  Beethoven  ein  hervorragender  Klaviervirtuose  und  ein  wunderbarer 
Stegreifspieler  war.  Aber  auch,  wenn  wir  dies  nicht  aus  seiner  Lebensgeschichte  wiiBten, 
muBten  wir  durch  die  aufmerksame  Betrachtung  der  Klavierwerke  daraufkommen. 
Insbesondere  an  der  Anlage  seiner  SchluBsatze  konnen  wir  eine  Vorstellung  davon  ge- 
winnen,  wie  Beethovens  beruhmte  Improvisationen,  von  denen  uns  seine  Zeitgenossen 
so  viel  berichten,  ausgesehen  haben  mogen.  Ich  glaube  nicht  zu  irren,  wenn  ich  iiberhaupt 
in  den  meisten  seiner  Klavierfinali  groBtenteils  nichts,  als  aufgeschriebene  Stegreif- 
kompositionen  sehe,  spricht  doch  das  ganze  Wesen  dieser  Satze  fur  eine  solche  An- 
nahme.    Dadurch  werden  sie  uns  gewiB  nur  umso  wertvoller  und  interessanter. 

Beethoven  verwendet  zum  Aufbau  seiner  SchluBsatze  vorzugsweise  die  Rondoform, 
welche  sich  fur  den  kiinstlerischen  Ausdruck  seines  von  Schatzen  feinsten  Humors  und 
einer  Fulle  geistreicher  Gedanken  iiberquellenden  Innenlebens  besonders  gut  eignet. 
Vielleicht  liegt  darin,  daB  diese  musikalische  Form  spater  mehr  und  mehr  auBer  Ge- 
brauch  kam,  auch  ein  Grund  der  auffallenden  Unfahigkeit  der  spateren  Meister,  die  Be- 
deutung  des  Beethovenschen  Finales  zu  erreichen.  Eine  groBe  BloBe  aber  geben  sich 
jene  zahlreichen  Verfasser  von  Einfiihrungen  und  Erlauterungen  Beethovenscher  Werke, 
welche  die  SchluBsatze  mehr  oder  weniger  kurz  und  oberflachlich  behandeln,  so  daB 
es  oft  beinahe  den  Anschein  hat,  als  ob  die  Verfasser  sich  beeilen  wollten,  mit  ihrer  gewiB 
nicht  immer  dankbaren  Arbeit  zu  Ende  zu  kommen. 


Unter  den  SchluBsatzen  von  Beethovens  Sinfonien  ragen  die  der  Zweiten  und  der 
Dritten  am  meisten  hervor  (das  Finale  der  IX.  Sinfonie  gehort  als  Chorwerk  nicht  hier- 
her).  Wahrend  die  SchluBsatze  der  ersten,  vierten  und  sechsten  Sinfonie  den  iibrigen 
Satzen  oder  mindestens  dem  ersten  Satz  an  Bedeutung  zweifellos  nachstehen,  erseheinen 
die  Finali  der  fiinften,  siebenten  und  achten  Sinfonie  den  vorhergehenden  Satzen  eben- 
biirtig,  nicht  aber  diese  iibertreffend.  Nur  in  der  zweiten  und  dritten  Sinfonie  bedeutet 
das  Finale  tatsachlich  den  erreichten  Hohepunkt  des  Werkes,  besonders  in  der  D-Dur- 
Sinfonie.  Hiermit  ist  jedoch  von  einer  Herabsetzung  der  iibrigen  Satze  nicht  die  Rede. 
Uberhaupt  verstehe  ich  hier  weniger  eine  tatsachliche  Hoherbewertung  des  Satzes 
gegemiber  den  anderen,  als  vielmehr  die  erreichte  Steigerung  vom  Beginn  bis  zum  SchluB 
der  Sinfonie,  im  Sinn  eines  dem  Inhalt  der  vorhergehenden  Satze  entsprechenden  kunst- 
lerisch  und  psychologisch  befriedigenden  Abschlusses,  also  eines  vollkommenen  Aus- 
klanges  der  Tonschopfung. 


278 


ZEITSCHRIFT   FOR   MUSIK 


Mai  1925 


Der  letzte  Satz  von  Beethovens  D-Dur-Sinfonie  1st  einer  der  ausgepragtesten  Uber- 
gangsprodukte  von  seiner  ersten  zur  zweiten  Schaffensperiode.  Wakrend  die  ersten 
drei  Satze  kaum  hie  und  da  schwache  Ziige  aufweisen,  die  aus  der  Zeit  des  Schaffens  im 
Haydnschen  (und  Mozartschen)  Geist  auf  die  kommende  Periode  der  Vollendung  hin- 
weisen,  haben  wir  in  diesem  Finale  plotzlich  einen  Satz  vor  uns,  der  uns  unerwartet  den 
Meister  von  einer  neuen,  entwickelteren  Seite  zeigt,  wodurch  dieser  Satz  iiber  die  anderen 
erhoben  wird.  Denn  was  uns  hier  entgegentritt,  ist  bereits  echter,  eigener  Beethoven, 
wenn  auch  noch  nicht  ganzlich  gereift  und  daher  noch  nicbt  vollig  vom  EinfluB  der 
Vorbilder  befreit.  Der  Unterschied  zwischen  der  Sprache  dieses  letzten  und  der  vorigen 
Satze  ist  so  auffallend,  dafi  man  auf  die  Vermutung  gerat,  Beethoven  habe  diesen  Satz 
erst  nach  geraumer  Zeit  den  anderen  folgen  lassen  und  inzwischen  andere  Werke  ge- 
schafFen,  die  die  Brucke  zum  fortgeschritteneren  Stil  des  Finales  bilden  wiirden.  Jedoch 
muB  dies  nicht  unbedingt  so  sein,  sind  doch  in  der  Kunstgeschichte  viele  Falle  bekannt, 
wo  ein  Meister  ganz  unvermittelt  in  seiner  Entwicklung  einen  Sprung  vorwarts  macht 
und  sich  seinen  Miterlebern  plotzlich  ganz  verandert  zeigt.  Ein  solches  Ereignis  scheint 
sich  hier  bei  Beethoven  vollzogen  zu  haben. 

Der  letzte  Satz  von  Beethovens  D-Dur-Sinfonie  ist  ein  heute  noch  giiltiges  Glanz- 
beispiel  fur  ein  Orchesterrondo.    Das  ubermiitige  hereinbrechende  Hauptthema, 


^ 


prlfir  j  i  ^gj 


usw. 


das  dem  Satz  den  Stempel  hellster  Frohlichkeit  aufdriickt,  tritt  im  ganzen  viermal  voll- 
standig  und  unverandert  auf.  Nach  dem  ersten  Auftritt,  der  mit  einer  hergebrachten, 
an  Haydn  und  Mozart  anklingenden  SchluBwendung  endet, 


p\  rrrrj^TfrrrlVrr|f£gg 


asw. 


erscheint,  von  den  Kniegeigen  vorgetragen,  das  ungemein  prachtige  Gesangsthema, 


•n^f  rrir  nr^f4^-4 


Vc. 

welches  allein  schon  hoher  steht  und  auch  fortschrittlicher  ist,  als  alle  Themen  der  vorigen 
Satze.  Ja,  selbst  die  Eroica  hat,  mit  Ausnahme  des  Trauermarsches,  kein  Thema,  das 
sich  an  gesanglichem  und  dennoch  mannlichem  Ausdruck  mit  diesem  messen  konnte. 
DaB  Beethoven  diesen  wichtigen  Gedanken  den  Kniegeigen  zuweist,  bedeutet  fur  die 
damalige  Zeit  der  Geigen-  und  Holzblaserbevorzugung  eine  Neuerung.  Dieses  Thema 
hat  xibrigens,  sowohl  melodisch  als  in  seiner  Verwendung,  eine  gewisse  Ahnlichkeit  mit 
einem  Thema  von  Beethovens  C-Moll-Sinfonie.  Wir  meinen  jenen  Kniegeigenkontra- 
punkt  zum  ersten  Gesangsthema  (G-Dur)  des  Finale,  der  dann  im  Verlauf  des  Satzes 
zu  groBter  Bedeutung  gelangt: 


^i»r  r  ir-  r^ 


Heft  5  ZEITSCHRIFT   FtJR    MUSIK  279 

Beethoven  geniigt  die  verhaltnismafiig  kurze  Melodie  des  Gesangsthemas  als  Gegen- 
satz  zum  Hauptthema  jedoch  nicht  und  er  laGt  alsbald  ein  zM7eites,  langgeschwungenes, 
homophones  Thema  folgen. 


dessen  Vortrag  den  Holzblasern  obliegt,  die  sich  darin  teilen,  indem  bald  zwei,  bald  drei 
Instrumente,  bald  nur  eines  allein  die  Melodie  weiterfiihren.  Dieses  Thema  und  die 
folgende  tlberleitung  haben  sowohl  in  Melodie  und  Begleitung  als  auch  in  der  Instru- 
mentierung  viel  Ahnlichkeit  mit  dem  Durchfuhrungsteil  des  ersten  Satzes  von  Beet- 
hovens  IV.  Sinfonie. 

Nach  den  beiden,  etwas  elegisch  gefarbten  Gesangsthemen  andert  sich  die  Stimmung. 
Wir  horen  leises  Suchen  und  Necken,  es  lockt  und  lockt  und  plotzlich  sturmt  das  Haupt- 
thema wieder  herein.  Dieses  wird  diesmal  mit  alien  seinen  Bestandteilen  ausfuhrlich 
durchgefuhrt  und  geistvoll  verarbeitet.  Darauf  tritt  das  Hauptthema  wieder  ein,  das 
nun  auch  die  beiden  Gesangsthemen  abermals  im  Gefolge  hat.  Wieder  ertont  das  Locken 
und  zum  viertenmal  uberfallt  uns  der  derbe  Humor  des  Hauptthemas.  Diesmal  erfolgt 
eine  neuerliche  Durchfiihrung,  an  der  auch  das  erste  Gesangsthema  teilnimmt.  Der 
Hohepunkt  des  Ganzen  wird  in  zwei  Fermatenakkorden  erreicht.  Beethoven  hat  der- 
artige  Fermaten  als  Gipfelpunkte  und  gleichzeitig  als  wirkungsvolle  Gegensatze  zum 
vorhergehenden  lebhaften  Treiben  bereits  im  Rondofinale  der  ersten  Sinfonie  verwendet. 
Uberhaupt  sind  die  Fermaten  fur  das  Beethovensche  Rondo  charakteristisch,  wo  sie 
uberall  mit  eindringlicher  Wirkung  auftreten,  als  ein  Stauen  oder  als  ein  Ausruhen  im 
frohlichen  Scherzen  und  Necken,  das  fast  alle  seine  Rondos  darstellen.  Nach  dem  zweiten 
Durchfuhrungsteil  setzt  im  geheimnisvollen  Pianissimo  die  ausgedehnte  Coda  ein.  Die 
anfangliche  Stimmung  wird  vorerst  noch  beibehalten,  ja  es  kommt  sogar  zu  langen, 
fromm  klingenden,  ruhigen  Akkorden.  Ein  plotzliches  Fortissimo  bringt  uns  wieder 
zur  Sache  und  erklart  Traumen  und  Sinnen  fur  iiberflussig  und  langweilig.  Das  iiber- 
miitige  Hauptthema  beherrscht  nun  endgtiltig  die  Situation,  woran  auch  eine  neuer- 
liche Fermate  und  ein  abermaliger,  vergeblicher  Durchbruchsversuch  der  geheimnis- 
vollen Stimmung  nichts  mehr  zu  andern  vermogen.  Mit  larmender  Heiterkeit  geht  der 
Satz  zu  Ende. 

Je  eingehender  man  sich  mit  dem  Finale  von  Beethovens  D-Dur-Sinfonie  befaBt,  desto 
mehr  erkennt  man  den  groBen  Unterschied,  der  zwischen  diesem  und  den  ubrigen  Satzen 
besteht.  Man  sieht  dann,  um  wieviel  reifer  und  ursprunglicher  der  SchluBsatz  ist,  als 
die  ersten  drei  Satze,  wo  sich  der  junge  Meister  noch  etwas  befangen  gibt.  Sogar  die 
langsame  Einleitung  zum  ersten  Satz,  so  schon  und  bedeutend  sie  auch  ist  (vor  allem 
viel  gehaltvoller  und  eigenartiger,  als  die  Einleitung  zur  Ersten  Sinfonie),  erreicht  noch 
lange  nicht  die  Urspriinglichkeit  und  den  Einfallsreichtum  des  Finales  der  zweiten. 
Wie  bereits  gesagt,  ist  dieser  Satz  einer  von  Beethovens  bedeutendsten  SinfonieschluB- 
satzen  und  meiner  Ansicht  nach  der  beste  unter  den  Rondofinalen  der  ersten,  zweiten, 
vierten,  sechsten,  siebenten,  und  achten  Sinfonie  (das  der  fiinften  Finale  ist  in  Sonaten- 
form,  das  der  drittenund  neunteninVariationenform  geschrieben).  Keines  von  Beethovens 
spateren  Orchesterrondos  erreicht  unseres  an  Witzigkeit  und  Eleganz,  mogen  sie  es  auch 
an  Fortschrittlichkeit  der  Tonsprache  und  in  der  Anwendung  orchestraler  Mittel  uber- 
treffen. 


280  ZEITSCHRIFT  FOR    MUSIK  Mai  1925 


Johann  Vincenz  Richter,  ein 'Vorkampfer 

fur  Beethoven 

Vo  n  Dr.  Edmund  Richter 

Die  vor  kurzem  durchgefiihrte  Sichtung  der  nachgelassenen  Musikalien  des  im  Jahre 
1893  verstorbenen  Hofkapellmeisters  Pius  Richter  forderte  auBer  zahlreichen  noch 
nicht  veroffentlichten  Arbeiten  dieses  Komponisten  auch  mancherlei  neues,  den  Vater 
des  Genannten,  Johann  Vincenz  Richter  —  den  ersten  bekannten  Interpreten 
von  Beethovens  Missa  solemnis  ■ —  betreffendes  Material  zutage,  aus  dem  das  Lebens- 
bild  dieser  musikgeschichtlich  interessanten  Personlichkeit  erganzt  werden  kann.  Seine 
gliihende  Begeisterung  fiir  die  Musik  und  die  daraus  hervorgegangenen  Leistungen  haben 
nicht  nur  der  Tonkunst  viele  nachstrebende  Jiinger  zugefiihrt,  sondern  auch  dazu  bei- 
getragen,  den  Werken  der  groBen  Meister  Anerkennung  und  Verbreitung  in  weiten 
Kreisen  zu  verschaffen,  so  daB  es  wohl  verlohnt,  einen  kurzen  Uberblick  xiber  sein  Leben 
und  Wirken  zu  geben. 

Johann  Vincenz  Richter  (geb.  16.  Mai  1788  in  Warnsdorf,  gest.  12.  August  1853  ebenda), 
stammte  aus  einer  Musikerfamilie.  Er  war  miitterlicherseits  ein  Enkel  des  fruchtbaren 
Opern-  und  Instrumentalkomponisten  Joseph  Schubert,  der  1812  als  Hofmusiker  in 
Dresden  starb.  Als  Fahnrich  der  bohmischen  Landwehr  machte  J.  V.  Richter  den  Feld- 
zug  1809  in  Sachsen  mit,  er  erhielt  1812  einen  ehrenvollen  Abschied  und  ubernahm  noch 
im  selben  Jahre  nach  seinem  friih  verstorbenen,  musikalisch  hochbegabten  alteren  Bruder 
Joseph  Richter  das  Lehramt  als  Hilfslehrer  an  der  Warnsdorfer  Schule,  wo  er  neben 
seinem  gleichnamigen  Vater,  dem  Schullehrer  Johann  Vincenz  Richter  wirkte,  dem  er 
dann  1825  als  dekretmaBig  bestellter  Schullehrer  und  regens  chori  im  Amte  folgte. 

Wie  einer  seiner  Biographen1)  schreibt,  war  Johann  Vincenz  Richter  von  riesigem 
Korperbau,  kraftig  war  seine  Stimme,  imponierend  sein  Auftreten.  Den  Kopf  trug  er 
stets  hoch,  eher  mehr  nach  riickwarts,  dazu  die  Brille  mit  den  groBen  Glasern  und  das 
fast  kahle  Haupt,  alles  dies  gab  seiner  Gestalt  etwas  Imponierendes.  Knorrig  wie  eine 
Eiche,  war  er  fast  immer  zu  einem  Schabernack  oder  Schwank  aufgelegt.  Seine  SpaBe 
waren  meist  seiner  Erscheinung  angemessen,  darum  existierten  auch  von  ihm  eine  Menge 
Anekdoten.  Besonders  auf  der  Reise  soil  er  aufier  Rand  und  Band  gewesen  sein  und  so 
wenig  jemand  seine  Nahe  ohne  AnlaB  suchte,  so  gerne  war  jedermann  sein  Reisegefahrte ; 
was  irgendwie  sehenswert  war,  wurde  in  Augenschein  genommen,  er  setzte  auf  seinen 
Reisen  durch,  was  er  wollte  und  seine  Unerschrockenheit  kannte  keine  Grenzen.  Bei 
einer  Badereise  nach  Teplitz  stattete  er  dem  dort  anwesenden  Konig  von  PreuBen  einen 
Besuch  ab,  in  Leipzig  besuchte  er  Felix  Mendelssohn-Bartholdy,  um  ihm  seinen  Sohn 
Pius  Richter  vorzustellen  und  in  Wien  wurde  er  von  dem  regierenden  Fiirsten  Johann 
von  Liechtenstein  empfangen  und  von  ihm  selbst  in  seinem  Garten  in  der  Rossau,  damals 
eine  Sehenswiirdigkeit  Wiens,  herumgefuhrt. 

Johann  Vincenz  Richter  liebte  und  tibte  Ordnung  und  Piinktlichkeit.  In  seiner  zahl- 
reichen Familie  herrschte  militarische  Zucht,  da  gab  es  keinen  Pardon.  Bei  aller  Strenge 
jedoch  meinte  er  es  gut  mit  seinen  Kindern,  er  lieB  die  hierzu  besonders  befahigten  stu- 
dieren  und  verwendete  groBe  Summen  insbesondere  auf  ihre  musikalische  Ausbildung. 
Das  Einkommen  seiner  Stelle,  das  man  auf  2000  fl  jahrlich  angab,  war  fiir  die  damalige 

1)  Ed.  Wagner  in  den  „Mitteilungen  des  nordbohmischen  Excursionsclubs  1881". 


Heft  5  ZEITSCHRIFTFUR    MUSIK  281 

Zeit  betrachtlich.  Einen  bedeutenden  Teil  desselben  widmete  er  der  Ausstattung  seiner 
Bibliothek,  sowie  zur  Anschaffung  und  Erhaltung  der  fur  seine  musikalischen  Auffuh- 
rungen  notwendigen  Orchesterinstrumente ;  in  seinem  Nachlasse  fanden  sich  zahlreiche 
Subskriptionsausgaben,  Erstausgaben  von  Partituren  und  viele  andere  wertvolle  Musi- 
kalien  vor. 

Johann  Vincenz  Ricbter  lebte  fiir  die  Musik;  er  bracbte  bald  die  Warnsdorfer  Kirchen- 
musik  auf  eine  bedeutende  Hohe.  Taglich  beschaftigte  er  sich  eine  Stunde  mit  der  Ein- 
iibung  der  Schulkinder  fiir  die  kirchlichen  Musikauf fiihrungen ;  den  ersten  Unterricht 
im  Gesang  und  im  Geigenspiel  lieB  er  durch  die  Unterlehrer  besorgen,  die  er  uberdies 
fiir  die  Ausiibung  der  Musik  und  zum  Notenscbreiben  fleiGig  verwendete.  Bei  der  Auf- 
nahme  eines  neuen  Unterlehrers  waren  musikalische  Kenntnisse  und  Fertigkeit  in  der 
Musikiibung  eine  Hauptbedingung.  So  bildete  er  sich  eine  musikkundige  Generation 
heran  und  die  Einiibung  groBer  Messen  und  Oratorien  wurde  unter  seiner  Leitung  mit 
eisernem  FleiB  betrieben.  Am  Direktionspulte  wirkte  schon  seine  Erscheinung  derart, 
daB  jeder  Musiker  sich  der  groBten  Aufmerksamkeit  befliB.  Wehe  dem,  der  sich  eine 
Nachlassigkeit  zuschulden  kommen  lieB !  So  wurden,  und  zwar  unter  Mitwirkung  fremder 
Musiker,  die  Richter  aus  der  Umgegend  kommen  lieB,  in  Warnsdorf  unter  anderem  die 
„Jahreszeiten",  die  ,,Schopfung",  die  ,,Sieben  Worte  des  Erlosers"  von  Joseph  Haydn, 
Schneiders  ,,Weltgericht",  Schichts  „Ende  des  Gerechten",  Beethovens  ,,Christus  am 
Olberge",  Lowes  Oratorien,  Mozarts  Requiem,  Hummels  und  Beethovens  Klavier- 
konzerte  und  manches  andere  —  und  zwar,  wie  damalige  Kritiken  besagen,  musterhaft 
aufgefiihrt.  Bei  den  Klavierkonzerten  wirkten  meistens  Richters  erwachsene  Sohne 
Pius  und  Johann,  die  in  Prag  als  Klaviervirtuosen  ausgebildet  worden  waren,  als  So- 
listen  mit. 

In  manchen  der  im  Nachlasse  J.  V.  Richters  vorgefundenen  Musikalien  finden  sich 
Notizen  iiber  stattgefundene  Auffuhrungen,  die  einen  Einblick  in  das  damalige  Musik- 
leben  in  Warnsdorf  gewahren.  Als  Beispiel  hierftir  und  zugleich  zur  Charakteristik 
J.  V.  Richters  seien  hier  die  Bemerkungen  wiedergegeben,  die  einer  Partitur  von  Mozarts 
Requiem  (Erstausgabe  von  Breitkopf  &  Hartel)  beigefiigt  sind.  Sie  enthalt  von  der 
Hand  Johann  Vincenz  Richters  auf  dem  Vorsatzblatt  folgende  Eintragungen : 

„Dieses  Prachtwerk  wurde  bey  Beerdigung  meines  seligen  Vaters  Johann  Vincenz  Richter, 
jubilirten  Schullehrer  in  Warnsdorf,  von  130  Musikern  mit  allgemeinem  Beyfall  das  erste  Mahl 
aufgefiihrt.    Am  18.  Oktober  1826. 

Am  18.  Oktober  1827  wurde  es  ebenfalls  mit  den  namlichen  Musikern  aufgefiihrt. 

Am  31.  Oktober  1831  bey  Beerdigung  meiner  seligen  Mutter  Franziska  Richter  wurde  dieses 
Requiem,  Dies  irae  v.  Wittassek  und  Salve  v.  Schicht  aufgefiihrt.    Musiker  146. 

Am  24.  Janner  1843  wurde  dieses  Meisterwerk  bey  den  Exequien  fiir  den  Hrn.  Anton  Froh- 
lich,  welcher  in  Wien  gestorben  war,  meisterhaft  aufgefiihrt. 

Am  25.  Janner  1843  wurde  dieses  Kunstwerk  bey  Beerdigung  des  Neuleitersdorfer  Lehrers 
Joseph  Karsch  sehr  gut  aufgefiihrt." 

Zur  weiteren  Illustrierung  dieser  zahlreichen  musikalischen  Auffuhrungen,  die  jedes- 
mal  viele  Musikfreunde  auch  aus  der  weiteren  Umgebung  nach  Warnsdorf  zogen,  seien 
ferner  noch  einige  Stellen  aus  Johann  Vincenz  Richters  Briefen  an  seinen  Sohn,  den 
nachmaligen  Hof kapellmeister  Pius  Richter  mitgeteilt.    Er  schreibt  am  1.  Juni  1840: 

„Den  5.  July  fiihren  wir  die  Schopfung  mit  150  Dilettanten  auf.  Es  wird  eine  Prachtauffiihrung 
werden.  Ich  hielt  am  31.  Mai  im  Theaterlokal  eine  Probe,  welche  sehr  gut  ausfiel.  Die  Musiker 
waren  so  begeistert,  daB  sie  mich  bathen,  ich  soil  das  ganze  Werk  noch  einmal  wiederholen. 
Ich  war  aber  zu  miide,  ihren  Wiinschen  zu  entsprechen.   Ich  habe  eine  ausgezeichnete  Sangerin, 


282  ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK  Mai  1925 

M.  Oppelt  aus  Zwickau,  welche  ein  Jahr  im  Conservatorium  war.  Aufier  Prag  wird  die  Schop- 
fung  wohl  nirgends  Lesser  gegeben  worden  sein,  wie  sie  hier  gegeben  werden  wird.  Ich  werde 
die  Auffiihrung  in  die  Prager  Zeitung  setzen  lassen." 

Uber   diese  Auffiihrung  finden   wir   weiters   in   einem    Briefe  an  Pius    Richter  vom 
9.Julil840  folgende  Stellen: 

„Du  mufit  aus  Prag  wohl  noch  nichts  erfahren  haben,  dafl  ich  vom  15.  bis  30.Juny  zumTode 
krank  war.  Ich  habe  nach  Prag  den  Auftrag  gegeben,  Dich  in  Kenntnis  zu  setzen.  Ich  habe  dem 
Kirchenfest  nicht  beiwohnen  konnen.  Vom  1.  July  fing  sich  meine  Krankheit  zu  bessern  an, 
wo  ich  mit  Berathung  des  Herrn  Dr.  Grunwald  und  in  seiner  Gegenwart  die  Schopfung  am  5. 
July  dirigieren  konnte.  Dieses  Unternehmen  war  sehr  hart  fur  mich,  und  war  den  6.  und  7.  ganz 
hin;  jedoch  mag  dieses  Werk  trotz  aller  Anstrengung  doch  auf  mein  Leiden  ein  Balsampflaster 
gewesen  sein.  So  viele  Werke  ich  dirigiert  habe,  ist  noch  keins  so  gut  ausgefallen  als  dieses. 
Alle  Stiicke  wurden  mit  furchtbarem  Applaus  begleitet  und  ware  Zeit  genug  gewesen,  und  hat- 
ten  nicht  Riicksicht  auf  meine  Krankheit  genommen,  so  hatten  viele  Nummern  wiederholt  wer- 
den miissen.  Der  Saal  war  gestopft  voll.  Bei  jedem  Gasthof  stand  Kutsche  an  Kutsche  und 
nach  dem  Ende  der  Auffiihrung  haben  die  Musikfreunde  mich  bald  zusammengefressen.  Es 
hieB  nur:  Sie  haben  uns  himmlisch  uberrascht.  Von  Bautzen,  Lobau,  Gorlitz,  Zittau  waren 
sehr  viele  da,  auch  fehlte  der  Herr  Schmid1)  mit  10  musikalischen  Personen  aus  Reichenberg 
nicht.  Es  half  auch  nicht,  er  muBte  mit  seiner  ganzen  Gesellschaft  uns  Gerechtigkeit  wider- 
fahren  lassen.  Ich  wurde  sogleich  von  In-  und  Auslandern  ersucht,  dieses  Werk  recht  bald  noch- 
einmal  zu  geben.  Besprich  Dich  brieflich  mit  Herrn  Proksch,  daB  etwas  uber  die  Auffiihrung 
in  die  Bohemia  eingeriickt  wird.  Uber  100  Menschen  haben  miissen  fortgehen." 
Uber  eine  andere  Auffiihrung  schreibt  er  am  2.  Marz  1840: 

....  „Kiinftigen  Sonntag  den  8.  Marz  werde  ich  im  Theaterlokal  eine  groBe  Akademie  zum 
Besten  des  hiesigen  Armenfonds  auffuhren.  Vorkommende  Stiicke  sind:  1.  Ouverture  von 
Kalliwoda.  2.  Marsch  von  Beethoven  aus  den  Ruinen  von  Athen.  3.  Lied,  Des  Deutschen  Vater- 
land,  von  Proksch.    4.  Finale  aus  Montecchi  und  Capuletti.    2.  Abtheilung.    1.  Introduction  aus 

Jessonda  von  Spohr.    2.  Jagerchor  von  Kreutzer.    3.  GroBe  Ouverture  von  Kalliwoda " 

Noch  viele  andere  groBere  Auffiihrungen  sind  in  den  Briefen  Richters  an  seinen  Sohn 
besprochen.  Auch  wendet  er  sich  einige  Male  mit  bitterem  Tadel  und  Vorwiirfen  gegen 
Geschmacksverirrungen  seiner  Mitburger.    So  schreibt  er  1835 : 

„Am  2.  Februar  lieB  sich  abends  ein  versoffener  Bankelsanger  als  Steyrischer  Alpensanger 
hOren,  wo  die  Zuhorer  bald  einander  erdruckt  hatten.  Er  hat  unterm  Luder  (wie  das  Sprich- 
wort  der  Drucker)  gesungen.  Er  hatte  doch  circa  20  fl  C  M  Einnahme.  Daraus  erkennt  man 
den  Kunstsinn,  Kunstliebe  und  Kunstgeschmack  der  Warnsdorfer.  Auch  spielen  jetzt  jeden 
Sonntag  Dilettanten  auf  dem  Schuttboden,  wo  dieselben  das  Stuck  (3  Tage  aus  dem  Leben 
eines  Lumpen)  zweymal  wiederholen  mufiten,  und  jedesmal  gute  Einnahme  hatten." 

So  lernen  wir  in  Johann  Vincenz  Richter  einen  eifrigen  und  erfolgreichen  Forderer 
der  Musik  in  seiner  engeren  Heimat  kennen,  dessen  verdienstvolles  Wirken  groBter  An- 
erkennung  wert  ist.  Die  Tat  aber,  durch  die  er  sich  einen  ehrenvollen  Platz  in  der  Musik- 
geschichte  gesichert,  ja  man  kann  wohl  sagen,  ein  Denkmal  gesetzt  hat,  ist  die  Auffiih- 
rung der  GroBen  Messe  in  D  von  Beethoven  am  29.  Juni  1830.  Es  war  dies  die  erste 
vollstandige  offentliche  Wiedergabe  des  groBen  Werkes,  uber  die  wir  authentische  und 
ausfiihrliche  Nachrichten  besitzen. 

Bekanntlich  wurden  Teile  der  „Missa  solemnis",  die  in  den  Jahren  1818  bis  1823  ent- 
standen  ist  und  1827  im  Druck  erschien,  bereits  am  7.  Mai  1824  im  Wiener  Karntnertor- 
Theater  und  am  23.  Mai  1824  im  groBen  Redoutensaal  in  Wien  aufgeftihrt.  Nach  An- 
gabe  Hermann  Kretzschmars2)  sei   die  Messe   zuerst  in  St.  Petersburg  vollstandig  zu 

')  Florian  Schmid,  Chorrektor  der  Kreuzkirche  in  Reichenberg. 

2)  Kretzschmar,  Fiihrer  durch  den  Konzertsaal,  II.  Abt.  1.  Teil,  S.  167. 


Heft  5  ZEITSCHRIFTFtjRMUSIK  283 

Gehor  gekommen,  wo  Furst  Galitzin  das  Werk  fur  ein  Konzert  der  Musiker-Witwenkasse 
erworben  hatte.  Wie  Kretzsckmar  selbst  weiter  berichtet,  ging  jedoch  dieses  Ereignis 
bis  auf  einen  kurzen  begeisterten  Bericbt  in  der  „AUgemeinen  musikaliscben  Zeitung"1) 
fiir  jene  Zeit  spurlos  voruber.  Dieser  Bericht  ist  als  einzige  Nachricht,  die  mr  iiber  die 
Petersburger  Auffiibrung  besitzen,  wichtig.    Er  lautet: 

„Petersburg.  Das  Bedeutendste,  was  in  den  diesjahrigen  Fastenkonzerten  gegeben  jst,  war  eine  Messe 
von  Beethoven.  Der  hier  lebende  Furst  Nicolaus  Borissowitsch  Galitzin  verschrieb  dieses  noch  nicht  offentlieh 
bekannte  Werk  von  dem  Verfasser  selbst,  und  schenkte  es  der  hiesigen  Musiker-Witwen- Gesellschaft,  die  es, 
nachdem  der  Furst  auch  die  anderen  Hauptunkosten  bestritten  hatte,  am  26.  Marz  zu  ihrem  Besten  auf  ftihrte. 

Der  Eindruck,  den  dieses  originelle,  erhabene  Meisterwerk  auf  die  anwesenden  Verehrer  Beethovens 
machte,  war  grofi.  Dank  hiermit  dem  vortrefflichen  Meister  und  Dank  dem  edlen  Fiirsten,  dem  thatigsten 
Beschiitzer  der  Tonkonst,  uns  mit  diesem  hohen  GenuB  erfreut  zu  haben." 

Wie  schon  bemerkt,  besitzen  wir  auBer  dieser  Notiz  keinerlei  Nachricht  iiber  die 
Petersburger  Auffiihrung.  Ob  sie  iiberhaupt  eine  vollstandige  war,  ob  sie  nicht  eine 
Veranstaltung  mehr  privaten  Charakters2)  zu  wohltatigen  Zwecken,  vielleicht  vor  ge- 
ladenen  Gasten  gewesen  ist,  laBt  sich  nicht  feststellen  und  da  auch  weder  iiber  die  Aus- 
fuhrenden  noch  iiber  den  Erfolg  auBer  jener  Notiz  Naheres  in  die  Offentlichkeit  gedrungen 
ist,  so  konnen  wir  sie  auch  nicht  den  bekannten  offentlichen  Auffiihrungen  der  Missa 
solemnis  zuzahlen. 

Uber  die  ersten  Auffiihrungen  der  Missa  solemnis  schreibt  Riemann3) : 

„Sehon  1824  war  tibrigens  die  „Missa  solemnis"  unbemerkt  von  der  Welt  in  Petersburg  vollstandig  zur 

Auffiihrung  gebracht  worden  durch  Furst  Galitzin,  der  von  Beethoven  eine  Kopie  des  Werkes  erworben 

hatte4).    Die  Wiener  Auffiihrung  blieb,  abgesehen  von  einer  unzweifelhaft  mit  unzulanglichen  Mitteln 

versuchten  des  Kantors  JohannVincenz  Bichter  in Warnsdorf  in  Bohmen  (1830)  fiir  fast  20  Jahre  die  einzige." 

Auch  Riemann  sieht  also  bei  seiner  Angabe  der  friihesten  Auffiihrungen  von  jener  in 
Petersburg  ab ;  er  will  aber  auch  die  Warnsdorfer  Auffiihrung  nicht  anerkennen,  wahrend 
die  Gesellschaft  der  Musikfreunde  in  Wien5)  an  ihr  als  der  Erstauffuhrung  festhalt. 

Die  obige,  wohl  auf  nicht  ausreichender  Information  beruhende  Bemerkung  Riemanns 
iiber  die  Warnsdorfer  Auffiihrung  kann  aber  nicht  unwidersprochen  bleiben;  seiner 
Annahme  gegenuber,  die  Auffiihrung  vom  29.  Juni  1830  sei  nur  ein  Versuch  mit  unzu- 
langlichen Mitteln  gewesen,  muB  festgestellt  werden,  daB  diese  denkwiirdige  Auffiihrung 
mit  groBter  Sorgfalt  und  mit  Ernst  vorbereitet  war,  daB  sie,  wie  die  nachfolgenden  Aus- 
fiihrungen  und  die  zeitgenossischen  Besprechungen  beweisen,  mit  ausreichenden  Mitteln 
und  einem  gut  geschulten  Personal  erfolgreich  durchgefiihrt  wurde,  daB  sie  somit 
eine  des  groBen  Beethovenschen  Werkes  durchaus  wurdige  war,  und  es  muB  daher  die 
am  29.  Juni  1830  von  unserem  Johann  Vincenz  Richter  veranstaltete  und  geleitete  Auf- 
fiihrung als  die  erste  vollstandige,  off entliche  und  konzertmaBige  Auffiihrung  des  groBen 
Werkes  angesehen  werden,  iiber  die  wir  verlaBliche  nahere  Nachrichten  besitzen. 

Die  Partitur,  die  der  Auffiihrung  zugrunde  lag  und  die  noch  im  Besitze  des  Verfassers 
ist,  ist  die  erste  Subskriptionsausgabe  der  Missa  solemnis  (1827  bei  Breitkopf  &  Hartel), 
welche  gleichzeitig  mit  der  Ouvertiire  ,,Zur  Weihe  des  Hauses"  und  der  IX.  Sinfonie 
erschienen  war.  Es  ist  ihr  ein  gedrucktes  Verzeichnis  samtlicher  Mitwirkenden  beigelegt, 
das  von  der  Hand  Johann  Vincenz  Richters  folgenden  Vermerk  tragt : 

2)  Allgemeine  musikalische  Zeitung  (Leipzig,  bei  Breitkopf  &  Hartel),  Nr.  22  vom  27.  Mai  1824. 

2)  Franz  Moissl  in  der  „Reichenberger  Zeitung"  vom  29.  Marz  1903. 

3)  Riemann,  Geschichte  der  Musik  seit  Beethoven. 

4)  Furst  Nikolaus  Galitzin  figuriert  (wie  Johann  Vincenz  Richter)  unter  denSubskribenten  der  ersten,  1827  erschie- 
nenen  Ausgabe  der  Partituren  der  ,, Missa  solemnis"  op.  123,  der  Ouvertiire  (zur  Weihe  des  Hauses)  op.  124  und  der 
(IX.)  Sinfonie  mit  Chor  op.  125. 

6)  K.  F.  Pohl  in  den  Programmbuchern  der  Gesellschaft  der  Musikfreunde. 


284  ZEITSCHRIFT    FtJR    MUSIK  Mai  1925 

„Dieses  groBe  Meisterwerk  wurde  den  29.  Juny  1830  als  dem  Kirchenfeste  St.  Peter  und  Pauli 
zu  Warnsdorf  von  nachstehendem  Musikpersonale  aufgefiihrt." 

Das  Verzeichnis  selbst  nennt  als  Ausfiihrende :  „I  Directeur  Herr  Johann  Vincenz  Richter, 
Schullehrer  in  Warnsdorf.  II  Directeur  Herr  Franz  Suchanek,  Musikmeister  in  Zittau.  So- 
prano solo  Madem.  Telzer  aus  Warnsdorf,  Madem.  Eger  aus  Warnsdorf.  Alto  solo  Herr 
Richter  aus  Warnsdorf.  Tenore  Solo  Herr  Neumann  aus  Warnsdorf.  Basso  Solo  Herr 
Richter  aus  Warnsdorf.  Es  folgen  dann  die  Namen  von  36  in  den  Choren  Mitwirkenden  und  der 
Instrumentalisten  (8  erste,  10  zweite  Violinen,  4  Violen,  3  Violoncelle,  3  Contrabasse,  2  Floten, 
2  Oboen,  2  Clarinetten,  2  Fagotte,  4  Horner,  6  Trompeten,  3  Posaunen,  Tympano  und  Orgel.). 

Als  interessante  Tatsache  mag  hier  auch  erwahnt  werden,  daB  bei  der  ersten  Violine 
der  GroBvater  vaterlicherseits  des  ausgezeichneten  Organisten,  Professors  an  der  Wiener 
Musikhochschule  Franz  Schiitz  als  einer  der  Mitwirkenden  verzeichnet  erscheint. 

Ganz  besonderes  Interesse  erweckt  ferner  die  ebenfalls  der  Partitur  beigelegte,  aus 
unmittelbarer  Erinnerung  geschopfte  Darstellung  eines  an  der  Auffuhrung  selbst  beteiligt 
Gewesenen.  Es  ist  dies  der  Sohn  Johann  Vincenz  Richters,  Pius  Richter,  der,  wie  oben 
erwahnt,  1893  als  Hofkapellmeister  in  Wien  verstorben  ist.  Dieses  Erinnerungsblatt 
moge  hier  auszugsweise  mitgeteilt  werden.    Pius  Richter  schreibt: 

„Es  mag  wohl  Verwunderung  erregen,  daB  dieses  groBe  Werk  in  dem  (damaligen)  Dorf  Warns- 
dorf und  zwar,  wie  beiliegende  Beurteilungen  besagen,  gut  aufgefiihrt  werden  konnte.  Es  war 
in  Oesterreich  die  erste  Auffuhrung,  wahrend  des  Gottesdienstes  am  29.  Juni  1830,  dem  Kirchen- 
feste Peter  und  Paul;  ich  selbst  erinnere  mich  noch  sehr  gut  an  die  Lobspriiche,  die  meinem 
Vater  Joh.  Vine.  Richter,  dem  Leiter  des  gewaltigen  Unternehmens,  fur  das  Gelingen  desselben 
gezollt  wurden. 

Fiir  ihn  und  alle  Beteiligten  war  es  aber  auch  eine  harte  Arbeit :  das  Einstudieren  der  Messe ; 
ein  ganzes  Jahr  hindurch  wurden  wir  „Singejungen"  und  ,,Singemadel"  von  11  — 12  Uhr  mittags 
(hinter  uns  die  beiden  ,,Schulgehilfen"  mit  den  Geigen  in  den  Handen,  mein  Vater  am  Claviere 
aus  der  Partitur  begleitend)  mit  dieser  Messe  geplagt  und  —  gelangweilt. 

Der  Schullehrer  J.  V.  Richter  Mar  in  jeder  Beziehung  ein  Autodidakt ;  mit  Ausnahme  einer 
kurzen  Zeit,  die  er  als  Knabe  in  der  Dresdner  Hofkapelle  zubrachte,  wurde  ihm  keine  musi- 
kalische  Unterweisung  zuteil  und  trotzdem  war  er  ein  guter  Violin-  und  tiichtiger  Orgelspieler 
und  dabei  ein  trefflicher  Partiturleser. 

Der  grofite  Teil  der  bei  dieser  Auffuhrung  Mitwirkenden  waren  kleine  Fabrikanten,  Gewerbs- 
leute,  schlichte  Weber,  Schullehrer;  die  aus  Warnsdorf  selbst  Stammenden  waren  durch  all- 
sonntagliche  Messenauffiihrungen,  dann  durch  alljahrlich  veranstaltete  groBere  Konzerte  (in 
welchen  unter  anderem  Lowes  Oratorien,  Jahreszeiten  und  Schopfung  von  J.  Haydn,  Schnei- 
ders Weltgericht,  Schichts  Ende  des  Gerechten  etc.  zu  Gehor  gebracht  wurden  —  ich  selbst 
hatte  bei  solchen  Gelegenheiten  wahrend  meiner  Gymnasialferien  Hummels  und  Beethovens 
Konzerte  und  anderes  mit  Orchesterbegleitung  gespielt)  gut  gedrillte  und  mit  Bereitwilligkeit 
und  Liebe,  ohne  Entgelt  sich  Beteiligende.  Sie  wurden  am  29.  Juni  1830  unterstutzt  durch  be- 
nachbarte  Schullehrer  und  Musikfreunde  aus  Bohmen  und  Sachsen  und  durch  einige  Mitglie- 
der  einer  sachsischen  Militarkapelle  aus  dem  nahen  Zittau.  Alle  stehen  sie  noch  vor  meinen 
Augen  (trotz  meiner  74  Lebensjahre)  und  lebhaft  erinnere  ich  mich  an  die  Begeisterung,  mit  der 
alle,  energisch  gefuhrt  von  ihrem  fiir  unsere  groBen  Meister  der  Tonkunst  enthusiastisch  er- 
gliihten  Dirigenten  an  die  Losung  ihrer  Aufgabe  giengen. 

Ob  wohl  heute  die  Auffuhrung  dieses  lange  dauernden  Riesenwerkes  wahrend  des  Gottes- 
dienstes gestattet  wurde?  Damals  in  Warnsdorf  ging  es,  da  mein  Vater  sich  im  besten  Ein- 
vernehmen  mit  der  dortigen  hochgebildeten,  liebenswurdigen  Geistlichkeit  (einem  Dechant  und 
2  Kaplanen)  befand. 

Es  mogen  hier  einige    der  Mitwirkenden  kurz  charakterisiert  werden: 

Suchanek,  Kapellmeister  einer  sachs.  Regimentsmusik,  geborener  Biihme,  Schiiler  des  Prager  Kon- 
servatoriums  (Fagott),  spater  konigl.  Kammermusikus  in  Dresden. 


Heft  5  ZEITSCHRIFT   FtlR    MDSIK  285 

Sopran :  Madem.  Telzer  und  Eger,  2  erwachsene  Madchen,  die  erstere  ein  prachtiger  hoher  Sopran. 

Alt  Solo  :  mein  alterer  Bruder,  sehr  schone  Altstimme,  vorziigliclier  Treffer. 

Tenor  Solo  :  Herr  Neumann,  hiibsche  Stimme,  schlechter  Treffer. 

1.  und  2.  Chor,  Sopran  und  Alt  (unter  Letzterem  meine  Wenigkeit):  Schulkinder  aus  Warnsdorf. 

1.  und  2.  Mannerchor,  darunter  Herr  Lehrer  Bendel  aus  Schonlinde  (Vater  des  bekannten  Klaviervirtuosen 
and  Komponisten  Franz  Bendel),  sehr  guter  Tenorist;  Herr  Muller,  Schneider  aus  Georgenthal,  ein  mit 
herrlicher  Stimme  begabter,  gut  geschulter  Bassist,  an  dessen  Stimm-Timbre  und  Singweise  mich  sehr  spater 
der  beriihmte  Staudigl  erinnerte. 

1.  Violine :  Scheufler,  sehr  guter  Violinist  (ehem.  Schulgehilfe  bei  meinem  Vater).  Ohmann,  Fabrikant 
aus  Georgswalde,  trefflicher  Violinspieler,  groCer  Musikenthusiast. 

2.  Violine:  Anton  Proksch  aus  Reichenberg,  vorziiglicher  Orgelspieler,  Bruder  meines  Lehrers,  des 
blinden  Musikdirektors  Joseph  Proksch  in  Prag. 

Vionloncell:  Menzel,  Farber,  der  sich  infolge  seiner  Beschaftigung  stets  schwarzblau  gefarbter  Hande 
erfreute.  Schwarzbach,  Parapluimacher  und  Stadtturmer  aus  Lobau  in  Sachsen,  Vater  der  auch  in  Wien 
engagiert  gewesenen,  verstorbenen  Sangerin  Schwarzbach. 

Oboe:  Steinborn  und  Schneider,  Militarmusiker  aus  Zittau. 

Pauken  :  Schulgehilfe  Berndt,  ein  gewalttatiger  Paukenschlager  (er  schlug  einmal  bei  irgendeiner  feier- 
lichen  Gelegenheit  ein  Paukenfell  entzwei). 

Orgel :  Herr  Klaus,  Eisenhandler  aus  Seitendorf  in  Sachsen,  ein  bedeutender  Orgelspieler,  dabei  wissen- 
schaftlich  hochgebildet. 

Die  Orgel  war  ein  sehr  gutes  Werk  von  24  klingenden  Stimmen,  welches  mein  Vater  nach  dem  groBen 
Brande  im  Marz  1829,  bei  welchem  die  Kirche  stark  beschadigt  wurde,  von  einem  sachsischen  Orgelbauer 
herstellen  lieB.  Die  Kosten  fur  den  Bau  derselben  hatte  er  sich  mit  seinen  beiden  Gehilfen  und  noch  einem 
Freunde  durch  „Standchensingen"  bei  Geburts-,  Namens-  und  anderen  Festtagen  wohlhabender  Fabrikanten 
wahrend  eines  ganzen  Jahres  „zusammengesungen"  (ich  habe  oft  dabei  die  Laterne  gehalten1). 

Wien,  Marz  1892.  Pius  Richter, 

k.   k.   Hoforganist  und  Hofkapellmeister." 

Der  kiinstlerisehe  Erfolg  der  Auffuhrung  war  glanzend.  Wir  fiihren  im  nachfolgenden 
mehrere  Besprechungea  an. 

Der  schon  oben  erwahnte  Musikdirektor  Joseph  Proksch  in  Prag  schreibt  hieruber 
in  seinem  Tagebuche2) : 

„Bedenkt  man,  welche  bedeutenden  Mittel  dazu  gehoren,  um  einen  KoloB  von  der  GroBe  der 
Beethovenschen  „Missa  solemnis"  auf  die  Beine  zu  bringen,  so  muBte  man  staunen,  daB  dieses 
Riesenwerk  in  Warnsdorf,  am  Kirchenfeste  Peter  und  Paul  zur  Auffuhrung  gelangen  sollte. 
Die  Nachricht  hatte  fiir  mich  so  viel  Anziehendes,  daB  ich  mich  durch  nichts  halten  lieB,  um 
Ohrenzeuge  dieses  Ereignisses  zu  sein. 

Bruder  Anton,  August  Moldner  und  ich  packten  also  zusammen  und  fuhren  nach  Warnsdorf. 
DaB  meine  Erwartungen  hoch  gespannt  waren,  lieB  sich  denken.  Aber  erstaunen  muBte  ich, 
als  wir  am  Vorabende  des  Festes  dort  anlangten,  iiber  die  groBen  Anstalten,  die  man  getroffen 
hatte,  um  dieses  Werk  moglichst  wiirdig  auszustatten.  Es  darf  nicht  ubergangen  werden,  daB 
die  ersten  Gesangsproben  schon  im  Dezember  vergangenen  Jahres  begonnen  hatten,  Mehrere 
Wochen  vor  der  Auffuhrung  hatte  man  die  Sonn-  und  Feiertage  beniitzt,  den  letzten  Tag  vor- 
her  war  Generalprobe,  welche  von  friih  8  Uhr  bis  abends  6  Uhr  dauerte.  An  der  Spitze  dieses 
Unternehmens  stand  der  verdienstvolle,  wackere  und  riistige  Vincenz  Richter,  der  dasige 
Schullehrer,  ein  Mann,  der  vorziiglich  durch  Liebe  und  Beharrlichkeit  fiir  die  Tonkunst  sich 
auszeichnet  und  seine  Unternehmungen  mit  Kraft  und  Geschicklichkeit  leitet.  Er  ist  ein  ein- 
sichtsvoller  Dirigent,  hat  Geschmack  fiir  gute  Musik  und  viel  gehort.  Die  Zahl  der  Mitwirken- 
den  betrug  iiber  90,  darunter  gegen  40  Sanger,  einschlieBIich  13  Madchenstimmen,  was  eine 
wohltuende  Wirkung  ausiibte ;  die  iibrigen  trugen  die  Instrumentalstimmen  vor,  zum  Teil  nicht 

x)  Im  Tagebuch  J.  V.  Richters  findet  sich  die  Notiz:  „Die  Einnahme  fiir  den  hiesigen  Orgelbau  betrug  im  Jahre 
1829  566  fl.  571/2  Kr.  o.  W." 

2)  Vgl.  „Reichenberger  Zeitung"  vom  23.  Februar  1907. 


286  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  Mai  1925 

unbedeutende  Ripienisten.  Vorziiglicli  brav  waren  Posaunen,  Horner,  Trompeten  und  Fagotte, 
nicht  minder  Hoboen  und  Klarinetten.  Der  schwachste  Teil  des  Ganzen  waren  etwa  die  Saiten- 
instrumente  (Violinen  ungefahr  20  an  der  Zahl). 

Im  Ganzen  war  die  Auffiihrung  als  wohl  gelungen  zu  bezeichnen.  Fehler  kamen  nicht  vor, 
was  nm  so  mehr  zu  bewundern  ist,  wenn  man  die  Schwierigkeit  jeder  einzelnen  Partie  bedenkt. 
Aus  dem  innigen  Zusammengreifen  der  Mitwirkenden  und  dem  richtigen  Auffassen  einzelner 
Stellen  merkte  man,  daB  die  aus  alien  vier  Enden  zusammengekommenen  Musiker  von  Eifer, 
Aufmerksamkeit  und  Liebe  fur  das  Werk  beseelt  waren.  Fur  mich  war  dieser  GenuB  einer  der 
gliicklichsten  meines  Lebens." 

Bauerles  Wiener  Allgemeine  Theaterzeitung  Lrachte  in  der  Nr.  114  vom  22.  September 
1831  nachstehenden  Bericht  iiber  die  Auffiihrung: 

„Am  29.Juny  v.Jahres  wurde  zuWarnsdorf  nachst  Rumburg  in  Bohmen  am  dortigen  Kirchen- 
feste  St.  Peter  und  Paul  die  letzte  grofie  Messe  L.  van  Beethovens  in  D  dur  durch  den  uner- 
miideten  Eifer  des  dortigen  Schullehrers  Herrn  J.V.Richtervondem  unter  seiner  Leitung  stehen- 
den  meisterhaf ten  Orchester  auf  so  ausgezeichnet  vollstandige  Art  zur  Ausfiihrung  gebracht,  daB 
die  aus  den  benachbarten  Provinzen  dahin  gekommenen  Musikkenner  das  vortreffliche  Gelingen 
dieses  mit  Geist  und  Kraft  vorgetragenen  grofiten  Meisterwerkes  der  Kirchenmusik  nicht  ge- 
nug  anzuruhmen  vermogen,  und  sowohl  dem  lobenswurdigen  Bestreben  des  Herrn  Richter, 
sowie  den  4  Gesang-Solostimmen  und  den  iibrigen  aus  105  Musikern  bestehenden  Tonkunstlern 
ihren  vollkommensten  Beyfall  offentlich  abzustatten  sich  verpflichtet  fiihlen.  Unter  den  San- 
gern  zeichnete  sich  besonders  Hr.  Neumann  durch  seine  bezaubernde  Tenorstimme  von  un- 
gemeinem  Umfang  und  durch  seinen  gefuhlvollen  Vortrag  aus.  Die  Dem.  Telzer  hat  durch 
ihre  Kunstfertigkeit  und  Reinheit  selbst  in  den  hochsten  Tonen  des  Soprans  und  durch  den 
Wohlklang,  der  auf  jeder  Gesangstelle  schwebte,  —  sowie  die  Altistin1)  Julie  Eger  durch  Sicher- 
heit  in  der  Intonation,  durch  kunstfertige  Kraft  und  Biegsamkeit  ihrer  herzerhebenden  Stimme, 
womit  sie  bey  den  Solopartien  aus  dem  leisesten  Pianissimo  den  Ton  zu  einem  Strom  anzu- 
schwellen  und  von  dem  Fortissimo  in  eine  unendhche  Feme  ersterbend  vorzutragen  verstand; 
ebenso  wie  der  die  BaBsolostimme  vortragende  ausgezeichnete  Sanger  Hr.  Miller  alle  An- 
wesenden' durch  Gesangvirtuositat  dergestalt  zu  bewegen  gewuBt,  daB  man  unschlussig  war, 
welchem  der  vier  Solosanger  der  ruhmvollste  Vorzug  einzuraumen  sey.  Indem  man  nun  dem 
gesamten  Musikverein  in  Warnsdorf,  insbesondere  aber  dem  Direktor  Hrn.  J.  V.  Richter  den 
gebuhrenden  Dank  fur  diesen  herrlichen  GenuB  Offentlich  darbringt,  kann  man  den  innigsten 
Wunsch  nicbt  unterdriicken,  daB  die  Kirchenmusik  auf  dem  Lande  auch  in  anderen  Provinzen 
zu  einem  ahnlichen  Grade  von  Vollkommenheit  gebracht  werden  moge." 

Die  ,, Bohemia",  Nr.  92  vom  1.  August  1830,  veroffentlichte  folgendes  Schreiben  an 
Prof.  Schottky2)  in  Prag: 

„Noch  voll  von  den  erhabenen  Gefiihlen,  welche  am  29.  Juni  1830  am  hiesigen  Kirchenfeste 
St.  Peter  und  Paul  in  den  Tempelhallen  Warnsdorfs  Tausende  durch  die  meisterhafte  Auf- 
fiihrung der  groBen  letzten  Messe  L.  v.  Beethovens  mit  Wonne  durchstromten,  verdanken  wir 
diesen  herrlichen  GenuB  der  rastlosen  Bemuhung  des  hiesigen  Schullehrers,  Herrn  Joh.  Vine. 
Richter,  unter  dessen  Leitung  auch  schon  friiher  in  musikalischen  Akademien  und  bei  kirchlich 
festlichen  Gelegenheiten  die  Meisterwerke  eines  Haydn,  Mozart,  Handel,  Beethoven,  Toma- 
schek,  Eybler,  Schneider,  Schicht,  Romberg,  Lickl  u.  a.  mit  ungetheiltem  Beifalle  aufgefuhrt 
worden  sind. 

Die  Siegespalme  aber  errang  sich  genannter  Herr  Schullehrer  durch  die  Riesenarbeit  der 
Auffiihrung  von  L.  v.  Beethovens  letzter  Messe  in  D  dur. 

*)  Die  Sopransangerin  Julie  Eger  —  die  sehr  anstrengende  Sopran-Solopartie  war  doppelt  besetzt  —  ist  hier  irr- 
tiimlich  als  Altistin  bezeichnet. 

2)  J ohann  S  ehottky ,  geb.  1794  in  PreuBisch-Schlesien,  gest.  1849  als  Redakteur  in  Trier,  der  sich  (nach  Wurz- 
bachs  biogr.  Lexikon)  als  geographischer,  ethnographiscber  und  vornehmlich  kulturhistorischer  Forscher  vorteilhaft 
bekannt  gemacht  hatte,  lebte  damals  in  Prag. 


Heft  5  ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK  287 

Nur  seine  unermudete  Beharrlichkeit,  ein  vorgestecktes  Ziel  zu  erreichen,  die  feste  Ausdauer 
der  Warnsdorfer  Dilettanten,  gesteigert  durch  das  stets  wahrscheinlicher  werdende  Gelingen 
dieses  Meisterwerkes,  dann  die  lobenswiirdige  Bereitwilligkeit  nachbarlicher  Musikfreunde, 
welche  viel  zum  Gelingen  dieses  grofien  Unternehmens  beitrugen,  konnte  die  feblerfreie  Produk- 
tion  dieses  genialen  Werkes  des  verewigten  Meisters  moglich  machen " 

Zum  Schlusse  aber  wollen  wir  noch  Johann  Vincenz  Richter  selbst  das  Wort  erteilen. 
Sein  vom  Verfasser  vor  kurzem  aufgefundenes  Tagebucb  enthalt  Notizen  iiber  die  Haupt- 
probe  am  28.  Juni  1830  und  die  Auffiihrung  selbst,  welche  durch  ihre  Ursprunglichkeit 
Interesse  erregen  und  das  Bild  dieses  merkwtirdigen  Marines,  fiir  den  die  Musik  Alles  war, 
vervollstandigen.    Er  schreibt: 

1830  .  .  . 

Am  28.  Juny  wurde  die  Hauptprobe  iiber  Beethovens  Messe  gehalten.  Um  3/4  auf 
9  Uhr  nahm  selbe  ihren  Anfang  und  um  3/4  auf  12  Uhr  war  die  erste  Halfte  geendet. 
Vormittag  wurde  das  Kyrie,  Gloria  mit  aller  Strenge  und  Aufmerksamkeit  probiert, 
das  Credo  wurde  nur  fluchtig  iibergangen.  Nachmittag  um  2  Uhr  wurde  das  Credo, 
Sanctus,  Benedictus  und  Agnus  Dei,  die  schwierigsten  Stucke,  pracis  aufgefuhrt;  und 
mit  6  Uhr  war  die  Probe  geendet.  Obgleich  die  Probe  so  ziemlich  gut  geendet  wurde, 
so  sah  doch  jeder  Musiker  dem  29.  Juny  mit  banger  Hoffnung  entgegen. 

Der  Tag  war  heiter  und  schon,  aber  wie  Gewitterwolken  zog  es  tiberall  auf  und  jeder 
Musiker  wunschte,  wenn  nur  der  Tag  gliicklich  vollendet  werde.  Gegen  10  Uhr 
hatten  sich  alle  Musiker  auf  der  Schule  versammelt  und  so  ging  es  an  das  Werk  der 
Vollendung. 

Nach  geendeter  Predigt,  als  das  Zeichen  mit  der  Glocke  gegeben  wurde,  wo  zugleich 
der  Entscheidungsact  eintrat,  entweder  zu  siegen  oder  offentlich  gebrandmarkt  zu 
werden,  tiberfiel  mich  eine  solche  Angst,  daB  ich  nicht  wuBte,  wo  ich  stand.  Als  das 
Kyrie  gut  geendet  ward,  theilten  sich  die  truben  Wolken  und  ein  Strahl  der  Hoffnung 
schimmerte  mit  der  Zuversicht  herab :  Gottes  Geist  wird  euch  helfen,  dieses  schone  Lob 
Gottes  zu  verkiinden. 

Welche  Freude,  welcher  Jubel  ergriff  schon  wahrend  des  Gloria  die  mitwirkenden 
Musiker !  Hier  kann  man  sagen :  Der  Geist  Gottes  war  bei  ihnen.  Hier  lafit  sich  weiters 
nicht  s  davon  schreiben.  Denn  um  alleGefiihle  der  Freude  zu  beschreiben,  hat  man  keine 
Worte  dazu.  Augenzeuge  muB  man  gewesen  sein;  das  konnte  man  auf  der  Stirn  jedes 
mitwirkenden  Musikers  lesen. 

Nach  dem  Gloria  war  nicht  mehr  zu  zweifeln,  daB  die  Auffiihrung  nicht  durchgehen 
sollte;  ohne  den  geringsten  Fehler  wurde  selbe  beendet. 

Die  Musiker  waren  alle  einquartirt  und  nicht  einmal  hinreichend,  denn  vide  wollten 
Musiker  zu  Mittag  nehmen  und  waren  keine  mehr  da. 

So  wurde  unter  lauter  Jubel  und  Frohsinn  dieses  ausgezeichnete  Fest  geendet." 


I  Schlesisches   Streichquartett  I 

:  : 

j  Georg  Beerwald,  Karl  Glaser,  Paul  Hermann,  Alexander  Schuster  I 

:  Anfragen  bei  der  Geschaftsstelle  Breslau  I,  Ring  30  \ 

i  • 

•  Breslauer  Orchester-Verein  : 


288 


ZEITSCHRIFT   F  t)  R    MUSIK 


Mai  1925 


Ein  iiberzahliger  Takt  in  der  Pastoralsinfonie 

Von  Dr.  Alfred  HeuB 

Neulich  machte  mich  Otto  Singer,  der  bekannte  ausgezeichnete  Musiker  —  be- 
riihmt  vor  allem  durch  seine  Klavierausziige  zu  den  Werken  von  Richard  StrauB,  — 
auf  eine  Stelle  in  Beethovens  Pastorale  in  dem  Sinne  aufmerksam,  daB  gleich  am  An- 
fang  des  ersten  Satzes  offenbar  ein  Takt  zu  viel  dastehe;  ich  mochte  mich  doch  eben- 
falls  mit  der  Angelegenheit  beschaftigen  und  eventuell  von  ihr  Mitteilung  machen.  Das 
erstere  geschah  denn  auch  sofort  am  gleichen  Abend,  eine  Losung  ergab  sich  auch  bald 
und  ich  beeile  mich  nun,  von  der  ebenso  wichtigen  wie  interessanten  Angelegenheit  die 
Offentlichkeit  in  Kenntnis  zu  setzen.  Was  gleich  gesagt  sei,  Otto  Singer  hat  recht,  das 
einzig  Verwunderliche  besteht  nur  darin,  daB  den  offenbaren  Fehler  bis  dahin  niemand 
gemerkt  hat.  Die  Pastorale-Partitur  hat's  aber  bekanntlich  auf  sich;  schon  Robert 
Schumann  hat  einen  geradezu  grotesken  Fehler  in  ihr  entdeckt.  Doch  nun  rasch  zur 
Sache : 

Es  handelt  sich  um  die  Takte  16 — 29,  genauer  20 — 25,  in  denen  das  Hauptmotiv  des 
Satzes  zu  alleinigem  Vortrag  gebracht  wird,  also  13,  resp.  5  Male.  Ein  Takt  ist  aber 
offenbar  zu  viel,  er  diirfen  nur  3x4  Takte  sein.  Hier  zunachst  die  ganze  Stelle,  ver- 
mehrt  um  die  sieben  ihr  vorausgehenden  Takte.  Doch  ist  es  notig,  die  Partitur  zur 
leichteren  Klarstellung  vor  sich  zu  haben. 


'18. 


1 9.  Takt 


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£(Thema) 

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Man  gehe  zunachst  vom  16.  Takt  aus.  DaB  Beethoven  hier  vier  Takte  zusammen- 
faBt,  ergibt  sich  ohne  weiteres  aus  der  Dynamik  —  vier  Crescendotakte  bis  zum  Forte 
des  20.  Takts  — ,  der  Instrumentierung  und  der  wahrend  der  vier  Takte  gleichbleiben- 
den  Begleitstimmen,  wodurch  die  Symmetrie  sich  geradezu  aufdrangt.  Der  20.  Takt 
als  erster  der  folgenden  Vierer-Taktgruppe  erhalt  seinen  Akzent  auBer  durch  den 
ihm  zuerteilten  hochsten  Starkegrad  noch  durch  ein  Mittel  der  Instrumentierung,  den 
Einsatz  des  Fagotts.  Ganz  gleich,  wie  die  vier  ihm  vorausgehenden  Takte  bis  zum  Forte 
crescendierten,  diminuieren  nun  die  vier,  resp.  falschlichen  fiinf  Takte  bis  zum  Pianis- 
simo, der  fiinfte  Takt  ist  durchaus  iiberflussig,  d.  h.  insofern  fehlerhaft,  als  Beethoven 
derartige  Stellen  genau  symmetrisch  anlegt;  in    dieser  Art    fahrt    er    auch,    wie  ohne 


Heft  5  ZEITSCHRIFT   FtlR    MDSIK  289 

weiteres  ersichtlich,  fort.  Denn  wieder  gehoren,  bis  zum  Eintritt  des  Themas 
(Oboe,  zugleich  Einsetzen  der  Horner  und  Violoncelli),  vier  Takte  zusammen,  wie  aucb 
in  der  Folge  mit  Vierer-Taktgruppen  gearbeitet  wird.  DaB  der  betreffende  Takt  uber- 
fliissig  ist,  wird  nun  zur  GewiBheit  durcb  niemand  anders  erboben  als  durcb  Beetboven 
selbst,  der  in  der  als  solcben  ganz  gleicben  Reprise  die  Vierer-Takte  durcb  die  Instru- 
mentation und  ein  neues  Motiv  nocb  scharfer  berausarbeitet,  wobei  der  falschliche 
fiinfte  Takt  fehlt,  somit  ein  Irrtum  ausgescblossen  ist.  Die  Feststellung  durcb 
Beetboven  selbst  ist  immerbin  angenebm,  weil  —  und  bier  bandelt  es  sich  um  etwas 
musikalisch  Interessanteres  als  nur  um  Taktezahlen  —  die  Stelle  sonst  vielleicht  dock 
einen  Zankapfel  abgeben  konnte,  so  wenig  eigentlicbe  Scbwierigkeiten  sie  einem  mit 
der  Rhytbmik  der  Wiener  Klassiker  Vertrauten  schlieBbch  aucb  bietet. 

Man  betracbte  die  unsrer  Stelle  vorausgebenden  sieben  Takte.  Auch  bier  gehoren  je 
zwei,  resp.  vier  Takte  zusammen.  Wie  aber  obne  weiteres  ersicbtlich,  fehlt  bei  der  angege- 
benen  Abgrenzung  der  8.  Takt.  Das  ist  aber  nur  scheinbar,  denn  der  16.  Takt,  mit  dem 
die  neue  Abgrenzung  erfolgt,  wird  zunachst,  und  zwar  in  genauer  Ubereinstimmung  mit 
Takt  12,  als  der  zweite  Takt  des  vorangehenden,  weiterhin  als  der  vierte  der  Vierertakte 
(13 — 16)  empfunden.  Zugleich  will  aber  Beetboven,  was  er  genauestens  durch  die  In- 
strumentierung  usw.  zum  Ausdruck  bringt,  diesen  16.  Takt  als  den  Beginn  der  neuen, 
bis  zum  Forte  reicbenden  Vierertakte  aufgefaBt  wissen.  Das  rbytbmische  Gefiibl  emp- 
findet  aber  erst  den  17.  Takt  als  den  Beginn  einer  neuen  Taktperiode,  so  daB  also  bis 
zur  nachsten,  deutlichst  gekennzeichneten  und  hervorgehobenen  Vierer-Taktgruppe  nur 
drei  Takte  verstreichen.  Der  16.  Takt  des  Satzes  hat  also  zweierlei  Bedeutung,  er  gehort 
rbythmisch  zum  Vorhergehenden,  kompositorisch  aber,  wie  man  sich  wohl,  ohne  miB- 
verstanden  zu  werden,  ausdriicken  kann,  wird  er  von  Beethoven  als  Beginn  einer  neuen 
Vierer-Taktgruppe  aufgefaBt,  kurz,  der  16.  Takt  ist  sowohl  Thesis  wie  Arsis.  Derartiges 
kommt  immer  einmal  vor.  DaB  wir  aber  die  UnregelmaBigkeit  ohne  weiteres  in  Kauf- 
nehmen,  d.  h.  sie  gar  nicbt  fuhlen,  so  wir  nicht  bewuBt  zahlen,  hangt  sowohl  mit  der 
Wiederholung  des  gleichen  Takts  als  aber  auch  vor  allem  mit  dem  Wesen  der  seelischen 
Zahlzeit  zusammen,  iiber  die  im  letzten  Heft  einige  grundsatzliche  Ausfiihrungen  ge- 
macht  worden  sind.  Wer  nicht  bewuBt  nachzahlt,  merkt  nicht,  daB  er  es  vom  Takt 
17- — 20  nur  mit  drei  Takten  zu  tun  hatte.  Mit  dem  20.,  hervorgehobenen  Takt  stellt 
dann  Beetboven  das  Gleicbgewicht  auch  auBerlich,  gleichsam  mit  einem  Kommandoruf 
wieder  her.  Hier,  sagt  er,  beginnt  von  neuem  eine  Vierer-Taktgruppe.  Nunmebr  hat 
er  zu  irgendwelcher  UnregelmaBigkeit  keinen  AnlaB  mehr,  genau  2x4  Takt  folgen 
einander  —  man  vergleiche  die  weit  scharfere  Reprisen-Fassung  —  und  jetzt  passiert  das 
Malheur,  daB  statt  einer  Vierer-  eine  Funfer-Taktgruppe  zustandekommt.  Wie,  ist  ratsel- 
haft,  denn  dieser  uberzablige  Takt  durfte  sich  wohl  auch  in  der  Originalpartitur  nnden1)* 
so  daB  es  also  nur  zwei  Moglichkeiten  gibt :  Entweder  hat  sichBeethoven  bei  der  Reinschrif  t 
verzablt,  was  bei  derart  gleichlautenden  Takten  jedermann  passieren  kann,  oder  aber  wir 
haben  hier  ein  wunderschones  Exerzitium  fur  Buchstabenglaubige,  die  das  Kunststiick  fertig 
zu  bringen  haben,  daB  funf  auch  einmal  vier  sei,  oder  daB  Beethoven  mit  diesem  irregu- 
laren  5.  Takt  etwas  besonders  Tiefsinniges  zum  Ausdruck  habe  bringen  wollen,  welcher 
Tiefsinn  sich  dann  aber  bei  der  Reprise  verfluchtigt  habe.  Doch  SpaB  beiseite.  Es  ist 
ubrigens  tatsachlich  moglich,  obne  weiteres,  d.  h.  ohne  bewuBtes  Nachzahlen,  zu  merken, 
daB  ein  Takt  zu  viel  vorhanden  ist.   DaB  dies  aber  nicht  der  Fall  war,  selbst  die  grofiten 

1)  Leider  ist  die  Antwort  auf  meine  Anfrage  an  den  Verein  Beethovenhaus  in  Bonn,  wo  sich  die  Originalpartitur 
findet,  noch  nicht  eingetroffen.  Es  ist  aber  kanm  anzunehmen,  daB,  fande  sich  der  Takt  nicht  auch  in  dieser,  die 
Sache  nicht  bemerkt  worden  ware. 


290  ZEITSCHRIFTFtJR    MUSIK  Mai  1925 

Musiker  und  Dirigenten  des  19.  Jahrhunderts  sich  offenbar  an  nichts  stieBen,  zeigt  nur 
wieder  das  gleiche:  dali  eben  das  rhythmische  Gefiihl  nicht  in  erster  Linie  im  Sinne 
von  Taktsummen,  sondern  in  dem  der  seelischen  Zahlzeit  funktioniert.  Gerade  nach 
dieser  Seite  hin  ist  das  Beispiel  auBerordentlich  bedeutsam,  wenn  es  mir  auch  der  Sacbe 
nach  nichts  Neues  sagen  konnte.  Diese  Fiinfer-Taktgruppe  entspricht  sozusagen  dem 
Vorkommen  eines  Fiinfvierteltakts  mitten  in  einem  ausgepragten  Viervierteltakt,  den 
niemand  ohne  weiteres  merkt,  so  der  betreffende  Takt  mit  selbstverstandlicher  melo- 
discher  Kraft  herauswachst.  Wer  das  nun  eben  nicht  glaubt,  sei  auf  den  falschlichen 
fiinften  Takt  in  der  Pastorale  verwiesen,  der  nun  schon  von  einer  Reihe  Musikergenera- 
tionen  als  ganz  ordnungsgemaB  empfunden  worden  ist.  DaB  der  Fehler  aber  nicht  ge- 
sehen,  theoretisch  erkannt  worden  ist,  gehort  in  ein  anderes  Kapitel.  Herzlichen  Dank 
nun  aber  nochmals  dem  trefflichen  Otto  Singer,  der,  wie  er  mir  erzahlte,  den  Fehler 
instinktiv  gefunden  hat. 

Julius  Rontgeri 

Zu  seinem   7  0.   Geburtstag 
Von  Dr.  Max  Unger,  Leipzig. 

Die  „Zeitschrift  fur  Musik"  hat  besondere  Veranlassung,  des  70.  Geburtstages  Julius  Rontgens 
zu  gedenken.  GewiB  weniger  der  Aufierlichkeit  halber,  daB  dieser  hervorragende  Musiker  in 
Leipzig  geboren  ist,  als  deshalb,  weil  er,  wie  etwa  Grieg  und  Sinding  in  Norwegen  um  das  An- 
sehen  der  Leipziger  Schule  und  uberhaupt  der  deutschen  Tonkunst  in  gehobenster  musikalischer 
Stellung  der  Niederlande,  als  Direktor  des  Amsterdamer  Konservatoriums,  die  denkbar  grfiBten 
Verdienste  hat.  Ubrigens  hat  er  in  Holland  noch  eine  zweite  Aufgabe  —  ahnlich  dem  ihm  be- 
freundeten  Grieg  im  Norden  —  erfiillt,  indem  er  als  Tonsetzer  auf  den  reichen  Schatz  nieder- 
landischer  Volkslieder  zuriickgriff. 

Der  wesentliche  Unterschied  zwischen  den  beiden  Musikern  war  dabei  nur,  daB  Grieg  die 
nationalen  Weisen  in  seiner  Kunstmusik  verarbeitete  und  umbildete,  wahrend  sich  Rontgen, 
wenigstens  vorwiegend,  darauf  beschrankte,  sie  im  Volke  aufzuspiiren  und  seinen  Lands- 
leuten  zuganglich  zu  machen.  Hierher  gehoren  seine  in  Holland,  Deutschland  und  ander- 
warts  aufs  warmste  begriiBten  Sammlungen:  Vierzehn  altniederlandische  VolksUeder  fiir  eine 
Singstimme  mit  Klavierbegleitung,  zehn  dergl.  fiir  drei  Frauenstimmen  und  neun  altnieder- 
landische Kriegs-  und  Siegeslieder  fiir  Tenor-  und  BaBsolo,  Mannerchor,  Orchester  und  Orgel 
samtlich  nach  Adrian  Valerius  (1626)),  ferner  altniederlandische  „amoureuse  Liedekens"  fiir 
eine  Singstimme  und  Klavier  sowie  der  Band  , , Altniederlandische  Klaviermusik"  (1671,  Aus- 
gabe  der  Vereinigung  fiir   niederlandische  Musikgeschichte). 

Daneben  liegen  von  Rontgen  aber  auch  ein  paar  groBe  sinfonische  Orchesterwerke  vor,  die 
die  Gleichung  zwischen  Volks-  und  Kunstmusik  finden:  Ein  sinfonisch  bearbeitetes  „Liedchen 
von  der  See",  W.  45,  und  die  viersatzige  Suite  „Altniederland",  der  kurzhch  Dr.  Karl  Muck  im 
Amsterdamer  Konzertgebaude  aus  Anlafl  von  Rontgens  70.  Geburtstage  ein  beredter  Anwalt 
wurde.  Man  darf  vielleicht  annehmen,  daB  Rontgens  letzte  groBere  Arbeiten  —  Musik  zu  nie- 
derlandischen  folkloristischen  Filmen,  worin  hollandische  Volksgebrauche  in  den  vier  Jahres- 
zeiten  geschildert  werden  und  die  den  Namen  des  Tondichters  in  den  Niederlanden  in  aller 
Munde  brachten  —  zwischen  jenen  beiden  Kompositionsarten,  der  Bearbeitung  und  der  Kunst 
musikalischer  Angleichung,  stehen.  DaB  aber  auch  die  nordische  Musik  nicht  ganz  ohne  Ein- 
fluB  auf  Rontgens  Schaffen  blieb,  sei  nebenbei  bemerkt.  Eine  Brahms  gewidmete  Ballade 
iiber  ein  norwegisches  Lied,  W.  36,  Variationen  iiber  ein  schwedisches  Volkslied  und  eine  unge- 
druckte  Suite  iiber  nordische  Themen  bekunden  solche  Beziehungen;  genahrt  wurden  diese  ge- 
wiB  nicht  nur  durch  Rontgens  Freundschaft  mit  Grieg,  sondern  auch  durch  die  schwedische 


Julius   R  6  n  t  g  e  n 


ex. 


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Heft  5  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  291 

Abstammung  seiner  Frau  Amanda  geb.  Maier  (gest.  1894),  einer  vortrefflichen  Geigerin.  DaB 
im  iibrigen  alle  seine  Werke  im  Boden  deutscher  Friihromantik  wurzeln,  ist  nach  alledem  ei- 
gentlich  selbstverstandlich;  aber  auch  Brahms  blieb  nicht  ohne  Einflufl  auf  das  Schaffen  Ront- 
gens.  Wer  diesen  jedoch  geringschatzig  als  einen  „Unmodernen"  abtun  wollte,  der  sei  etwa 
auf  seine  mit  modernsten  Harmonien  gespielten  Priiludien  durch  alle  Tonarten  iiber  einen  Can- 
tus  firmus  von  Azzopardi  W.  59  verwiesen.  Die  Augen  werden  ihm  ubergehen.  Man  denke  sich : 
Die  streng  beibehaltene  ostinate  Melodie  (meist  im  Bafi)  heiBt  cdefgagc,  und  dann  sehe  man 
sich  etwa  mal  die  darauf  errichteten  Priiludien  in  As-Moll,  Fis-Moll  oder  ahnlichen  Tonarten 
an.  Von  der  groBartigen  Konnerschaft  Rontgens  braucht  demnach  nicht  erst  weiter  die  Rede 
zu  sein.  Zu  seiner  naheren  Charakterisierung  soil  nur  noch  bemerkt  werden,  daB  der  Tondich- 
ter  in  seinen  meisten  Werken  mit  den  meisten  Friihromantikern  auch  das  voraussetzungslos 
Musikantische  des  Schaffens  teilt. 

Es  gibt  kaum  ein  musikalisches  Schaffensgebiet,  daB  Julius  Rontgen  nicht  bebaut  hatte. 
Der  hervorragende  Klavierspieler,  der  er  ist,  hat  naturlich  besonders  fur  sein  Tonwerkzeug 
allerhand  geschrieben:  neben  kiirzeren  Stiicken  Sonaten  ohne  und  mit  weiteren  Instrumenten, 
ein  Klavierkonzert  und  Unterrichtsmusik;  davon  seien  die  drei  wertvollen  Hefte  „Technik 
und  Vortrag"  (Busoni  gewidmet  und  bei  van  Looy  in  Amsterdam  erschienen)  besonders  her- 
vorgehoben.  Auch  andere  Kammermusik  und,  wie  angedeutet,  verschiedenes  fiir  Orchester, 
darunter  auch  eine  Sinfonie ;  ferner  Lieder  und  groBere  und  kleinere  Chorwerke ;  mehrere  von  den 
Thomanern  haufig  gesungene  achtstimmige  Motetten  befinden  sich  gerade  bei  Kistner  &  Sie- 
gel  im  Drucke.  Endlich  zwei  Opern :  die  einaktige  „Agnete"  und  der  dreiaktige  „Lachende  Ka- 
vaher"  —  es  sind  die  ersten  Opern  mit  hollandischem  Texte.  Den  Hauptteil  der  Werke  Ront- 
gens haben  Breitkopf  &  Hartel  im  Verlag. 

Julius  Rontgen  wurde  am  9.  Mai  1855  in  Leipzig  als  Sohn  des  Gewandhaus-Konzertmeisters 
Engelbert  Rontgen  geboren;  das  friihreife  „Wunderkind",  das  er  war,  lieBen  die  Eltern  ver- 
nunftigerweise  vorlaufig  ohne  ernstere  musikalische  Ausbildung  aufwachsen,  vielmehr  sorgten 
sie  fiir  eine  grundliche  allgemeine  wissenschaftliche  Erziehung.  Seinen  ersten  theoretischen 
Unterricht  erhielt  Rontgen  noch  von  Moritz  Hauptmann,  dann  von  E.  F.  Richter;  Klavier- 
und  Violinunterricht  genoB  er  hauptsachlich  bei  seinen  Eltern,  nur  kurze  Zeit  betrieb  er  bei 
Plaidy  und  Reinecke  technische  Studien;  bei  Franz  Lachner  in  Munchen  schloB  er  seine  Kom- 
positionsstudien  ab.  Nach  mehrjahrigen  Konzertreisen  als  Pianist,  z.  T.  auch  als  Begleiter 
Julius  Stockhausens  ging  er  1878  als  Lehrer  an  die  Musikschule  nach  Amsterdam,  trat  1886 
das  Erbe  Verhulsts  als  Dirigent  des  Vereins  zur  Beforderung  der  Tonkunst  an,  wirkte  zeitweilig 
auch  als  Leiter  der  Orchesterkonzerte  der  Gesellschaft  Felix  Meritis  und  wurde  Mitbegriinder 
und  1918  Direktor  des  Amsterdamer  Konservatoriums.  Vergangenes  Jahr  ist  Rontgen  in  den 
sog.  Ruhestand  getreten,  gedenkt  aber  bei  seiner  hervorragende-n  korperlichen  und  geistigen 
Frische  gewiB  noch  lange  im  Dienste  der  Kunst  zu  bleiben. 

Zu  unserer  Harfner-Pr eisaufgabe 
und  unserer  Musikbeilage 

Wir  haben  nun  nochmals  auf  das  Goethesche  Gedicht,  das  erste  Lied  des  Harfners:  Wer 
sich  derEinsamkeit  ergibt,  zuriickzukommen,  da,wieimletztenHeft  kurzangegeben, 
eine  andere  Erklarung  als  die  im  Februarheft  gegebene  uns  mitgeteilt  wurde.  Resultat :  Die  vor 
allem  von  P.  W.  in  H.  stammenden,  ganz  hervorragenden  Ausfuhrungen  iiberzeugten  mich  bis 
zu  einem  gewissen  Grade  durchaus,  aber  das  eigentliche  fruchtbare  Moment  meiner  Erklarung 
bleibt  fiir  mich  kiinstlerisch  unvermindert  bestehen,  gibt  mir  auch  die  Hauptveranlassung, 
meine  musikalische  Fassung  des  Gedichts  in  der  Musikbeilage  mitzuteilen.  Denn  ich  weiB,  daB 
die  andere  Auffassung  auch  in  dem  ungemein  vertiefenden  Sinn  W.s  mir  niemals  jenes  kiinst- 
lerische  Agens  zugefuhrt  hatte,  das  fiir  uns  beide  besonders  in  Betracht  kommt,  wie  W.  seine  Aus- 


292  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  Mai  1925 

fiihrungen  mit  der  Frage  schliefit,  ob  nicht  im  Kern  seine  Auf fassung  dem  entspreche,  was  auch  ich 
in  dem  Gedichte  fande.  In  aller  Kiirze  also  folgendes:  Der  Harfner  sucht  die  Einsamkeit,  ohne 
sie  aber  („ach")  zu  wollen.  Wer  sie  aber  aufsucht,  den  lassen  die  Menschen  bald  allein  (Vers  1 
bis  4).  Allein  gelassen,  ist  er  nun  trotzdem  nicbt  allein,  sondern  mit  seiner  Qual  zusammen 
(5  —  8),  und  welcher  Art  dieses  „Allein"  bescbaffen  ist  oder  besser,  wie  es  zustande  kommt,  soil 
der  Vergleicb  zeigen.  Icb  driicke  ihn  umgekehrt  aus :  Die  Qual  lauert  mit  der  gleicben  Spannung 
auf  des  Harfners  Alleinsein  wie  der  Liebende  auf  das  seiner  Freundin.  Der  beiderseitige  Zweck 
ist  der  gleicbe,  der  der  Liebesvereinigung.  Die  Qual  ist  die  Geliebte  des  Harfners,  wie  sich  W. 
ausdriickt.  Sicher,  man  bedarf  des  Eifersucbtsmoments  nicbt  direkt,  so  man  sicb  vergegen- 
wartigt,  welche  Art  der  Vereinigung  Goethe  meint  und  warum  er  deshalb  auf  das  , , absolute" 
Alleinsein  der  Geliebten  ein  solches  Gewicht  legt.  Aber  nun  kommt  das  fur  mich  Entscbeidende. 
Im  Vergleich  entspricbt  die  Qual  dem  scbleichenden  Liebenden.  Liegt  nun  etwas  Furchtbares  in 
der  Vorstellung,  wie  die  Qual  bei  Tag  und  Nacbt  darauf  lauert,  den  Harfner  allein  zu  finden,  so 
muB  auch  etwas  Abnlicbes  darin  zu  finden  sein,  wie  der  Liebende  seine  Freundin  beschleicht. 
Und  das  wird  von  Goethe  mit  der  dreifachen  Steigerung  (schleicht,  lauschend,  sacht)  ausgedruckt, 
die  man  sicb  beliebig  deuten  kann,  wenn  es  nur  auf  eine  Art  geschieht,  daB  das  gemeinschaft- 
liche  Moment  des  Vergleichs  zum  Ausdruck  kommt.  Das  fiibrt  auch  zu  der  mitgeteilten  musi- 
kaliscben  Fassung. 

Mit  den  Liedern  von  Schubert,  Schumann  und  Wolf  diirfte  sie  wenig  genug  zu  tun  haben,  wie 
scbon  das  aufiere,  diirftige  Notenbild  zeigen  kann.  Sie  mag  auch  musikalisch  um  so  viel  aimer 
sein  als  diese  musikalisch  ebenso  schonen  wie  reichen  Lieder,  als  sie  „einsamer"  und  infolge- 
dessen  monotoner  ist  wie  diese.  Im  ubrigen  sebe  man  zu,  wie  man  mit  ihr  trotz  ihrer  Einfach- 
heit  zurechtkommt.  Vor  allem  ist  von  der  Gesangstimme  auszugehen,  die  so  stark  sein  muBte, 
daB  sie  auch  bei  unbegleitetem  Vortrag  einen  deutHchen  Begriff  von  dem  Lied  zu  geben  vermag; 
sonst  taugt  entweder  dieses  oder  der  Vortrag  nichts  im  eigentlichen  Sinn.  Was  bei  Eintreten 
des  Vergleichs  die  unaufhorlichen,  erst  bei  „Grabe"  schwindenden,  intensiven  Achteltone  in 
der  Begleitung  wollen,  bedarf,  wenn  iiberhaupt,  eines  Hinweises  nach  all  den  Ausfuhrungen 
nicbt.  Es  ist  nicht  leicht,  die  Tone  mit  innerer  Intensitat  herauszuarbeiten ;  horen  sie  endlicb 
auf,  so  muBte  man  wie  befreit  sein.  Kiinstlerisch  gelungen  oder  nicht,  jedenfalls  kann  die  Fas- 
sung besondere  Anregungen  bieten,  gerade  auch  dem,  der's  besser  zu  geben  vermag.  Die  Harfner- 
Lieder  Goethes  werden  immer  eine  hochste  Probe  fiir  Liedkomponisten  bleiben. 

Um  den  Harfner  nicht  allein  zu  lassen  und  zugleich  etwas  Warmes,  Sonniges  und  Gluckliches 
zu  geben,  lasse  icb  ein  weiteres  Goethelied,  An  a  cr  eons  Grab  ,  folgen.  Es  ist  besonders  aber 
auch  im  Anschlufi  an  die  Ausfuhrungen  iiber  die  seebsche  Zahlzeit  im  letzten  Heft  gewahlt 
worden.  Im  ganzen  ersten  Teil  gibt  es  iiberhaupt  keine  bestimmte  Taktsumme,  sondern  einzig 
und  allein  die  seelische  Zahlzeit  herrscht,  alle  Akzente  sind  zu  vermeiden,  so  daB  der  Eindruck 
der  Zeitlosigkeit  sich  einstellen  kann.  Es  ware  ein  Leichtes  gewesen,  regelmaflige  Taktsummen 
zu  erhalten.  Da  es  mir  lieb  ist,  wenn  sich  der  Leser  zuerst  mit  dem  Gedicht  beschaftigt,  setze 
icb  die  Distichen  her : 

Wo  die  Eosc  hier  bliiht,  wo  Reben  um  Lorbeer  sich  schlingen, 

Wo  das  Turtelchen  lacht,  wo  sich  das  Grillchen  ergotzt, 
Welch  ein  Grab  ist  hier,  das  alle  Gotter  mit  Leben 

Schon  bepflanzt  und  geziert?    Es  ist  Anacreons  Rub. 
Friihling,  Sommer  und  Herbst  genoB  der  gliickliche  Dichter; 

Vor  dem  Winter  hat  ihn  endlich  der  Huge]  geschiitzt. 

BekanntHch  hat  auch  Wolf  —  wohl  iiberhaupt  als  erster  —  das  Gedicht  komponiert  und  es 
ist  ein  herrliches,  vielleicht  sein  schonstes  Goethelied  geworden.  Es  diirfte  fiirderbch  sein,  beide, 
ganz  verschiedenen  Fassungen  miteinander  zu  vergleichen.  Bei  Wolf  liegt  der  Nachdruck  auf 
dem  Poetischen,  gegeniiber  dem  das  Menscbliche  zuriicktritt,  so  daB  man  weder  das  Grab 
findet  noch  das  Leben  des  Dichters  dargestellt  sieht.  Sollte  meine  Fassung  Teilnahme  erwecken, 
so  k6nnen  nahere  Bemerkungen  gemacht  werden;  zunachst  moge  sie  rein  aus  sich  heraus  fur  oder 
gegen  sich  zeugen.  A.  H  eufi. 


Heft  5  ZEITSCHRIFT    F(JR    MUSIK  293 


Berliner  Musik 

Von  Adolf  Diesterweg 

Die  Aufgabe,  aus  der  Ftille  der  Erscheinungen,  wie  sie  das  Berliner  Musikleben  zeitigt,  die 
charakteristischsten  lierauszugreifen,  ist  auch  wahrend  der  allmahlich  eintretenden  Agonie 
der  Saison  fiir  einen  Einzelnen  kaum  zu  losen.  Die  vollkommene  Planlosigkeit  im  Zusammentreffen 
der  musikalischen  Ereignisse  —  abendelang  geschieht  nichts  Wesentliches,  hochstens,  daB  der 
Brunnen  derVirtuositat  mehrtbnig  die  bekannten  Weisen  platschert,  wahrend  dann  plotzlich 
zwei  oder  gar  drei  Urauffiihrungen  riicksichtslos  linear  zueinander  kontrapunktieren  —  lafit 
dem  Kritiker  keine  Moglichkeit,  sieh  iiber  die  wichtigsten  Ereignisse  selbst  ein  Urteil  zu  bilden. 

Die  kaleidoskopisch  wechselnden  Bilder  der  heterogensten  Stildokumente  aus  zwei  Jahrhun- 
derten,  wie  sie  die  Zeit  von  etwa  dem  20.  Marz  bis  zum  20.  April  wiederum  bot,  spotten  des  Ver- 
suches  der  Zusammenfassung.  Die  ungeheuren  Gegensatze  zwischen  heute  und  einst,  zwiscben 
erstrebter  und  erreichter  Einbeit  und  innerer  Harmonie  des  Kunstwerks  und  dem  Versuch,  dieses 
zum  Spiegelbild  einer  cbaotischen  Zeit  zu  macben,  prallt  wiederum  aufeinander.  Doch  mebren 
sich  die  Anzeichen,  daB  das  Unternehmen,  Melodie,  Harmonie  und  Rhytbmus  zu  zertrummern, 
wie  es  Arnold  Schonberg  und  seine  Nachahmer  ins  Werk  zu  setzen  suchen,  allgemeiner  auf 
entschiedenen  Widerstand  stbBt.   Dafiir  zeugt  ein  Erlebnis  in  der  Staatsoper. 

DaB  und  mit  velchem  Ergebnis  sich  diese  in  den  letzten  Monaten  mebrfacb  fiir  Werke  der 
extremsten  Ricbtungen  eingesetzt  hat  („Zwingburg"  von  Krenek ;  „Die  Nachtlichen"  von  Wellesz) 
ist  Gegenstand  friiherer  Berichte  gewesen.  Nunmehr  haben  sich  auch  die  Opernhauskonzerte 
unter  Kleiber  zu  dem  Experiment  verlocken  lassen,  es  mit  einer  Auffiihrung  der  beriichtigten 
..Sechs  Orchesterstiicke"  op.  16  von  Schonberg  zu  versuchen.  Die  krampfhaften  Ausbriiche 
einer  an  sich  selbst  verzweifelnden  schopferischen  Impotenz  sind  vom  Publikum  mit  erregtern 
Widerspruch  begriiBt  worden,  ja,  sie  haben  daruber  hinaus  (im  Mittagskonzert,  dem  ich  bei- 
wohnte)  vielfach  herzhaftes,  wahrhaft  befreiendes  Gelachter  erregt. 

Diese  Kundgebungen  —  der  aufdringliche  Beifall  der  Futuristen-Clique,  die  iibrigens  auch 
Signalpfeifen  in  Aktion  treten  lieB,  um  Schonberg  zum  Martyrer  der  Verstandnislosigkeit  und 
Bbswilligkeit  zu  machen,  vermochte  sie  nicht  zu  ersticken  —  sind  ein  Zeichen  fiir  die  wieder 
erwachende  Selbstandigkeit  des  PubHkums,  das  sich  endlich  auf  den  Mut  zur  eigenen  Meinung 
zuriickbesinnt,  nachdem  es  Jahre  hindurch  unter  dem  Terror  einer  neuerungssuchtigen,  jedes 
noch  so  wahnwitzige  Experiment  grundsatzlich  unterstiitzenden  Presse  gestanden  hat.  So 
haben  wir  es  noch  vor  nicht  langer  Zeit  erlebt,  daB  die  Horer  eines  Konzertes  es  nicht  wagten, 
auf  die  Klavierfratzen  SchOnbergs  (op.  19)  trotz  offenkundiger  innerer  Ablehnung,  die  sich  in 
ihren  Mienen  spiegelte,  durch  irgendein  Zeichen  von  MiBfallen  zu  reagieren. 

Auf  die  Dauer  verfangen  eben  auch  die  verstiegensten  Lobpreisungen  nicht  angesichts  der  mit 
den  Handen  zu  greifenden  Unnatur.  DaB  man  einen  Mann,  der  sich  derart  verirrt  hat,  daB  er 
nicht  mehr  vorwarts  und  nicht  mehr  riickwarts  kann,  als  „Fuhrer"  preist,  beginnt  heute  selbst 
das  naivste  und  gutmiitigste  Publikum  als  „kuriose  Geschichte"  zu  empfinden.  Sein  Gelachter 
beziehen  wir  denn  auch  weniger  auf  Schonberg  selbst,  als  einen  Verirrten,  wir  beziehen  es  viel- 
mehr  auf  jene  verstiegenen  Fanatiker,  die  den  Herostratus  der  Musik  mit  Hosianna  begrtiBen 
und  nicht  zum  wenigsten  auf  die  wunderliche  Schar  snobistischer  Mitlaufer,  die  keine  innere 
Uberzeugung  an  die  Schonberg-Mode  bindet.  (Sie  werden  sie  imStich  lassen  in  demselben  Augen- 
blick,  in  dem  ihnen  eine  neue  Sensation  winkt.) 

Als  ein  Zeichen  der  Gesundung  darf  auch  die  Aufnahme  oder,  man  muB  vielmehr  schon  sagen, 
Nichtaufnahme  der  „Sechs  kleinen  Orchesterstiicke"  des  jungen  ungarischen  Komponisten 
Georg  Kosa  durch  das  Publikum  der  Staatsoper-Konzerte  gelten.  Sie  sind,  in  ihrer  Kurzatmig- 
keit  von  Schonbergs  ,,Telegrammstil"  beeinfluBt,  als  verkrampfte  Versuche  eines  in  seiner  Art 
begabten  Komponisten,  um  jeden  Preis  originell  zu  sein,  mit  Recht  abgelehnt  worden,  wenn 
man  von  jener  Gruppe  Unentwegter  absieht,  die  sich  —  als  ware  die  Negation  als  solche  schon 
eine  Tat  —  an  der  revolutionaren  Gebarde  gemigen  lafit. 


294  ZEITSCHRIFTFUR   MUSIK  Mai  1925 

Wirkt  die  Vcrhohnung  jedes  natiirhchen  Empfindens,  die  systematische  Auflehnung  gegen 
innere  musikalische  Gesetze  in  den  Orchesteraphorismen  Georg  Kosas  abstoBend,  so  fehlt  es 
der  von  dem  begabten  Dirigenten  Friedrich  Quest  mit  dem  Philharmonischen  Orchester  zur 
Urauffuhrung  gebrachten  Sinfonie  (F-Moll  op.  29)  des  jungen  Komponisten  Kurt  Stiebitz  —  sie 
gehort  ihrem  Wesen  nach  der  neudeutscben  Ricbtung  an,  zeigt  insbesondere  ihre  Abhangigkeit 
von  Ricbard  StrauB  auf  Schritt  und  Tritt  —  an  Personlichkeit.  Das  unverhaltnismaBig  lang 
ausgesponnene  einsatzige  Werk,  innerbalb  dessen  sich  vier  Satze  deutlicb  von  einander  ab- 
heben,  krankt  zudem  an  den  Einwirkungen  eines  (von  dem  Komponisten  in  Form  einer  kurzen 
Einfiibrung  mitgeteilten)  Programms1).  Die  Zwiespaltigkeit,  die  bierdurcb  in  das  Werk  getragen 
wird  —  als  solcbe  empfinden  wir  die  zwar  programmatisch,  aber  nicht  musikalisch  motivierte 
Einfiihrung  von  Partien  im  Ganzton  und  die  Verwendung  des  Jazz  —  wird  fur  den  Gesamtein- 
druck  naturgemaB  verhangnisvoll.  Die  innere  Gescblossenheit,  die  Verschmelzung  selbst  der 
stiirksten  Kontraste  zu  einem  als  Einheit  empfundenen  Erlebnis  bleibt  nun  einmal  unerlaBliche 
Voraussetzung  einer  kiinstlerischen  Wirkung.  Die  Gegensatze  in  der  Sinfonie  von  Kurt  Stiebitz 
sind,  das  empfinden  wir  auf  Scbritt  und  Tritt,  konstruiert,  sie  sind  auBerlich  in  das  Werk  hinein- 
getragen,  nicbt  innerlich  erlebt.  Uber  die  Grundmangel  des  ansprucbsvollen  Werkes  —  es  stellt 
ein  wahres  Mammut-Orcbester  (unter  anderem  als  cbarakteristiscbe  Instrumente  der  Jazz-Musik 
Saxopbon  und  Banjo)  in  seinen  Dienst  —  kann  die  auBerst  geschickte,  angesicbts  der  Jugend  des 
Komponisten  beunrubigend  routinierte  Handhabung  des  riesigen  Apparates  nicbt  hinweg- 
trosten. 

Stilistische  Uneinheitlichkeit  wird  desgleicben  dem  Klaviertrio  Edmund  Schroders  zum 
Verbangnis.  (Es  erlebte  in  einem  Rathauskonzert  der  Stadt  Berlin  seine  Urauffuhrung).  Ein 
Werk  von  groBem  Ernst  des  Wollens,  das  die  Erwartungen,  die  der  im  Balladenton  gehaltene 
scbwerbliitige  Anfang  des  ersten  Satzes  erweckt,  mangels  ausreichender  Gestaltungskraft  nicht 
erfullt.  Im  iibrigen  stebt  die  groBe  Ausdehnung  der  Komposition  in  keinem  Verhaltnis  zu 
ihrem  Gedankengehalt. 

Was  dem  Werk  Edmund  Scbroders  abgebt,  darf  man  dem  Klavierquintett  Hermann  Zilcbers 
(Cis-Moll,  op.  42)  —  es  gehort  zum  Besten,  was  dieser  vortreffliche  siiddeutsche  Musiker  uns  ge- 
scbenkt  hat  —  nachruhmen :  Einheit  des  Stils  und  sicbere  Gestaltung  der  glucklich  erfundenen, 
aus  naturbchem  musikalischen  Empfinden  str6menden  Gedanken.  Nirgends  finden  wir  eine 
Konzession  an  den  „Zeitgeist"  (die  angeblich  verlangt,  daB  die  Musik,  als  sei  dies  mit  der  inneren 
Harmonie  und  Gesetzbchkeit,  die  ihr  Wesen  ist,  vereinbar,  die  Verworrenheit  der  Gegenwart 
widerspiegelt),  nirgends  Unnatur  und  griiblerisches  Wesen.  Die  tiefernste  Stimmung  des  wohl- 
lautgesattigten  Werkes,  dessen  erster  Satz  trotz  groBer  Ausdehnung  infolge  seines  Gedankengebalts 
und  seiner  glucklich  erfundenen  Gegensatze  keinen  Augenblick  ermiidet,  gipfelt  im  SchluBsatz 
in  der  eigenartig  harmonisierten  Choralweise  „Wenn  ich  einmal  soil  scheiden".  Das  erquickende 
Werk,  das  den  Instrumenten  dankbare  Aufgaben  stellt  —  es  wurde  durcb  das  Kriege-Quar- 
tett  und  den  Komponisten,  der  bekanntbch  ein  vortrefflicher  Pianist  aus  der  Schule  James 
Kwasts  ist,  zur  Urauffuhrung  gebracht  —  fand  einen  ausgesprochenen  Erfolg. 

Im  AnschluB  an  das  Zilcherscbe  Klavierquintett  verdient  die  Sonate  fur  Klavier  und  Violine 
in  B-Dur  (op.  8)  von  Walter  Lang  aus  Zurich  ein  Wort  der  Erwabnung.  Sie  stellt  in  Erfindung 
und  Gestaltung  —  der  Kammerstil  ist  iiberall  gewahrt  —  eine  Hoffnungen  erweckende  Talent- 
probe  dar.  Die  sieben  Klavierstiicke  op.  13,  die  ebenso  wie  die  Sonate  an  einem  Walter  Lang- 
abend  vorgetragen  wurden,  habe  ich  wegen  eines  anderen  Konzertes  leider  versaumen  miissen, 
so  daB  ich  mir  von  der  Entwicklung  des  jungen  Komponisten,  der,  wie  ich  horte,  in  diesen 
Klavierstiicken  neue  Wege  einzuschlagen  sucbt,  kein  Bild  macben  konnte. 

Zum  SchluB  sei  der  Auffiihrungen  der  Matthaus-  und  Johannis-Passion  von  Bach  ge- 
dacht,  die  uns  die  Berliner  Singakademie  unter  der  Leitung  Georg  Schumanns  urn  die 
Osterzeit  beschert  bat.  Beide  Werke  gehoren,  so  sehr  sie  untereinander  verschieden  sind,  zu 
dem  UnvergangUchen  der  deutschen  Musik.    Ihre  regelmaBige  Wiederkehr  in  sorgfaltig  ab- 

l)  Es  handelt  sich  um  den  „Kampf  des  Ausnahmemenschen  gegen  Banalitat  und  Genialitat",  also  um  einen  ahn- 
lichen  Vorwurf,  wie  er  dem  „Heldenleben"  von  Richard  StrauB  zugrunde  liegt. 


Heft  5  ZEITSCHRIFT    FOR    MUSIK  295 

gestimmten  Darbietungen  gehort  zu  den  wichtigsten  Aufgaben  eines  ihrer  Verantwortung  be- 
wuBten  groBen  Cborvereinigung.  Wir  danken  der  Singakademie  und  ihrem  vortrefflicben  Diri- 
genten  auf  das  warmste  dafiir,  dafi  sie  sicb  mit  nie  ermiidender  Energie  und  mit  stets  sicb  stei- 
gerndem  Gelingen  um  eine  mbgbchst  ideale  Wiedergabe  dieser  herrlicben  Schopfungen  ringt! 
Es  soil  kein  Makeln  an  den  dieses  Mai  gebotenen  bedeutenden  Leistungen  der  Singakademie 
(und  des  iiberwiegenden  Teils  der  von  ihr  aufgebotenen  Solisten)  sein,  wenn  bier  die  Frage  auf- 
geworfen  wird,  ob  das  berechtigte  Bestreben  nach  lebendiger  Gestaltung  der  Chorale  nicht  dazu 
gefiihrt  hat,  daB  die  Caesuren  —  wir  empfinden  sie  als  seelische  Atempausen  —  gelegentHch  zu 
kurz  gekommen  sind.  Es  ware,  wie  mir  scheint,  sehr  dankenswert,  wenn  die  Frage  der  Caesuren 
und  dariiber  hinaus  die  Frage  der  Tempi  der  Bachschen  Chorale  von  einem  unserer  Chordirigen- 
ten  einmal  einer  eindringenden  Erorterung  unterzogen  wiirde 


Austriaca 

Von     E  mil     Petschnig 

Aus  Oper  und  Konzertsaal 

Staatsoper:  Urauffiihrung  der  zweiaktigen  Oper  „Das  Bildnis  der  Madonna"  von 
Lothar  Ring,  Musik  von  Marco  Frank.  Sie  ist  ein  spater  Nachziigler  jener  Renaissance- 
Musikdramen,  die  in  den  Jahren  nach  Erscheinen  von  M.  Schillings'  „Mona  Lisa"  wie  Pilze  aus 
der  Erde  schossen,  um  jedoch  ein  kurzes  Dasein  mit  ewigem  Archivschlummer  zu  beschliefien. 
Auch  diesem  Werke  wird  schwerlich  ein  anderes  Schicksal  beschieden  sein,  wenn  auch  nach  ei- 
nem allzu  gedehnten  Expositionsakte  die  Geschehnisse  sich  rasch  und  nicht  ohne  bemerkens- 
werte  Variante  der  iiblichen  SchluBkatastrophe  abwickeln.  Der  Maler  Lorenzo  soil  fur  den 
Hauptaltar  von  S.  Maria  del  Fiore  in  Florenz  das  Bildnis  der  Madonna  malen,  doch  fehlt  ihm 
die  Inspiration  dazu,  und  verzweifelt  fleht  er  in  einem  Gebete  um  die  Starkung  seiner  schopfe- 
rischen  Krafte.  Da  betritt  die  schone  Gemahlin  des  Feldherrn  Ridolfi  die  Kirche,  und  bei 
ihrem  Anblick  hat  der  Kiinstler  mit  einem  Male  das  ersehnte,  bisher  vergeblich  gesuchte  Mo- 
dell  gefunden*  Beatrice  verspricht  ihm,  als  Vorbild  zu  dienen.  Im  2.  Akt  sehen  wir  Lorenzo  in 
seinem  Atelier  arbeiten  und  schwarmen,  bis  Ridolfi  erscheint,  der  von  den  Zusammenkiinften 
der  beiden  in  verdachtigendem  Sinne  munkeln  hbrte,  und  die  Fortsetzung  der  Sitzungen  unter- 
sagt,  in  seiner  Eifersucht  noch  mehr  bestarkt  durch  den  Ausdruck  eines  sehr  irdischen  Liebes- 
lachelns  des  Modells  auf  dem  Bilde.  Lorenzo,  der  Nur-Kiinstler,  ist  aufs  hochste  betroffen.  Da 
wird  Beatrice  gemeldet;  Ridolfi  entfernt  sich  —  angeblich  —durch  einen  andern  Ausgang, 
was  der  Maler  aber  nachzuprufen  unterlaBt,  und  statt  Beatrice  vom  Besuch  ihres  Gatten  zu 
verstandigen  und  sie  zu  warnen,  fiihrt  er  mit  ihr  das  obligate  Liebesduett  auf,  an  dessen  Hohe- 
punkte  ebenso  obligat  der  gehornte  Ehemann,  der,  wie  wohl  jedermann  schon  erriet,  hinter  der 
Tiire  gelauscht  hatte,  hereinstiirzt  und  den  Nebenbuhler  zum  Zweikampf  um  das  Weib  zwingt. 
Dabei  schlagt  er  dem  Gegner  den  Degen  aus  der  Hand,  den  Beatrice  rasch  aufhebt  und,  um 
ihren  Geliebten  zu  retten,  ihrem  Mann  totlich  in  den  Leib  stoBt.  Der  ob  solcher  Tat  erniich- 
terte  Lorenzo  weist  sie  nun  anklagend  zuriick,  so  daB  ihr  nichts  iibrig  bleibt,  als  zur  Siihne  sich 
(ausgerechnet !)  in  einem  Brunnen  zu  ertranken.  Lorenzo  jedoch  soil  in  „inbrunstiger  Glaubens- 
hoffnung"  Trost  und  Heilung  finden. 

Die  diese  Vorgange  begleitende  Musik  entbehrt  bei  gewiB  nicht  zu  leugnendem  Sinn  furs 
Theater  aber  jeglicher  Individualitat.  Was  ihr  Autor,  Mitglied  des  Volksopernorchesters,  im 
Laufe  der  Zeit  beruflich  gehort  und  gespielt  hat,  namentlich  Wagner,  StrauB,  Puccini,  erlebt 
hier  seine  Wiedergeburt  im  Stil  der  „unendlichen  Melodie"  bei  gleichmaBig  vollgesetzter  Faktur 
und  Orchestration,  welche  die  Sanger  zu  besonderen  Kraftanstrengungen  veranlaBt.  Von  der 
alten  Antiphonie  „Credo  in  unum  Deum",  so  eine  Hauptrolle  in  der  Partitur  innehat,  abgesehen, 
scheint  kaum  ein  pragnantes  Motiv  auf.    Es  ist  wechselvolle  Illustrationsmusik,  die  nur  weni- 


296  ZEITSCHRIFT   FllR    MUSIK  Mai  1925 

gen  kantablen  Momenten  Raiim  gibt,  welche  immerhin  dem  1.  Aufzuge  einen  geschlo6seneren 
Eindruck  verleihen  als  dem  folgenden,  der  durch  ein  Ianges  Vorspiel  eingeleitet  wird :  ganzlicb. 
deplaziert  an  dieser  Stelle,  weil  es  die  Befriedigung  der  Neugierde  des  Zuschauers  auf  das  Kom- 
mende  iiberfliissig  hinauszieht.  Herr  Oestvig  als  Lorenzo,  die  auch  gestaltlich  madonnenhaft- 
anmutige  Frau  Achsel  als  Beatrice  und  Herr  Renner  als  der  dritte  des  ,,Dreiecks"  taten 
ihr  moglichstes  fiir  die  Novitat,  deren  verdienstlicher  Dirigent  Herr  Reichenberger  war, 
wahrend  die  Regie  auf  der  stimmursgsvoll  -,,echt"  ausgestatteten  Szene  Prof.  Turnau  fiihrte. 

Irgendein  idealer  Grund,  daC  dieses  Werk  das  Rampenlicht  erblickte,  ist  nicht  erkennbar; 
wie  es  heiBt,  soil  die  Premiere  die  Erfiillung  einer  noch  von  R.  StrauB  eingegangenen  Ver- 
pflichtung  sein,  der,  nach  diesem  Beispiele  zu  urteilen,  nur  solches  ..fordern"  wiirde,  daraus 
ihm  selbst  keine  Konkurrenz  zu  erwacbsen  droht. 

Ferner  gab  es  im  Redoutensaale,  vom  Staatsopernballett  getanzt,  die  Erstauffiihrung  vierer 
,,Ballettkomodien",  deren  Handlung  Ballettmeister  H.  Kroller  zur  Musik  von  Mozarts  „Petit 
riens",  J.  Strawinskis  ,,Pulcinella",  zu  Rubinsteins  vierhandigen,  von  F.  Moser  instrumentier- 
ten  „Morceaux  characteristiques",  endlich  zu  Tanzen  und  Marschen  von  Joh.  StrauB  ersonnen 
und  choreograpbisch  einstudiert  hatte :  eine  Darbietung,  die  ob  der  heiteren,  leichtgeschiirzten 
Gaben  Terpsichores  mit  freundlichstem  Beifall  aufgenommen  wurde. 

Die  Pulcinella-Suite  erklang  iibrigens  kurz  vorher  als  fiir  Wien  neu  auch  in  einem  von  Dr. 
Stiedry  geleiteten  Konzerte  der  Pianistin  Cornelie  Rider-Possart  als  Zwischennummer 
zwischen  den  Klavierkonzerten  in  B-Dur  von  Mozart  und  A-Moll  von  Schumann.  Die  moderni- 
sierende  Bearbeitung  der  Tonsatze  des  alten  Italieners  Pergolese  durch  den  Russen  kann  man 
sich  um  so  eher  gefallen  lassen,  als  sie,  zumal  in  den  ersten  Stiicken,  teils  die  stilistische  Patina 
des  Originals  schont  und  sich  auf  eine  feinsolistische  Orchestration  beschrankt,  teils,  wo  Stra- 
winski  mehr  von  seiner  Nationalitat  dazugibt,  wie  in  der  asiatisch  gefarbten  Tarantella  oder 
im  Vivo  mit  dem  urdrolligen  Posaunensolo  zu  ungeschlachter  Streicherbassebegleitung  (bei- 
nahe  ein  zoologisches  Genrebild  aus  der  Tertiarzeit)  die  Sache  originell  und  mit  Witz  durchge- 
fiihrt  ist.  Das  Wiener  Sinfonieorchester  hielt  sich  dabei  ebenso  wacker  wie  in  einem 
,,Modernen  Komponistenabend",  den  L.  Reichwein  veranstaltete,  und  darin  man  neben 
E.  W.  Korngolds  bereits  bekannter„Lustspiel-Ouvertiire"  zuerst  das  „ConcertogrossofiirDoppel- 
orchester"  von  H.  Kaminski  horte.  Schade,  dafi  die  gute  Idee  keine  klarere  Gestaltung  er- 
fuhr,  daB  eine  tJber-Regersche  Polyphonie  einzig  einen  Stimmwirrwarr  hervorbrachte,  dem 
nur  zu  seltenen  Malen,  taktweise,  ein  auch  durch  signifikante  Thematik  oder  differenzierende 
Instrumentierung  nicht  geniigend  unterstrichenes  Gegenspiel  der  beiden  Gruppen  zu  entneh- 
men  war.  Wie  disponierten  bei  ahnlichen  Aufgaben  doch  die  alten  Meister  lichtvoll  ihre  Ton- 
massen!  Dann  kam,  von  E.  Erdmann  vorgetragen,  F.  Kreneks  Klavierkonzert  an  die 
Reihe,  dessen  Anfang  wie  insbesondere  sein  solistischer  Ausklang  mit  Gelingen  anders  zu  sein 
sucht  als  alle  bisherigen  dieser  Gattung  zuzuzahlenden  Kompositionen.  Die  Erfindung  des 
auf  der  Schneide  zwischen  tonal  und  atonal  balancierenden  Werkes  ist  hingegen  wenig  erheb- 
lich  noch  besonders  amiisant  gestaltet,  bis  der  Verfasser  eine  fanfarenartige  Dreiklangzerlegung 
hinauf  und  hinunter  als  Motiv  beim  Schlafittchen  erwischt  und  damitnunein weitausgesponnenes 
Scherzo-Finale  bestreitet,  das  durch  seine  stramme  Diatonik  bedenklich  ,,unmodern"  klingt 
und  gewaltig  gegen  das  ihm  unmittelbar  Voraufgegangene  absticht.  Eine  grelle  Illustration 
der  noch  kunstlerischen  Ziellosigkeit  dieses  durch  Einheirat  ins  Geschaft,  in  die  Clique  zu  Worte 
gekommenen  Musikers,  wofiir  derartige  unausgegohrene,  kunterbunte  Talentproben  (wenn  es 
in  unserem  Musikleben  mit  rechten  Dingen  zuginge)  sonst  keine  Ursache  abgaben.  Nichtsdesto- 
weniger  wiinschte  man  sich  wahrend  der  letzten  Programmnummer,  der  Urauffiihrung  von 
C.  Prohaskas  Passacaglia  fiir  groBes  Orchester,  einem  Bandwurm  von  dickstklingender, 
Thema,  Variationen  und  Fuge  umfassender  KontrapunktfleiBaufgabe,  beinahe  Kreneks  Pri- 
mitivitat  zurtick,  die  ein  Symtom  u.  v.  a.  dafiir  ist,  wie  sehr  man  schon  allgemein  iiber  das. 
Pastose  des  Nachwagnerianismus  hinaus  ist  und  einer  Einfachheit  zustrebt,  die  ich  —  hierin 
mit  Nietzsche,  dem  eminenten  weitvorausschauenden  Musikpsychologen  durchaus  eines  Sinnes  — 
bereits  vor  15  und  mehr  Jahren  verfocht,  d.  i.  zu  einer  Zeit,  da  z.  B.  die  „Symphonie  der  Tausend" 


Heft  5  ZEITSCHRIFT   FtJR    MUSIK  297 


der  Orchesterbombast  Schrekerscher  Opern  noch  Gegenstand  eines  von  derselben  Seite  kiinst- 
lich  entfachten  und  genahrten  Enthusiasmus  waren,  die  heute  mit  g'eich  groCer  oder  geringer 
Uberzeugung  fur  das  gerade  Gegenteil  ihre  Federn  in  Bewegung  setzen.  Es  sind  dies  eben  Mu- 
eikliteraten,  die  dem  aktuellen  Bedarf  der  Tageszeitungen  dienen,  daher  proteusartig  sich  mit 
der  jeweiligen  Mode  abfinden  zu  miissen  glauben  —  und  es  auch  konnen,  weil  ihnen  die  schopfe- 
rische  Potenz  abgeht,  die  sie  wie  eine  Magnetnadel  den  um  die  Fluktuationen  der  Moden  unbe- 
kummerten  sicheren  Weg  zu  den  unverbriichlichen  Notwendigkeiten  derKunst  fiihren  konnte  und 
aus  diesem  Instinkte,  aus  dieser  Intuition  heraus  —  freilich  eine  andere  Kassandra  —  schon  lange 
vorher  spurt  und  erkennt,  was  gemaB  dem  Abwechslungsbediirfnis  der  Menschen  kommen  wird, 
kommen  muB.  Wie  schon  J.  Haydn  auBerte:  „Ich  war  von  der  Welt  abgesondert;  niemand  in 
meiner  Nahe  konnte  mich  an  mir  selbst  irre  machen  und  qualen,  und  so  muBte  ich  Original 
werden".  Ein  Original,  das  durch  seine  in  der  landlichen  Stille  von  Eisenstadt  gewonnene 
Selbstsicherheit  das  granitene  Fundament  fiir  die  gesamte  neuere  Musik  schuf.  Und  eben  jetzt  ist 
die  musik-historische  Konstellation  jener  um  die  Mitte  des  18.  Jahrhunderts  auffallend  verwandt, 
wenn  auch  in  ihren  Beweggriinden  verschieden,  denn  die  augenblicklich  geiibte  Lossagung  von 
aller  Hypertrophie  ist  vielfach  ein  durch  wirtschaftliche  Umstande  erzwungener  Akt  intellek- 
tueller  Uberlegung,  ein  bewuBtes  Ankniipfen  an  friihere  Epochen,  wahrend  die  schlichten  Me- 
lodielinien  der  Klassik  Ergebnis  einer  vitalen  Reaktion  wider  das  iiberladene  Schnorkelwesen 
des  Barock  waren,  die  wieder  ihre  friihere  Analogie  im  Verhaltnis  der  Renaissance  zur  Gotik 
findet.  Auch  heute  wird  die  ,,Einfachheit"  fiir  das  Tonschaffen  erst  dann  fruchtbringend  werden, 
wenn  sie  aus  psychophysischen  Quellen  stromt,  aus  den  Urgriinden,  welche  die  Volkslied- 
bewegung  ins  Leben  riefen,  und  dieses  Wildwasser  in  das  machtige  Strombett  unserer  Kunst- 
musik  zu  leiten,  ist  nachgerade  schon  fiir  beide  Teile  eine  Lebensfrage,  ohne  deren  Lijsung  sie 
weiterhin  zu  einem  eigenbrotlerisch-sterilen  Scheindasein  verurteUt  bleiben  wiirden. 

Etwas  von  diesen  Naturlauten  lebt  in  K.  Rausch'  H-Moll-Violinsonate,  die  man  an  einem 
Vortragsabend  der  ,,Kunstkommission  der  Vereinigung  Wiener  Musiker"  im  Musiksalon  Dob- 
linger,  von  Frau  Helene  Lampl-Eibenschutz  und  Herrn  F.  Sedlak  mit  sichtlichem  Inter- 
«sse  gespielt,  vernahm.  Ebenda  erklangen  in  der  Interpretation  durch  Frau  Else  Weigl- 
Pazeller  vonH.Kauder  drei  Gesange,  deren  Texte  dieWahldes  begleitenden  —  Sedlak- Wink- 
ler —  Streichquartettes  rechtfertigten,  und  von  denen  besonders  ,,Traumklange"  starken 
Stimmungsgehalt  aufwies.  Ein  Quartett  F.  Schreibers  mit  dem  Motto  „De  profundis"  be- 
fleiBigte  sich  —  wie  mir  berichtet  wurde  —  konziser  Formgebung,  exakter  thematischer  Ar- 
beit und  eines  klingenden  Satzes,  wahrend  eine  J.  Lechthalersche  Cello-Sonate  der  Gegen- 
satz  dazu  war.  Auch  in  seinem  2.  dieswinterlichen  Liederabende  blieb  A.  Boruttau  seinem 
ruhmlichen  Vorsatze  treu,  nicht  oder  noch  ungeniigend  gekannten  Autoren  die  Offentlichkeit 
zu  erschlieBen.  AuBer  mit  hochster  Sensibilitat  zu  Gehor  gebrachter  ansprechender  Lyrik  von 
H.  Geyer,  R.  Winter,  K.  Rausch  (u.  a.„ZugdesTodes",  ,,Blasebalge"),  O.Wetchy  (ein  Flaischlen- 
Zyklus),  R.  Maux  („Schmied  Schmerz"  usw.)  gab  er  auch  beifallig  aufgenommene  neuere Balladen 
des  Schreibers  dieses  Berichtes  zum  besten. 

SchlieBlich  seinoch  derim  VII.  Tonkiinstlerorchesterkonzerte  erfolgtenWiedergabe  vonBruck- 
ners  monumentaler  V.  Sinfonie  durch  CI.  KrauB  gedacht,  die  von  der  schon  zur  Tradition  ge- 
wordenen  Behabig-  und  Feierlichkeit  abriickte  und  durch  impulsivere  Tempis,  Rubatos,  Unter- 
streichen  der  dynamischen  Kontraste,  Hervorholen  von  Mittelstimmen  u.  dgl.  m.  der  Kompo- 
sition  einen  vielfach  neuartigen,  sozusagen  dramatischen  Anstrich  gab.  Man  mag  damit  ein- 
verstanden  sein  oder  nicht,  unzweifelhaft  wurden  dadurch  —  vor  allem  in  den  ersten  beiden 
Satzen  —  ringende,  kampferische  Wesensziige  ihres  urigen,  bauernhaft-eigenwilligen  Schopfers 
wieder  heller  ins  Licht  gestellt,  die  unter  dem  EinfluB  einer  zuletzt  iiblich  gewordenen  einseitig- 
„mystischen"  Deutung  des  Brucknerschen  Lebenswerkes  Gefahr  liefen,  aus  den  Augen  verloren 
zu  werden.  Weil  jede  Genietat  das  Ergebnis  vielfaltigster  Seelenzustande  ist,  kann  sie  auch  je- 
derzeit,  jedem  Individuum  je  nach  deren  Temperamente  etwas  anderes  sagen,  so  daB  bis  zu 
einem  gewissen  Grade  jede  Auffassung  ihre  Berechtigung  besitzt.  Nur  eines  sollte  immer  und 
tiberall  verboten  sein:  der  bequeme  Schlendrian. 


298 


ZEITSCHRIFT   FtJR    MUSIK 


Mai  1925 


Neuerscheinungen 


Die  Musik  in  der  Malerei.  Mit  einer  Einleitnng 
von  Curt  Moreck  und  147  Bildtafeln.  8°,  112  und 
147  S.    G.  Hirths  Verlag,  Miinchen. 

Charles  Sanford  Terry:  Bachs  Chorals.  The 
Hymnes  and  the  Hymn  Melodies,  Part  I :  of  the 
„Passions"  and  Oratorios,  74  S.  Part.  II:  of  the 
Cantatas  and  Motetts,  614  S.  P.  Ill:  of  the  Organ 
Works,  361  S.  8°,  Cambridge  University  Press, 
1915,  1917  und  1921. 

Anton  Bruckner:  Gesammelte  Briefe.  Gesam- 
melt  und  herausgeg.  von  Franz  Graflinger.  8°, 
179  S.  Bd.  49  der  deutschen  Musikbiicherei, 
Gustav  Bosse- Verlag  in  Regensburg. 

—  Neue  Folge.  Ges.  und  herausgeg.  von  Max  Auer, 
8",  408  S.  Bd.  55  der  Deutschen  Musikbiicherei, 
ebenda. 

Dr.  Bernhard  Koch:  Der  Rhythmus.  Unter- 
suchungen  fiber  sein  Wesen  und  Wirken  in  Kunst 
und  Natur  und  seine  Bedeutung  fur  die  Schule. 
80,  90  S.  Heft  858  in  Friedrich  Manns  Padagog. 
Magazin,  Hermann  Beyer  &  Sohne,  Langensalza 
1922.  In  der  gleichen  Sammlung  erschien  1924 
als  Heft  969'. 

Dr.  W.  Nowack:  Die  schallanalytische  Methode 
von  Eduard  Sievers.  Darstellung  und  Kritik.  8°, 
50  S.    Mit  einer  Tafel. 

Hans  von  Wolzogen  :  GroBmeister  deutscher  Mu- 
sik, Bach  —  Mozart  —  Beethoven  — •  Weber  — 
Wagner.  272  S.  8°.  Erschienen  in  der  Deutschen 
Musikbiicherei  bei  Gustav  Bosse,  Regensburg. 

—  Wagner  und  seine  Werke.  Ausgew.  Aufsatze. 
267  S.    8".    Ebenda. 

Ob  die  beiden  Biicher  heute  noch  ein  grofieres 
Lesepublikum  finden,  wird  man  nicht  ohne  weiteres 
bejahen  konnen.  DaB  unter  den  GroBmeistern  deut- 
scher Musik  ein  Handel,  und  Haydn  —  natiirlich 
auch  Schutz  —  fehlen,  ist  fur  die  damalige  Zeit 
deutscher  Musikauffassung  bezeichnend.  Von  den 
Wagneraufsatzen  konnen  auch  heute  manche  nicht 
entbehrt  werden.  Etliches  andere  aber  ist  im  Stro- 
me  der  Zeit  weggeschwommen. 

Max  Griinberg:  Meister  der  Violine.  8°,  257  S. 
Deutsche  Verlagsanstalt  Stuttgart,  Berlin.    Fur 


den,  der  Wasielewskis  „Die  Violine  und  ihre 
Meister"  besitzt,  ist  dieses  Buch  unnotig,  da  es 
sich  zudem  auf  dieses  in  manchen  wichtigen  Fra- 
gen,  sowie  ganzen  Charakteristiken  beruft.  Der 
historische  Teil  ist  ebenso  unselbstandig  wie  un- 
vollstandig,  hingegen  ist  die  neuere  Zeit  einiger- 
maGen   ausfuhrlich  behandelt  und  bietet  neues. 

Orpheus.  Claudio  Monteverdis  „Orfeo"  (Favola  in 
musica  1607).  Neugestaltet  fur  die  deutsche 
Bfihne  1923  von  Carl  OrfF.  Einfiihrung  in  das 
Werk  herausgeg.  von  Oskar  Lang  mit  Bei- 
triigen  von  Prof.  Dr.  Curt  Sachs,  Dorothee  Gfinther, 
Kapellmeister  Max  Sinzheimer.  8°,  41  S.  B. 
Schotts  Sohne,  Mainz-Leipzig  1925. 

Paul  Mies:  Die  Bedeutung  der  Skizzen  Beethovens 
zur  Erkenntnis  seines  Stils.  8°,  166  S.  Breitkopf 
&  Hartel,  Leipzig  1925. 

A.-E.  Cherbuliez:  Gedankliche  Grundlagen  der 
Musikbetrachtung.  8°,  50  S.  Gebriider  Hug  &Co., 
Zurich  und  Leipzig. 

Studien  zur  Musikwissenschaft.  Elftes  Heft 
der  Beihefte  der  Denkmaler  der  Tonkunst  in 
Osterreich  unter  Leitung  von  Guido  Adler:  Dr. 
Rudolf  Ficker:  Die  fruhen  Messenkompositio- 
nen  der  Trienter  Codices,  Dr.  Rich.  Ehrmann: 
Die  Schlusselkombinationen  im  15.  und  16. 
Jahrh.  Joh.  Bapt.  Schenks  Autobiographische 
Skizze.  —  8°,  85  S.  Universal-Edition  A.  G., 
Wien,  1924. 

Elfriede  Thurau:  Die  rhythmische  Gynmastik 
in  der  Schule.  8°,  36  S.  Berlin  1922,  Verlag  von 
Winkelmann  &  Sohne. 

Pictured  Lives  of  Great  Musicians  by  Ala- 
thea  B.  and  Rebekah  Crawford  (Bach,  Haydn, 
Mozart,  Beethoven,  Schubert,  Wagner)  8°,  190  S. 
C.  C.  Birchard   &  Company,  Boston. 

Jacob  Gehring  :  Eine  Jugendkantate  J.  S.  Bachs- 
Von  Mozart  zu  Schumann.  (Zwei  Studien).  8°,. 
27  S.  Buchdruckerei  Berichthaus,  Zurich  1925.  — 
Besonders  die  erste,  groBere  Arbeit  fiber  Bachs 
„Aus  der  Tiefe  rufe  ich,  Herr,  zu  dir"  ist  sehr  lehr- 
reich  und  gehort  zu  den  geistig-musikalischen 
Untersuchungen,  an  denen  z.  Z.  direkt  Mangel 
herrscht. 


Der  12.  Niirnberger  Fortbildungskurs  fur  Schulgesang 

findet  vom  15.  bis  21.'JuIi  statt.  Von  der  Kritik,  staatlichen,  stadtischen  und  kirchlichen  Behorden  warmstens  empfohlen. 
Hervorragende  Dozenten.  Fur  Volksschullehrer  und  -Lehrerinnen,  Gesanglehrer  an  hoheren  Lehranstalten,  Geistliche 
und  Kirchenmusikdirektoren  gleich  wichtig.  Behandlung  der  Gebiete :  Atemtechnik,  Rhythmik,  Dynamik,  Bildung  von 
Sprache  und  Stimme  bei  Lehrenden  und  Lernenden  in  praktischen  Ubungen.  —  Prospekt  durch  Gesangspadagogen 
SCHUBBETH,  Nurnberg,  HainatraBe  20.  —  Euckporto  hofl.  erbeten. 


Heft  5 


ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK 


299 


Besprechungen 


A  us  der  neueren  Beethovenliteratur 
Die  Beethovenliteratur  hat  neuerdings  wieder 
manchen  wertvollen  Zuwachs  zu  verzeichnen.  Das 
Wichtigste  daraus  ist  ohne  Zweifel  die  nun  endlich 
einmal  in  Angriff  genommene  Veroffentlichung  der 
Konversationshefte,  deren  sich  bekanntlich 
der  Meister  seit  dem  Jahre  1818  wegen  seines  Gehor- 
leidens  bedienen  mufite:  Das  waren  kleine  Notiz- 
hefte,  worein  seine  Bekannten  alle  ihre  Fragen  und 
Antworten  schreiben  muBten  und  Beethoven  ge- 
legentlich  —  wenn  auch  seltener  —  selbst  auch  Ein- 
trage  machte.  Unbegreiflicherweise  hat  Anton 
Schindler,  der  Freund  Beethovens  aus  seinen  letzten 
Lebensjahren,  von  den  etwa  400  Heften  aus  des 
Tondiehters  NachlaB  nicht  weniger  als  etwa  260  Stuck 
vernichtet,  so  daB  nur  137  auf  uns  gekommen  sind 
und  in  der  PreuBischen  Staatsbibliothek  verwahrt 
werden.  Es  ist  wahrscheinlich,  daB  Schindler  jenen 
Vandalismus  nicht  —  wie  er  Thayer  berichtete  — 
in  erster  Linie  deshalb  begangen  hat,  weil  die  Trans- 
portierung  bei  seinen  verschiedenen  Umziigen  zu 
lastig  wurde,  sondern  weil  er  vielen  Freunden  des 
Meisters  gegeniiber  eifersiichtig  war  und  allein 
„Hahn  im  Korbe"  bleiben  wollte.  tjber  diese  Dinge 
ist  noch  lange  nicht  das  letzte  Wort  gesprochen  und 
sie  seien  hier  auch  nur  eben  angedeutet. 

Von  den  erhaltenen  Konversationsheften  ist  bis- 
her  in  der  Allgemeinen  Deutschen  Verlags- 
anstalt  in  Mfinchen  ein  starker  erster  Halbband, 
von  Walter  Nohl  herausgegeben  und  eingeleitet, 
erschienen.  Die  Schwierigkeiten  der  Herausgabe 
sind  sehr  groB.  Besonders  muB  der  Sinn,  da  meist 
nur  die  Fragen  oder  die  Antworten  von  Beethovens 
Umgebung  verzeichnet  sind,  in  vielen,  allzu  vielen 
Fallen  dunkel  bleiben.  Entzifferungsschwierig- 
keiten  entstehen  besonders  dann,  wenn  Beethoven 
selbst  einmal  zum  Bleistift  greift.  Selbstverstand- 
lich  kann  eine  ganz  genaue  kritische  Beurteilung 
der  Nohlschen  Arbeit  nur  an  der  Hand  der  Ur- 
schriften  in  Berlin  vorgenommen  werden,  und  das 
wird  fruher  oder  spater  auch  einmal  geschehen 
miissen;  denn  Entzifferungsfehler  sind,  wenn 
einer  nicht  gerade  Jahre  der  Geduld  und  Miihe  daran 
wenden  kann,  nun  einmal  unvermeidbar.  Nohl 
scheint  sich  alle  Miihe  zu  geben,  die  Arbeit  so  genau 
als  moglich  zu  nehmen.  Ich  habe  ihm  nach  Ver- 
ofTentlichung der  ersten  beiden  Lieferungen  an  ande- 
rer  Stelle  ohne  Hilfe  der  Urschriften  einige  Fehler 
nachweisen  konnen.  Wie  aus  einem  Berichtigungs- 
und  Erganzungsnachtrag  nach  der  dritten  Lieferung 
—  am  Ende  dieses  ersten  Halbbandes — zu  schlieBen, 
hat  er  nicht  die  Miihe  der  offenbar  nochmaligen 
Durchsicht  gescheut  und  noch  allerhand  Verbesse- 
rungswurdiges  entdeckt.    Ich  verzichte  hier  darauf, 


ins  einzelne  zu  gehen,  sondern  bemerke  nur  noch, 
daB  die  bisher  veroflentlichten  Gesprilchshefte  ver- 
schiedenen Monaten  des  Jahres  1819  und  den  ersten 
des  folgenden  angehoren  und  daB  Nohl  einen 
(eigentlich  uberfliissigen  und  keineswegs  von  hoher 
Warte  aus  gesehenen)  biographischen  AbriB  bis 
zu  Beethovens  Vertaubung,  die  Geschichte  dieser 
Erkrankung  selbst  und  eine  allgemeine  Charakteri- 
sierung  der  Gesprachshefte  als  Einfiihrung  sowie 
allerhand  Anmerkungen  geboten  hat.  Der  Verlag 
hat  der  Veroifentlichung  eine  ihrer  Bedeutung  an- 
gemessene,  sehr  wiirdige  Aufmachung  zugestanden: 
Mustergiiltiger  Druck,  gutes  Papier,  allerhand 
Bild-  und   Faksimilebeigaben. 

Ein  anderer  Miinchener  Verlag  hat  denBeethoven- 
kennern  kiirzlich  eine  weitere  schone  Gabe  beschert : 
Just  auf  den  60.  Geburtstag  Adolf  Sandbergers 
brachte  der  Drei  Masken-Verlag  als  zweiten 
Band  von  dessen  Ausgewahlten  Aufsatzen  zur  Mu- 
sikgeschichte  die  Forschungen,  Studien  und 
Kritiken  zu  Beethoven  und  zur  Beethoven- 
literatur heraus.  Da  der  schone  Band  fast  zwan- 
zig,  mitunter  sehr  umfangreiche  Beitrage  ent- 
halt,  ist  es  hier  natiirlich  unmoglich,  auf  jeden  ein- 
zelnen  einzugehen.  Darauf  zuriickzukommen  oder 
dazu  Stellung  zu  nehmen,  muB  Gelegenheitssache 
der  Forschung  bleiben.  Daran  achtlos  voruber- 
zu  gehen,  kame  aber  fur  diese  einer  Unter- 
lassungssiinde  gleich.  Hier  sei  nur  gesagt,  daB  die 
meisten  dieser  Aufsatze  wertvolle  Beitrage  zur  Bio- 
graphie  Beethovens  und  seiner  Umgebung  bilden, 
ein  kleinerer  Teil  stilkritischer  und  asthetischer,  ein 
anderer  allgemein  kritischer  Natur  ist  und  daB  ein  An- 
hang  —  als  Erganzung  von  der  Abhandlung  „Leo- 
nore  von  Bouilly  und  ihre  Bearbeitung  fur  Beetho- 
ven" —  die  Originaltexte  von  J.  N.  Bouillys  Leonore 
ou  l'amour  conjugal  (Paris  1798)  und  von  Josef  Sonn- 
leithners  Fidelio  (Wien  1805)  bietet.  SchlieBlich 
sei  der  erste  grundlegende  Aufsatz  „Zur  Geschichte 
der  Beethovenforschung  und  Beethovenliteratur" 
noch  als  besonders  bedeutungsvoll  hervorgehoben. 
Dieser  Aufsatz  und  mancher  andere  greifen  weit 
iiber  die  Bestrebungen  der  Sonderforschung  hinaus 
und  gehen  auch  blofie  Musikfreunde  an;  worunter 
natiirlich  nicht  solche  in  GansefiiBchen  verstanden 
sein  sollen. 

Zu  den  wertvolleren  Beitragen  zur  biographischen 
Beethovenforschung  ist  auch  das  Buch  Beetho- 
ven im  Kampfe  mit  dem  Schicksal",  das 
Max  Reinitz  im  Rikola-Verlag  in  Wien  er- 
scheinen  lieB,  zu  rechnen.  Hier  wird  einmal  ver- 
dienstlicher  Weise  von  einem  kundigen  Juristen 
die  lebenspraktische  Seite  des  Meisters  ins  rechte 
Licht  gesetzt,  und  die  Quintessenz  des  ganzen  Bu- 


300 


ZEITSCHRIFT    FtlR    MUSIK 


Mai  1925 


ches  diirfte  richtig  etwa  so  zu  formulieren  sein: 
Obgleich  Beethoven  im  allgemeinen  beim  Schaffen 
durchaus  idealistisch  dachte,  obgleich  sein  Schaffen 
selbst  also  keineswegs  von  seinen  Finanzen  regu- 
liert  wurde  und  obgleich  er  in  alien  sonstigen 
manuellen  Handlungen  einen  durchaus  unprak- 
tischen  Sinn  bekundete,  hat  er  doch  den  Kampf  mit 
dem  Schicksal  bis  aufs  Messer  aufgenommen :  mit 
den  Verlegern,  den  Nachdruckern,  mit  seiner  Um- 
gebung  und  dem  Alltage.  Worin  er  sich  selbst  nicht 
fur  urteilsfahig  genug  hielt,  liefi  er  sich  von  maB- 
gebenden  Personen  beraten;  Alltaglichkeiten,  deren 
Erledigung  ihm  zu  umstandlich  war,  iiberlieB  er 
der  Vorsorge  von  Freunden.  Der  Tondichter  war 
also  in  alien  wichtigen  Lebensangelegenheiten 
durchaus  praktisch  eingestellt,  lebte  in  dieser 
Welt  wie  nur  einer.  Neben  diesen  Ergebnissen  ver- 
dankt  man  dem  Verfasser  auch  einige  neue  wichtige 
Forschungsresultate.  Hinter  solchen  Vorziigen  des 
Buches  treten  einige  wenige  Irrtiimer  und  Versehen 
als  ganz  unwesentlich  zuruck. 

Im  AnschluB  an  diese  vornehmlich  biographisch 
eingestellten  Bucher  sei  bemerkt,  daB  The  odor 
v.Frimmel,  der  riistige  Senior  des  Beethovenschrift- 
tums,  soeben  das  zehnte  Heft  seiner  Beethoven- 
forschung  im  Verlag  von  J.  Thomas  in  Modling 
veroffentlicht  hat.  Es  enthalt  nur  eigene  Aufsatze 
des  Herausgebers  (Beethovens  Aufenthalte  in  den 
b&hmischen  Badern,  Beethovenstellen  aus  zeit- 
genOssischen  Briefen,  Neue  Beethovenschriften)  und 
legt  Zeugnis  ab  von  seiner  uuverminderten  Spann- 
kraft  und  Liebe  zur  Sache.  Auch  zwei  andere  wich- 
tige neue  Aufsatze  aus  seiner  Feder  seien  wenigstens 
kurz  erwahnt:  „Beethoven  und  das  Ehepaar 
Streicher  "in  dem  vorbildlich  schon  ausgestatte- 
ten  „Altwiener  Kalender  fur  das  Jahr  1925" 
(Amalthea- Verlag  in  Wien)  und  „ Beethoven  und 
Goethe"  in  Breitkopf  &  Hartels  zweitem  Jahr- 
gange  ihres  Jahrbuches  „Der  Bar". 

Das  einzige  Buch  ilber  den  Tonmeister,  das  seinen 
Lebensgang  und  seine  Werke  gleicherweise  beruck- 
sichtigt,  ist  Leopold  Schmidts  „Beethoven, 
Werke  und  Leben",  der  im  Wegweiser-Verlag 
in  Berlin  erschienen,  aber  nur  von  den  Mitgliedern 
des  Volksverbandes  der  Biicherfreunde  zu  beziehen 
ist.  Ein  der  Sache  gut  dienendes  Buch,  mit  Liebe 
und  ohne  Pratentionen  geschrieben.  Am  wichtigsten 
erscheinen  mir  hier  die  fur  weiteste  Kreise  von 
Musikfreunden  berechneten  Erlauterungen  der 
Werke,  die,  wenn  auch  nirgends  eigentlich  tief,  so 
doch  aus  groBer  musikalischer  Kenntnis  und  Er- 
fahrung  heraus  geschrieben  sind.  Das  rein  Bio- 
graphische  halt  hingegen  der  neuesten  Forschung 
nicht  immer  stand.  Ich  erwahne  nur  zu  S.  117,  dafi 
selbst  La  Mara  in  einer  neueren  Veroffentlichung 
von  dem  Gedanken  abgekommen  ist,  Therese  Bruns- 
vik  konne  die  „Unsterbliche  Geliebte"  gewesen  sein. 
Aber  trotzdem  kann  das  Buch  neben  Frimmels  und 


Ernests     volkstumlich     eingestellten     Buchern     als 
neuer  „Volks-Beethoven"  empfohlen  werden. 

Die  Veroffentlichungen  aus  den  Bestanden  des 
Beethovenhauses  in  Bonn  werden  mit  einem  neuen 
wertvollen  Hefte  in  dankenswerter  Weise  fortge- 
setzt.  Die  neueste  wurde  von  Arnold  Schmitz 
bearbeitet  und  heiBt:  Unbekannte  Skizzenund 
Entwiirfe.  Untersuchung,  tlbertragung,  Faksi- 
mile.  (3.  Heft  der  von  Ludwig  Schiedermair  heraus- 
gegebenen  Veroffentlichungen  des  Beethovenhauses 
in  Bonn.  Verlag  des  Beethovenhauses  in  Bonn; 
fur  den  Buchhandel:  Kurt  Schroeder,  Verlag,  Bonn). 
Im  Anhange  findet  man  nachgebildet :  den  fertigen 
Entwurf  eines  (von  Beethoven  dann  verworfenen) 
zweiten  Trios  zum  Scherzo  des  Streichtrios  W.  9  I, 
den  fertigen  Entwurf  einer  bisher  unbekannten 
Allemande  in  A-Dur,  eine  Skizze  des  Flohliedes  aus 
dem  Faust  sowie  eine  Reihe  langerer  oder  kurzerer 
skizzenhafter  Aufnotierungen,  die  der  Meister,  so- 
weit  zu  sehen,  spater  nicht  verwendet  hat.  Schmitz 
hat  diese  Entwiirfe  in  denkbar  sorgfaltiger  tlber- 
tragung wiedergegeben  und  sachkundig  erlautert. 
Seine  Einleitung  geht  auf  das  Wesen  und  die  Be- 
deutung  der  Veroffentlichungen  Beethovenscher 
Skizzen  im  allgemeinen  ein.  Das  Heft  gehort  zu 
den  bemerkenswerteren  Beethovenschriften  der  letz- 
ten  Jahre.  Dr.  Max  Unger. 

FRITZ  CASSIRER:  Beethoven  und  die  Gestalt. 
Ein  Kommentar.  1925.  8°,  258  S.  Deutsche  Ver- 
lagsanstalt  Stuttgart,  Berlin  und  Leipzig. 

Hinter  diesem  Buche  stand  zweifellos  viel  Liebe 
zu  einem  Gegenstande :  dem  Kunstwerk  Beethovens ; 
doch  welcher  Musiker  liebte  das  nicht  von  ganzem 
Herzen;  aber  auch  viel  sorgfaltige  und  muhsame 
Arbeit  spricht  fur  es  und  seinen  Verfasser.  Es 
spricht  auch  eine  nicht  alltagliche  intellektuelle  und 
aesthetische  Kultur  aus  ihm.  Mir  scheint,  sogar  zu 
viel.  Der  Aesthet  im  Verfasser  fiberwuchert  den 
Kunstler,  und  verfuhrt  diesen,  seine  Erlebnisse  mit 
Beethovens  Werken  in  so  eigenbrotlerischer  Dar- 
stellung  zu  bieten,  daB  wenig  Belehrung  und  GenuB 
dabei  zu  gewinnen  ist. 

Cassirer  bringt  Analysen  von  vierzehn  Haupt- 
werken  des  Meisters,  dazu  ein  ganz  knappes  Vor- 
und  Nachwort,  nebst  einer  Tafel  seiner  Zeichen  und 
einer  „Note  iiber  das  Metrum".  Das  bleibt  zunachst 
aDes  hochst  mystisch.  Beim  naheren  Nachsehen 
bemerkt  man,  daB  der  Verfasser  vorwiegend  von 
Riemann  herkommt  (wo  sollte  ein  Analyst  sonst 
wohl  herkommen?).  Aber  Riemanns  Gedanken 
werden  nicht  ausgebaut,  sondern  verschleiert.  Auch 
bleibt  der  Verfasser  nicht  bei  einer  rein  musikalisch- 
gegenstandlichen  Betrachtungsweise,  sondern  biegt 
oft  und  gern  ins  dichterische  und  philosophische  aus. 
Neukantische  Gedanken  huschen  durch  den  Text. 

Aus  tJberzartlichkeit  wird  die  Sprache  oft  ver. 
schroben:  (S.  137)  „Das  Leiden  der  Kreatur,  dar- 


Heft  5 


ZEITSCHRIFT   F  U  R    MUSIK 


301 


gestellt  am  Leiden  der  Terz!  Ein  echtes  Leiden. 
Richtungslos,  rhythmuslos,  bald  grofi,  bald  klein, 
bald  fast  zerpreBt,  durch  das  Haus  wandernd  ohne 
festen  Ort  —  bleibt  sie  Terz,  Ieidet  als  Terz  ([b] 
erlebt  geringer)".  Oder:  (S.  251)  „Beethoven  starb 
an  diesen  letzten  Quartetten".  Ach  nein,  der  Nfich- 
terne  weifi  es  besser:  das  endliche  Dasein  dieses 
Ideenfursten  endete  leider  nicht  so  poetisch. 

DaB  die  musiktheoretischen  Grundlagen  des  Ver- 
fassers  anfechtbar  sind,  tun  bereits  diese  zwei  Satze 
kund:  (S.  251)  „Die  alten  Formen  sind  ausgelebt. 
Samtlich  sind  sie  der  Empfindung  als  blofle  Schemata 
entlarvt".  Ein  Schema  lebt  sich,  wie  eine  Denk- 
kategorie  oder  ein  Typus  niemals  aus.  Den  Grund- 
irrtum  Riemanns  von  der  Allherrschaft  des  acht- 
motivigen  Periode  kleidet  Cassirer  in  den  Aus- 
spruch  (S.  255):  „Das  metrische  Haus  zerfallt  in 
acht  Kammern." 

Die  Lektiire  z.  B.  der  Analyse  von  op.  110,  fiber 
das  ich  vor  vielen  Jahren  einst  ein  kleines  ana- 
lytisches  Buch  schrieb,  blieb  fur  mich  so  gut  wie 
ergebnislos  in  ihrer  orakelhaften  Haltung.  Cassirer 
wird  mich  wegen  meiner  auf  Klarheit  des  Denkens 
gerichteten  Einstellung  zur  Musikanalyse  als  untaug- 
lich  zur  Bewertung  seiner  Arbeit  erklaren.  Ich  will 
fiber  sein  Buch  nicht  richten,  sondern  mich  auf 
diese  Andeutungen  meiner  Gedanken  und  Gefiihle, 
diees  ausloste,  beschranken.  J.  H.  Wetzel. 

J.  H.  WETZEL:  Beethovens  Violinsonaten  nebst 
den  Romanzen  und  Konzert.  1.  Band.  8  ,  402  S. 
Max  Hesses  Verlag  Berlin  W.  15. 

Die  Analysen  der  Beethovenschen  Violinsonaten 
bieten  eine  Unmenge  interessantester  Einblicke  in 
das  Schaffen  des  Meisters  und  sind  eine  Fundgrube 
und  ein  unentbehrliches  Nachschlagewerk  fiir  junge 
Komponisten.  Ob  ein  ausfuhrender  Kfinstler  durch 
die  Analysen  innerlich  bereichert,  ob  sein  Vortrag 
dadurch  starker  wird,  mochte  ich  bezweifeln.  Wohl 
wird  einem  durch  eine  so  interessante  Analyse  vie- 
lesfklar,  sicher  hilft  sie  manchem  fiber  diese  oder 
jene  Klippe  hinweg.  — •  Dem  Dilettant  wird  durch 
das  Werk  der  notige  Respekt  vor  dem  Kunstwerk 
Beethovens  beigebracht  —  aber  der  richtige  Kiinst- 
ler und  Musiker  wird  seiner  Intuition  folgen,  und 
„wenn  Ihr's  nicht  fiihlt,  Ihr  werdet's  nicht  er- 
jagen"    —  Prof.   Robert  Reitz. 

GEORG  GOHLER.  Konzert  ffir  Klavier  und  Or- 
chester  in  C.  Solostimme  mit  2.  Klavier  (Orch.- 
Auszug).    C.  A.  Klemm,  Leipzig  -  Chemnitz. 

Dieses  eben  erschienene  Werk  ist  in  der  Reinheit, 
mit  der  es  klassische  Prinzipien  mit  AusschluB  jeder 
Romantik  vertritt,  etwas  ganz  besonderes  in  der 
heutigen  Musik  und  man  wird  seiner  Uraufffihrung 
durch  Max  Pauer  Anfang  naehsten  Winters  mit 
Spannung  entgegensehen  dfirfen,  Wie  ist  es  mog- 
lich,  wird  da  mancher  fragen,  daB  heute  noch  etwas 
Derartiges  geschrieben  werden  kann?  Darauf  wird  die 


Antwort  nur  heiBen  konnen :  Erstens  muB  man  als 
unromantischer  Mensch  schon  auf  die  Welt  gekom- 
men  sein,  dann  aber  die  klassische  Kunst  in  ihren 
Mitteln  bis  ins  Innerste  erlebt  und  zu  seinem  Be- 
sitztum  gemacht  haben,  weiter  den  Mut  besitzen, 
sich  vollkommen  so  auszudrticken,  wie  es  in  uns  lebt, 
vor  allem  aber  etwas  von  jenem  Feuer  und  jener  Ge- 
fuhlsstarke  in  sich  haben,  die  uns  immer  wieder 
bei  Werken  der  Klassiker  erfullen  und  hinreiBen. 
Und  das  ist  bei  diesem  Konzert  in  einer  selbst  die 
Freunde  Gohlers  fiberraschenden  Weise  der  Fall. 
Ich  halte  es  fiir  einen  kiinstlerischen  Wurf  ganz  be- 
sonderer  Art,  sich  grfindend  auf  einen  gerade  heute 
erstaunlichen,  trotzig-mannlichen  Lebensmut,  der 
in  den  beiden  letzten  Satzen  —  das  Konzert  hat 
deren  vier  —  sich  in  einem  Feuer  kundgibt,  daB 
formlich  die  Funken  sprfihen.  Dabei  findet  sich 
nichts  von  subjektiven  Bekenntnissen,  der  Zuhorer 
wird  nicht  mit  „Leiden  und  Freuden"  eines  Kfinst- 
lers  behelligt,  sondern  das  Ganze  steht  in  jener  fiber- 
personlichen  Weise  vor  uns,  die  gar  nicht  unmittel- 
bar  an  den  Schopfer  denken  laBt.  Vor  allem,  welch 
mannliche  Kunst.  Heute,  wo  Jiinglinge,  die  nie  zu 
wirklichen  Mannern  reifen  und  verunglfickte  Manner 
das  erste  Wort  in  der  deutschen  Musik  ffihren,  kann 
dieses  Moment  nicht  stark  genug  hervorgehoben  wer- 
den. Man  glaube  nicht,  daB  ich  fiber  das  Werk  zu 
viel  sage,  da  es  in  neuer  Ausgabe  fur  zwei  Klaviere 
—  d.  h.  der  Orchesterpart  klaviermaBig  bearbeitet — 
erschienen  ist  und,  von  einzelnen  Partien  abgesehen, 
keine  besonderen  technischenSchwierigkeiten  bietet, 
kann  das  Urteil  ohne  weiteres  nachgeprfift  werden. 
Im  einzelnen  sei  nicht  auf  das  Werk  eingegangen. 
Obwohl  entwicklungsmaBig  sich  aufiernd,  steht  je- 
der Satz  in  sich  geschlossen  da,  fest  geformt  und  in 
seinem  Ausdruck  schnurgerade  auf  sein  Ziel  gehend. 

A.  H. 

HANS  F.  SCHAUB:  op.  7.  Orchestersuite  aus  der 
Musik  zu  dem  Marchenspiel  „  NuBknacker  und  Mause- 
konig".    N.  Simrock,  Berlin-Leipzig. 

Die  Suite  bringt  anspruchslose,  gut  instrumen- 
tierte  Gelegenheitsmusik,  wie  sie  das  Theater  fiir 
seine  Weihnachtsmarchen  fordert.  Die  aus  lustigen 
Motivchen  aufgebaute  Ouvertfire  lafit  straffe  Konzen- 
tration  vermissen  und  bevorzugt  im  Aufbau  ein  loses 
Nebeneinander.  Innige  Gefuhlstone  schlagt  das  In- 
termezzo an,  in  seiner  Einfachheit  der  gelungenste 
Satz  der  Suite.  Vier  flussig  geschriebene  Ballett- 
musiken  und  ein  grotesker  Marsch  —  im  Trio  schone 
Gesangsmelodie  — ■  schliefien  das  Ganze  ab. 

Georg  Kiessig. 

PAUL  KLETZKI:  op.  7,  Sinfonietta  e-Moll  fiir 
groBes  Streichorchester.  N.  Simrock,  Berlin- Leipzig. 

Ein  Werk  voll  Warme  und  Kraft,  in  dem  eine 
wirkliche  Begabung  sich  zeigt.  Dem  Boden  einer 
gesunden  Moderne  entsprossen,  nimmt  diese,  eigenes 
Gesicht  weisende  Musik  durch  ihre  Ausdrucks-  und 


302 


ZEITSCHRIFT   F«R    MUSIK 


Mai  1925 


Erfindungskraft,  wirklich  gekonnte  Polyphonie  und 
vielgestaltige  Rhythmik  fiir  sich  ein.  Der  leiden- 
schaftlich  phantastische  erste  Satz  mit  seinem  warm 
aufbliihenden  zweiten  Thema  ist  von  sicherer  Hand 
gestaltet  und  in  seiner  Geschlossenheit  von  den  fol- 
genden  Satzen  nicht  erreicht.  Im  losen  gefiigten 
langsamen  Satz  klingt  es  von  innen  — ■  im  D-Dur 
Mittelteil  leise  Beeinflussung  durch  Richard  StrauB. 
Der  sch5ne  Einzelheiten  aufweisende  Schluflsatz 
laBt  die  Konzentriertheit  des  ersten  vermissen,  iiber- 
rascht  aber  durch  die  machtvoll  aufgebaute  SchluB- 
steigerung,  die  leider  durch  die  angehangte  Stretta 
abgeschwacht  wird. 

Hervorzuheben  ist  noch  die  virtuose  Herrschaft 
fiber  das  mehrfach  geteilte  Streichorchester,  das  in 
alien  seinen  Klangmoglichkeiten  ausgeniitzt  ist. 

Georg  Kiessig. 

THEODOR  BLUMER:  Quintett  fur  Blasinstru- 
mente  (Flote,  Oboe,  Klarinette,  Horn,  Fagott), 
op.  52.    Julius  Heinr.  Zimmermann,  Leipzig. 

Das  Quintett,  welches  im  Gewandhaus  bei  seiner 
2.  hiesigen  Aufflihrung  recht  gut  gefiel,  zeichnet 
sich  —  wie  alle  Arbeiten  Blumers  —  durch  Wohl- 
klang  sowie  wirksame  und  feinsinnige  Verwendung 
der  Blaser  aus.  Sehr  sicher  und  geschmackvoll, 
aber  etwas  reichlich,  sind  die  Modulationen,  welche 
teils  auch  den  Aufbau  der  Satze  beeinflussen,  wah- 
rend  auf  eine  Entwicklung  der  Gedanken  aus  sich 
heraus  weniger  Wert  gelegt  wird.  Wir  haben  es 
mehr  mit  einem  Aneinanderreihen  und  teilweisen 
Verarbeiten  von  verschiedenen  —  in  der  Grund- 
stimmung  gut  abgetonten  Motivbildungen  zu 
tun.  Innigere  und  tiefere  Stellen  erklingen  u.  a. 
nach  dem  Hauptthema  des  ersten  Satzes  und  in  der 
Romanze. 

Wir  wiirden  es  begruBen,  wenn  Blumer  nunmehr 
sein  hervorragendes  Konnen  in  den  Dienst  einer 
groBer  angelegten  Arbeit  stellen  wiirde;  doch  wird 
auch  dieses  Werk  mit  seinen  witzigen  und  lebhaften 
Blaserrhythmen  den  Ensembles  viel  Vergniigen  be- 
reiten.  Kurt  Kern. 

ALFRED  RAHLWES  op.  1.  Legende  fiir  Violine 
und  Klavier.   Steingraberverlag,  Leipzig. 

Ein  klangvolles,  dankbares,  wenn  auch  nicht  sehr 
originelles  Vortragsstiick. 

J.  DONT-HANSMANN  op.  39,3.  Gradus  ad  Par- 
nassum.    Steingraberverlag,  Leipzig. 

Der  Gradus  ad  Parnassum  von  Dont  ist  ein  vor- 
ziigliches  Studienmaterial  fiir  Geiger  und  verdiente 
viel  mehr  Verbreitung.  Die  Ausgabe  von  Hansmann 
ist  sehr  sorgfaltig,  peinlich  genau,  der  Druck  aus- 
gezeichnet.  Prof.  Robert  Reitz 

N.  MEDTNER:  Russisches  Marchen.  op.  42 
Nr.  1.  Klavier  zweihandig.  J.  H.  Zimmermann, 
Leipzig,  Riga,  Berlin. 

Gediegene  Musik,  durch  sehr  schSne,  durchsichtige 


Arbeit  ausgezeichnet,  in  der  Erfindung  jedoch 
ziemlich  matt  und  kurzatmig.  Vor  allem  fiir  deut- 
sches  Empfinden  gegenuber  dem  Gehalt  viel  zu 
lang   ausgesponnen   und   daher  ermudend. 

Hugo    Socnik 

WOLFRAM  GRIESSBACH:  Rapsodia  espa- 
nola.    Klavier  2handig.    Raabe  &  Plothow,  Berlin. 

Man  mochte  diese  „Komposition"  ftir  einen 
faulen  Witz  halten,  oder  sollte  diese  Bearbeitung 
spanischer  Themen  fur  kindliche  Gemiiter  nach  dem 
Muster  von  Gustav  Lange  etwa  doch  ernst  gemeint 
sein?    Schade  um  das  Papier.  Hugo  Socnik 

ARTHUR  WILLNER:  Tanzweisen  fiir  Klavier 
zu  2  Handen.    I.  und  II.  Universal-Edition. 

Willner  schreibt  nicht  nur  einen  ausgezeichneten 
Klaviersatz,  sondern  besitzt  dabei  auch  das  feurige 
Temperament  eines  Musikanten,  der  24  Tanzweisen 
komponieren  kann,  ohne  langweilig  zu  werden.  Je- 
des  der  Stilcke  ist  ein  ausgepragter  Charakterkopf. 
So  klingen  ausNr.  7  (einer  verkapp ten  Polonaise)  die 
chevaleresken  Tanzrhythmen  Polens,  Nr.  17  ist  ein 
ekstatischer  Walzer,  Nr.  18  eineMazurka  von  melan- 
cholisch-  Chopinscher  Romantik,  Nr.  19  beherbergt 
die  gewalttatigenElemente  eines  Foxtrots  und  Nr.  23 
ist  eine  im  Bachschen  Geiste  geschriebene  Invention 
usw.  Bei  alledem  ist  der  Stil  durchaus  einheitlich, 
wie  denn  auch  Willner  eine  wirklich  elementare  Na- 
tur  ist,  so  daB  sich  auch  die  gelegentliche  Anwen- 
dung  modernster  Klangmittel  ohne  alien  Zwang  er- 
geben.  Die  thematische  Arbeit  ist  vortrefflich,  der 
Komponist  kennt  das  Geheimnis  des  2-  und  3stim- 
migen  Klavierkontrapunktes  und  zieht  daraus  seine 
besten  Krafte.  Besonders  bemerkenswert  ist  die 
Verwendung  moderner  kiihner  Tanzrhythmen.  Die 
Stiicke  erfordern  immerhin  einen  durchgebildeten 
Klavierspieler,  so  daB  sie  fiir  das  Repertoire  unserer 
Konzertpianisten  recht  wohl  in  Betracht  kommen. 

W.  Weismann. 

ZWEI  MELODRAMEN:  „Die  Wiederkehrl  der 
Ginevra  Amieri".  Von  A.  Schmidt- Volker.  Musik  von 
Kurt  Merling.  Rainer  Wunderlich  Verlag,  Leipzig. 

Der  Hauptreiz  dieses  Stuckes  liegt  in  dem, 
einer  ital.  Legende  entnommenen,  mit  einer  uner- 
warteten  Pointe  schliefienden  Stoffe  und  seiner  teils 
in  Prosa  teils  in  Versen  abgefaBten  poetischen 
Gestalt.  Die  Musik  beschrankt  sich  auf  eine  zart- 
getonte,  stimmungsfordernde  Untermalung  der  in 
ungebundener  Rede  geschilderten  Situationen  und 
Vorgange.  Wenn  aber  der  Klangzauber  des  Verses 
einsetzt,  schweigt  sie  —  ein  aparter  Zug. 

„Sch8n  Hedwig".  Von  F.  Hebbel.  C.  F.  W.  Sie- 
gel,  Leipzig.  Die  1906  entstandene  Vertonung 
W.  Flaths  steht  begreiflicherweise  noch  stark 
unter  Wagners  Bann,  schmiegt  sich  jedoch  geschickt 
der  Dichtung  an.    Im  ganzen  aber  vieux  jeu. 

Emil  Petschnig. 


Heft  5  ZEITSCHRIFT   FtlR   MHSIK  303 

Kreu|z  und  Quer 

Vom  „bedeutendsten  Neutoner  des  Volksliedes". 

Zu  den  kritischen  Ausfuhrungen  von  K.  Dezes  im  letzten  Heft  (S.  238)  lieB  sich  Prof.  F.  Jbde 
dahin  vernehmen,  dafi  er  sich  allerdings  zu  der  angefiihrten  Beurteilung  bekenne,  diese  aber 
vor  zehn  Jahren  gefallt  worden  sei  und  zu  seinen  Jugends  linden  gehore;  ferner  handelte  es  sich 
damals  lediglich  um  Lautenlieder;  die  fehlerhafte  Klavierbegleitung  ist  neueren  Datums.  — 
Wir  freuen  uns,  unseren  Lesern  von  dieser,  Jode  entlastenden  Erklarung  Mitteilung  machen  zu 
konnen.  Die  Schuld  trifft  insofern  den  Verlag,  als  er  Jodes  einstige  Beurteilung  zu  Werfce- 
zwecken  fur  die  neulich  erschienenen  „Lieder  im  Volkston  zum  Klavier"  beniitzte.  Mit  der 
Propaganda-Abteilung  selbst  eines  Hauses  wie  von  E.  Diederichs  ist  nun  einmal  nicht  zu  spaBen  ; 
schwupps,  sitzt  man  drinnen. 

Eine  italienische  Opera- Erstauffiihrung  in  Altenburg  i.  S. 

Die  deutscheUrauffuhrung  der  Oper:  Francesca  da  Rimini  von  R.  Zandonai  war  deshalb 
iiberaus  verdienstlich,  weil  sich  nunmehr  die  Frage  entscheiden  laBt,  ob  Deutschland  Veran- 
lassung  hat,  sich  mit  der  Oper  dieses  hervorragenden  Italieners  ernstlicher  zu  beschaftigen. 
Ich  mochte,  bei  voller  Anerkennung  der  Qualitaten  dieser  Oper,  die  Frage  verneinen  und  zwar 
deshalb,  weil  Zandonai  ein  Spezifisches  nicht  besitzt  — ,  das  Stiick,  nach  d'Annunzios  Tragodie 
ziendich  langstielig  als  „Musikdrama"  bearbeitet,  hatte  in  der  Musik  so  eine  Art  italienischen 
Tristan  und  Isolde  abgeben  konnen  — ,  seine  allgemeinen  musikalischen  und  dramatischen  Fahig- 
keiten  aber  nicht  derart  bedeutend  sind,  daB  Deutschland  etwas  Wesentliches  verliert,  wenn 
es  ihn  nicht  kennt.  Obwohl  Zandonai  die  guten  Operninstinkte  seines  Volkes  vertritt,  fehlt 
ihm  das  eigentbich  Italienische  doch  betrachtlich ;  die  internationale  Sprache  liegt  ihm  bedeu- 
tend naher.  Wie  wurden  wir  einen  rassigen,  echten  Italiener  begruBen,  der  unsern  deutschen 
Opernkomponisten  offenbarte,  wo  nun  einmal  die  starksten  kiinstlerischen  Quellen  flieBen! 
So  aber  ist  dies  nicht  moglich,  weshalb  an  dieser  Stelle  nahere  Ausfuhrungen  unterbleiben  diirfen. 
—  Die  vor  einem  Forum  zugereister  Fachleute  sich  abspielende  Auffuhrung  —  iiber  die  nur 
eine  Stimme  des  Lobes  herrschte  —  zeigte  einer  gewissen  Allgemeinheit,  in  welch'  ausgezeich- 
neter  Verfassung  sich  das  Altenburger  Landestheater  befindet  und  was  auch  an  kleineren  Biihnen 
geleistet  werden  kann.  Man  bekam  treffliche  Stimmen  zu  horen  (K.  Bredsten  als  Francesca, 
W.  Schar  als  Paolo),  die  Spielleitung  R.  0.  Hartmanns  zeichnete  scharf  und  naturlich,  wie 
seine  Biihnenbilder  lebhaft  geschaut  sind,  und  mit  welcher  Verve  und  Biegsamkeit  Dr.  Gohler 
auch  einer  derartigen  Musik  gegeniiberstand,  mag  man  zahlreichen  anderen  Berichten  entnehmen. 
Gerade  deshalb  aber,  weil  die  Auffuhrung  hohen  Anforderungen  geniigte,  laBt  sich  iiber  das 
Werk  mit  ziemlicber  Sicherheit  urteilen. 

Die  ScLiitzsche  Matthauspassion 

kann  man  in  Leipzig  regelmaBig  um  die  Osterzeit  horen,  und  zwar  in  der  Johanniskirche  unter 
Kantor  Riithig.  Allerdings  wird  sie  nicht  rein  geboten,  sondern  mit  Orgelbegleitung  in  denRe- 
zitativen  sowie  mit  Choralen,  die  Rothig  glucklicherweise  sehr  beschrankt  hat.  Es  ist  nun 
schon  einmal  so,  daB  der  Choral  zu  Schutz  nicht  paBt  und  passen  will,  wie  denn  seine  Stellung 
zum  kirchlichen  „Volkslied"  eigenartig  genug  gewesen  ein  muB;  offenbar  verschmahte  es  seine 
aristokratische  Kunstauffassung.  Einen  ganz  falschen  Zug  tragt  auch  die  Orgelbegleitung  in 
das  Bild  hinein  und  man  wird  es  wohl  wieder  —  getan  hat  es  fruher  B.  F.  Richter  an  der  Luther- 
kirche  — ,  mit  dem  originalen,  liturgischen  Lektionston  versuchen  miissen,  wenn  diese  Passions- 
werke  in  Reinheit  wirken  wollen.  Zudem  ermiidet  die  Orgelbegleitung  und  ferner  konnen  sich 
die  Solosanger  ohne  sie  freier  bewegen;  durchschnittlich  konnte  auch  das  Tempo  lebhafter  sein. 
Fast  zu  fein  hat  Rothig  die  ChSre  schattiert,  wodurch  etwas  von  ihrem  elementaren  und  treu- 


304 


ZEITSCHRIFT   F  U  R    MUSIK 


Mai  1925 


herzigen  Wesen  verloren  geht.  Das  Interesse  fur  das  Werk  war  dieses  Jahr  bedeutend  starker  als 
friiher,  immer  geschlossener  riicken  nun  einmal  friihere  Musikkulturen  in  unser  Musikleben  ein. 

Von  Wagners  szenischen  Vorschriften  auffallig  abzuweichen 

sollte  man  unter  alien  Umstanden  Meiben  lassen;  denn  es  entsteht  sonst  sicher  Unsinn.  Die 
Herren  Spielleiter  mogen  sich  doch  ja  vor  Augen  halten,  daB  der  Dramaturg  Wagner  sie  alle 
miteinander  ahnlicb  uberragt  wie  der  Musikdramatiker  die  heutigen  Opernkomponisten.  In 
der  neuen,  kostbaren  und  teilweise  sehr  schonen  Inszenierung  des  „Parsif  al"  im  Leipziger 
Theater  (Biibnenbilder:  P.  Aravantinos,  Biihnenleitung :  W.  Briigmann)  erlebte  man  z.  B.  fol- 
gendes :  Die  Garteninszenierung  des  2.  Akts  ist  derart  einseitig  auf  die  Blumenmadchen  eingestellt, 
daB  Kundry  nicht,  wie  vorgeschrieben,  ganz  allein  auf  einem  Blumenlager  sicbtbar  wird,  sondern 
sie  sich  zu  den  Blumenmadchen  begibt,  unter  sie  vor  deren  Abfertigung  sich  mischen  und 
dadurch  eine  so  iiberflussige  und  verlegene  Nebenrolle  spielen  muB,  daB  die  ganze  Szene  in 
geistiger  Beziehung  ruiniert  wird.  Am  SchluB  erlebt  man  etwas  Ahnliches  mit  Klingsor:  da  die 
vorgeschriebene  Burgmauer  fehlt,  muB  sich  der  Zauberer  in  den  Garten  begeben,  dort  seinen 
Speer  abschieBen  und  steht  nun  wirklich  wahrend  der  Rede  Parsifals  wie  einer  da,  der  sein  Pulver 
verschossen  hat,  und  richtig,  jetzt  begibt  er  sich  noch  wahrend  derselben  weg,  vermutlich, 
um  einen  besser  treffenden  Speer  zu  holen.  Das  alles  ist  die  reine  Unmoglichkeit  selbst,  wobei 
das  Bezeichnende  noch  darin  zu  suchen  ist,  daB  grobste  VerstoBe  gegen  den  Sinn  —  von  kleineren 
gar  nicht  zu  reden  —  heute  gar  nicht  mehr  bemerkt  werden.  Und  das  ist  symptomatisch :  Vor 
lauter  moderner  tiefsinniger  Regiearbeit  ist  man  einfachsten  dramatischen  Forderungen  gegen- 
iiber  blind  geworden.  Auch  hinsichtlich  der  Beleuchtung  gabs  manches  zu  bemerken:  tiefster 
Sonnenhimmel  (erste  Szene)  und  ganz  mattes  Licht,  umgekehrt,  strahlende  Landschaft  (Auen- 
szene)  und  katzengrauer  Himmel.  Alles  wohl  der  Farben-„Symphonie"  zuliebe!  Wie  gesagt, 
vieles  Schone  —  der  Tempel  enttauschte  — ,  aber  auch  gar  manches  Verkehrte.  Die  musika- 
lische  Durcharbeitung,  unter  Brecher  war  sehr  sorgsam,  doch  deckte  das  Orchester  oft  so 
sehr,  daB  die  Deutlichkeit,  auch  wegen  teilweise  schlechter  Artikulation,  viel  zu  wiinschen  ubrig 
lieB.  AuBergewohnliches  wurde  in  den  Choren  geleistet.  Und  noch  etwas:  LaBt  man  sich  die 
Inhaltsangabe  der  Werke  in  den  offiziellen  „Leipziger  Buhnenblattern"  von  der  Schulerin 
einer  hoheren  Tochterschule  anfertigen?  Wie  reizend  liest  sich  z.  B. :  „Parsifal  laBt  sich  von  ihr 
kussen,  iibersieht  dann  aber  die  Lage  und  versteht,  wie  Amfortas  Hilfe  zu  bringen  sei."  Oder: 
,, Alles  versinkt;  Parsifal  verschwindet."   So  ein  Zauberer,  der  Wagner! 

Eine  auffallende  Parallele  (Registerarie  und  Anakreon) 

Da  mir  musikwissenschaftlich  bisher  nicht  bekannt  geworden  ist,  daB  zwischen  der  be- 
ruhmten  sogenannten  Registerarie  des  Leporello  im  „Don  Juan"  und  dem  Gedicht  des  Anakreon, 
betitelt  „Die  Liebschaften",  eine  auffallende  Parallele  herrscht,  so  ist  es  vielleicht  von  Inter- 
esse, die  beiden  Texte  einmal  nebeneinander  zu  setzen.  Mozart  kann  den  Anakreon,  wenigstens 
im  Original,  nicht  gekannt  haben.  Dem  Dichter  des  Textbuches  vom  Don  Juan,  dem  Abt  Lo- 
renzo da  Ponte,  darf  man  aber  wohl  zutrauen,  daB  er  mit  dem  alten,  ewig  jungen  Dichter  der 
Lebensfreude  vertraut  gewesen  ist. 

Ich  zitiere  die  Registerarie  nach  der  bekannten  Ausgabe  von  Hermann  Mendel,  das  Ana- 
kreontische  Lied  nach  der  Ubersetzung  von  H.  A.  Junghans. 

1.  Da  Ponte.  2.  Anakreon. 


Schones  Praulein! 
Dieses  Heine  Register 
Gibt  von  einigen  Herzensgeschichten 
Meines  Herrn  einen  kleinen  Prospektus: 
Wenn's  beliebt,  so  laufen  wir's  (lurch: 
Hier  400  im  feurigen  Welschland. 
Da  200  im  kalteren  Deutschland. 
Hier  101  in  dem  pfiffigen  Frankreich. 
Aber  in  Spanien  1003  etc. 


Wiifltest  der  Baume  Blatter 
Du  alle  mir  zu  zahlen, 
Konntest  die  Zahl  der  Wogen 
Im  Meere  mir  ergrunden, 
So  solltest  du  mir  einzig, 
Wie  oft  ich  liebte,  kiinden. 
Zuvorderst  aus  Athen 
Nimm  20  Madchen  an 
Und  15  andre  noch! 


Heft  5 


ZEITSCHRIFT   F  U  R   MUSIK 


305 


Reih'  aus  Korinth  daran 

Gleich  ganze  Madchenscharen, 

Achajas  Tochter  sind 

In  Liebe  wohl  erfahren! 

Zahl'  noch  von  Lesbos  mir 

Bis  zu  Ionien  bin, 

Aus  Kavien  und  aus  Rhodos 

Zweitausend  Liebchen  hin!  .  .  . 

„Zweitausend?"! . .  .    Schreibe  nur! 


Nocb  nannt'  ich  Syros  nicht, 
Scbwieg  von  Kanobus  stille, 
Von  Kretas  reichen  Stadten, 
Wo  nur  berrscht  Eros'  Wille. 
Was  hilft's,  daB  ich  noch  nenne 
Dir  auBerhalb  Gadeiras, 
Aus  Baktrien  und  Indien 
Madchen,  fiir  die  ich  brenne? 

Dr.  Karl  Kock  (Hamburg). 


Eine  Sinfonie  fiir  zwei  Klaviere 

diirfte  zum  ersten  Male  geschrieben  worden  sein  und  man  darf  ihr,  weist  sie  einen  so  bedeutenden 
Wert  auf  wie  das  op.  50  von  H.  Z il  ch e r ,  wohl  etwas  mehr  Teilnahme  entgegenbringen  als  es  von 
seiten  der  Tagespresse  bis  dahin  geschah.  In  Leipzig  macbten  die  Pianisten  Weinreich  und 
Verbeck  mit  dem  neuen,  bei  Breitkopf  &  Hartel  erscbienenen  Werk  bekannt,  auf  das  sattel- 
feste  Klavierspieler  mit  Nacbdruck  hingewiesen  seien.  Hinsichtlich  rein  musikalischer  Er- 
findung  stebt  Zilcber  unter  den  deutschen  Komponisten  fast  an  erster  Stelle,  man  ist  fast  immer 
iiberrascbt,  mit  wie  viel  musikalischen  Einfallen  er  antritt.  Sicher,  Zilcber  kampft  nicht  mit 
ihnen,  sie  werden  nicht  zu  jenem  Erlebnis,  das  jedem  Werk  eine  eigene  Stellung  sichert,  sondern 
sie  losen  sich  fast  zwanglos  ab,  werden  musikalisch  ohne  weiteres  objektiviert,  mit  sehr  bedeu- 
tendem  Konnen  in  Reih  und  Glied  gestellt  und  nun  wickelt  sich  ein  musikabscher  ProzeB  ab,  der 
den  Spieltrieb  in  einer  heute  seltenen  Weise  befriedigen  kann.  Am  reichsten  ist  naturgemaB 
der  erste  Satz,  der  sowohl  Einfliisse  von  Bach  wie  der  Klassiker  und  Romantiker  verwebt ;  ein 
Intermezzo  wendet  die  Fugierung  bei  einem  tiber  dreiundeinhalb  Oktaven  sich  erstreckenden, 
huscbenden  Thema  an,  der  eigenartigste  Satz  des  Werks.  Der  SchluBsatz  ist  ein  bis  zu  feurigen 
Steigerungen  sich  erhebender  Variationensatz.  Das  Werk  machte  in  der  trefflichen  Ausfiihrung 
einen  starken  Eindruck. 

Die  Alpensinfonie  in  Paris 

Nunmehr,  nach  10  Jabren  ihrer  Entstehung,  ist  die  Alpensinfonie  in  Paris  zur  dortigen  Erst- 
auffuhrung  gelangt.  Deutsche  Blatter  wissen  von  sensationellen  Erfolgen  zu  berichten,  und  man 
konnte  der  Annahme  sein,  diesem  Werke,  das  in  Deutschland  seine  Zeit  hinter  sich  hat,  stebe 
etwa  eine  neue  Bliitezeit  in  Frankreich  bevor.  In  franzosischen  Musikkreisen  jedoch  scheint 
man  sich  hinlanglich  iiber  die  Beschaffenheit  des  Werkes  im  klaren  zu  sein,  und  wenn  ein 
Musikschriftsteller  —  es  ist  Jean  Chantavoine,  der  geistreiche  Mitarbeiter  des  „Menestrel"  — 
in  seinem  ausfiihrlichen  Referat  in  der  1.  Marznummer  ebengenannten  Blattes  Ausdriicke 
wie  „Touristensinfonie"  u.  a.  anwendet,  so  beweist  das  nur,  daB  man  mit  ziembcher  Scbarfe 
erkannt  hat,  daB  in  dem  Werke  weder  eine  metaphysische  noch  naturalistische,  sondern  eine 
sogar  ganz  fatal-materiaUstische  Seite  zum  Durchbruch  kommt.  So  lesen  wir  z.  B.,  daB  es 
sich  hier  lediglich  mn  einen  Touristen  handele,  der  in  seinem  „Rucksack"  zwar  keinen  Byron, 
wohl  aber  „belegte  Brotchen"  und  einen  Badeker  mit  sich  fuhre;  das  Ganze  schmecke  allzu- 
sehr  nach  „Fremdenverkehrsverein"  usw. 

Neben  diesem  zollt  Ch.  natiirlich  der  technischen  Meisterschaft  und  dem  „visuellen  Klangsinn" 
von  StrauB  voile  Anerkennung,  bemerkt  aber  dabei,  daB  „wenn  man  hier  die  breite  melodische 
Fiille  und  Vollbliitigkeit  seiner  Harmonie  wieder  trifft,  man  nicht  vergessen  darf,  daB  StrauB 
dies  alles  schon  anderswo  mit  mehr  Starke  und  Plastik  zum  Ausdruck  gebracht  hat". 


hochster  Vollendung. 
HAMBURG  3 

Zeughausmarkt  351 


G  E  I  G  E  N 

Keine  Preparation.  —  Jede  Garantie.  —  Preise  mafiig. 
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Geigenmacher 


306 


ZEITSCHRIFT  F  t)  R   MUSIK 


Maf  1925 


Musikberichte  und  kleinere  Mitteilungen 


BEVORSTEHENDE  URAUFFtlHRUNGEN 

Biilinenwerke : 

„Faust",  nachgelassene  Oper  von  F.  Busoni  (Dres- 
dener  Staatsoper). 

„Das  Himmelskleid",  Oper  von  E.  Wolf-Ferrari 
(Mailander  Scala). 

„Der  Mazurka-Oberst",  Kom.  Oper  von  Lortzing, 
neuer  Text  von  Wilh.  Jakoby,  bearb.  v.  H.  Span- 
genberg  (Staatstheater  Wiesbaden  und  Landes- 
theater  Gotha,  im  September). 

„Fransesco  d'Assisi",  Oper  von  Cesare  Nordio  (das 
Werk  findet  1926  anlaffl.  der  700jahr.  Todesfeier 
des  Heiligen  seine  Urauff.  in  Italien.  Nordio,  der 
kiirzlich  an  das  Liceo  Musicale  in  Bologna  beru- 
fen  wurde,  war  s.  Z.  Schuler  von  Max  Reger  am 
Leipziger  Konservatorium). 

„Abu  Hassan"  von  C.  M.  von  Weber,  in  der  Neu- 
bearbeitung  von  Werner  Willy  Gdttig  (Hessi- 
sches  Landestheater  Darmstadt,  im  Rahmen  ei- 
nes  deutschen  Singspielabends)  .  Das  Werk  er- 
scheint  im  Verlage  der  Seiboldschen  Druckerei  in 
Offenbach  a.  M. 

Musik  zu  Shakespeares  „Konig  Lear"  von  B.  Paum- 
gartner  (Wien,  Theater  an  der  Josefstadt). 

Konzertwerke : 

Ernst  Kunz:  „Huttens  letzte  Tage"  nach  der 
Dichtung  von  C.  F.  Meyer  fur  Mannerchor,  Solo 
und  Orchester  (Bern). 

F.  Draeseke  :  „Der  Schwur  auf  dem  Rutli".  I.  Teil 
fur  Mannerchor  (Dresdner  Mannergesangverein 
unter  Albert  Finke,  der  das  Werk  und  einen  hand- 
schr.  Klavierauszug  desselben  von  Franz  Liszt  auf 
der  Dresdner  Stadtbibliothek  entdeckte). 

Kurt  Striegler:  „Hunnenschlacht",  Mannerchor- 
werk  (ebenda). 

Hermann  Henrich:  „Suite  concertante"  fiir  Or- 
chester und  Solostreichquartett  (Duisburger  Mu- 
sikfest)  im  September. 

J.  Sibelius  :  6.  (?)  Sinfonie  (Gloucester,  Three  Choirs 
Festival  im  September  unter  Leitung  des  Kom- 
ponisten). 

STATTGEHABTE  URAUFFUHRUNGEN 

Biilinenwerke: 
„Die  Liebe  zu  den  drei  Orangen"  von  Serge  Proko- 

fieff  (Kolner  Opernhaus). 
„Mira"  von   Kurt  Overhoff  (Stadttheater  Essen.) 
„Das  Liebesband  der  Marchesa",  komische  Oper  von 

Wolf-Ferrari  (Dresdner  Staatsoper). 
„L'Enfant  et  les  Sortileges",  lyrische  Fantasie  in  2 

Akten  nach  einer  Dichtung  von  Madame  Colette 

von  Maurice  Ravel  (Theater  in  Monte-Carlo). 
„Falstaff".  Oper  von  Gustav  Hoist  (Manchester). 


„Fiirst  Igor",  Oper  in  Vorspiel  und  4  Akten  von  A. 
Borodine  (Nationaltheater    Mannheim). 

„Orpheus"  (Favola  in  musica  1607)  von  C.  Monte- 
verdi. Neugestaltung  von  Carl  Orff  (ebenda). 
Nach  dem  Bericht  unsers  Mannheimer  Referenten 
machte  das  Werk  einen  erschiitternden  Eindruck. 

„Traumspiel",  Oper  nach  einem  Text  von  Strindberg 
von  Julius  Weismann  (Duisburger  Stadttheater, 
unter  Kapellmeister  Paul  Drach). 

Konzertwerke : 
Th.  Albin    Findeisen:   Konzert  fiir  KontrabaB 
und  Orchester  (Stadt.  Orchester  Flensburg  unter 
seinem  Leiter  Kurt  Barth). 
Herbert  Brust:  Streichquartett  op.  2.  Lenzewski- 
Quartett  (Frankfurt  a.  M.)  Konzentrische  Musik 
f.  Violine  und  Klavier   op.  4.  (Konigsberg  i.  Pr., 
Bund  fiir  neue  Tonkunst). 
Robert  Kurt  v.  Gorrissen  :  „Der  Weg",  Abend- 
kantate  fiir  gemischten  Chor,  Sopransolo,  Violine 
und  Orgel  op.  3.   (Christuskirche  Hannover). 
Hugo   Kauder:  Solosuite  fiir  Flote  (Berlin). 
Ottorino      Respighi:     „Sinfonia    Drammatica" 
(New-Yorker  Philharm.  Orchester  unter  W.  von 
Hoogstraaten). 
Robert  Gaida :  Oratorium  „Johannes  der  Taufer" 

(Konigshiitte). 

JosephHaas:  „  Variationen  iiber  ein  Rokokothema" 

fiir  Orchester  (Koln,  unter  Hermann  Abendroth). 

Hermann  Unger :  „Hymnus  an  das  Leben",  nach 

Worten  Emile  Verhaerens  fiir  Baritonsolo,  gem. 

Chor,  Orchester  und  Orgel,  op.  25  (Duisburg,  unter 

P.  Scheinpflug). 

Adolf    Bauer:   Streichquartett   cis-Moll,   op.   38. 

(Bonner  Streichquartett). 
Wladimir    Vogel:  Streichquartett  (1924)  (Roth- 

Quartett). 
Max   Rostal:  Sechs  Skizzen  fiir  Violine  und  Kla- 
vier (Berlin,  der  Komponist  und  Waldemar  Lia- 
chowski). 
E.  W.  Sternberg  :  „0stliche  Visionen", ein Klavier- 

zyklus  (Berlin,  Franz  Osborn). 
Viktor   Ullmann:  Sinfonische  Phantasie  mit  Te- 
norsolo,    Hans    Schimmering:    „Die    Kirsch- 
bliite",  Dichtung  fiir  Bariton  und  Orchester,  Er- 
win  Schulhoff :  Variationen  fiir  Orchester  (Phil- 
harm.  Konzerte  des  Prager  deutschen  Theaters). 
Die  beiden  erstgenannten  Komponisten  sind  Kapell- 
meister am  deutschen  Theater,  der  letztgenannte 
Musikkritiker  und  Klavierpadagoge.    Es  sind  Kom- 
positionen,   die  bestimmt  erscheinen,   der  engeren 
Heimat  erhalten  zu  bleiben;  geschmackvolle  Kapell- 
meisterarbeiten  die  einen  (sinfonische  Dichtungen), 
mehr  Verstandesarbeit  als  mit  Herzblut  geschriebene 
Musik  die  anderen  (Variationen).  E.  J. 


Heft  5 


ZEITSCHRIFT   F()R    MUSIK 


307 


KONZERT  UND  OPER 

INLAND: 


LjEIPZIG.  Handels  Oratorium  „Herakles"  gehert 
in  die  Reihe  jener  iiberlebensgroBen  Charakterwerke, 
deren  Wiedergabe  einen  ktihnen,  groBziigigen  Geist 
erfordert.  Guter  Wille  und  fleiBige  Arbeit  werden 
hier  zu  Vorbedingungen,  die,  wo  der  ebengenannte 
G«ist  fehlt,  nur  zu  einem  schwachen  Eindruck  der 
gigantischen  Tragodie  verhelfen.  So  blieb  denn 
auch  BarnetLichtmitseinen  Lichtschen  Choren 
nur  in  achtungsvoller  Distanz  zu  dem  ehrfurcht- 
gebietenden  Helden ;  der  Zuhorer  vermochte  nur  von 
feme  seine  RiesenausmaBe  zu  ahnen,  was  mit  der 
Zeit  natiirlich  sehr  langweilig  wurde.  Die  auf  knapp 
2  Stunden  zusammengestrichene  Auffiihrung  zeigte 
im  iibrigen  ein  frisches  Chormaterial  mit  allerdings 
dominierender  Weiblichkeit.  Die  Haupt-Solopar- 
tien  lagen  bei  Use  Helling-Rosenthal,  Martha 
Adam,  Anton  M.  Topitz  und  Wolfgang  Rosen- 
thal in  besten  Handen.  —  Eine  Auffuhrung  der 
„Missa  solemnis"  von  Beethoven  durch  den  Riedel- 
verein  unter  Max  Ludwig  (im  Rahmen  der  Phil- 
harmon.  Konzerte)  stand  auf  betrachtlicher  Hohe, 
vor  allem,  was  die  Chore  anlangt.  DasLetzte  gab  sie 
nicht,  nicht  zum  wenigsten  auch  wegen  des  hier  un- 
geniigenden  Orchesters.  Was  da  geleistet  wurde, 
war  z,  T,  wahre  Hudelarbeit,  die  sich  auch  nicht 
durch  einige  etwas  zu  schnelle  Tempi  entschuldigen 
laBt.  Wir  haben  schon  Ofters  den  Eindruck  gehabt, 
das  Orchester  lasse  sich  unter  fremden  Dirigenten 
gerne  gehen.  Die  Solopartien  waren  wiederum  gut 
besetzt:  Anni  Quistorp,  Elly  Hartwig-Correns, 
A.M.Topitz  und  Rudolf  Bockelmann,  von  denen 
wir  besonders  den  wundervollen,  nrahelos  jede  H8he 
gewinnenden  Sopran  von  Frau  Quistorp  hervor- 
heben  mbchten.  —  Ein  weiteres  Philharmoni- 
sches  Konzert  unter  A.  Szendrei  brachte  zum 
1.  Male  das  Klavierkonzert  H-Moll  op.  20  und  die 
Sinfonie  Nr.  2  in  F-Moll  op.  23,  beide  von  Hermann 
Zilcher.  Durch  beide  Werke  geht  ein  tragischer 
Zug.  Das  starke,  grundmusikalische,  aber  letzlich 
ganz  in  der  Romantik  verwurzelte  Wesen  des  Kom- 
ponisten  scheint  hier  mit  einer  gewissen  Hoffnungs- 
losigkeit  nach  klassischer,  scharf  geschliffener  Form 
zu  streben.  Es  reicht  auch  fast  zu  Charakterthemen, 
auch  straff  gefaBte  Partien  gibt  es,  doch  fehlt  die 
strenge  Logik  der  Klassik  und  damit  1.  fur  das  Kla- 
vierkonzert :  das  geistig  freie,  virtuose  Spiel  musika- 
lischer  Krfifte;  2.  die  fiir  eine  wahre  Sinfonie  so 
notwendige  organische  Plastik.  Die  romantische  An- 
wendung  der  Kirchentonarten  breitet  fiber  die  Werke 
noch  einen  Schleier  von  eigenartiger  Schwermut. 
Der  Komponist,  der  sein  Klavierkonzert  selbst 
spielte,  konnte  fiir  einen  lebhaften  Beifall  danken. 
—  Ein  Passionsoratorium  von  H.  von  Herzogen- 
berg  konnte  man  in  der  Karwoche  zweimal  vom 
Universitatskirchenchor  unter  Prof.  Hofmann  ho- 


ren.  DaB  auch  heute  noch  die  gemutlich-gemtitvol- 
len,  auf  die  Dauer  aber  unertraglich  langweiligen 
Lyrismen  Herzogenbergs  ihre  andachtigen  Zuhorer 
finden,  ist  ein  Kapitel  fiir  sich.  Der  kraft-  und  saft- 
lose  Jesus  Herzogenbergs  ist  ein  wiirdiges  Seiten- 
stiick  zu  den  vor  30  Jahren  (auch  heute  noch?) 
in  christlichen  Hausern  so  beliebten,  weichlichen 
Christusbildern.  Die  Auffuhrung  war  iibrigens  gut, 
auch  die  Solisten  (Martha  Brautzsch,  Martha 
Berger,  Hanns  Fleischer,  Alfred  Ludwig)  gaben 
sich  alle  Miihe.  — -  Von  groBeren  Veranstaltungen  ist 
noch  ein  Fruhjahrskonzert  des  Leipziger  Manner- 
c  h  o  r  s  unter  Prof.  Wohlgemuth  mit  einem  sehr  sch3n 
durchgearbeiteten  Programm  anzumerken. 

Auf  einige  besonders  beachtenswerten  Solistenkon- 
zerte  kormen  wir,  Raummangels  halber,  nur  kurz  zu 
sprechen  kommen.  So  brachte  ein  Kammerabend 
des  Leipziger  Kammer-Trios :  Julia  Menz 
(Cembalo),  Hanns  Schork  (Violine),  Karl  Riedel 
(Viola  da  gamba)  unter  Mitwirkung  von  Rich.  Lind- 
ner (Viola  d'amour)  und  des  Kranzschen  Madri- 
galchors  wertvolle  alte  Musik  aus  dem  16. — 18. 
Jahrh.  Bei  den  Herren  Instrumentalisten  vermiBte 
man  aber  das  Temperament,  ebenso  gabe  die  Re- 
gistrierung  von  Frl.  Menz  zu  allerlei  Kritik  AnlaB. 
Vortrefflich  hielt  sich  der  Madrigalchor.  —  An  einem 
Abend  des  Hungar- Quartetts  mit  Edla  Moska- 
lenko-Ritter  und  Wilh.Rinkens  kameneinQuin- 
tett  von  letzterem,  ein  blaB -romantiscb.es  themen- 
schwaches  Quartett  von  Paul  Hungar,  sowie  Lieder 
von  Wetz,  Smigelski  und  Rinkens  zu  Gehor.  —  Am 
gleichen  Abend  gab  der  treffliche  Sigfrid  Grundeis 
einen,  dem  Tanz  des  18.,  19.  und  20.  Jahrhunderts 
gewidmeten  KlavierAbend,  von  dem  das  20.  Jahr- 
hundert  natiirlich  besonders  fesselte.  Zuerst  die  ein- 
fallsreiche,  sich  meistenteils  in  gesund-biirgerlichen 
Spharen  bewegende  Tanzfantasie  von  Julius  Weis- 
mann,  dann  zwei  der  besten,  raffiniert  klingenden 
Impressionen  Debfissys  (Danse  Sacree,  Danse  Pro- 
fane) und  zuletzt  einen  Shimmy  von  Hindemith, 
veritable  Revolutionsmusik  —  mit  ganzen  Schauern 
hereinprasselnder  Quartenakkorde  —  die  aber  mehr 
ihres  rhythmischen  Feuers  als  ihrer  schnodderigen 
Erfindung  wegen  fesselte.  —  Einen  Chopinabend 
Telemaque  Lambrinos  zeigte  diesen  Klangzauberer 
auf  voller  HOhe  und  riBdas  Publikum  zu  begeistertem 
Beifall  hin.  W.  Weismann. 

Durch  seine  verbliiffende  Virtuositat,  die  es  ihm 
gestattet,  einen  ganzen  Abend  ohne  Ermudung  der 
Horer  mit  Violinsolosachen  zu  bestreiten,  wuBte 
Florizel  v.  Reuter  auch  in  seinem  dritten  Konzert 
zu  packen.  DaB  er  aber  nicht  nur  Virtuose,  sondern 
vor  allem  ein  ernster,  gediegener  Musiker  ist,  bewies 
er  durch  seine  vorziigliche  und  unverweichlichte 
Wiedergabe  der  III.  Partita  von  Seb.  Bach. 


308 


ZEITSGHRIFT    FOR    MUSIK 


Mai  1925 


Ein  Liederabend  von  Robert  Sporry  enthielt  le- 
diglich  Werke  von  Rinkens  und  v.  Sponer,  von  denen 
man  den  Liedern  und  Balladen  v.  Sponers  den  Vor- 
zug  geben  wird.  Im  vollbesetzten  Konservatoriums- 
saal  gaben  Fee  und  OUi  Olinda  von  Kap-herr  ein 
gemeinsames  Konzert  mit  uneinheitlicher  Vortrags- 
folge.  Die  Sangerin  lieC  sich  wegenErkaltung  entschul- 
digen,  konnte  aber  docb  einrespektables  gesangstech- 
nisches  Konnen  und  ansprechenden  Vortrag  ins  Tref- 
fen  ffihren.  Die  Geigerin  besitzt  kraf  tig  mannliche 
Bogenfiihlung,  grofien,  edlen  Ton  und  solide,  verlaB- 
licbe  Fingertechnik.  Eine  auffallend  starke  seeliscbe 
Einfiihrungsgabe  gestattet  ihr,  mit  Erfolg  ein  inhalt- 
schweres  Werk  wie  die  Kreutzersonate  dem  Horer 
nahezubringen.  Nur  moge  sie  sich  vor  iibertriebe- 
nem  Portamento  hilten  und  kiinftighin  Salonstiicke 
und  Schubertverballhornungen  als  ihres  Konnens  und 
ernstgerichteten  Strebens  unwiirdig  aus  ihrem  Pro- 
gramm  fortlassen.  —  Michael  Raucheisens  Klavier- 
spiel  liefi  diesmal  manchen  Wunsch  oifen.      Dr.  P.  R. 

Motette  in  der  Thomaskirche 

9.  April  (Griindonnerstag).  Max  Reger  „0  Haupt 
voll  Blut  und  Wunden"  fiir  Chor,  Tenorsolo,  Vio- 
line,  Oboe  und  Orgel. 

11.  April.  Orgel:  J.  S.  Bach,  Praludium,  Largo  und 
Fuge  C-Dur  —  Joh.  Eccard :  „0  Lamm  Gottes  un- 
schuldig"  (5 St.),  Palestrina:  Improperia  „Popule 
meus",  Joh.  Mich.  Bach  (1648 — 94) :  „Ich  weiB,  dafi 
mein  Erloser  lebt"  (5 St.),  J.  S.  Bach:  Auf  Ostern 
(Komm  wieder  aus  der  finstern  Gruft). 

18.  April.  Orgel:  J.  S.  Bach,  Toccata  D-Moll  —Jo- 
sef Rheinberger :  Osterhymne  fur  aeht  Stimmen 
op.  134,  Georg  Vierling:  Osterlied  (Plaudite  coeli). 

24.  April.  Orgel:  Claudio  Merulo  (1533—1604),  Toc- 
cata (del  decimo  tono)  —  Felice  Anerio  (1560— 1614): 
Christus  resurgens  (2  chorig),  Francesco  Durante: 
„Misericordias  Domini"  (2  chorig),  Nicola  Jomelli : 
„Lux  aeterna". 

1JRAUNSCHWEIG.  Unser  Spielplan  gestaltet  sich 
immer  erfreulicher,  8  Tage  nach  der  Dresdener  Ur- 
auffiihrung  stellte  Mikorey,  von  Albine  Nagel 
und  Willi  Sonnen  wirksam  unterstiitzt,  „Inter- 
mezzo"  von  StrauB  nach  gewissenhaftem  Vergleich 
der  Wiedergabe  in  Elb-Florenz  wiirdig  zur  Seite. 
,,Meister  Guido"  von  Nijtzel  verschwand  schon 
nach  der  2.  Wiederholung  fiir  immer  in  der  Ver- 
senkung,  wahrend  sich  „Nanon"  von  Genee  dank 
der  iiberaus  glanzenden  Ausstattung,  die  stellen- 
weise  an  die  „Meistersinger"  erinnert,  als  Schau- 
und  Prunkstiick  im  Spielplan  halt.  Die  alteren 
Opern  erhielten  durch  mehrfache  Ehrengaste  er- 
hohten  Reiz.  Viel  Not  und  Sorge  verursacht  die 
Erganzung  der  Personen  durch  einen  tiefen  Bali  und 
2  Soubretten,  fiir  letztere  erschienen  schon  4  Be- 
werberinnen,  deren  keine  in  Frage  kam. 

Beim  „Allg.  deutschen  Musikverein"  bemiiht  sich 
der  Lessingbund  um  Verlegung  des  diesjahrigen 


Musikfestes,  da  hier  die  giinstigsten  Vorbedingun- 
gen  waren  und  Mikorey  den  fehlenden  „Musikfest- 
chor"  fofort  griinden  wolle.  Dieser  zahlte  in  kurzer 
Zeit  fiber  500  sangesfreudige  Mitglieder,  die  der 
Dirigent  in  einem  leichten  (?)  Werke,  von  Hans 
Pfitzners  „Von  deutscher  Seele"  zunachst  einheit- 
lich  schulte.  Kiel  wurde  aber  infolge  alterer  Ver- 
sprechungen  vorgezogen  und  Braunschweig  auf 
1926  vertrostet.  Die  Absage  storte  Mikorey,  den 
Mann  der  Tat,  durchaus  nicht,  er  lud  seinen  Freund 
R.  StrauC  ein,  und  so  erhielten  wir  hier  fiir  das 
3tagige  Musikfest  als  Ersatz  eine  ganze  Straufi- 
Woche.  „Von  deutscher  Seele"  errang  im  ausver- 
kauften  Landestheater  solchen  Erfolg,  dafi  der 
Schlufigesang  und  nach  8  Tagen  daB  ganze  Werk 
wiederholt   werden   muBten. 

Der  Lessingbund  vermittelte  Walter  Gieseking, 
Max  v.  Pauer  und  das  Amar- Quartett,  von  den  ein- 
heimischen  Kiinstlern  gaben  Emmi  Knoche, 
Walter  Kampfer  und  Ernst  Schacht  eigene 
Klavierabende,  Heinrich  Hegars  Madrigalchor 
feierte  das  lOjahrige  Stiftungsfest  durch  ein  grofies 
Konzert  und  Rudolf  Lampes  Schubertchor 
brachte  F. Dechers  Ballade  „Die  Mette  von  Marien- 
burg"  fiir  Soli,  groBes  Orchester,  Manner-  und  ge- 
mischten  Chor  von  dem  jungen  Braunschweiger 
Ernst  Jornes  zu  erfolgreichster  Urauffuhrung. 

Ernst  Stier. 

vjOTHEN.  Durch  den  hiesigenBachvereinunter 
Leitung  seines  langjahrigen  tiichtigen  Dirigenten 
Robert  Hovker  kam  die  Bachsche  Matthauspassion 
in  zwei  Teilen  (mittags  und  abends)  mit  vorziig- 
lichen  Solisten  zur  ungekurzten  und  ganz  vorziig- 
lichen  Auffiihrung. 

J_jRESDEN.  Der  kiinstlerischen  Initiative  Karl 
Pembaurs,  des  bewahrten  Leiters  unseres  Opern- 
und  Sinfoniechors,  sowie  der  Kirchenmusiken  in  der 
Kathol.  (Hof-)Kirche,  ist  die  Griindung  eines  Kunst- 
instituts  zu  danken,  das,  wenn  sich  Forderer  in  mate- 
rieller  Hinsicht  dafiir  f inden,  eine  Zierde  des  Dresdner 
Musiklebens  werden  wird.  Unter  der  Benennung  Vo- 
kalkapelle  rief  er  eine  Vereinigung  von  70  solis- 
tisch  vorgebildeten  Sangern  und  Sange- 
rinnen  zwecks  Pflege  des  vielstimmigen  rei- 
nen  a  cappella  Gesanges  ins  Leben.  ImEinfiih- 
rungs-Abend  dieser  neuen  Chorvereinigung,  die  na- 
ttirlich  in  erster  Linie  auch  die  Meisterwerke  der  alt- 
klassischen  Meister  zu  vorbildlicher  Wiedergabe 
bringen  soil,  brachte  Pembaur  jetzt  zwei  Richard 
StrauBsche  Chorwerke  zur  Auffiihrung.die  sech- 
zehnstimmige  Hymne  op.  3  4.  Nr.  2  auf  Worte  von 
Friedrich  Riickert  („Jakob  ,dein  verlorner  Sohn"), 
die  Oskar  Woermann  mit  demKreuzschuler-Chor  im 
Jahre  1905  schon  einmal  aufgefflhrt  hatte,  und  die 
hier  noch  nicht  gehorte  zwanzigstimmige  Deutsche 
Motette"  op.  62,  gleichfalls  auf  Worte  von  Friedrich 
Riickert  („Die  Schopfung  ist  zur  Ruh'  gegangen"). 


Heft  5 


ZEITSCHRIFT   FOR    MUSIK 


309 


Die  erstgenannte  doppelchorig  angelegte  Hymne 
stammt  aus  demjahre  1897,  die  Deutsche  Motette 
entstand  im  Jahre  1913.  Gemeinsam  ist  beideu  aber 
doch  die  fur  ihren  Schopfer  charakteristische,  im 
Grunde  instrumentale  Einstellung  und  der  artisti- 
sche  Standpunkt,  das  Ausdrucksvermogen  der 
menschlichen  Stimme  iiber  die  von  der  Na- 
tur  gezogenen  Grenzen  hinaus  zu  erweitem. 
Einen  Fortschritt  beziiglich  des  Vokalsatzes  lafit 
jedoch  immerhin  das  spater  entstandene  Werk  er- 
kennen,  und  bewundernswert  in  beiden  ist  natiirlich 
die  Beherrschung  der  Satztecbnik,  die  zwanglos 
sich  ergebende  kontrapunktiscbe  Kunst  und  der 
hochentwickelte  Klangsinn.  DaB  angesichts  der  un- 
geheuren  Schwierigkeiten  die  Wiedergabe  dieser 
Chore  eine  kiinstlerische  T a t  bedeutete,  versteht 
sich  von  selbst,  und  mit  ihr  fiihrte  sich  die  neue 
Vokalkapelle  so  glanzend  wie  nur  moglich  ein. 

Die  gleiche  Wahrnehmung,  wie  schwer  es  moder- 
nen  Komponisten  wird,  einen  reinen  Vokalsatz  zu 
schreiben,  vermochte  man  an  drei  Mannerchoren  zu 
machen,  mit  denen  hier  Heinrich  Kaminski  in  ei- 
nem  Konzert  des  Lehrergesangvereins  debii- 
tierte.  Sie  sind  Fritz  Busch  gewidmet,  der  hier  des- 
sen  erstes  Concerto  grosso  zur  Auffiihrung  brachte 
und  jetzt  die  Leitung  des  genannten  Mannergesang- 
vereins  fiihrt.  Nur  einer  der  drei  Chore  ist  a  cappella 
gesetzt  —  „Abend"  betitelt  — -  die  beiden  anderen 
mit  Instrumentalbegleitung.  Alle  drei  sind  eigent- 
licb  nur  Stimmungsbilder,  ziemlich  eintonig  und 
schwach  in  der  Erf  indung,  aber  die  mit  Instrumental- 
begleitung versehenen,  der  eine  mit  Mandoline  und 
Gitarren  („Morgenstandchen"),  der  andere  mit 
Blechblasern  und  Schlagzeug  („Der  Soldat")  sind 
von  feinabgestimmtem  farbigen  Reiz. 

Um  den  Bericht  zu  vervollstandigen,  ware  noch 
zwei  bedeutungsvollerer  Auffiihrungen  zu  ge- 
denken:  der  von  Berlioz  „Faust  Verdammung" 
und  der  der  Trauerhymne  Handels  in  M.  v. 
Keusslers  Bearbeitung.  Faust  Verdammung 
fiihrten  aus  den  Kreisen  der  werktatigen  Be- 
volkerung  sich  rekrutierende  Vereine  (Chorverein 
der  Arbeiterschaft  der  Dresdner  Arbeiter  und  Man- 
nergesangverein,  Liederhalle)  unter  Kurt  Schone 
mit  guten  Solisten  sehr  wiirdig  auf.  Aber  der  Wahl 
des  Werkes  konnte  man  nicht  recht  bcipflichten. 
Es  ist  doch  in  vieler  Hinsicht  schon  reichlich  ver- 
blaBt,  selbst  in  den  einst  gefeierten  Orchesternum- 
mern.  Und  dann:  diese  Riickiibersetzung  der  Faust- 
Dichtung  aus  einer  franzosischen  tjbersetzung  geht 
einem  heute  direkt  auf  die  Nerven !  ■ —  Die  Handel- 
sche  Trauerhymne  fiihrte  Paul  Engler  mit  seinem 
Handel-Orchesterverein,  dem  Sinfoniechor 
und  Opernsolisten  in  der  (Dreikonigs-)Kirche  auf. 
Der  Keusslerschen  Bearbeitung  zu  einem  „Deut- 
schen  Psalmen-Requiem"  ist  nachzuriihmen, 
daB  die  Auswahl  der  der  Musik  untergelegten  Psal- 
men  im  allgemeinen  mit  kunstlerischem  Feingefiihl 


erfolgte  und  daB  nur  vereinzelt,  namentlich  am 
SchluB,  die  Worte  zu  der  Musik  nicht  recht  passen 
wollten.  Doch  kann  natiirlich  nicht  ubersehen  wer- 
den,  daB  es  um  so  tiefgreifende  Textveranderungen 
immer  eine  miBliche  Sache  ist.  Keufiler  wollte  durch 
sie  einmal  die  Komposition  iiber  das  Zeitgeschicht- 
liche  —  sie  war  bekanntlich  auf  den  Tod  der  Konigin 
Caroline  1737  geschaffen  —  dann  aber  auch  iiber  das 
Konfessionelle  hinauserheben  und  wahlte  auch  des- 
halb  die  Bezeichnung  Requiem  fiir  die  zutreffender 
gewesene  Cantate.  Ob  er  in  letzterer  Hinsicht  sein 
Ziel  erreicht  haben  wird,  scheint  mir  zum  mindesten 
fraglich.  Das  evangelische  Bekennertum  spricht  zu 
iiberzeugend  aus  dem  Werke.  Und  die  Bezeichnung 
Requiem,  die  man  bei  Brahms  deutschem  Requiem 
als  gegebenes  Moment  hinnahm,  erwies  sich  schon 
hier  irrefuhrend  auf  einen  Teil  der  Kritik,  der  so- 
fort  mit  Vergleichen  mit  anderen  „Requiems"  kam. 
Der  Reiz  der  Handelschen  Trauerhymne  liegt  gerade 
darin,  daB  ihr,  abgesehen  von  dem  spezifisch  Han- 
delschen, auch  sonst  jedes  Pomposo  fehlt,  und  daB 
sich  in  ihr  die  tiefe  Religiositat  des  Meisters  einmal 
bei  aller  meisterhafter  Faktur  in  schlichter  Inner- 
lichkeit  ausspricht.  O  S. 

Eine  musikalische  Friihlingsfeier  in  der  Kreuz- 
kirche,  die  ausschliefilich  Kompositionen  von  Hanns 
Kotzschke,  dem Strehlener Kantor,  brachte,  zeigte 
aufs  neue,  wie  man  allerorts  mit  dem  Gedanken,  die 
Gottesdienste  musikalisch  zu  beleben  und  auszu- 
gestalten,  Ernst  macht. 


Dl 


UISBURG.  Neue  Chor-Sinfonien.  Paul 
Scheinpflug,  der  gegenwartig  im  Ruhrgebiet  ne- 
ben  klassischen  Werken  am  liebevollsten  die  zeit- 
genflssische  Komposition  bei  kluger  Auswahl  ihrer 
Stoffe  pflegt,  leitete  seine  grofie  Gemeinde  jfingst 
durch  die  ortliche  Erstauffiihrung  von  Hermann 
Ungers  „Hymnus  an  das  Leben"  zu  einem  aus 
verdammernden  Fernen  in  glutvoll  bejahende  Bah- 
nen  ansteigenden  Opus,  dessen  musikalische  Struk- 
tur  die  Grundtonung  des  „Schicksalsliedes"  von 
Brahms  kiihn  weiterspinnt.  Der  von  dem  Dirigen- 
ten  mit  hohem  Auftriebswillen  gliickhaft  durchs 
Ziel  gesteuerte  Chor  des  stadt.  Gesangvereins 
gab  sein  Bestes  in  dem  feierlichen  a  cappella-SchluB, 
dem  das  Orchester  anschlieBend  um  so  inspirierter 
seine  durch  Pauken-  und  Orgelklingen  wuchtig  ge- 
tiirmte  Kuppel  hinzufiigen  konnte.  Mitwirkender 
Solist  war  Helmut  Seiler  von  der  Duisburg-Bochu- 
mer  Oper.  Im  weiteren  Verlauf  des  Abends  wurde 
Joseph  Messners  sinfonisches  Chorwerk  „Das  Le- 
ben" fiir  Sopransolo,  Frauenchor,  Streichorchester, 
Harfen  und  Klavier  nach  Gedichten  von  Novalis 
aus  der  Taufe  gehoben.  Seine  vier  Satze  wollen  den 
Menschen  vom  Erdenschmerz  zu  himmlischer  Be- 
gliickung  leiten.  Sopransoli  und  Chorweisen  losen 
einander  in  der  schwarmerischen  Deutung  dieses 
Sehnens   ab.     Darein   mischen   sich   instrumentale 


310 


ZEITSCHRIFT   F  t)  R   MUSIK 


Mai  1925 


Klange,  die  schopferische  Potenz  nahrte.  Bedeut- 
same  Aufgaben  sind  dem  Klavier  zugewiesen,  das 
die  dramatisch  gesteigerten  Takte  durch  Figuren- 
werk,  temperamentgesattigte  Akkordeinstreuungen 
und  rhythmische  Verschiebungen  leuchtend  gestal- 
tet.  Der  vielfach  a  cappella  geschriebene  Chorsatz 
legt  groBen  Wert  auf  geschmackssichere  Bindung 
von  Gegenmelodien.  Er  folgt  hierbei  den  Grundge- 
setzen  der  Musik  unter  geschickter  Einschaltung 
eines  modern  gerichteten  Willensimpulses,  der  von 
Brucknerschem  Geist  beeinflufit  scheint.  Plastisch 
wirksam  gestufte  Verflechtungen  von  Chor  und  Solo- 
partien  sind  gute  Stiitzen  zur  Blickrichtung  ins  My- 
stische.  Der  Wiedergabegewinn  des  Werkes  war  be- 
trachtlich.  Rose  Walters  Sopran  diente  den  Solo- 
weisen  mit  vorbildlicher  Hingabe.  Die  gefahrliche 
Klavierpartie  meisterte  G.  Lessing.  Tags  darauf 
machte  ein  Sonderkonzert  durch  die  mutige  Initia- 
tive des  von  dem  ausgezeichneten  Gesangspadago- 
gen  Professor  Walther  Josephson  geleiteten  R  h  e  i  - 
nischen  Madrigalchores,  Rose  Walters,  Ger- 
traud  Lucas'  und  Bruno  Helbergers  (Frankfurt)  mit 
intimeren  SchSpfungen  aus  der  Feder  Messners  be- 
kannt.  Hier  nahm  man  die  nachhaltigsten  Eindrucke 
von  den  linear  modern  aufgefaCten  Chorsatzen  „Der 
Einsiedler"  und  „Der  Abend"  mit.  Die  farbenreiche 
Wiedergabe  der  groB  angelegten  Orgel-Improvisa- 
tionen  fiber  ein  Thema  von  Bruckner  (aus  dem 
„Credo"  der  f-moll-Messe)  durch  den  Komponisten 
beschloB  die  Duisburger  Messnertage,  welche  dem 
Salzburger  Gast  viel  Ehrungen  einbrachten.  M.Voigt 

DttSSELDORF.  Auf  vielf  aches  Drangen  hin  hat 
sich  die  Stadtverwaltung  zu  einem  Sonderzyklus 
von  vier  Konzerten  ausschlieBlich  moderner  Art  un- 
ter Prof.  Schneevoigts  Leitung  entschlossen.  Das 
Programm  sieht  an  Erstauffiihrungen  folgende 
Werke  vor:  BauBnern:  „Vierte  Sinfonie",  Resphigi: 
„Fontana  di  Roma",  Malipiero:  „Pausa  del  Silen- 
cio",  Rudi  Stefan:  „Musik  fiir  sieben  Saiteninstru- 
mente",  Schreker:  „Die  Hochzeit  der  Infantin'', 
Hetzki:  „Sinfonietta  fur  groBes  Streichorchester'', 
Hindemith:  „Konzert  fiir  Cello",  Alfven:  „Eine  Er- 
zahlung  aus  den  Skaren",  Trapp:  „Dritte  Sinfonie", 
Krenek:  „Violinkonzert",  Braunfels:  „Don  Juan". 
Eine  Urauffiihrung  fehlt.  Als  Solisten  sind  Walter 
Rehberg,  Albert  Fischer,  Rud.  Hindemith  und  Alma 
Moodie  gewonnen.  E.  S. 

HiBERSWALDE.  Am  Karfreitag  veranstaltete  der 
Kirchenchor  von  St.  Maria  Magdalena  un- 
ter Leitung  von  Ulrich  Grunmach  eine  Passions- 
musik,  bei  welcher  u.  a.  Heinrich  Schutz'  „Sieben 
Worte",  die  groBangelegte  Solokantate  fur  eine  Alt- 
stimme  mit  Streichorchester  „o  amantissime  sponse 
Jesu"  von  Christian  Ritter  (um  1700)  und  „0  Trau- 
rigkeit,  o  Herzeleid",  Choralkantate  fiir  Chor,  Ein- 
zelstimmen,  Streichorchester  und  Orgel  von  Ulrich 


Grunmach  zu  erfolgreicher  Auffiihrung  kamen;  den 
nachhaltigsten  Eindruck  hinterlieB  die  Motette  fiir 
unbegleiteten  4-  bis  6st.  Chor  „Passionsgesang"  von 
Arnold  Mendelssohn,  ein  Werk  neuzeitlichen  Ge- 
prages  und  von  ergreifender  Schonheit. 


Ei 


iLBERFELD.  Wie  in  der  Nachbarstadt  Barmen, 
so  steht  man  auch  in  Elberfeld  vielen  musikalischen 
Veranstaltungen  mehr  oder  weniger  teilnahmslos 
gegenuber.  Interesse  zeigt  sich,  wenn  aus  dem  Aus- 
land  ein  Chor  (Don-Kosaken,  romische  Kapelle) 
oderKiinstlerkommen.  DieselbenLeute,  welche  sonst 
fiber  Mangel  an  Zeit  und  Geld  klagen,  fullen  den 
Konzertsaal  bis  zum  letzten  Platz.  Am  besten  be- 
sucht  sind  die  Veranstaltungen  der  Konzertgesell- 
schaft,  die  eine  betrachtliche  Zahl  passiver  Mit- 
glieder  und  alter,  treuer  Abonnenten  hat.  Die  von 
H.  von  Schmeidel  geleitete  Auffiihrung  der 
Matthauspassion  befriedigte  nicht;  dem  Chor  fehlte 
der  seelische  Atem,  die  Leistungen  der  Solisten 
waren  ungleich.  Besseren  Erfolg  hatten  die  instru- 
mentalen  Darbietungen :  Beethovens  1.  und  2.  Sin- 
fonie, Handels  Orgelkonzert  F-Dur  Nr.  4;  R.  Wag- 
ners Faust-Ouvertiire;  Liszts  sinfonische  Dichtung 
Mazeppa;  Brahms  2.  Sinfonie;  Mahlers  1.  Sinfonie; 
Hans  Gals  geistreiche  Ouvertfire  zu  einem  Puppen- 
spiel;  B.  Sekles  interessante  phantastische  Minia- 
turen  fiir  kleines  Orchester.  Weniger  sprachen  an 
die  zu  lang  geratene  eintOnige  Herbstsinfonie  von 
J.  Marx  und  H.  Herwigs  Praludium  und  Fuge, 
die  wenig  frisch  pulsierendes  Leben  atmen. 

Chormusik  wird  von  mehreren  gemischten  und 
Mannerchoren  gepflegt.  Die  „Kurrende"  singt 
nicht  ihrer  Bestimmung  gemaB  auf  Markten, 
StraBen,  freien  Platzen  der  Stadt,  sondern  gibt  gegen 
Entgelt  affentliche  Konzerte.  Auf  einem  derselben 
sang  sie  Bruchs  Palmsonntagmorgen,  Brahms  „In 
stiller  Nacht",  Bachs  „Wenn  ich  einmal  soil  schei- 
den".  Oft  fehlte  noch  der  letzte  Schliff.  Der  vom 
Unterzeichneten  1922  gegriindete  und  geleitete 
Bach-Verein  widmet  sich,  getreu  seiner  Aufgabe 
und  seinem  Ziel,  der  Pflege  Bachscher  Kunst  sowie 
alterer  und  neueren  a-cappella-Musik.  Auf  seinem 
letzten  Konzert  brachte  er  Kantaten,  Arien  und 
Duette  des  Thomaskantors  sowie  eine  Messe  G-Dur 
des  18jahrigen  Franz  Schubert  als  Ortliche  Urauf- 
fiihrung zum  Vortrag.  —  Bei  unsern  groBen  tfich- 
tigen  Mannerchoren  ist  ein  gewisser  Stillstand  zu 
beobachten.  Den  Programmen  fehlt  haufig  die  Ge- 
schlossenheit  und  Einheitlichkeit.  Man  hort  zu  oft 
die  an  sich  wertvollen  Chore  eines  Hegar,  Schubert 
u.  a.,  noch  haufiger  Chore,  die  dem  Liedertafelstil 
zuzuzahlen  sind.  Eine  riihmliche  Ausnahme  macht 
in  dieser  Hinsicht  der  von  H.  von  Schmeidel 
geleitete  Lehrer-Gesangverein.  Einen  hier 
selten  gesehenen  Erfolg  hatten  die  Don-Kosaken, 
welche  3  mal  offentlich  sangen.  Es  ist  nicht  eigent- 
lich  das  Gesangstechnische  der  prachtvollen  Tenore 


Heft  5 


ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK 


311 


und  Basse,  womit  die  russischen  Sanger  alles  in  den 
Bann  schlagen,  sondern  die  Art  ihres  Vortrages. 
Es  ist  ein  Klingen  und  Singen  der  Menschenseele 
selbst,  das  man  vernimmt.  Alles  ergliiht  in  heiliger 
Andacht  und  Stimmung.  Der  ganze  Zauber  freilich 
wird  sich  nicht  im  Konzertsaal,  sondern  drauBen 
in  der  Steppe,  im  Lager  der  Kosaken  entfalten. 
An  sonstigem  musikalischen  Konnen  stehen  ihnen 
die  deutschen  Chore  nicht  nach,  sie  sind  ihnen  meist 
darin  uberlegen.  Es  war  nicht  nijtig,  dafi  die  Don- 
Kosaken  in  kurzer  Zeit  hier  3mal  sangen  und  den 
einheimischen  Vereinen  das  Wasser  abgruben.  Geniigt 
hatte  ein  einmaliger  Vortrag.  H.    Oehlerking. 

MtiHLHEIMA.RUHR.  Der  hiesigeMusikver- 
ein  unter  Musikdirektor  Schedel  bringt  hier  Mitte 
Mai  die  Neunte  Sinfonie  von  Beethoven  zur  Erst- 
auffiihrung. 

IVLtJ'NSTER.  Fritz  Volbach  hat  seinen  Abschied 
genommen;  nur  seine  Tatigkeit  an  der  Universitat 
wiinscht  er  noch  fortzusetzen.  Schulz-Dornburg, 
der  bisher,  wenn  nicht  auswartige  Dirigenten  am 
Pult  standen  (Quest-Herford,  Volkmann-Osna- 
briick  u.  a.),  Volbach  vertrat  und  demnachst  noch 
die  „Neunte"  zum  AbschluB  der  Vereinskonzerte 
leiten  wird,  hat  sich  bewegen  lassen,  die  Nachfolge 
anzutreten.  Der  Scheidende  hat  seine  Verdienste 
(Neubegrundung  des  stadt.  Orchesters,  Schaffung 
der  Hochschule  fiir  Musik);  doch  erhofft  man  von 
Schulz-Dornburgs  Jugendlichkeit  und  Tatendrang 
einen  neuen  Tag.  Vor  allem  meint  Miinster,  bei  der 
engen  Verbindung  und  Arbeitsgemeinschaft  zwi- 
schen  ihm  und  Niedcken-Gebhard,  auch  diesen  nun 
um  so  langer  fesseln  zu  konnen.  Die  zu  Ende  gehende 
Theatersaison  durfen  die  Genannten  jedenfalls  als 
einen  Erfolg  betrachten,  der  unserer  Stadt  eine  ge- 
wisse  Beruhmtheit  verschaffte.  Den  „Herakles" 
haben  die  500  Mitwirkenden  zweimal  in  Hannover 
wiederholt;  auch  Koln  und  Hamburg  bewarben  sich 
um  den  Vorzug.  Hier  am  Ort  fiel  der  Vergleich  zwi- 
schen  „Casar"  und  „Herakles"  nicht  unbedingt  zu- 
gunsten  des  letzteren  aus.  Zum  Teil  erklart  sich  das 
aus  dem  Werke  selbst,  dessen  Hauptgestalt  nicht 
das  Mafi  menschlicher  Teilnahme  zu  erwecken  ver- 
mag  wie  Casars  Figur ;  auch  war  die  Rollenbesetzung 
durchweg  vergleichsweise  unbefriedigend.  Ersatz 
fur  dieses  Minus  bot  aber  die  glanzende  Aufmachung 
im  „Herakles".  Man  fiihrte  ihn  in  der  geschmack- 
vollen  weitraumigen  Stadthalle  auf,  die  in  der  Regel 
gut  besetzt  war.  Der  groBe  Eifersuchtchor  gab  An- 
lafi  zu  einem  unvergeBlichen  Buhnenbilde  mit  hun- 
dert  das  kriechende  Gewiirm  der  bosen  Geister  dar- 
gtellenden  Gestalten  —  eine  Szene,  deren  unhe  m- 
lich  leidenschaftliche  Bewegung  an  Gebilde  Michel 
Angelos  erinnern  konnte.  Ein  anderer  Hohepunkt 
war  der  Klagechor  bei  des  Herakles  Ende,  wahrend 
die  Wiedergabe  des  mit  dem  Tode  ringenden  Helden 


in  der  Erstauffuhurng  eine  unertraglich  in  die  Lange 
gezogene  Episode,  offenbar  ein  heikles  Problem  be- 
deutet.  Die  letzte  der  Tenorarien  iiberbot,  wenn  von 
Georg  A.  Walter  gesungen,  musikalisch  fast  alles 
ttbrige.  Szenisch  erwies  sich  unsre  Tanzgruppe  als 
schlechthin  uniibertrefflich.  Der  dauernd  starke 
Zudrang  des  Publikums  zu  den  Handelopern  be- 
weist,  selbst  wenn  man  den  Reiz  der  Neuheit  und 
den  Zwang  der  Mode  in  Abzug  bringt,  die  Lebens- 
fahigkeit  der  Unternehmung,  selbst  auf  dem  Boden 
Ministers.  —  Passionsmusik  gab  es  heuer  nicht.  Was 
Karl  Seubel  in  Form  eines  seiner  Orgelabende  (mit 
Quartettgesang)  dafiir  ausgab,  konnte  naturgemaB 
den  Ausfall  nicht  decken,  und  das  vom  Bachverein 
unter  Seubels  Leitung  recht  gut  vermittelte  Re- 
quiem von  Brahms  noch  weniger.  Irgendein  groBe- 
res  das  Leiden  Christi  feiernde  Werk  (Passion  oder 
Messe)  sollte  in  jeder  groBeren  Stadt  unseres  Vater- 
landes  zum  eisernen  Bestande  des  Friihj  ahrspro- 
gramms  gehoren.  Sm. 

R.EGENSBURG.  Im  furstl.  SchloBtheater  ge- 
langten  hier  am  23.  Februar  unter  Protektion  des 
Fiirsten  von  Thurn  und  Taxis  die  beiden  Duodramen 
„Ariadne  auf  Naxos"  und  „Medea"  von  Georg 
Bend  a,  dem  bekannten  Zeitgenossen  Mozarts,  zur 
Wiedergabe.  Ausfuhrende  waren  Mitglieder  des 
Stadttheaters  unter  Prof.  Franz  Hofer. 


Rc 


LOSTOCK.  Oper.  Als  wichtigstes  Theater- 
ereignis  ist  Neubecks  Fortgang  zu  verzeichnen.  Seit 
1918  leitete  Dr.  Ludw.  Neubeck  die  Rostocker 
Stadt.  Biihnen,  das  Stadttheater  und  die  von  ihm 
ins  Leben  gerufenen,  in  letzter  Zeit  etwas  kurzlufti- 
gen  Kammerspiele.  Guter  Geschaftsblick,  Organi- 
sationsgabe  und  eine  feine  Nase  fiir  alle  ktinstleri- 
schen  Hilfskrafte,  die  er  verpflichtete,  setzten  ihn 
instand,  das  Theater  durch  alle  Note  hindurchzu- 
steuern.  Die  Stadt  konnte  ihm  wohl  keine  groBeren 
Mittel  zur  Verfugung  stellen,  und  das  Land  schiittete 
seine  Liebe  in  zahlbaren  Beweisen  einzig  fiber  Schwe- 
rin  aus.  Das  war  schon  bitter,  aber  nun  sagte  die 
Eisenbahn  gar  noch,  das  Land  erkenne  die  Rostok- 
ker  Buhne  nicht  als  Kunstinstitut  an,  also  konnten 
die  Reisen  ins  Land  und  nach  Neustrelitz,  wo  man 
seit  dem  Theaterbrand  ebenfalls  spielt,  nicht  ver- 
billigt  werden!  Dergleichen  erheitert  keinen  The- 
aterdirektor,  aber  man  mufi  sich  wundern,  wie  Neu- 
beck trotzdem  immer  mit  geringen  Konzessionen 
hohen  Zielen  zustrebte  und  manches  Bedeutende  er- 
reichte.  Jetzt  geht  er  nach  Braunschweig,  wo  er 
unter  75  Bewerbern  zum  Generalintendanten  gewahlt 
worden  ist.  Sein  Nachfolger  wird  es  nicht  leicht  haben, 
denn  er  findet  sich  zu  allem  tlberfluB  einem  nicht 
sehr  zahlungskraftigen  Publikum  gegeniiber.  — 

Handels  „Julius  Casar"  war  durchaus  lebendig, 
da  unsere  Sanger  mit  Liebe  bei  solchen  Aufgaben 
sind,  konnte  aber  trotzdem  nicht  die  Hohe  der  Ro- 


312 


ZEITSCHRIFT   FUR    MDSIK 


Mai  1925 


delindenaufffihrung  erreichen.    Es  fehlte  am  letzten 
Schliff.  Mehr  Gliick  hatte  man  mit  Glucks  „Pilgern 
von  Mekka".    Maria  Olszewska  verschaffte  der 
Carmenaufffihrung  ein  voiles  Haus,  wahrend  das 
Publikum  sich  des  ewigen  „Tieflandes"  als  iiber- 
driissig  erwies.    Aus  der  vorigen  Spielzeit  wieder- 
holte  man  „Tannhauser"  in  der  prachtigen  Insze- 
nierung  von  Otto  Krauss,  die  nicht  nur  Bilder  von 
wunderbarer  Schonheit  schuf,  sondern  das  AuBere 
und  Innere  wirklich  zur  Deckung  brachte.    Diese 
Auffuhrung  erschloB  die  kleinsten  Facher  des  Dra- 
mas.  „Tristan  und  Isolde",  ohne  Strich  gegeben, 
entsprach  ebenfalls  ganz  der  guten  Rostocker  Wag- 
nertradition.   Krauss  mufite  aus  Nurnberg  herfiber- 
kommen,  um  nochmals  seine  vorjahrige  „Elektra"- 
Inszenierung  zu  tiberwachen,  die  im  Rabmen  einer 
Rich.  StrauB-Feier,  durch  Frau  Arndt-Ober  und 
Rich.  StrauB  selbst  feierlich  erhoben,  grauenhaft  er- 
regt  ablief.   Wir  wundern  uns  heute  doch,  wie  ver- 
bohrt,    aber   aufrichtigen   Willens,   man   vor   dem 
Kriege  ausgerechnet  in  den  abwegigsten  Schachten 
der  menschlichen  Seele  umherkroch  und   dariiber 
das  Natiirliche  vergaB,  weil  es  den  tief  schfirfenden 
Geistern  viel  zu  offen  zutage  zu  liegen  schien  und 
ihrer  unwiirdig  war.    Die  Neigung  zu  solcher  Cafe- 
hauskunst  ist  verflogen.    Bei  StrauB  offenbar  auch. 
Aber    StrauB    begreift    es   nicht,    daB    wir    wieder 
Schwarzbrot  mochten.   Er  meint,  mit  Riicksicht  auf 
seinen  eigenen Magen, „Schlagobers"  tut  es  ebenso. 
Aber  man  fand  weder  Wiener  noch  Miinchener  Witz 
und  Humor,  wonach  man  sich  hier  oben  bisweilen 
sehr  sebnen  kann.   Man  fand  nur,  daB  die  Sache  zu 
sfiB  ist.   Da  ist  mir  die  „Puppenfee"  schon  lieber. 
Die  tut  wenigstens  nicht  „als  ob",  sondern  will  das 
sein,  was  sie  ist.   Sie  kann  das  allerdings  nicht,  wenn 
man  die  Fee  in  Rostock  zu  einer  gleichgultigen  Sta- 
tistin  macht.    Noetzels  „Meister  Guido"  nimmt 
im  Buch  Rucksicht  auf  eine  klare  und  dramatische 
Gestaltung.   Die  Musik  ftigt  sich  diesem  Grundsatz, 
ist  voll  humorvoller  und  lyrischer  Empfindung,  die 
wohl  nicht  immer  unmittelbar  quillt,  und  hat  Ideen. 
Man  ergotzte  sich  sehr  an  der  lustigen,  schwung- 
vollen  Auffuhrung.    Aber  einen  noch  groBeren  Er- 
folg  hatte  Graeners  „Schirin  und  Gertraude". 
Man  traut  unserer  Zeit  so  viel  ungezwungene  Heiter- 


keit  kaum  noch  zu.   Es  ist  doch  wohl  ein  gutes  Zei- 

chen,  daB  der  feine  Reiz  dieser  Oper  auch  auf  das 

breite  Publikum  seine  Wirkung  nicht  verfehlte.  DaB 

man  sich  fiber  eine  Oper  so  sichtbar  freut,  wie  fiber 

diese,  kommt  bei  modernen  Werken  nicht  zu  haufig 

vor.   Herr  Weissleder,  dessen  Regie  sich  sonst  zu- 

meist  auf  die  Konservierung  des   Uberkommenen 

bescbrankt,  hat  an  dem  Erfolge  von  „Schirin  und 

Gertraude"  wesentlichen  Anteil.  Eine  nahezu  ideale 

Auffuhrung  wurde  Mozarts  „Figaro"  bereitet.  Alle 

Beteiligten,    nicht    zuletzt    das    Orchester    unter 

Schmidt-Belden,  ffihlten  sich  hier  wie  auf  fri- 

scher  Heimaterde.  Um  Weihnachten  gab  man  „Han- 

sel  und  Gretel"  sehr  sauber,  wenn  man  von  einem 

ganz  unsicheren   Hansel   absehen   darf.     Lortzings 

„Beide  Schfitzen"  und  „Wildschfitz"  wurden 

mit  Liebe  vorbereitet  und  hatten  den  Beifall  des  Pu- 

blikums.    Schade,  daB  die  Regie  es  nicht  vermag, 

den  schwankhaften  Ulk  auszumerzen.  Erst  der  reine 

Lortzing  ist  uns  ein  Streiter  gegen  alien  Operetten- 

schund.  Da  wir  in  Neuhert  einen  Sanger  haben,  der 

von  allem  Geistigen  abgesehen,  auch  rein  physisch  so 

hohen  Anforderungen  gewachsen  ist,  konnte  man  mit 

Wagners  „Rienzi"  einen  Gipfel  kfinstlerischer  An- 

spannung  erklimmen.  —  Die  Morgenfeiern,  die  z.  T. 

auf  abendliche  Aufftihrungen  vorbereiteten,  hatten 

uberwiegend    den  Charakter   von   Konzerten,  wes- 

wegen  sie  bei  diesen  Veranstaltungen  anzuziehen  sind. 

F.  Specht. 

U  LM.  a.  D.  Der  Karfreitag  brachte  im  Rahmen 
der  Konzerte  des  Konzertbundes  Ulm-Ober- 
schwaben  die Missa Solemnis  von  Beethoven.  Aus- 
ffihrende  waren  der  Chor  des  Vereins  fur  Klassische 
Kirchenmusik,  das  verstarkte  Stadttheaterorchester 
(Solovioline :  P.  Heppes)  und  die  Miinchener  Solisten 
Burckard-Rohr,  Klink,  OBwald,  GleB.  Die  Auffuh- 
rung des  Werkes  war  eine  durchaus  wurdige  und 
legte  wieder  beredtes  Zeugnis  ab  von  den  hohen 
Erzieher-  und  Dirigenteneigenschaften  des  stadt. 
Musikdirektors  Fritz  Hayn.  W. 

ZjEULENRODA.  Handels  Messias  gelangte  hier 
durch  den  Stadt.  Oratorienchor  (Leitung  Fritz 
Sporn)  und  die  Stadt.  Kapelle  Plauen  am  4.  Marz 
zur  eindrucksvollen  Wiedergabe. 


A; 


AUSLAND: 


l_ARAU  (Schweiz).  Otto  Nicolais  „Festmesse"  in 
D-Dur,  die  Prof.  Markus  Koch  nach  dem  Manu- 
skript  neu  bearbeitet  und  herausgegeben  hat,  ge- 
langte am  2.  April  in  einem  Volkskonzert  zur  ersten 
schweizerischen  Auffuhrung.  Das  prachtige  Werk 
hinterlieB  in  der  Wiedergabe  des  unter  Musikdir. 
E.  A.  Hoffmann  stehenden  „Reformierten  Kirchen- 
chores"  einen  tiefen  Eindruck. 


Li 


jEMBERG.    Hier  fand  vor  kurzem  die  Erstauf- 
fuhrung  des  „Figaro"  in  polnischer  Sprache  statt. 


OSTERSUND  (i.  Schweden).  Unter  Leitung  des 
hier  im  Norden  ffir  deutsche  Musik  unermfidlich 
wirkenden  Prof.  Hans  Lampert  kam  unlangst 
Mendelssohns  „Elias"  an  zwei  Abenden  vor  zirka 
3000  Personen  zur  begeistert  aufgenommenen  Wie- 
dergabe. 

X  RAG.  In  einem  philharmon.  Konzerte  des  deut- 
schen  Theaterorchesters  gelangten  unter  Ale- 
xander Zemlinskys  Leitung  drei  Bruchstucke  aus 
der  Oper  „Wozzek"  von  dem  Schonberg-Jfinger 


Heft  5 


ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK 


313 


Alban  Berg  zur  erfolgreichen  Erstauffiihrung- 
Diese  Bruchstticke  offenbaren  ein  echtes,  aus  innerer 
kiinstlerischer  Notigung  schaffendes  Musiktalent. 
Intensivste  Ausdruckskraft,  aufierordentliche  Pra- 
gnanz  in  der  Charakteristik  und  eine  Aufsehen  er- 
regende  Neuartigkeit  im  formalen  Aufbaue  zeich- 
nen  sie  aus.  Tilly  de  Garmo  als  Interpretin  des  un- 
gemein  schwierigen  Gesangspartes  bot  eine  Muster- 
leistung.  — ■  AmPrager  tschechischen  Nat  ional- 
theaterhat  eine  Renaissance  der  Fibichschen 
Opernkunst  eingesetzt,  deren  Zweck  die  Wieder- 
erweckung  samtlicher  Opern  dieses  hervorragenden 
tschechischen  Tondichters  ist,  dessen  25.  Todes-  und 
75.  Geburtstag  im  heurigen  Jahre  fallig  ist.        E.  J. 


ZjAGREB  (Jugoslawien).  Nach  14  jahrigerPause 
nahm  die  Oper  den  Lohengrin  neueinstudiert  in  ihren 
Spielplan  auf.  Fur  kunstlerische  Auffiihrung  sorgte 
der  erste  Dirigent  unserer  Oper,  Milan  Sachs,  der 
der  ganzen  Vorstellung  einen  prachtvollen  Schwung 
gab  und  der  sich  vorher  fur  „Parsifal"  und  „Wal- 
kiire"  mit  gleicher  kiinstlerischer  Liebe  einsetzte. 
Der  Gesangverein  „Lisinski"  fiihrte  unter  Kre- 
simir  Baranovic  gemeinsam  mit  der  „Zagreber 
Philharmonie"  Beethovens  „Missa  Solemnis"  auf. 
Wohl  das  groBte  Ereignis  dieser  Saison.  Der  Verein 
und  seine  Funktionare  sind  bei  diesem  Anlasse  vom 
Konig  mit  Orden  ausgezeichnet  worden. 

Ziga  Hirschler. 


MUSIKFESTE   UND   FESTSPIELE 

Theater  und  Musikfestin  Erfurt.  Das  Pro- 
gramm  brachte  neben  zwei  bedeutenden  Schauspiel- 
auffuhrungen  (Shaw,  Heilige  Johanna,  Barlach,  die 
Siindflut)  auch  eine  Opernausgrabung,    die  ein  Er- 
eignis in  gutem  Sinne  wurde:   Die  Cherubinische 
„Medea"  kam  in  einer  Neubearbeitung  von  Dr. 
Heinrich  Strobel  und  Dr.  Hans  Schiiler  heraus. 
Der  Grundsatz  der   Bearbeiter,   die  an  Cherubinis 
Musik  —  von  Streichungen  einzelner  Nummern  ab- 
gesehen  —  keine  Note  geandert  haben,  ist  fur  uns 
Moderne  naturlich  die  einzig  mogliche  Losung.    Die 
Neuiibersetzung  des  Textes  ist,  wie  das  Vorwort  des 
Buches    versichert,    moglichst    wortgetreu    (einige 
Plattheiten  des  Ausdruckes  storen).  Der  im  Original 
etwas  weitschweifig  gesprochene  Dialog  wurde  durch 
kraf  tige  Striche  auf  etwa  ein  Zehntel  seines  alten 
Umfanges  gebracht.  Dadurch  erhielt  der  ganze  Rah- 
men  —  fur  Cherubini  nur  Mittel  zum  Zweck:  der 
Musik  —  straffen  Aufbau   und  dramatische   Span- 
nung.   Wenn  man  mit  der  Erfurter  Auffiihrung  die 
Hoffnung  verkniipft,   daB  das  Werk  sich  erhalten 
moge,  so  wird  man  dieser  Erwartung  zunachst  ent- 
gegenhalten,  daB  eine  Begeisterung  fiir  das  Stuck 
die  Einstellung  auf  den  strengen  adligen  Geist  der 
Klassik  und  zugleich  vornehme  musikalische  Erzieh- 
ung   zur   Voraussetzung   hat.     Beide   Bedingungen 
scheinen  mir  zunachst  erschwerende  Momente  fiir 
den  Biihnenweg  der  Oper  zu  sein.      Cherubinis  Mu- 
sik laBt  viel  mehr  den  Nachfolger  Glucks  erkennen 
als  den  Vorganger  der  „GroBen  Oper",  als  der  er  uns 
gemeinhin  gilt.   Die  Bedeutung  der  Gluckschen  Me- 
lodik,  die  Verschmelzung  der  dramatischen  Hand- 
lung  mit  Lyrik,  mit  dem  Seelischen,  d.  h.  dem  eigent- 
lich  Musikalischen,  erreicht  diese  Medea  nicht.   Auf- 
fallend  daher  die  starke  Kluft,  die  Cherubini  von 
Mozart  trennt,  wundervoll  aber  der  Aufbau  des  Gan- 
zen, die  Steigerung,   die  von  einem  etwas  matten 
ersten  Akt  in  geradezu  genialer  Kurve  zu  der  wilden 
dramatischen  Spannung  der  SchluBszene  fiihrt.   Die 
Auffiihrung  des  Werkes  unter  Schiiler  (als   Spiel- 


leiter)  und  Franz  Jung  (Dirigent)  zeigte  bedeutende 
Hohe.  Maria  Malmgreen  bot  mit  ihrer  Medea  eine 
solistische  Leistung  von  starkster  Kraft  und  groflem 
Format. 

Zu  einem  interessanten  Abend  in  der  Festwoche 
wurde  der  Besuch  derMailander  Oper.  Die  Auf- 
fflhrung  der  ja  leider  bei  solchen  Ereignissen  unver- 
meidlichen  „Tosca"  wurde  hier  ertraglich,  weil  ge- 
rade  die  Benutzung  der  klangvollen  italienischen 
Sprache  Blutriinstigkeiten  des  Textes  mildert  und 
noch  mehr  verschleiert  als  es  die  melodienreiche  Mu- 
sik Puccinis  schon  tut.  Das  Spiel  der  Giiste  war  auch 
nicht  dazu  angetan,  die  Illusion  zu  fordern.  Sie  be- 
tonten  mehr  das  Opernhaf  te  als  das  eigentlich  Mu- 
sikdramatische,  sangen  auffallend  viel  ins  Publikum 
ruhten  unbedenklich  auf  effektvollen  hohen  Tonen 
aus,  so  daB  die  musikalische  Phrase  einfach  umgebo- 
gen  wurde;  d.  h.  sie  schwelgten  im  eigenen  Konnen, 
sie  machten  Musik,  wo  unsere  Tradition  ein  Drama 
erwartet.  So  blieb  notig  umzulernen.  Und  bei  den 
hohen  gesangstechnischen  Leistungen  der  Solisten, 
durch  die  der  Abend  erfreute  (die  glanzende  Sopra- 
nistin  B  arl  a  -  Ricci  und  der  Bariton  Mariano  zeich- 
neten  sich  besonders  aus),  vollzog  sich  diese  innere 
Metamorphose  schnell  und  ohne  Schwierigkeit. 

Einen  tollen  Einfall  hatte  die  Theaterleitung,  in- 
dem  sie  den  beiden  kostlichen  Jugendopern  Mozarts 
(,,Bastien  und  Bastienne"  und  „Die  Gartnerin  aus 
Liebe")  zwei  „Moderne  Orchesterwerke"  von  Stra- 
winsky  (Oktett  fur  Blasinstrumente)  und  Hinde- 
mith  (Kleine  Kammermusik)  vorausschickte.  Be- 
zeichnenderweise  nahmen  nicht  einmal  die  Veran- 
stalter  des  Konzertes  ihre  neutonerische  Musik  ernst : 
man  spielte  vor  einem  Hintergrund  aus  Teufels- 
fratzen  und  kubistischen  Farbensinf onien,  die  Kiinst- 
ler  im  Kostiim,  mit  vorgehangtem  Bauch,  aufgesetz- 
ter  Nase,  Fastnachtskappen,  Jahrmarkts-Luftbal- 
lons  und  anderen  durchaus  passenden  Attributen. 
Bei  der  ruhrigen  Propaganda,  die  gerade  in  Erfurt 
fiir  den  Atonalismus  getrieben  wird,  war  es  kein 
Wunder,  daB  man  die  Musik,  die  obendrein  nur  als 
gewollte  Narrensposse  angesehen  wurde,  belustigt 


314 


ZEITSCHRIFT   F  U  R    M  U  S  I  K 


Mai  1925 


beklatschte.  Immerhin :  auch  Zeichen  dcs  Unwillens 
wurden  laut,  und  bei  dem  Hindemith  ertonten  die 
Jazzbandsignale  am  Ende  nicht  nur  auf  der  Buhne, 
sondern  auch  im  Zuschauerraum.  Eine  Konzert- 
nummer  mehr  von  dieser  Sorte  „Musik",  und  der 
Skandal  ware  dagewesen.  Dr.  Becker. 

Das  55.  Tonkfinstlerfest  des  Allgemeinen 
Deutschen  Musikvereins  wird  in  Kiel  (14.  bis 
18.  Juni)  stattfinden.  Zur  Aufffihrung  sind  ■ —  Ande- 
rungen  vorbehalten  —  folgende  Werke  in  Aus- 
sicht  genommen:  Chorwerke:  Walter  Courvoisier, 
„Auferstehung";  Robert  Kahn,  zwei  gemischte 
Chorgesange  a  cappella;  Franz  Liszt,  Der  13.  Psalm; 
Kurt  Thomas,  Messe  a  cappella  op.  1.  Orchester- 
werke :  Walter  Goehr,  Sinfonie  op.  4;  Manfred  Gur- 
litt,  Orchesterlieder;  Joseph  Haas,  Variationen- 
Suite;  Karl  Herm.  Pillney,  Max  Regers  Variationen 
und  Fuge  fiber  ein  Thema  von  J.  S.  Bach  fur  Kla- 
vier  und  Orchester  bearbeitet;  Ernst  Toch,  Cello- 
Konzert;  Max  Trapp,  Violin- Konzert.  Herm.  Unger, 
Orgel-Sinfonie;  Herm.  Wunsch,  Klavier-Konzert. 
Kammermusik- Werke  :  Hans  Gal,  Divertimento 
f iir  acht  Blasinstrumente ;  Emil  Mattiesen,  Lieder  mit 
Klavierbegleitung ;  Heinz  Tiessen,  Duo  fur  Violine 
und  Klavier;  Frank  Wohlfahrt,  Streichquartett.  — 
AuBerdem  f  indet  noch  unter  Leitung  der  beiden  Ka- 
pellmeister Richter  und  StraBer  eine  Festauf  ftihrung 
im  Stadttheater  statt,  die  die  beiden  Einakter:  „Ju- 
ana"  von  Ettinger  und  „Bei  Nacht  sind  alle  Katzen 
grau"  von  Maurice  bringt.  Zwei  weitere  Veranstal- 
tungen  werden  noch  im  Rahmen  des  Tonkunstler- 
festes  stattfinden:  ein  besonderes  Kammerkonzert, 
in  dem  einheimische  Kfinstler  und  schleswig-hol- 
steinische  Komponisten  zu  Gehor  kommen,  sowie 
ein  Vortrag  des  Pianisten  Alexander  Laszlo  fiber 
„Farblichtmusik"  (eine  von  ihm  erfundene  Kunst- 
gattung)  mit  anschlieBendem  Farblichtkonzert. 

—  AnlaBlich  der  50.  Jahrfeier  der  hollandi- 
schen  Musiker-Vereinigung  wird  im  nachsten 
Oktober  in  Utrecht  ein  viertagiges  Musikfest  statt- 
finden. 

—  Das  6.  deutsche  Brahmsfest  soil  im  Mai  nach- 
sten Jahres  in  Heidelberg  unter  Leitung  von  Wil- 
helm  Furtwangler  stattfinden.  Veranstalterin  ist  die 
Deutsche  Brahmsgesellschaft. 

—  Wie  alljahrlich,  veranstaltet  auch  heuer  wahrend 
der  Pfingstfeiertage  Prof.  C.  Corbach  mit  dem 
Staatl.  Loh-Orchester  Sondershausen  ein 
viertagiges  Musikfest.  Zur  Aufftihrung  kommen 
Werke  alter  Meister,  dann  solche  von  Beethoven, 
Brahms,  Bruckner,  und  zeitgendssischer  Kompo- 
nisten. 

• —  An  Ostern  fand  in  der  stadt.  Festhalle  zu  Landau 
das  1.  Pfalziscbe  Musikfest  mit  Werken  von 
Bach,  Beethoven,  Brahms  und  Bruckner  statt.Aus- 
ffihrende  waren  aufier  bekannten  auswartigen  Kunst- 
lern  der  vereinigte  Chor  des  Musikvereins  Landau, 
des  Cacilienvereins  Speyer  und  des  Chors  der  stadt. 


Singschule  Ludwigshafen  a.  Rh.  sowie  das  Pfalz- 
orchester  Ludwigshafen. 

—  In  Barcelona  fanden  unter  Leitung  des  Kompo- 
nisten StrauB-Festspiele  statt.  Ausffihrender 
war  das  vorzfiglich  geschulte  Casals-Orchester. 

- — M.-Gladbach.  Auch  hier  plant  die  Stadtverwal- 
tung  anlaBlich  der  Jahrtausendfeier  der  Rheinlande 
im  Laufe  des  Sommers  ein  3tagiges  Musikfest,  das 
Werke  rheinlandischer  Komponisten  fur  Orchester, 
Chor,  Orgel  und  Kammermusik  zur  Aufffihrung 
bringen  will,  als  AbschluB  einen  Beethoven-Abend 
(IX.  Sinfonie).  Die  Leitung  hat  Generalmusikdirek- 
tor  Hans  Gelbke. 

—  Die  diesjahrigen  Internationalen  Festspiele 
im  Zttricher  Stadttheater  finden  vom  10.  bis 
20.  Juni  statt.  Zur  Aufffihrung  sind  u.  a.  vorge- 
sehen:  „Intermezzo"  von  R.  StrauB  und  „Die  vier 
Grobiane"  von  Wolf- Ferrari.  Mitwirkende :  Solisten- 
Ensemble  und  Orchester  der  Dresdner  Staatsoper, 
das  Zuricher  Tonhalle-Orchester  sowie  Kfinstler  der 
Mailander  Scala. 

—  Wie  nunmehr  bestimmt  ist,  kommen  am  Handel- 
fest  vom  6. — 8.  Juni  die  Oratorien  „Belsazar" 
und  „Salomo",  sowie  die  Oper  „Tamerlan"  zur  Auf- 
fuhrung.  (Als  ErgSnzung  unserer  Notiz  im  M5rz- 
Heft  S.  177.) 

—  Im  Freiburger  Stadttheater  findet  im  Monat  Juni 
eine  Julius    Weismann-Festwoche  statt. 

KONSERVATORIEN 
UND  UNTERRICHTSWESEN 

—  Dem  stadt.  Konservatorium  in  Dortmund  ist  ab 
1.  Mai  unter  Leitung  von  Dr.  Nicolaus  eine  Opern- 
schule   angeschlossen  worden. 

In  Buenos-Aires  wurde  ein  National-Kon- 
servatorium  mit  Carlos  Lopez-Buchardo  als  Direk- 
tor  gegrfindet. 

Ab  Ostern  dieses  Jahres  veranstaltet  die  Akade- 
mie  fur  Kirchen-  und  Schulmusik  einen  er- 
sten,  auf  zwei  Semester  berechneten  staatl.  Kursus 
zur  Ausbildung  von  Musikvolksschullehrern.  Der 
Unterricht,  der  sich  auf  Musikpadagogik,  Musik- 
wissenschaft,  Theorie  und  Stimmbildung  erstreckt, 
wird  von  in  der  Jugendbewegung  bekannten  Fach- 
leuten  erteilt. 

Das  Stadt.  (Hfittner-)  Konservatorium 
Dortmund,  welches  seit  kurzer  Zeit  mit  dem  Holt- 
schneiderschen  Konservatorium  unter  der  Direk- 
tion  Wilhelm  Sieben-Holtschneider  vereinigt 
wurde,  soil  im  ersten  Jahre  seines  erweiterten  Aus- 
baues  mit  einem  Musiklehrerseminar,  einer  Opern-, 
Orchester-  und  Jugendmusikschule,  sowie  einer 
kirchenmusikalischen  Abteilung  an  die  Offentlich- 
keit  treten.  M.  V. 

An  der  Stadt.  Musikhochschule  in  Mainz 
wurde  1924  unter  Leitung  von  Heinrich  Werle  eine 
Mannerchorvereinigung  gegrfindet,  die  es  sich  zur 
Aufgabe  macht,  wertvolle  alte  und  neue  Chorkunst 


0eft  5 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


31S 


sowie  das  echte,  stilgemSB  gesetzte  deutsche  Volks- 
lied  zu  pflegen. 

Mit  dem  nenen  Schuljahr  tritt  in  Zeulenroda 
unterLeitung  des  Stadt. Musikdirektors  FritzSporn 
eine  Staatl.  Singschule  ins  Leben. 
—  Anfang  Mai  feiert  die  einst  durch  Initiative  Liszts 
entstandene  kgl.  ungarische  Hochschule  fur 
Musik  das  Jubilaum  ihres  50jahrigen  Bestehens  mit 
vier  Festveranstaltungen.  Aus  bescheidenen  An- 
fangen  hervorgegangen  ist  die  Anstalt  im  Laufe  der 
Jahrzelinte  nicht  nur  von  entscheidender  Bedeutung 
fur  das  ungarische  Musikleben  geworden  —  so 
versorgt  sie  z.  B.  die  Budapester  Oper  fast  aus- 
schlieBlich  mit  aus  ihr  hervorgegangenen  Kiinst- 
lern  —  sondern  sie  darf  heute  wohl  audi  als  Musik- 
schule  von  Weltruf  bezeichnet  werden.  Manner  wie 
Dohnanyi,  Bartok,  Lendvai,  Kodaly,  sowie  eine 
Reihe  weltbekannter  Solisten  (Franz  Vecsey,  Szigeti, 
Foldesy,  Ilona  Durigo  u.  a.)  zahlten  zu  ihren  Schii- 
lern.  Zu  ihrem  einstigen  Lehrkorper  gehorte  auBer 
Liszt  und  Robert  Volkmann,  Franz  Erkel  der  Schopf er 
der  ungar.  Nationaloper  und  Edmund  von  Miha- 
lovich.  Unter  den  heutigen  seien,  um  einige  Namen 
anzufuhren  Dr.  Jeno  Hubay  (Direktor),  David  Pop- 
per und  Hans  KoeBIer  genannt. 

GESELLSCHAFTEN  UND  VEREINE 
Zu  einem  Bund  deutscher  Orchesterver- 
eine  haben  sich  die  deutschen  Liebhaber-Orchester 
zusammengeschlossen.  Zweek  des  Bundes:  Forde- 
rung  und  Vertretung  gemeinsamer  Interessen,  No- 
ten  und  -Programm-Austausch,  Beratung  in  alien 
kunstlerischen  Angelegenheiten  usw.  Es  kommen 
nur  Vereine,  die  gewerbliche  Ziele  ausschlieBen,  in 
Betracht.  Naheres  ist  durch  den  vorlaufigen  Bun- 
desvorsitzenden  Franz  Menge-Mainz,  Ludwigstr.  zu 
erfahren. 

In  Berlin  wurde  unter  dem  Namen  „Amphion" 
eine  Kammermusikvereinigung  gegrundet, 
die  es  sich  zur  Aufgabe  macht,  unbekannten  Ton- 
kiinstlern  (Komponisten  und  Instrumentalisten)  den 
Weg  in  die  Offentlichkeit  zu  ebnen.  Vorsitzender 
ist  der  Komponist  Hans  Bullerian. 

•PERSONLICHES 

Geburtstage,  Jubilaen  u.  a. 

Jose  Maria  Lepranto,  der  bekannte  dramatische 
Lehrer  und  Stimmbildner  —  zu  seinen  Schulern 
zahlte  u.  a.  Julius  v.  Raatz-Brockmann  —  feierte 
unlangst  seinen  70.  Geburtstag. 

Desgleichen  der  Prager  Pianist  und  Komponist 
Josef  Jiranek,  der  besonders  als  Klavierpadagoge 
einen  vorzuglichen  Ruhm  genieBt. 

Hermann  Stockert,  der  Berliner  Gesangspada- 
goge  und  frvihere  Chordirigent,  konnte  vor  kurzem 
sein  50jahriges  Kunstlerjubilaum  begehen. 

Dr.  Roderich  v.  Moj  sis o vies,  dem  Direktor  des 
Konservatoriums    des    steiermarkischen   Musikver- 


eins  in  Graz,  wurde  vom  osterreichischen  Bundes  - 
minister  der  Professortitel  verliehen. 

Prof.  Franz  Moissl  wurde  vom  Berliner  Brack  - 
ner-Chor  zum  Ehrenmitglied  ernannt. 

Heinrich  Griinfeld,  der  wohlbekannte  Cellist 
und  jiingere  Bruder  des  kurzlich  verstorbenen  Wie- 
ner Pianisten  Alfred,  feierte  am  21.  April  in  bester 
Gesundheit  seinen  70.  Geburtstag.  Grunfeld,  der 
unlangst  auch  sein  50jahriges  Kunstlerjubilaum 
feiern  konnte,  gehOrt  schon  lange  zu  den  popularsten 
Erscheinungen  im  Berliner  Musikleben.  Unter  dem 
Titel  „In  Dur  und  Moll,  Begegnungen  und  Erleb- 
nisse"  gab  er  seine  iiberaus  interessanten  Lebens- 
erinnerungen  heraus. 

Dr.  Franz  Mar  schner  feierte  seinen  70.,  nicht  sei- 
nen 60.  Geburtstag,  wie  im  vorigen  Heft  zu  lesen  war. 

Todesf  alle : 

Jean  de  Reszke,  der  beruhmte  Gesangsmeister, 
im  Alter  von  75  Jahren  zu  Paris.  Reszke,  der  eine 
glanzende  Laufbahn  zuerst  als  Bariton  (Venedig, 
London)  dann  als  Tenor  (Paris,  London,  New- York, 
Petersburg)  hinter  sich  hatte,  lebte  seit  1902  als  Ge- 
sangslehrer  von  Weltruf  in  Paris. 

Josef  Uhl,  der  bekannte  Wiener  Musikpadagoge 
und  Komponist,  im  72.  Lebensjahre. 

Anton  v.  Fuchs,  der  Munchener  Sanger  und  Re- 
gisseur,  im  Alter  von  76  Jahren. 

Prof.  Otto  Lohse,  der  weltbekannte  Dirigent 
und  Operndirektor,  67jahrig  in  Wiesbaden. 

Verpflichtungen  u.  a. 

—  Cornelius  Kun,  bisher  Kapellmeister  am  Frei- 
burger  Stadttheater  als  Operndirektor  nach  Danzig. 

—  Prof.  Wilhelm  Sieben  als  Nachfolger  Schnee- 
voigts  nach  Stockholm. 

—  Prof.  Hans  Winderstein-Nauheim  fur  die  nach- 
ste  Spielzeit  nach  Barcelona  auf  Grand  seiner  dor- 
tigen  Erfolge. 

■ —  Prof.  Friedrich  Wiihrer  als  Leiter  der  Ausbil- 
dungsklassen  fiir  Klavier  an  die  „Hochschule  fiir 
Musik  und  darstellende  Kunst"  in  Wien. 
■ —  Wilhelm  Forck,  der  durch  die  Vertonung  des 
Passionsspieles  ,,Ein  Spiel  vom  Judas"  bekannt  ge- 
wordene  Komponist,  hat  die  Leitung  des  „Konser- 
vatoriums  des  Westens"  Berlin,  ubernommen  und. 
Mary  Wurm  als  Leiterin  der  Meisterklasse  fiir  Kla- 
vierspiel  und   der  Kammermusikklasse  gewonnen. 

—  Fritz  Heitmann,  der  Organist  der  Berliner 
Kaiser- Wilhelm- Gedachtniskirche,  als  Lehrer  mit 
dem  Titel  „Professor"  an  die  Staatliche  Akademie 
fiir  Kirchen-  und  Schulmusik  in  Berlin. 

—  Arthur  Rosenstein  vom  Landestheater  Olden- 
burg als  Generalmusikdirektor  an  die  Finnische 
Oper  in  Helsingfors. 

—  Generalmusikdirektor  Dr.  Ernst  Kunwald  als 
oberster  musikal.  Leiter  an  die  neugegriindete  Kam- 
meroper  im  Schdnbrunner  SchloBtheater  in  Wien.. 


316 


ZEITSCHRIFT   Ft)R    MUSIK 


Mai  192! 


—  Dr.  Willy  Becker  als  Intendant  von  Diisseldorf 
nach  Bremen. 

—  Alexander  Lippay,  der  in  Frankfurt  ansassige 
Kapellmeister  und  Komponist  als  Direktor  des  mit 
der  Universitat  verbundenen  Conservatory  of  Music 
in  Manila  (Philippinen). 

—  Rudolf  Mauersberger  wurde  zum  Amt  eines 
Musikwartes  der  Thiiringischen  Landeskirche  und 
zugleich  zum  Kantor  der  Georgenkirche  in  Eisenach 
berufen. 

—  Kirchenmusikdirektor  Karl  Paulke  zum  Leiter 
des  Staatl.  Hamburger  Kirchenchors. 

—  Emil  v.  Sauer  als  Professor  an  die  neue  Hoch- 
schule  fiir  Musik  in  Wien. 

—  Konzertmeister  Rudolf  Deman  und  KontrabaB- 
virtuose  Hans  Stirz  als  Lehrer  an  die  Staatl.  Musik- 
hochschule  zu  Berlin. 

VERSCHIEDENE  MITTEILUNGEN 

—  Die  Metropolitan  Opera  House  Co.  in  New  York 
wird  den  „Barbier  von  Bagdad"  von  Cornelius,  in 
der  Bearbeitung  von  Felix  Mottl  (Verlag  Kahnt)  in 
der  nachsten  Spielzeit  unter  Leitung  von  Arthur 
Bodanzky  zur  Auffiihrung  bringen. 

• — ■  In  Reykjavik  (Island)  plant  man  die  Errichtung 
eines  Nationaltheaters,  das  allerdings  erst  1930,  dem 
Jahre  der  1000  Jahrfeier  des  islandischen  Parlaments 
eingeweiht  werden  soil 

—  Wie  die  „Linzer  Tagespost"  meldet,  wurde  im 
Musikarchiv  des  Benediktinerstiftes  Lambach  eine 
bisher  vollig  unbekannte,  im  Jahre  1767  entstan- 
dene  Sinfonie  Mozarts  aufgefunden. 

—  Zum  Gedachtnis  an  die  reichsdeutsche  Urauf- 
fiihrung von  Beethovens  IX.  Sinfonie  am  1.  April 
1825  durch  Kapellmeister  Karl  Guhr  veranstaltete 
am  1.  April  der  Frankfurter  Orchesterverein  unter 
Ernst  We'ndel  und  Mitwirkung  des  Cacilienvereins, 
des  Sangerchors  und  hervorragender  Solisten  eine 
Jubilaumsauffiihrung  des  Werkes. 

—  Die  mafigebenden  Prager  tschechischen  Kreise 
tragen  sich  ernstlich  mit  dem  Gedanken,  das  alte 
Prager  deutsche  Landestheater  auf  dem  Obst- 
markte  (die  ehrwiirdige  Statte  der  Urauffiihrung 
des  „Don  Juan"  von  Mozart),  das  man  den  Prager 
Deutschen  nach  dem  Umsturze  bekanntlich  kurzer- 
hand  weggenommen  hat,  niederzureifien !  Damit 
ohrfeigt  sich  der  Tscheche  selbst! 

—  Die  Wiener  Stadtverwaltung  hat  aus  dem  Nach- 
lasse  Franz  Schobers  ein  umfangreiches  Material 
von  Briefen  und  Handschriften  aus  dem  NachlaB 
Franz  Schuberts  fiir  die  Wiener  Staatsbibliothek 
angekauft. 

—  Das  Sedlak- Winkler- Quartett  plant  samt- 
liche  Streichquartette  J.  Haydns  im  Laufe   dreier 


Jahre  in  Wien  (Musiksalon  L.  Doblinger)  zur  Auf 
fiihrung  zu  bringen. 

—  In  Wien  wurde  ein  Franz-Schubert-Museun 
im  Geburtshause  Schuberts  eingerichtet,  zu  dessei 
wertvollsten  Bestandteilen  eine  Sammlung  von  Ori 
ginalhandschriften  des  Meisters  gehort.  Den  Hof 
raum  des  kleinen  Hauses  schmiickt  der  von  Prof 
Miiller   geschaffene   „Forellenbrunnen". 

—  Schumannmuseum  Zwickau.  Die  Anregung 
durch  die  „Zeitschrift  fiir  Musik"  im  Sommer  1924. 
Zusendungen  von  Programmen  von  Schumannkon- 
zerten  an  das  Museum  betr.,  hat  bereits  erfreulicheii 
Erfolg  gehabt.  Es  gingen  solche  Programme 
(Drucksache  mit  der  Anschrift:  Schumannmuseum 
Zwickau  i.  S.  mit  Angabe  des  Absenders  geniigt] 
ein  von  solchen  AuffiihrungeninReykjavic  auf  Island. 
Barcelona,  Kiel,  Kassel,  Berlin,  Glauchau,  Hohen- 
stein-Ernstthal,  Lengenfeld  i.  V.  u.  a.  Diese  Sonder- 
sammlung  ist  bereits  eine  recht  stattliche  geworden. 
— ■  Georg  Gohler  hat  ein  Konzert  in  C  fur  Klaviei 
und  Orchester  (Verlag  C.  A.  Klemm,  Leipzig)  ge- 
schrieben,  das  Max  Pauer  im  nachsten  Winter  in 
Leipzig  zur  Urauffiihrung  bringen  wird. 

— -  AnlaBlich  des  Internat.  musikwissensch.  Kon- 
gresses  vom  4. — -8.  Juni  in  Leipzig  findet  im  Alten 
Leipziger  Rathaus  eine  Ausstellung  musikhistorischer 
handschriftlicher  Schatze  aus  offentlichem-  und 
Privatbesitz,  sowie  eine  Fachausstellung  musik- 
wissenschaftlicher  Verlagswerke  statt. 

—  Die  bekannte  Schule  fiir  Rhythmus,  Musik  und 
Korperbildung  in  Hellerau  wird  am  1.  Juli  nach 
Wien  und  zwar  in  das  ehemalige  Habsburger  Schlofi 
Laxenburg  iibersiedeln.  Die  Schule,  der  auBerdem 
das  SchloBtheater  sowie  groBe  Areale  fiir  Freilicht- 
auffiihrungen  zur  Verfiigung  stehen,  wird  bereits  die 
diesjiihrigen  Sommerkurse  auf  SchloB  Laxenburg 
abhalten. 

—  Die  Breslauer  Singakademie  begeht  vom 
16. — 18.  Mai  mit  drei  Festkonzerten  die  Feier  ihres 
lOOjahrigen  Bestehens. 

Nachtrag  zu  B-A-C-H 
Stilistisches  und  Statistisches  (siehe  Heft  3  diesei 
Jahrganges).    Von  Dr.  Paul  Mies,  Koln 
0.  Manasse,  Metamorphosen  fiir  Klavier. 
Der  Komponist  ist  wohl  ein  Russe;  die  Themen- 
bildung  erinnert  manchmal  an  N.  Rimsky-Korsakow 
(Nr.  21).  Die  in  meinem  Aufsatz  namhaf  t  gemachten 
Eigentiimlichkeiten  finden  sich  auch  hier,  jedoch  sel- 
tener,  da  das  Thema  aufierordentlich  frei  behandelt 
ist.   Manchmal  ist  es  in  verschiedenen  Stimmen  ver- 
teilt,  manchmal  lediglich  fiir  das  Auge  sichtbar.  Dafl 
dadurch  besonders  den  alteren  Werken  gegeniibei 
eine  groBere  Mannigfaltigkeit  moglich  ist,  ist  klar. 


Fortsetzung  des  redaktionellen  Teils  S.318 


Das    nachste   Heft    erscheint    am 


u  n  i 


Georg  Friedrich  Handel 

Nach  deni  Gemalde  von  William  Hogarth,  gestochen  von  Ch.  Turner 


Entnommen  der  neuerschienenen  Handelbiographie  von  Neumann  Flower  (3.  S.  SHf)) 
mit  Genehmlgung  ties  Verlags  Koehler  <k  Amelang.  Leipzig 


Ha ii dels  Wohnhaus  in  London 

(Ansicht    voin  Jahre  1875) 


^TSCHfi/ 


FUR 
MUSIK 


Monatsschrift  fiir  eine  geistige  Erneuerung  der  deutschen  Musik 

Gegriindet  1834  als  „Neue  Zeitschrift  fur  Musik"  von  Robert  Schumann 

Seit  1906  vereinigt  mit  dem  Musikalischen  Wochenblatt 

HAUPTSCHRIFTLEITER:  DR.  ALFRED  HEUSS 

Nachdrucke  nur  mit  Genehmigung  des  Verlegers.  Fiir  unverlangte  Manuskripte  keine  Gewahr 

92.  JAHRG.  LEIPZIG  /  JUNI  1925  HEFT  6 


Handel  und   die   Gegenwart 

Von  Dr.   R  ud  olf  S  t  e  gl  i  ch  ,  Hannover 

Handel,  der  bis  vor  kurzem  keineswegs  nur  dem  Durchschnittspublikum  als  Kirchen- 
komponist  gait,  anderen  wiederum  —  welch  seltsamer  Gegensatz ! —  als  ein  allzusehr 
auf  Welterfolg  bedachter  Ktinstler,  dessen  Wirkung  in  die  Tiefe  und  auf  die  Dauer  mithin 
eingeschrankt  sei,  Handel  steht  jetzt  vor  uns  als  einer  der  groBten  Musikdramatiker 
aller  Zeiten,  und  insbesondere  als  ein  Ktinstler,  der  der  Gegenwart  etwas  zu  sein  vermag 
gerade  in  anderem  als  kirchlichem  Sinne. 

Man  suchte  sich  das  seltsame  Wiederaufleben  Handels  zu  erklaren.  Seit  dem  Auf- 
kommen  einer  neuen  Generation  nach  der  Jahrhundertwende  sptirte  man,  wie  tiberall 
eine  Wandlung  sich  durchsetzte:  wie  die  aus  dem  19.  Jahrhundert  hertibergenommenen 
Ideale  nach  dem  Dahinschwinden  ihres  Nahrbodens  ihre  Schwungkraft  verloren,  wie  die 
spate  Romantik  im  Allzusubjektiven  versank  und  wie  bei  dem  Streben  nach  einer  neuen 
geistigen  Form  gerade  bisher  geringer  geschatzte  Zeiten  der  Vergangenheit  sich  als  be- 
deutsam  und  hilfskraftig  erwiesen  —  so  nach  der  Ubersattigung  mit  der  Klangrausch- 
musik  der  Jahrzehnte  um  1900  die  Musik  des  18.  Jahrhunderts.  In  diesem  Zusammen- 
hang  erschien  auch  die  neue  Handelpflege  einigermaBen  erklarlich. 

GewiB  ware  ohne  jenen  Umschwung  der  allgemeinen  geistigen  Haltung  die  neue 
Handelbewegung  nicht  moglich.  Warum  aber  aus  der  vielfaltigen  Vergangenheit  gerade 
Handel  hervortrat,  bleibt  nach  wie  vor  dunkel.  Verlangte  man  nach  dem  18.  Jahrhundert, 
so  hatte  man  doch  bereits  dessen  beide  Eckpfeiler  Bach  und  Mozart.  Es  muB  wohl  noch 
etwas  Besonderes  um  Handel  sein,  daB  gerade  er  in  erster  Linie  wieder  hervortrat. 

Welcher  Art  dieses  Besondere  ist,  darauf  scheint  mir  hinzuweisen,  daB  keineswegs 
Fuhrer  der  modernen  Musik  selbst  den  AnstoB  zur  Handelbewegung  gegeben  haben, 
sondern  ein  Kreis  begeisterter  Musikliebhaber  in  Gottingen,  die  dann  die  Untersttitzung 
begeisterter  Ktinstler  fanden.  Beispielsweise  trifft  man  in  den  Schriften  Busonis,  eines 
der  bedeutendsten  Vorkampfer  der  neuen  Musik  wie  der  Pflege  des  18.  Jahrhunderts,  zwar 
immer  wieder  die  Namen  Bach  und  Mozart,  nicht  aber  den  Handels.  Darin  zeigt  sich 
deutlich:  es  ist  nichts  eigentlich  Fachmusikalisches,  was  uns  heute  zu  Handel  zieht; 
es  muB  etwas  Allgemeines,  Reinmenschliches  sein. 

Wer  tiefer  in  Handels  Kunst  eindringt,  der  wird  sich  tiberzeugen,  daB  es  nicht  die 
Freude  an  einem  gemeinsamen  Besitz,  einer  besonderen  Verwandtschaft  ist,  son- 


334  ZEITSCHRIFTFtlR    MUSIK  Juni  1925 

dern  das  Verlangen  nach  etwas  Handelschem,  was  nicht  unser  ist.  Um  hierin  klarzu- 
sehen,  gilt  es,  die  iiber  das  Nurmusikalische  hinausreichende  wesentliche  Bedeutung 
Handels  fur  unser  geistiges  Nationalvermogen  und  damit  auch  fur  unsere  gegenwartige 
Lage  wenn  irgend  moglich  griindlicher  auf zuhellen.  D  azu  moge  ein  Blick  auf  die  einzigartige 
Stellung  helfen,  die  Handel  einnimmt  in  der  Abfolge  der  ihren  seelischen  Besitz  von  Ge- 
schlechtzuGeschlechtvererbendenundwandelndenMenschenalterunsererVolksgeschichte. 

Handel,  1685  geboren,  ein  Menschenalter  nach  dem  Ende  des  dreiBigjahrigen  Krieges, 
gehort  der  Generation  an,  die  durch  die  groBziigigen,  phantasiemachtigen  Bauten  der 
weltlichen  und  geistlichen  Barockfiirsten  noch  am  sichtbarsten  in  unsere  Gegenwart 
hineinragt.  Ihre  Musik  tragt  ebenfalls  solche  auBergewohnliche,  geradezu  raumlich 
sich  auswirkende  personliche  Formkraft  in  sich.  Handel  hat  in  hochstem  MaBe  die 
Kraft  gehabt,  solche  Formen  zu  bilden,  nicht  als  bloBe  Konstruktionen,  als  musikalische 
Rechenexempel,  sondern  als  Ausdruck  des  Geistes,  der  ihm  iiber  der  sinnlichen  Welt, 
auch  iiber  der  Klangwelt  stand. 

Welcher  Unterschied  aber  besteht  dabei  zwischen  ihm  und  dem  andern  gewaltigen 
Musiker  seiner  Generation,  Bach!,  ein  Unterschied,  der  noch  iiber  das  Personliche  hinaus- 
zugreifen  scheint.  Manche  Beurteiler  glaubten  darin  sogar  den  Gegensatz  zweier  ver- 
schiedener  Zeitalter  zu  spiiren,  obwohl  doch  beider  Geburtstage  nur  wenige  Wochen 
auseinanderliegen.  Dieser  Unterschied  liegt  tief  im  angeborenen,  vererbten  Wesen 
beider  Manner.  Die  Vater  ihrer  Generation  waren  um  die  Zeit  des  Westfalischen  Frie- 
dens  geboren  und  waren  somit  das  erste  Geschlecht,  das  die  durch  den  Krieg  herbei- 
gefiihrte  Schwachung  des  deutschen  Gemeinschaftgefuhls  als  etwas  Gegebenes  erlebte 
und  infolgedessen  in  vieler  Beziehung  mehr  auf  den  Dienst  am  Einzelnen  als  am  Ganzen 
sich  gewiesen  fiihlte.  Bach  trug  mit  seinenZeitgenossen  die  Last  dieses  Erbes.  InHandels 
vaterlichem  Erbe  aber  fehlt  diese  Last,  ihm  iiberkam  statt  ihrer  etwas  anderes  und  dies 
nun  ist  das  Entscheidende,  was  iibrigens  auch  aus  Handels  Musik  unmittelbar  nach- 
gewiesen  werden  kann.  Handels  Vater,  der  Generation  der  GroBvater  jenes  Zeitalters 
zugehorig,  bei  des  Sohnes  Geburt  63  jahrig,  war  in  den  ersten  Jahren  des  groBen  Krieges 
geboren.  Seiner  Generation  war  die  Zersplitterung  des  burgerlichen  GemeinbewuBtseins 
noch  nichts  von  Anfang  an  Gegebenes.  Sie  hatte  noch  inneren  Zusammenhang  mit  dem  Jahr- 
hundert  vor  dem  Kriege,   das  eine  Bliitezeit  deutscher  biirgerlicher  Kultur  gewesen  war. 

In  des  Sohnes  vaterlichem  Erbbesitz  lebt  also  der  alte  Gemeinschaftsgeist  fort,  un- 
gebrochen  durch  die  Zwischengeneration,  und  vereint  mit  neuen  Formen  des  Hoch- 
barock.  Darin  also  ist  das  Einzigartige  Handels  und  seines  Werkes  in  der  Geschichte 
unserer  Kunst  begriindet:  in  der  Vereinigung  ausgepragter  Krafte  jener  zwei  Epochen 
deutscher  Geschichte,  in  der  Vereinigung  des  volkhaft-burgerlichen  GemeinbewuBtseins 
jener  alten  Bliitezeit  deutschen  Biirgertums  mit  der  personlicheren,  bewegteren  Form- 
kraft des  Hochbarock. 

Dieser  Verbindung  entspringt  die  besondere  Weite  und  Wucht  von  Handels  Person- 
lichkeit  und  Werk,  es  entspringt  daraus  der  auf  das  GroBe,  Klare,  Volkhafte  hinzielende 
Charakter  seiner  Kunst,  der  auch  das  Subjektive,  Personliche,  das  Handel  keineswegs 
fehlt,  in  seinen  Bann  zieht. 

Die  eigenartige  Mischung  der  Epochen  in  Handels  Personlichkeit  hat  sein  Leben  wie 
sein  Schaffen  bestimmt.  Ware  er  nicht  in  seiner  Vaterstadt  Halle  aufgewachsen  als  einer, 
der  sich  bewuBt  als  Deutscher  fiihlte,  so  ware  fiir  den  zur  Oper  Strebenden  doch  leicht 
die  Lockung  Italiens  starker  gewesen  als  die  Hamburgs,  das  damals  die  Hauptstadt  der 
burgerlichen  deutschen  Oper  war.   Handel  ging  nach  Hamburg.   Er  suchte  eine  deutsche 


Heft  6  ZEITSCHRIFT   F(JR   MUSIK  335 

Schule,  ein  deutsches  Wirkungsfeld,  ein  deutsches  Publikum.  Was  er  in  Hamburg  fand, 
verrat  seine  erste  Oper  „Almira":  sie  ist  mit  der  Vielheit  ihrer  meist  kleinen  Formen, 
mit  demGemisch  deutschen  und  fremdsprachigen,  italienischenTextes  einrechtes  Abbild 
fiir  das  Deutschland  des  Jabrhunderts  nach  dem  Westfalischen  Frieden  —  wenn  auch 
der  junge  Komponist  aus  eigener  Kraft  groBe  dramatisch-musikalische  Bogen  iiber 
diese  Vielfaltigkeit  zu  spannen  bemiiht  war.  Er  muBte  gerade  in  Hamburg  fiihlen, 
daB  er,  obwobl  ein  Deutscher,  docb  ein  unzeitgemaBer  Deutscher  war. 

Dem  lernenden  Musikdramatiker  blieb  scblieBlich  doch  nur  der  Weg  ins  klassiscbe 
Opernland  Italien.  Politiscb  zwar  ebenfalls  zerrissen,  besaB  Italien  docb  eine  viel  ge- 
schlossenere  nationale  Kultur  als  Deutscbland,  also  auch  eine  klarer  und  fester  gefiigte 
Musikkultur.  Handels  in  Italien  gescbriebene  Opern  werden  im  Gegensatz  zu  der  viel- 
formigen  Hamburgischen  beherrscht  von  der  einen  Form  der  Dacapo-Arie.  Die  Wieder- 
gabe  der  Handlung,  nur  erst  die  Briicke  aus  dem  Alltag  in  das  Kunstwerk,  bleibt  dem 
Rezitativ  iiberlassen.  Aus  dem  fliicbtigen,  auBeren  Gescbeben  aber  beben  die  Arien 
das  Innerliche,  die  wesentlichen  Seelenerlebnisse,  die  Affekte  in  reiner  musikalicber 
Formempor.  Die  Folge  dieser  Affektgestaltungen,  der  Arien,  ist  das  eigentliche,  seelische, 
musikalische  Drama. 

Diese  italienische  AfFektarien-Oper  war  wohl  ein  Ausgangspunkt,  nicbt  aber  scbon 
das  Ziel  des  Musikdramatikers  Handel.  Freilicb  konnte  ihm,  dem  unzeitgemafien  Deut- 
schen, auch  seine  Heimat  jetzt  nur  noch  Durchgang  sein.  Das  Ziel  selbst  fand  er  in  Eng- 
land. Hier  namlich,  in  einem  geschlosseneren  Volksganzen,  unter  einer  freiheitbcheren 
Verfassung,  lebte  ein  GemeinbewuBtsein,  das  wohl  dem,  das  Handel  in  sich  selbst  trug 
aber  in  Deutschland  nicbt  mehr  finden  konnte,  verwandt  war  und  das  er  brauchte,  um 
sich  auszuwirken.  Er  wurde  dabei  ein  zeitgemaBer  Englander  soweit,  als  es  eben  in 
seinem  unzeitgemafien  Deutschtum  lag.  England  wurde  sein  Wirkungsfeld,  ohne  daB 
er  seiner  geistigen  Heimat,  seinem  Deutschland  untreu  wurde. 

Das  pragt  sich  deutlich  aus  in  der  Art,  wie  sich  die  italienische  Oper  in  England  unter 
seinen  Handen  wandelte.  Die  Antriebe  dazu  gab  ihm  die  engliche  Umwelt,  das  Wesent- 
liche,  Seelische  dieser  Wandlung  schopfte  er  aus  seiner  deutschen  Innenwelt.  Dabei  war 
das  Ergebnis  um  so  wesentlicher  deutsch,  als  seine  deutsche  Innenwelt  eben  nicht  nur 
einer  stets  irgendwie  einseitig  entwickelten  Epoche  angehorte,  sondern  Wesentliches 
zweier  gegensatzlicher  Zeitalter  in  sich  vereinte.  Gerade  dieser  objektivere  deutsche 
Charakter  Handels  stand  iibrigens  dem  stammverwandten  englischen  Wesen  viel  naher 
als  jeder  einseitig  zeitbedingte,  subjektivere  deutsche  Charakter. 

Die  erste  Stufe  jener  Wandlung  der  Oper  beschritt  Handel,  da  er  iiber  die  Affekten- 
Oper  immer  klarer  das  Ethos  stellte,  die  Leidenschaften  einer  sittlichen  Idee  unterord- 
nete.  Die  Oper  „Rodelinde"  ist  eines  der  schonsten  Zeugnisse  dafur.  Obwohl  sie  der 
Form  nach  eine  reine  italienische  Arienoper  ist,  ist  sie  doch  in  dem  Ethos,  das  sie  er- 
fiillt,  eine  im  innersten  Wesen  deutsche  Oper. 

Auf  der  zweiten  Stufe  der  Wandlung  wird  auch  die  aufiere  italienische  Form  der 
Arienoper,  der  gleichformige  Wechsel  von  Arie  und  Rezitativ,  von  innen  her  bewegt: 
es  kommt  zur  Bildung  musikalisch-dramatischer  Szenen  durch  charakteristische  Ver- 
bindung  der  verschiedenen  Ausdrucksformen  des  einfachen  und  begleiteten  Rezitativs 
und  der  freieren  oder  gebundeneren  arienhaften  Gebilde.  Eines  der  ergreifendsten  Bei- 
spiele  hierftir  ist  die  Sterbeszene  des  Bajazet  im  „Tamerlan". 

Die  dritte  Stufe  der  Wandlung  endlich  ist  die  grofite,  unerhorteste.  Dem  deutschen 
Musikdramatiker,   der  sich  den  hochsten  Fragen  nicht  nur  des  personlichen  Lebens, 


336  ZEITSCHRIFT   F(lR    MUSIK  Juni  1925 

sondern  auch  des  Lebens  der  Volksgesamtheit,  der  Volkerschicksale  zuwandte,  wurde 
die  Welt  der  auGeren  Sinne  als  Schauplatz  seiner  Werke  zu  eng.  Diese  Werke  drangten 
in  Weiten  und  Tiefen,  die  dem  auBeren  Auge  nicht  mehr  faBbar,  nur  noch  dem  an  raum- 
liche  Grenzen  sich  nicht  stoBenden  inneren  Gesicht  erlebbar  waren.  Handel  konnte 
nicht  mehr  glauben,  im  musikalischen  Drama  wie  der  Siidlander  durch  —  wenn  wir  es 
kraB  ausdriicken  wollen  —  durch  Gestikulieren,  durch  Theaterspielen  mit  der  Welt  fertig 
zu  werden.  Er  konnte  es  nurmehr  durch  die  Abkehr  vom  bunten,  theatralischen  Schein, 
durch  den  Ruf  an  die  freie,  innere  Schau,  durch  hingebendes  Insichhineinhoren,  Insich- 
hineinempfinden.  Die  letzte,  ganz  zu  Ende  gedachte  Form  des  Handelschen  Musikdramas 
ist  das  Handelsche  Oratorium.  Hier  vereint  sich  eine  sonst  unerhorte  Ausweitung  des 
Ichgefuhls  durch  das  Gemeinschaftserlebnis  mit  einer  innerlichsten  Vertiefung  des  Ge- 
meinschaftsgefuhls  aus  dem  Icherlebnis.  Wir  empfinden  hier  die  letzte,  innigste  Ver- 
schmelzung  jener  beiden  deutschen  Epochen  in  Handel. 

Wenn  schon  Handel  zu  seinen  Lebzeiten  in  Deutschland  den  Raum  nicht  finden  konnte, 
sein  Lebenswerk  zu  tun,  so  war  Deutschland  nach  Handels  Tod  noch  weniger  imstande, 
dieses  Werk  sich  ganz  zu  eigen  zu  machen,  denn  die  Zersplitterung  des  Lebens  in  Deutsch- 
land nahm  nur  noch  mehr  zu.  Die  musikalischen  Formen  der  Handelzeit  blieben  zwar 
auch  den  spateren  Zeiten,  wenn  auch  nur  in  abgeschwachter,  flacherer  Art,  verstandlich. 
Sie  wurden  dem  musikalischen  Auffassungsvermogen  nie  so  entriickt  wie  etwa  die  Werke 
Heinrich  Schiitz'  und  noch  alterer  Meister.  Handel  war  und  ist  also  der  berufene  musi- 
kalische  Vermittler  jenes  alten  Gemeinschaftsinnes.  Aber  wie  die  Handelsche  Form, 
so  vermochte  man  auch  ihren  Handelschen  Inhalt,  eben  das  Volkhafte,  die  Weltweite 
seiner  Kunst,  nur  noch  abgeschwacht  zu  erfassen.  Am  ehesten  fiihlte  sie  noch,  von  dem 
Ideal  der  „Humanitat"  getragen,  das  klassische  Zeitalter  von  Wien  und  Weimar  — 
wenn  auch  nur  Beethoven,  Handel  als  hochstes  Vorbild  verehrend,  in  den  Chorszenen 
des  ,,Fidelio"  und  im  SchluBchor  der  Neunten  zu  der  besonderen  oratorischen  GroBe 
Handels  sich  erhob.  In  den  Zeiten  der  Romantik  begiinstigte  wohl  das  Erstarken 
des  Geschichtssinns  die  Hinwendung  zu  den  alten  Meistern;  dagegen  fuhrte  die 
Neigung  zum  Sicheinspinnen  in  die  eigene,  personliche  Gefuhlswelt  gerade  von  Han- 
dels Art  nur  noch  weiter  ab.  Unter  solchen  Umstanden  muBte  der  Lebensarbeit 
Friedrich  Chrysanders,  des  Handelherausgebers  und  -biographen,  der  Erfolg  zunachst 
versagt  bleiben. 

Jetzt  aber  ist  die  Zersplitterung,  die  Entgeistung  des  Gemeingefuhls  so  weit  vorge- 
schritten,  das  angesichts  der  Zusammenhanglosigkeit  des  Ganzen  und  der  Haltlosigkeit 
des  Einzelnen  ein  neuer  ZusammenschluB  als  einzig  mogliche  Rettung  erscheint.  Wenn 
wir  nun  in  solcher  Lage  Handelsche  Musik  pflegen,  die  berufene  Vermittlerin  jenes  alten 
Gemeinschaftsinns,  wenn  dabei  die  Empfindung  fur  das  Wesen  dieser  Musik  wach  wird, 
wenn  diese  Musik  dann  Krafte  weckt,  die  lange  verschiittet  waren,  eben  jene  zusammen- 
schlieBenden  Krafte,  wenn  also  von  dieser  Musik  wirklich  jene  verbindende,  sammelnde 

Geisteskraft  ausstrahlt Aber:  „Hei6t  das  der  Handelschen  Kunst  nicht  zuviel 

angedichtet?"  Zuviel!?  Wurde  nicht  kiirzlich  erst  die  „gesellschaftbildende  Kraft  der 
Musik"  entdeckt,  nicht  etwa  im  Hinblick  auf  Handel,  sondern  auf  die  Musik  viel  j lin- 
gerer Zeiten!  Allerdings  hat  deren  „gesellschaftbildende  Kraft"  vor  dem  Zerfall  nicht 
bewahrt,  weil  dieses  „gesellschaftbildend"  dasselbe  ist  wie  „parteibildend".  Handels 
Musik  ist  aber  mehr  als  gesellschaftbildend,  sie  ist  —  ohne  Einschrankung  —  gemein- 
schaftbildend.  Und  daher  kann  sie  wirklich  einen  Weg  zeigen  aus  dem  allzu  individuell 
gelosten  Leben  in  ein  neues,  gemeinschaftlich-geistig-gefestigtes. 


Heft  6  Z  E  I T  SCHRIFT   Ft)R   MUSIK 337 

Allerdings  miiBte  die  neue  Handelbewegung  das  Ziel  verfehlen,  wenn  sie  sich  als  em 
Spaziergang  zu  Handel  aufspielen  wollte.  Wo  sie  darauf  ausgeht,  Handel  um  jeden 
Preis  dem  heutigen  Publikum  mundgerecht  zu  machen,  ihn  moglichst  zu  modernisieren, 
zerstftrt  sie  ja  gerade  jene  Werte  der  Hfindelschen  Kunst,  die  helfen  konnten.  Handel - 
auffiihrungen  hatten  auch  immer  dann  die  tiefste  Wirkung,  wenn  sie  nicht  Handel  zu  uns 
herabzuholen,  sondern  uns  zu  Handel  zu  erheben  versuchten. 

DaB  in  der  gegenwartigen  Handelbewegung  zunachst  die  Handelsche  Oper  in  den 
Vordergrund  getreten  ist,  liegt  wohl  daran,  daB  gerade  vom  Standpunkt  der  Gegenwart 
aus  das  Wesen  Handels  in  der  Oper  am  leichtesten  zu  fassen  ist.  In  ihr  liegt  der  drama- 
tische  Charakter  und  zunachst  auch  die  zusammenschlieBende  Kraft  am  klarsten  zu 
Tage;  heute  hat  ja  die  Oper  von  alien  Musikformen  das  allgemeinste  Publikum,  erweist 
die  am  starksten  bindende  Kraft.  Zudem  aber  steht  die  Handeloper  —  und  das  erleich- 
tert  ihr  eine  besonders  starke  und  reine  Wirkung  —  als  etwas  vollig  Neues  vor  uns,  im 
Gegensatz  zum  Oratorium,  das  vielfach  in  schwachende,  verhullende  Tradition  ver- 
strickt  ist. 

Nun  wird  es  allerdings  auch  darauf  ankommen,  das  Oratorium  als  Drama  der  inneren 
Schau  aus  der  Verstrickung  durch  eine  verengende  Tradition  zu  losen.  Szenische  Auf- 
fiihrungen  der  Oratorien,  wie  es  zuerst  in  Hannover  mit  dem  „Saul"  und  vor  kurzem 
in  Minister  mit  dem  „Herakles"  versucht  wurde,  sind  wohl  forderlich  und  vielleicht 
mitunter  auch  notig,  den  dramatischen  Atem  dieser  Werke  starker  fiihlen  zu  lassen, 
als  es  konzertmaBige  Auffiihrungen  gewohnlich  vermochten;  aber  sie  konnen  im  Grunde 
nur  Notbehelf  sein,  denn  sie  binden  die  Phantasie,  auf  deren  Freiheit  es  hier  gerade  an- 
kommt,  an  das  Theater,  konnen  also  das  Handelsche  Oratorium  nie  ganz  erschopfen. 
Diese  Oratorien  szenisch  auffiihren,  heiBt  eigentlich,  Handels  letzten  Schritt  wieder 
rtickwarts  tun. 

Die  Aufgabe,  welche  die  Oratorien  Ausfiihrenden  wie  Horern  in  besonderem  MaBe 
stellen:  nicht  nur  nachschaffend,  sondern  mitschaffend  tatig  zu  sein,  stellt  aber  in  ge- 
wissem  Grade  auch  jedes  andere,  selbst  das  kleinste  Handelsche  Werk.  Nicht  allein  der 
bezifferte  Continuo-BaB  ist  vom  Spieler  im  Sinne  des  Werkes  auszugestalten,  auch  die 
Spieler  der  anderen  Instrumente  und  die  Sanger  miissen,  Handels  Musik  ihr  Recht  zu 
geben,  in  viel  hoherem  Grade  schopferisch  tatig  sein,  als  es  jene  neuere  Musik  verlangt, 
deren  Eigentiimlichkeit  mehr  in  genau  vorgeschriebener  persbnlicher,  einschrankender 
Nuancierung  liegt  als  in  einer  aus  dem  Ganzen  und  in  die  Weite  wirkenden  Kraft  der 
Gedanken.  Diese  Mitarbeit  bedeutet  freilich  nicht:  nach  Willkiir  darauf losphantasieren, 
sondern :  die  Phantasie  in  die  geistige  Zucht  des  Handelschen  Werkes  stellen.  Nur  diese 
Zucht  fiihrt  zu  der  Freiheit,  die  ein  sprechender,  plastischer  Vortrag  Handelscher  Musik 
erfordert. 

Viele  Musikfreunde  werden  diese  Mitarbeit  allerdings  nicht  aus  eigener  Kraft  leisten 
konnen.  Ihnen  kommen  die  (sei  es  auch  nur  mit  Vortragsbezeichnungen)  bearbeiteten 
Handel-Ausgaben  zu  Hilfe.  Es  sind  darunter  sehr  verdienstvolle.  Aber  es  gibt  auch 
andere.  Was  von  der  Handelpflege  im  allgemeinen  zu  sagen  ist,  gilt  auch  hier :  Biegt 
man  Handelsche  Musik  nach  modernem  Geschmack  um,  so  zerstort  man  ihr  Handel- 
sches  Wesen.  DaB  zum  Beispiel  viele  Musiker  kaum  mehr  eine  Phrase  im  forte  oder 
piano  wirklich  durchhalten  konnen,  besagt  noch  nicht,  daB  auch  Handel  so  musizierte; 
vielmehr  war  ihm  gerade  das  Gegenteil  das  Normale.  Die  Handelbearbeitungen  werden 
also  um  so  mehr  Nutzen  stiften,  je  griindlicher  der  Musizierende  ihre  Angaben  auf  ihren 
musikalischen  Sinn  pruft. 


338  ZEITSCHRIFT   FtR    MUSIK  Juni  1925 

Der  fortgeschrittene  Musikfreund  aber  und  erst  recht  der  Kiinstler  sollte  diese  Be- 
arbeitungen  als  Eselsbriicken  ansehen,  iiber  die  zu  marschieren  seiner  Wiirde  nicht  an- 
gemessen  ist.  Ja  nicht  einmal  seinem  Vorteil.  Denn  unersetzbar  ist,  was  ihm  das  Stu- 
dium  des  reinen  Handelschen  Werkes,  das  Einleben  in  die  geistige  Zucht  Handelscher 
Kunst  und  jene  mitschopferische  Tatigkeit  geben  konnen. 

Was  fiir  eine  Schule  ware  dieses  Studium  vor  allem  auch  fur  die  Komponisten  der 
jungen  Generation!  ,, Handel  —  das  ist  das  Wahre!  Gehet  hin  und  lernet,  mit  so  we- 
nigen  (auBeren)  Mitteln  so  GroBes  hervorbringen !"  Dieses  Wort  Beethovens  gilt  ganz 
besonders  in  einer  Zeit,  wo  allzu  oft  der  Aufwand  an  auBeren  Mitteln  den  Mangel  an 
jenen  inneren  Kraften  verhiillen  muB,  die  die  erste  Voraussetzung  dafiir  sind,  etwas 
GroBes  hervorzubringen.  Die  Erkenntnis  und  der  Wiedergewinn  dieser  Krafte  ist  das 
Wesentlicbste  dessen,  was  notig  ist  und  wozu  gerade  Handel  zu  verhelfen  vermag.  Es 
gehort  zu  dem  Grofiten,  was  ein  musikalischer  Mensch  erfahren  kann,  in  ein  groBes 
Handelscbes  Werk  sich  einzuleben,  nicht  nur  in  die  Einzelheiten,  sondern  auch  in  den 
Gesamtplan;  nicht  nur  in  das  technische  Gefuge,  sondern  vor  allem  auch  in  die  groBe 
und  klare  geistige  Welt,  deren  kunstlerischer  Widerschein  diese  Schopfungen  sind.  Und 
wie  weitet  sich  der  Horizont  erst  im  Anblick  des  Handelschen  Gesamtwerks! 

AuBer  dem  Blick  in  die  vollendeten  Meisterwerke  gewahrt  aber  das  Studium  Handels 
—  und  das  ist  besonders  wertvoll  fiir  den,  der  selbst  ein  Meister  sein  mochte  —  auch 
den  Blick  in  die  Werkstatt  eines  Meisters.  Die  Beobachtung,  wie  Handel  oft  Stiicke 
aus  seinen  eigenen  Werken,  ja  mitunter  auch  solche  anderer  Komponisten  mehr  oder 
weniger  gewandelt  als  Bausteine  neuer  Schopfungen  verwandte,  diese  Beobachtung 
fuhrt  zu  der  Einsicht,  dafi  Handel  nicht  schon  in  dem  einzelnen  musikalischen  Einfall 
das  schlechthin  Kunstlerische,  Geniale  sah,  sondern  daB  ihm  der  beste  Teil  der  schopfe- 
rischen  Tatigkeit  der  Aufbau  eines  groBen  Ganzen  aus  den  dienenden  und  vom  Kom- 
ponisten fiir  diesen  Dienst  erst  tuchtig  zu  machenden  Baugliedern  war.  Sein  Wille  war 
vom  Einzelnen  auf  das  Ganze,  vom  Personlichen  aufs  Allgemeine,  doch  stets  im  Sinne 
des  Ungemeinen  gerichtet,  iiber  alles  Technische  hinaus  auf  das,  was  den  auBeren  Mitteln 
erst  Sinn  und  der  Begabung  des  Kiinstlers  erst  die  Fahigkeit  gibt,  das  Hochste  zu  leisten : 
auf  die  geistige,  formende  Kraft  des  Ethos. 

Wir  sahen,  aus  welchen  Wurzeln  das  Handelsche  Ethos  seine  einzigartige  Macht  ge- 
wann.  Wir  sahen,  daB  die  gegenwartige  Empfanglichkeit  fiir  Handel  nichts  anderem 
als  dem  wenn  auch  nicht  klar  bewuBten  Verlangen  nach  diesem  rettenden  Ethos  ent- 
springen  kann.  Es  ist  nun  an  unsren  Musikern  und  Komponisten,  diese  Erkenntnis  in 
ihrem  eigenen  SchafFen  wirksam  zu  machen.  Wir  waren  ein  gutes  Stuck  weiter,  wenn 
nach  einem  Zeitalter  der  Entgeistung  und  Zersplitterung  —  hier  der  Absonderung  in 
bodenlose  asthetische  Spekulationen,  dort  der  Beschrankung  auf  Amusement  der  ge- 
wohnlichsten  Herdentriebe  —  jeder  Musiker  seiner  Arbeit  die  Handelschen  Worte 
voranstellte : 

„es   fiir  meine  Pflicht  erachtend,   mit  meinem  geringen  Talente 

einer  Nation  zu  dienen  . .  ." 


Handel  in  mittleren  Jahren 

Nach.  dem  Portrat  von  Kneller 


Entnonmien  der  neuerschienenen  Handelbiographie  von  Neumann  Flower  (s.  S.  3ti5) 
mit  Genehnrigung  dcs  Yerlags  Koehler  &  Amelang.  Leipzig 


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Zwei  Seiten  aus  dem  Oratorium  „Jephtha"  in  Handels  Handschrift 


Heft  6  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  339 


Uber  Handels  „Salomo",  insbesondere  die  Chore 

Von  Dr.  Alfred  HeuB 

Es  diirfte  begriiBt  werden,  wenn  iiber  Handels  so  gut  wie  unbekanntes  Oratorium  „Salomo", 
das  am  Leipziger  Handelfest  zur  Auffiihrung  gelangt,  an  dieser  Stelle  eine  kurzere  Ab- 
handlung  erscheint,  zumal  das  Programmbuch  keine  Erliiuterungen  iiber  die  einzelnen  Werke 
bringt.  Das  herrliche,  in  seiner  Art  einzig  dastehende  Werk  bedarf  zudem  einer  gewissen  Ein- 
stellung  von  Seiten  des  Zuhorers,  wenn  es  sich  in  seinem  inneren  Wesen  erschlieBen  soil.  1st 
diese  gefunden,  so  erscheint  es  beinahe  unbegreiflich,  daB  das  Oratorium,  fiir  das  einst  der 
junge  Mendelssohn  mit  besonderer  Liebe  eintrat,  dem  deutschen  Musikleben  so  gut  wie  fremd 
geblieben  ist.    Moge  das  Leipziger  Handelfest  bier  eine  Wendung  bringen. 

,,Salomo"  gehort  zu  den  dramatischen  Oratorien  Handels,  ohne  aber  dramatisch  zu  sein. 
Dieser  Widerspruch  wird  auch  das  bisherige  Schicksal  des  Werkes  verschuldet  haben.  Er  lost 
sich  sofort,  wenn  man  sich  erstens  den  Vorwurf  iiberlegt  und  zweitens  sich  klar  macht,  daB 
Thomas  Morell,  der  Verfasser  des  Textes,  die  Eigenart  des  Vorwurfs  mit  sehr  klarem  Geiste 
herausgearbeitet,  somit  also  gar  nicht  versucht  hat,  der  undramatischen  Gestalt  des  Konigs 
Salomo  dramatische  Seiten  abzugewinnen.  Was  immerhin  moglich  gewesen  ware,  da  auch 
Salomo  verschiedene  Kriege  zu  bestehen  hatte,  also  mit  den  gerade  in  Handelschen  Oratorien 
iiblichen  kriegerischen  Spannungen  gearbeitet  werden  konnte.  Gerade  davon  sah  Morell,  der 
in  der  bisherigen  Handelbetrachtung  ganz  ungebuhrlich  iiber  die  Achsel  angesehen  worden  ist, 
vollstandig  ab.  Statt  dessen  gab  er  ein  ganz  reines  Frie  dens  oratorium,  die  Schilderung 
einer  glanzvollen  Friedenszeit  unter  einem  ebenso  machtigen  und  prachtliebenden  wie  aber 
auch  gottesfiirchtigen  und  klugen  Herrscher.  Da  der  Frieden  etwas  Undramatisches  ist,  er- 
warte  der  Horer  also  von  allem  Anfang  nichts  Dramatisches,  stelle  sich  statt  dessen  auf  breite 
und  machtvolle  Flachenwirkungen  einer  mit  imposantester  Kraft  gegebenen  Friedensdar- 
stellung  ein.  Um  so  angenehmer  wird  er  dann  den  Kontrast  empfinden,  wenn  mitten  im  Werke 
plotzlich  einmal  ein  dramatischer  Nerv  aufzuckt,  dann  namlich,  als  das  weltbekannte  Beispiel 
von  Salomos  richterlicher  Klugheit  mit  den  beiden  Miittern  dramatisch  vorgefiihrt  wird.  Diese 
Szene  steht  aber  keineswegs  ihrer  Dramatik  wegen  im  Mittelpunkt  des  Werkes,  sondern  hat 
den  Zweck,  von  Salomos  richterlicher  Klugheit  und  Gerechtigkeit  die  notige  Vorstellung  zu 
geben,  wofiir  als  am  eindrucksvollsten  die  dramatische  Einkleidung  gewahlt  wird.  Es  ist 
also  falsch,  von  dieser  Szene  ihrer  Dramatik  wegen  auszugehen  und  von  von  ihr  aus  den 
ganzen  iibrigen  „Salomo"  im  abfalligen  Sinn  undramatisch  zu  finden.  Sondern  wir  haben  ein 
Oratorium  vor  uns,  das,  seinem  ganzen  Vorwurf  entsprechend,  gar  nicht  dramatisch  sein  will 
und  infolgedessen  seinen  Schwerpunkt  in  ganz  anderen  Faktoren  hat.  Mit  dieser  Einstellung 
hore  man  sich  das  Werk  an. 

, , Salomo"  macht  uns  also  mit  einem  Herrscher  und  einem  Volke  bekannt,  die  sich  in  aus- 
gedehntestem  MaBe  der  Segnungen  eines  glanzvollen  Friedens  erfreuen.  Wie  waren,  so  fragte 
sich  ein  Handel,  sowohl  Herrscher  wie  Volk,  zu  geben,  auf  daB  wir  auch  den  Eindruck  erhalten, 
daB  dieser  Frieden  auf  einem  sicheren  und  starken  Boden  steht.  Es  ist  vornehmlich  die  erste 
Halfte  des  ersten  Akts,  die  uns  mit  der  seelischen  Beschaffenheit  Salomos  und  des  Volkes  be- 
kannt macht,  wobei  aber  zu  bemerken  ist,  daB  die  bier  gegebenen  Grundlagen  immer  wieder 
auch  im  iibrigen  Werk  sichtbar  werden.  Beschaftigen  wir  uns  zuerst  mit  den  einschlagigen 
Choren,  dem  Volk.  Der  erste  von  ihnen,  iibrigens  den  Priestern  als  den  geistigen  Vertretern  des 
Volks  in  den  Mund  gelegte,  beginnt: 


n'^r  ir  err  £^g 


-v 


Mit  Harf  und  Cymbeln  singt  zu    Gott  Je    -    ho  -  vas         Preis. 


340 


ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK 


Juni  1925 


Das  klingt  wiirdig,  ernst  und  eindringlich,  gleich  der  Stimme  des  Herrn.  Man  bemerke  aber 
immerhin,  daB  die  erste  Halfte  bewegter  und  freudiger  gehalten  ist  als  die  zweite,  demiitig  sich 
senkende.  Aber  dennoch,  von  festiichem  Cymbelnklang  findet  sich  nichts.  Und  nun  setzt  un- 
mittelbar  darauf,  wie  auf  hohere  Eingebung,  das  Streicborcbester  mit  einer  lebhaften,  sofort 
zu  bewegtester  Freude  sicb  steigernden  Musik  ein,  und  jetzt  erst  packt  aucb  der  Cbor  die  Worte 
in  ibrem  eigentlicben  Sinn  und  singt : 


Mit    Harf,  mit  Harf  und  Cymbelnklang 


Da  haben  wir  denn  aucb  vorlaufig  das  Notige  beieinander.  Freude  und  friscbe  Lebens- 
bejahung  erwachsen  einem  ernsten,  in  sicb  gefestigten,  gotterfullten  Innern.  Und  wie  nun  in 
dieses  frohe  und  offene  Singen  und  Musizieren  —  man  bake  sich  aber  immerhin  die  etwas  ge- 
dampfte  B-Dur-Tonart  vor  Augen  —  immer  die  gehaltenen  Tone  des  mahnend  ernsten  Grund- 
themas  hineinklingen,  das  ist's,  was  diesem  ersten,  fur  das  ganze  Werk  grundlegenden  Chor  den 
eigentlichen  Charakter  gibt.  Immer  klingt  gewissermaBen  durch:  Die  Furcht  des  Herrn  ist 
aller  Weisheit  Anfang. 

Aber  damit  sind  die  Grundlagen  fiir  ein,  wie  wir  sagen  konnen,  ideales  Friedensvolk  nach 
der  Handelschen  Auffassung  noch  nicht  erschopft.  Der  zweite  Cbor,  der  erste  dem  Volk  in  den 
Mund  gelegte:  „Aus  frommer  Brust,  in  heilgem  Drang",  hat  eine  sehr  breit  gehaltene, 
mit  geheimnisvollen  Harmonien  arbeitende  Einleitung,  die  unmittelbar  mystisch  beruhrt  und 
fiir  Handel,  den  Deutschen,  doppelt  bezeichnend  ist.  Dem  Englander  liegt  eigentliche  Mystik 
fern,  auf  Texte  dieser  Art,  wie  sie  sich  so  zahlreicb  in  Bachschen  Kantaten  finden,  stoBen  wir 
in  Handels  Oratorien  sozusagen  nie,  und  auch  bier  ist  es  Handel,  der  die  Worte  Morells  in  Mystik 
tauchte.  Die  Stelle  weist  auf  die  geheimnisvollsten  Tiefen  in  der  Seele  eines  Volkes  und  inso- 
fern  ist  diese  Einleitung  uberaus  wichtig.  Ihrer  mystischen  Glut  entspringt  nun  eine  Fortsetzung 
auf  die  Worte :  „DaB  alles  Volk  auflauscht  dem  Sang,  zu  heilger  Glut  entfacbt",  die  zu  den  groB- 
artigstenkompositorischen  Eingebungen  des  Werkes  gehort.  Die  andringende  kategorische  Phrase : 


dafi   al  -  les   Volk  auf -Jausdit  dem  Sang 

wird  in  einer  so  ofFensichtlichen  Weise  durch  alle  Stimmen  getragen,  daB  die  Vorstellung,  bis  zu 
den  entferntesten  Volkern  (distant  nations)  habe  Gottes  Wort  zu  dringen,  in  musikalisch  spre- 
chendster  Weise  zur  Darstellung  gelangt.  Ein  Schwung,  ein  andringendes  Feuer  steckt  dabei  in 
dieser  Musik,  daB  man  wohl  aucb  berechtigt  ist,  sie  in  realpolitischem  Sinn  zu  deuten. 

Von  einer  wieder  anderen  Seite  faBt  der  dritte  Jehovahchor:  „Preist  all'  im  Land  Je- 
hovah" das  Verhaltnis  zu  Gott.  Ein  schmucklos  liturgisches,  auf  friiherer  Musik  beruhendes 
Thema  und  streng  kontrapunktische  Fuhrung  der  Stimmen  weisen  auf  einen  gebandigten, 
ernsten  religiosen  Kultus  hin.  Ein  Volk  muB  auch  seine  BuBtage  haben,  in  denen  es  sich  still 
auf  sicb  zuriickzieht,  d.  h.  sein  Verhaltnis  zu  Gott  in  strenger  Abhangigkeit  von  ihm  immer 
wieder  neu  regelt.  Auch  dieses  Moment  gelangte  bereits  im  ersten  Cbor  zur  Andeutung,  bier 
aber  wird  es  gewissermaBen  prinzipiell  gefaBt. 

Von  dieser  mannigfaltigen  Einheit  laBt  also  ein  Handel  das  Verhaltnis  eines  wahren  Friedens- 
volkes  zu  seine  m  Gott  beschafFen  sein:  Auf  diesem  festen,  gottesfiirchtigen  und  zugleich  leben- 
bejahenden  Grunde  kann  es  seine  Freude  am  Leben  bis  zu  dithyrambischem  Jubel  steigern. 
Das  geschiebt  aber  erst  im  zweiten  Akt,  und  zwar  zunachst  in  dem  beinahe  iiberschaumenden, 
dabei  von  jovialem  Humor  erfullten  Chor  auf  Salomo  und  sein  gliickliches  Herrschertum : 
„Vom  Altare  wallend  wehn",  dem  ersten  Chor  in  der  freudig  bellen  Festtonart  D-dur; 
der  erste  Akt  gelangte  in  den  Choren  bis  nacb  G-Dur.    Handel  hat  sich  im  „Salomo",  seinem 


Heft  6 


ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK 


341 


prachtigsten  und  strahlendsten  Oratorium,  vorzugsweise  des  Doppelchors  bedient  und  erzielt 
mit  ihm  Wirkungen,  wie  sie  in  dieser  Ait  kaum  ein  anderes  Oratorium  kennt.  Wie  bezeichnend 
aber,  wenn  der  folgende  Chor,  der,  was  kaum  moglich  erscheint,  noch  eine  Steigerung  des  dop- 
pelchbrigen  D-dur-Chors  zu  bringen  hat  und  auch  tatsachlich  bringt,  sicb  auf  fiinf  Stimmen 
konzentriert,  der  Chor:  „Wer  von  Ost  bis  hin  zum  West".  In  ihn  bricht  das  Volk  nach 
dem  Urteilsspruch  Salomos  aus,  und  zwar  in  A-Dur,  wie  denn  die  Tonartensteigerung,  ange- 
fangen  vom  B-Dur  des  ersten  Akts,  wohl  bemerkt  werden  moge.  Diese  beiden  Chore  mit  den 
ahnlichen  Themen: 


ihrem  ganzen  Wesen  nach,  insbesondere  auch  in  der  Selbstandigkeit  und  Freiheit  der  Stimm- 
fuhrung  naher  miteinander  zu  vergleichen,  ware  ebenso  lehrreich  wie  reizvoll;  man  bemerke 
nur  wenigstens,  dafi  beide  Themen  den  Umfang  der  Tone  sehr  beschranken:  Also  aus  einem 
konzentrierten  Innern  wachst  der  sich  entwickelnde  dithyrambische  Jubel  heraus.  Dann  aber, 
welch'  mannigfaltige,  und  immer  wieder  auf  tiefgeistiger  Erfassung  der  Werte  sich  ergebende 
Mittel!  Da  heiBt  es  z.  B.  in  dem  lieblich  und  zart  gehaltenen  zweiten  Teil  des  kurz  gehaltenen 
Schlufichors  des  zweiten  Akts,  dafi  alles  Volk  sich  in  Preisgesangen  auf  Salomo  ergehen 
moge.  Und  da  wandert  nun  von  unten  herauf  eine  Violinfigur  bis  hoch  hinauf,  d.  h.  dringt 
als  Verkiinderin  uberall  hin  durch  das  ganze  Reich,  wahrend  der  Chor  ganz  leise  dazu  singt; 
die  Chormittel  sind  deshalb  ganz  anders  gewahlt. 

Eine  noch  groBere  Rolle  spielt  der  Chor  im  drittenAkt,  der  von  den  13  Choren  des  Werkes 
nicht  weniger  als  fiinf  enthalt.  In  diesem  Akt  besucht  eine  fremde  Macht,  die  Konigin  von  Saba, 
den  glanzenden  Hof  des  Konigs  Salomo  —  auch  die  Representation,  ein  gepflegtes  Verhaltnis 
zu  anderen  Nationen,  gehort  in  das  Friedensbild  eines  Volkes  — ,  und  nun  werden  ihr  zu  Ehren 
groBe  Festlichkeiten  abgehalten,  vor  allem  ein  groBes  Musikfest,  in  dem  die  Macht  der  Ton- 
kunst  zur  Darstellung  gelangt.  Dieser  Einfall  Morells  war  insofern  sehr  klug,  als  dadurch  die 
Moglichkeit  geboten  war,  die  verschiedenen  Seiten  des  Ausdruckes  zur  Anwendung  zu  bringen, 
also  nicht  nur  festliche  Chore  singen  zu  lassen,  wie  sie  sich  sonst  wohl  textlich  ergeben  hatten. 
Und  wie  hat  Handel  wiederum  diese  Gelegenheit  —  man  denke  an  die  beiden  Cacilienoden  — 
beniitzt,  Mannigfaltiges  zu  bieten  und  dadurch  dem  dritten  Akt  einen  besonderen  Charakter 
zu  geben.  Im  ersten  dieser  Chore,  funfstimmig  und  in  G-Dur  stehend:  „Hebt  im  Chor  der 
Stimme  Klang"  ist  es  die  Herz  und  Seele  erquickende,  liebliche  Macht  der  Tonkunst,  die 
uns,  fur  Handel  sehr  bezeichnend,  entgegentritt.  Die  Musik  soil  erfreuen  und  erquicken,  das 
ist  seiner  Auffassung  nach  ihre  erste  Aufgabe.  Dann  folgt  der  im  gewissen  Sinn  feurigste  und 
schlagendste  Kriegschor,  den  Handel  geschrieben:  „Braust  wie  Sturm",  den  die  Besucher 
des  Handelfests  an  der  entscheidenden  kriegerischen  Stelle  in  dem  von  Straube  bearbeiteten 
„Belsazar"  (3.  Akt)  schon  gehort  haben.  In  ganz  andere  Regionen  menschlichen  Seelenlebens 
fiihrt  der  Chor  „Singt  die  Qual  verschmahter  Liebe",  ein  ebenso  elementar  empfundenes 
wie  kunstvoll  gefiihrtes  Dissonanzenstuck,  menschlich  fast  iibergroB  gesehen.  Und  nun  noch 
der  wunderbar  beruhigende  und  doch  belebte  Chor:  „So  rollt  die  Wog",  ein  Musterbeispiel 
fur  die  Verwendung  melismatischer  Themen.  Alle  diese  vorgefuhrten,  nicht  unmittelbar  zur 
„Handlung"  gehorenden  Chore  sind  relativ  kurz,  Handel  unterscheidet  scharf  zwischen  Kunst 
und  Wirldichkeit.  Die  letztere  tritt  in:  „Preist  den  Herm"  wieder  in  ihre  Rechte.  In  seiner 
Art  ist  dieser  Chor  ein  Hohepunkt  in  den  Choren  auf  Gott,  er  faBt  die  beiden  Hauptmomente 
des  Volkes  in  seinem  Verhaltnis  zu  Gott  in  freudig-festlicher  Auspragung  nochmals  zusammen ; 
hier  das  Hauptthema: 


j'»  j.  ,n  I    J  IJ>  hr    Ji  *  I  !■>■  y r  'T  UJ^P^ 


Preist  denHerrnmit   Har-fenklang,preistdenHerrn!preistihnaIl,       so       alt wie  Jung. 


342 


ZEITSCHRIFT   Ft)R    MUSIK 


Juni  1925 


In  diesem  Thema  ist  schlieBlich  alles  zu  finden,  was  vorher  zur  einzelnen  Behandlung  kam, 
es  fiihrt,  im  Zusammenhang  mit  den  friiheren  Gotteschoren,  eine  tief  symbolische  Sprache. 
Leider  reicht  der  Raum  nicht  zu  Einzelausfiihrungen ;  es  konnten  sonst  die  zahlreichen  thema- 
tischen  Zusammenhange  im  ganzen  Werk  anschaulich  gemacht  werden.  Das  obige  Thema 
gehort  zu  den  mannigfachen  aufsteigenden  und  es  darf  da  auffallen,  daB  die  Linie  im  letzten 
Takt  plotzlich  unterbrochen  wird.  Warum  wohl?  Auf  das  sprungweise  herbeigefiihrte  Fis 
steht  das  Wort  „alt";  sofort  setzte  es  bei  einem  Handel  eine  textliehe  Anregung  ab,  die  alten 
Menscben  erhalten  tiefe,  absteigende  Tone.  Dies  nur  im  Voriibergehen  und  denen  ins  Stamm- 
bucb,  die  die  Musik  unserer  grofien  Meister  nur  „musikaliscb"  erklaren.  Ein  schones  Beispiel 
fiir  textliche  Musikgestaltung  bietet  auch  das  Thema  des  SchluBchors:  „Der  Name  des 
Bosen",  wo  bos  und  gut  einander  entgegengestellt  werden: 


h 


ii  JHf  J  h«  r  ^7  g  mp  r   it  r    ^IM^r'i'i' 


Der    Na-me    des  Bo-sen      wird  sdinel-le     ver-gelin,    wird  sdinel-le 


ver-gehn,  dodi  der 


Ruhmdes  Ge-redi- ten  wird 


wig  be-stehn. 


Der  Bose  synkopiert,  lockt  wider  den  geraden  Rhythmus.  Dieser  betrachtende,  das  Werk 
wiirdig  abschlieBende  Chor  fiihrt  auf  geradem  Weg  zu  einem  Chor  zuriick,  der  in  unserer  Be- 
trachtung  iibergangen  worden  ist,  zum  SchluBchor  des  ersten  Akts:  „Nie  triib  euch  ein 
TJnhold",  eines  der  originellsten  Liebesstucke,  die  es  iiberhaupt  gibt.  Wir  diirfen  es  dem 
Geistlichen  Morell  sehr  zu  Dank  wissen,  daB  er  die  englische  Priiderie  unberiicksichtigt  HeB, 
vielmehr  den  Mut  besaB,  Salomo  auch  als  Mann  der  Liebe  zu  zeigen.  Es  geschah  dies  natiir- 
lich  in  ganz  erlaubten  Grenzen,  sofern  sich  die  ausgedehnte  Liebesszene  zwischen  ihm  und  seiner 
Gemahlin  abspielt.  Die  Art  aber,  wie  Morell  Salomo  sich  nach  der  Vereinigung  sehnen  lfifit 
und  sie  auch  herbeifiihrt,  das  in  einem  Oratorium  zu  bringen,  zeugt  von  unverkennbarem  Mut. 
Am  SchluB  der  Szene  steht  nun  der  Chor  gewissermaBen  Wache  und  singt  zunachst  davon, 
daB  doch  ja  von  niemand  die  Schaferstunde  gestort  werden  moge,  ein  Moment,  das  in  der  Liebes- 
lyrik  des  18.  Jahrhunderts  eine  groBe  Rolle  spielt.  Handel  steht  mit  seinem  ganzen  schalkhaften 
Humor  dabei,  sein  rhythmisch  iiberaus  interessanter,  geradezu  modern  pulsierender  Chor  ist 
von  einer  Pikanterie,  einer  graziosen  Sinnlichkeit  und  naturlichen  Leichtigkeit  erfiillt,  daB 
man  ihn  kaum  delikat  genug  vortragen  kann.  Es  bedarf  hier  einer  ganz  lockeren  Technik,  wie 
das  Stiick  auch  nur  von  einem  kleinen  Elitechor  gesungen  werden  diirfte.  Das  Thema  sei  des- 
halb  angegeben,  weil  die  Synkopen  den  gleichen  Entstehungsgrund  haben  wie  im  SchluBchor: 


F 


'ZIXJU-LT  Zjff 


Im  Nachspiel  lafit  Handel  die  Nacht  uber  das  Liebespaar  sich  senken. 

Das  sind  die  Chore  in  diesem  von  Reichtum  strotzenden  Oratorium.  Leider  ist  es  nicht 
moglich,  auch  die  Solostiicke  einer  Betrachtung  zu  unterziehen,  so  daB  einige  Bemerkungen 
geniigen  miissen.  Gerade  iiber  Salomo  ware  eine  eingehende  Charakterstudie  sehr  angebracht. 
Man  erwartet,  ihn  als  imposanten  Herrscher  dargestellt  zu  finden,  und  gerade  das  ist  nicht 
der  Fall.  Salomo  tritt  uns  als  ein  Mann  mit  reichem  und  feinem  Innenleben,  aber  ohne  jede 
groBe  Geste  entgegen.  Handel  will  sogar  offenbar,  daB  er  neben  Gott  ganz  klein  wirkt.  Auch 
als  Richter  kommt  sich  Salomo  nur  als  Werkzeug  Gottes  vor,  und  gerade  hierin  liegt  seine  GroBe. 
Diesen  Zug  hat  Handel  noch  in  einer  besonderen  Art  tonsymbolisch  zum  Ausdruck  gebracht. 


Heft  6 


ZEITSCHRIFT   F  U  R   MUSIK 


343 


In  der  Gerichtsszene,  gleich  in  dem  Eingangsterzett  zwischen  den  beiden  Frauen  und  Salomo, 
versinnbildlicht  dieser  seinen  Gerechtigkeitssinn  in  einer  spater  auch  auf  Gott  angewendeten 
Melodie,  die  die  beiden  gleicbscbwebenden  Schalen  der  Gerechtigkeitswage  musikaliscb  wieder- 
geben  soil,  auf  welchen  Zug  als  erster  Hugo  Leicbtentritt  in  seiner  grofien  Handelbiographie 
hinsewiesen  hat.    Die  Melodie  mit  dem  sie  erklarenden  Text  heifit: 


i 


*£ 


\i 


War-nend  sdiwebt  dieWa  -  ge  sdion —  war-nend  sdroebt  die  Wa  -  ge 


sdion. 


Derartige,  sich  genau  so  hebende  wie  senkende  Melodien  spielen  im  weiteren  Verlauf  des 
Oratoriums  eine  bedeutsame  Rolle. 

In  der  Gerichtsszene  kommt  der  groBe  Dramatiker  zu  Wort.  Haarscharf  werden  die  beiden 
Frauen  gegeben  und  einandergegenubergestellt.  Da  wir  nunmehr  wissen,  was  in  diesem  Werk 
der  synkopierte  Rhythmus  zu  bedeuten  hat,  werden  wir  nicht  allzusehr  verwundert  sein,  wenn 
er  in  der  frechen  Arie  der  liignerischen  Mutter  geradezu  Orgien  feiert.    Hier  der  Anfang : 


Dein  Ur-teii    ver-fugt,      was  weis  ist     undfclug 

Das  herrliche  Solostiick  der  von  Qualen  gepeinigten  Mutter  findet  man  als  Musikbeilage 
diesem  Heft  beigegeben,  so  daB  jeder  den  groBen  Seelenschilderer  Handel  in  einem  den  meisten 
unbekannten  Beispiel  studieren  kann.  Das  Stiick  durchlauft  mit  einer  ungewohnlichen  for- 
malen  Freiheit  die  verschiedensten  Stadien  seelischen  Schmerzes,  und  es  kann  jeder  sehr  viel 
lernen,  wenn  er  den  Ausdruck  jeder  einzelnen  Phrase  zu  bestimmen  sucht.  Begleitet  ist  das 
Stiick  vom  Streichorchester,  die  Begleitung  ist  also  fast  durchwegs  original.  Damit  miissen 
wir  leider  von  diesem,  in  jeder  Beziehung  auBergewohnlichen,  Werk  Abschied  nehmen.  Moge 
das  bei  allem  Glanze  tiefsinnige  Friedensoratorium  nunmehr  in  seiner  Auffuhrung  nicht  nur 
auBerlich,  sondern  vor  allem  auch  seiner  tiefbedeutsamen  Idee  nach  verstanden  werden.  Es 
sei  noch  besonders  darauf  hingewiesen,  daB  die  Straubesche  Bearbeitung  keinen  einzigen  der 
13  Chore  weglaBt,  wir  in  dieser  Beziehung  somit  der  ganz  seltenen  vollstandigen  Auffuhrung 
eines  Handelschen  Oratoriums  gegenuberstehen. 


Beethovens  Beziehungen  zur  Politik 

Von  Prof.  Dr.  Karl  Nef,  Basel 
(SchluB) 

Beethoven,  der  den  aufsteigenden  Stern  Bonapartes  mit  Interesse  verfolgte  und  sich 
ein  Idealbild  von  seinem  Heldentum  gemacht  hatte,  wird  selbst  auf  die  Idee  gekommen 
sein,  es  in  einer  Sinfonie  zu  verherrlichen.  Es  ist,  wie  wenn  er  etwas  von  sich  selbst, 
oder  wenigstens  etwas  an  Genialitat  ihm  Verwandtes  in  dem  gleich  ihm  durch  eigene 
Kraft  emporgekommenen  Korsen  spiirte.  Nach  seiner  Art  hatte  er  sich  gern  mit  ihm 
gemessen.  Charakteristisch  hierfur  ist  folgende  Anekdote:  Nach  der  Schlacht  bei  Jena 
begegnete  er  seinem  Freunde,  dem  Violinisten  Krumpholz,  und  fragte  ihn,  wie  es  seine 
Gewohnheit  war:  „Was  gibt's  Neues?"  Krumpholz  erwiderte  darauf:  „Das  Neueste 
ist  die  eben  angelangte  Nachricht,  daB  der  groBe  Held  Napoleon  abermals  einen  voll- 
standigen Sieg  liber  die  Preufien  erfochten  hat."  Ganz  ergrimmt  bemerkte  Beethoven 
darauf:  „Schade,  daB  ich  die  Kriegskunst  nicht  so  verstehe  wie  die  Tonkunst,  ich  wiirde 
ihn  doch  besiegen." 


344  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  Juni  1925 


Beethovens  Verehrung  war  in  HaB  umgeschlagen,  aber  das  Interesse  fur  Napoleon 
bestand  fort.  Anschaulich  fiihrt  das  aus  der  franzosische  Baron  de  Tremont,  der  im 
Sommer  1809  in  Wien  mit  Beethoven  verkehrte.  In  den  kurzen,  aber  wertvollen  Er- 
innerungen,  die  er  hinterlassen,1)  spricht  er  von  diesem  HaB,  fahrt  dann  aber  w6rt- 
lich  fort: 

Dennoch  beschaftigte  ihn  die  GroBe  Napoleons  ungem«in,  und  er  sprach  oft  mit  mir  dariiber. 
In  all  seiner  iiblen  Laune  erkannte  ich,  dafi  er  bewunderte,  wie  Napoleon  von  so  niedriger  Stel- 
lung  emporgestiegen  war.  Das  sclimeichelte  seinen  demokratischen  Ideen.  Eines  Tages  sagte 
er  mir:  „  Wiirde  ich  genbtigt  sein,  Ihren  Kaiser  zu  begriiBen,  wenn  ich  nach  Paris  kame?"  Ich 
versicherte  ihm,  daB  er  das  nicht  notig  hatte,  wofern  er  nicht  befohlen  wiirde.  „Und  denken 
Sie,  daB  man  mich  auffordern  wird?"  —  „Ich  wiirde  nicht  daran  zweifeln,  wenn  Napoleon 
wuBte,  was  Sie  sind;  aber  Sie  haben  ja  durch  Cherubini  erfahren,  daB  er  von  Musik  nur  wenig 
versteht."  Die  Frage  lieB  mich  vermuten,  daB  es  ihm  trotz  seinen  Uberzeugtmgen  geschmeichelt 
hatte,  wenn  er  von  Napoleon  ausgezeichnet  worden  ware. 

Wenn  wir  Beethoven  in  seinem  Lebensgang  weiter  verfolgen,  stoBen  wir  immer 
wieder  auf  seine  leidenschaftHche  Anteilnahme  an  den  Weltereignissen.  Sie  auBert  sich, 
wenn  auch  nur  vereinzelt,  so  doch  oft  in  origineller  Weise  auch  in  seinen  Briefen;  in 
dem  eben  genannten  Jahr  1809  pragt  er  das  Wort  „toter  Frieden".  Er  bezeichnet  so 
den  Frieden  zu  Wien  zwischen  Napoleon  und  Osterreich  (am  14.  Oktober  1809).  Die 
Weltlage  beurteilt  er  damals  aufierst  pessimistisch,  er  scbreibt  an  die  Verleger  Breit- 
kopf  &  Hartel  in  Leipzig  (2.  Dezember  1809) : 

„Was  sagen  Sie  zu  diesem  Todten  Frieden?  —  ich  erwarte  nichts  mehr  in  diesem  Zeitalter, 
nur  in  dem  blinden  Zufall  hat  man  GewiBheit." 

Es  war  im  Jahre  1815,  da  Beethoven  die  Bekanntschaft  mit  Schindler  machte,  der 
als  politisch  verdachtig  in  Briinn  verhaftet,  bald  aber  wieder  frei  gelassen  worden  war. 
Wie  gesagt,  erregte  dieser  Vorfall  Beethovens  Interesse.  Uber  das  weitere  erzahlt  Schind- 
ler selbst  in  seiner  Biographie: 

Wieder  nach  Wien  gekommen,  erhielt  ich  alsbald  von  einem  nahern  Bekannten  Beethovens  die  Ein- 
ladung,  mich  an  einem  bestimmten  Ort  einzufinden,  indem  der  Meister  den  Vorfall  aus  Briinn  aus  meinem 
Munde  horen  wollte.  Bei  dieser  Mitteilung  oifenbarte  Beethoven  eine  so  wohlwollende  Teilnahme  an  meinem 
widrigen  Erlebnis,  daB  ich  mich  der  Tranen  nicht  erwehren  konnte.  Er  forderte  mich  auf,  mich  ofters  an 
demselben  Orte  und  zur  selben  Stunde,  4  Uhr  nachmittags,  einfinden  zu  wollen,  wo  er  fast  taglich  zu  treiFen 
sei  —  um  Zeitungen  zu  lesen.  Ein  Handedruck  besagte  noch  weiteres.  Dieser  Ort  war  ein  abgelegenes 
Zimmer  in  einer  Bierwirtschaft  zum  Blumenstock  im  BallgaBchen.  Ich  fand  mich  recht  oft  ein,  und  es  dauerte 
nicht  lange,  so  lernte  ich  dieses  Lokal  als  Quasi-Krypta  einer  kleinen  Anzahl  Josephiner  vom  reinsten 
Wasser  kennen,  zu  denen  unser  Tonsetzer  eben  keine  Dissonanz  gebildet,  denn  sein  republikanisches  Glau- 
bensbekenntnis  hatte  durch  nahere,  in  diese  Zeit  fallende  Bekanntschaft  mit  der  englischen  Staatsverfassung 
bereits  einen  empfindlichen  StoB  erlitten.  Ein  Kapitan  von  der  Arcieren-Leibgarde  des  Kaisers  und  Herr 
Pinterics,  der  in  Franz  Schuberts  Ktinstlerleben  eine  wichtige  Rolle  spielt,  waren  des  Meisters  Gesellschafter 
und  im  Austausch  politischer  Ansichten  sowohl  anregende,  wie  auch  ubereinstimmende  Sekundanten. 

Das  Interesse  fur  die  englische  Verfassung  und  die  englische  Politik  hielt  an.  Schindler 
berichtet  weiter,  daB,  wahrend  fur  gewohnlich  nur  in  Kaffees  und  Bierhausern  die  Zei- 
tungen durchstobert  wurden,  wahrend  der  englischen  Parlamentssitzungen  Beethoven 
die  „Allgemeine  Zeitung"  zu  Hause  las,  um  die  Verbandlungen  zu  verfolgen.  „DaB  sich 
unser  Politicus",  meint  Schindler,  „auf  die  Seite  der  Opposition  gestellt,  wird  man  be- 
greiflich  finden.  Dazu  bedurfte  es  nicht  seiner  groBen  Vorliebe  fur  Lord  Brougham, 
Hume  und  andere  Oppositionsredner."  Auch  der  englische  Musikdirektor  Cipriani 
Potter2),  welcher  im  Jahre  1817  in  Wien  war,  erzahlt:  „Gleich  am  ersten  Tage  des  Zu- 

i)  Text  publiziert  von  Chantavoine  im  Mercure  musical  1906,  Nr.  9.   In  deutscher  tlbersetzung  bei  Kerst:  Die 
Erinnerungen  an  Beethoven,  Stuttgart  1913.   1.  Bd.  S.  133. 
2)  Kerst  a  o.  I.  Bd.  S.  230. 


Heft  6  ZEITSCHRIFTFtfR   MUSIK  345 

sammenseins  stiirzte  sich  Beethoven  auf  die  Politik  und  belegte  die  osterreichische 
Regierung  mit  alien  moglichen  Namen.  Er  war  erfullt  von  dem  Gedanken,  nach  Eng- 
land zu  kommen.  Sein  Wunsch  ware,  sagte  er,  das  Haus  der  Gemeinen  zu  sehen.  ,Ihr 
in  England  habt  Kopfe  auf  euern  Schultern.'" 

Nachdem  wir  die  demokratischen  Anschauungen  Beethovens  kennen  gelernt  haben,  mag  der 
Komik  wegen,  die  in  der  Ironie  liegt,  erwahnt  werden,  daB  eine  Legende,  ein,  wie  gleich  gesagt 
gei,  vollig  haltloses,  aus  der  Luft  gegriffenes  Marchen,  Beethoven  zu  einem  Konigssohn  machen 
wollte;  er  soil  abstammen  von  Friedrich  Wilhelm  II.  von  PreuBen.  Choron  und  Fayolle  haben 
diese  Erfindung  in  Umlauf  gesetzt;  in  ihrem  1810  erschienenen  „Dictionnaire  historique  des 
musiciens"  steht  „Beethoven  que  Ton  a  dit  fils  naturel  de  Frederic  Guillaume  II  roi  de  Prusse", 
und  das  deutsche  Konversationslexikon  von  Brockhaus  hat  diese  Notiz  ubernommen  und  durch 
mehrere  Auflagen  weitergeschleppt.  Beethoven  wuBte  darum,  sein  alter  Freund  Wegeler  machte 
ihm  Vorwiirfe  dariiber,  daB  er  die  Ehre  seiner  Mutter  nicht  geracht  habe.  Beethoven  antwortete 
ihm  darauf  (7.  Oktober  1826) : 

Du  schreibst,  daB  ich  irgendwo  als  natiirlicher  Sohn  des  verstorbenen  Konigs  von  PreuBen  angefiihrt  bin ; 
man  hat  mir  davon  vor  langer  Zeit  ebenfalls  gesprochen.  Ich  habe  mir  aber  zum  Grundsatze  gemacht,  nie 
wieder  etwas  fiber  mich  zu  schreiben,  noch  irgend  etwas  zu  beantworten,  was  fiber  mich  gesehrieben  worden. 
Ich  uberlasse  Dir  daher  gerne,  die  Rechtschaffenheit  meiner  Eltern  und  meiner  Mutter  insbesondere  der 
Welt  bekannt  zu  geben. 

Die  langst  vergessene  Mare  hat  weiter  keine  Bedeutung,  ihre  Unmoglichkeit  ist  zu  handgreif- 
Hch,  fast  bedenklich  erscheint  mir,  was  vor  einiger  Zeit  ein  Beethovenspeziahst  fiber  die  Angele- 
genheit  glaubte  schreiben  zu  mfissen,  er  faselt  von  Mysterien,  Volksphantasie,  k5nighchem 
Wesen  Beethovens,  bringt  Vergleiche  aus  dem  alten  Testament  und  meint  schlieBlich,  verhehlen 
m6ge  er  anch  nicht,  daB  zwischen  Friedrich  Wilhelm  II.  und  Beethoven  eine  gewisse  Ahnlich- 
keit  in  den  Gesichtszttgen  nicht  von  der  Hand  zu  weisen  sei.  In  der  Siegesallee  zu  Berlin  konne 
das  ein  jeder  prtifen  und  sein  Urteil  bilden.1)  Das  zu  tun,  wollen  wir  denen  uberlassen,  die  Ver- 
gnfigen  daran  finden. 

Erwahnt  jedoch  sei  noch,  daB  Beethoven  als  junger  Kiinstler  (im  Fruhjahr  1796)  in  Berlin 
gewesen  war  und  von  dem  violoncellspielenden  Konig  Friedrich  Wilhelm  II.  freundlich  auf- 
genommen  wurde;  daB  man  spater  einmal  verwandtschaftliche  Beziehungen  zwischen  ihnen 
beiden  erfinden  werde,  argwohnte  damals  ohne  Zweifel  noch  niemand.  Trotz  seiner  demo- 
kratischen Gesinnung  trat  Beethoven  auch  sonst  noch  mehrfach  mit  gekr5nten  Hauptern  in 
Kontakt.  Zwar  dem  Wiener  Hof  Kaiser  Franz  I.  blieb  er  fast  ganz  fern,  man  hielt  ihn  fur  einen 
Republikaner  und  mied  ihn  darum.  Freilich  man  lieB  ihn  ungeschoren  und  mit  Recht,  denn  im 
Grunde  war  er  harmlos,  er  lebte  in  seinen  Ideen  und  nie  hatte  er,  etwa  wie  Richard  Wagner,  an 
politischen  Umtrieben  sich  beteiligt  oder  gar  Barrikadenkampfe  mitgemacht.  Auch  hatte  die 
glorreiche  musikalische  Tradition  des  osterreichischen  Kaiserhauses  bei  Franz  I.  ihre  Kraft 
verloren.  Zwar  liebte  er  noch  die  Musik  und  spielte  regelmaBig  mit  Leuten  aus  seinem  Gefolge 
Quartett,  aber  es  wird  behauptet,  sein  Kammerdiener  sei  sein  kfinstlerischer  Beirat  gewesen 
und  habe  es  fertig  gebracht,  die  Werke  Mozarts  und  Haydns  aus  personlicher  Abneigung  von  den 
kaiserlichen  Musikttbungen  auszuschlieBen2).  Ganz  so  schlimm  kann  es  nicht  gewesen  sein, 
wir  wissen  das  in  Basel  besser,  denn  als  der  Kaiser  Franz  hier  im  Blauen  Haus  logierte  und  sich 
eine  Musik  einrichtete,  wahlte  er  auch  Kompositionen  von  Haydn  und  Mozart3).  Auch  wird 
erzahlt,  daB  Maria  Theresia,  die  zweite  Gemahlin  Franz  I.,  die  Maskeraden  liebte  und  sie  oft 
mit  ihren  Damen  in  die  Musikstube  eingedrungen  sei,  worauf  in  allgemeiner  Ausgelassenheit 
der  Kaiser  und  die  Kaiserin,  Musikanten,  Adjutanten  und  Kammerfrauen  miteinander  tanzten. 
Dieser  Zug  erklart  wenigstens  die  etwas  ratselhafte  Mitteilung,  Vigano  habe  sein  Ballett  Pro- 
metheus, zu  dem  Beethoven  die  Musik  schrieb,  zur  Verherrlichung  der  Kaiserin  Maria  Theresia 
verfaBt.   Ihr  ist  bekanntlich  auch  Beethovens  populares  Septett  gewidmet.   Den  Kaiser  Franz 

1)  Dr.Alfr.Chr.Kalischer,  Beethoven  und  Berlin.  Schuster  &  Loeffler,  Berlin  und  Leipzig,  o.  J. 8. 32ff. 

2)  Vgl.  den  Aufsatz  von  Bock  in  A.  Orel :  Ein  Wiener  Beethovenbuch,  Wien,  1921. 

3)  Schlumberger-Vischer :  Der  Reichensteinerhof,  Basel,  1901.   S.  164. 


346  ZEITSCHRIFT    FtlR    MUSIK  Juni  1925 

hatte  Beethoven  einmal  als  Konig  von  Ungarn  zu  feiern  in  dem  Festspiele  ,,Die  Ruinen  von 
Athen." 

Eine  eigentliche  Hofmusik  hat  Beethoven  wohl  nur  ein  einzigesmal  geliefert,  es  sind 
zwei  Marsche  fur  ein  Karussell,  das  zu  Ehren  des  Namensfestes  der  Kaiserin  Maria  Lu- 
dovica  am  25.  August  18101)  im  SchloBgarten  zu  Luxemburg  abgehalten  wurde.  Sein 
Schiiler  Erzherzog  Rudolf  hatte  sie  offenbar  gewiinscht  und  Beethoven  schreibt  an 
diesen  dazu  folgendes  kostliche  Billet : 

Ich  merke  es,  Eure  Kaiserl.  Hoheit  wollen  meine  Wirkungen  der  Musik  auch  noch  auf  die 
Pferde  versuchen  lassen.  Es  sei,  ich  will  sehen,  ob  dadurch  die  Reitenden  einige  geschickte 
Purzelbaume  machen  konnen  —  —  —  Ei  ei,  ich  muB  doch  lachen,  wie  Euer  Kaiserl.  Hoheit 
auch  bei  dieser  Gelegenheit  an  mich  denken,  dafiir  werde  ich  auch  zeitlebens  sein 

Ihr  bereitwilligster  Diener 

Ludwig  van  Beethoven. 

NB.  Die  verlangte  Pferde-Musik  wird  mit  dem  schnellsten  Galopp  bei  Euer  Kaiserl.  Hoheit 
anlangen. 

In  Beriihrung  mit  gekronten  Hauptern  trat  Beethoven  noch  beim  Wiener  KongreB. 
Aus  AnlaB  der  grofien  Monarchen-  und  Diplomatenzusammenkunft  veranstaltete  er 
ein  Konzert,  in  dem  eine  fur  die  Gelegenheit  geschaffene  Kantate  ,,Der  glorreiche  Augen- 
blick",  ferner  die  siebente  Sinfonie  und  die  „Schlacht  bei  Vittoria"  zur  Auffiihrung 
kamen,  die  Kaiserinnen  von  Osterreich  und  von  RuBland,  der  Konig  von  PreuBen  und 
andere  hochste  Herrschaften  wohnten  dem  Konzerte  bei.  Es  war  auf  Wunsch  der  Erb- 
prinzessin  von  Sachsen- Weimar  Maria  Paulowna,  welche  am  urspriinglich  angesetzten 
Termin  verhindert  gewesen  ware,  das  Konzert  zu  besuchen,  auf  einen  spatern,  auf  den 
29.  November  1814  verschoben  worden.  Maria  Paulowna  (von  Geburt  russische  GroB- 
furstin),  die  hier  ein  so  lebhaftes  Interesse  fur  die  Kunst  Beethovens  bewies,  ist  dieselbe, 
die  spater  Liszt  nach  Weimar  berief.  In  einer  kleiner  Differenz  Beethovens  mit  dem 
Hoftheaterdirektor  anlaBlich  dieses  Konzertes  ist  auch  die  Kaiserin  von  Osterreich, 
Maria  Ludovica,  die  dritte  Gemahlin  von  Kaiser  Franz,  fur  Beethoven  eingetreten. 
DaB  diese  liebenswurdige  Herrscherin,  die  bekanntlich  von  Goethe  verehrt  und  in  Ge- 
dichten  gefeiert  worden  ist,  auch  sonst  zu  Beethoven  in  Beziehung  getreten  ist,  ist  nicht 
bekannt.  Dagegen  hat  die  russische  Kaiserin  Elisabeth,  die  Gemahlin  Alexanders  I.,  die 
durch  groBe  Anmut  und  Giite  sich  auszeichnete,  Beethoven  mit  besonderer  Huld  bedacht. 
Schindler  erzahlt,  daB  Beethoven  bei  einem  groBen  Feste  bei  dem  russischen  Fiirsten 
Rasoumowsky  den  Monarchen  vorgesetllt  worden  sei.  Etwas  uberschwanglich  fahrt 
er  fort:  Die  Kaiserin  von  RuBland  wunschte  ihn  besonders  zu  komplimentieren.  Die 
Vorstellung  fand  in  den  Gemachern  des  Erzherzogs  Rudolf  statt,  in  denen  er  auch  noch 
von  anderen  hohen  Personen  begriiBt  worden.  Sicher  ist,  daB  Beethoven  sich  bereit 
erklart  hatte,  der  Kaiserin  vorzuspielen,  daB  er  sich  herbeilieB,  fur  sie  eine  Polonaise, 
welcher  Tanz  damals  eben  Mode  war,  zu  komponieren,  und  daB  er  ihr  auch  den  Klavier- 
auszug  der  A-Dur-Sinfonie  gewidmet  hat.  Sie  lieB  ihm  dafiir  und  fur  die  Violinsonaten 
op.  30,  die  Beethoven  fruher  schon  ihrem  Gemahl,  dem  Kaiser  Alexander  zugeeignet 
hatte  und  wofxir  er  nie  belohnt  worden  war,  groBe  Geldgeschenke  uberreichen. 

Man  hatte  ein  Genie  von  der  Bedeutung  Beethovens  bei  dem  KongreB  nicht  iibersehen 
konnen,  und  er  hat  bei  dem  AnlaB  hochste  Ehre  geerntet.  ,, Nicht  ohne  Riihrung  soil 
der  Meister  jener  Tage  in  der  kaiserlichen  Burg  und  im  Palaste  des  russischen  Fiirsten 

l)  Publiziert  als  Militarmarsch  in  der  Gesamtausg.  Serie  25. 


Heft  6  ZEITSCHRIFTFtlR    MUSIK  347 

gedacht  haben  und  einstmals  sagte  er  mit  einem  gewissen  Stolze,  er  habe  sich  von  den 
hohen  Hauptern  die  Cour  machen  lassen  und  sich  dabei  stets  vornehm  benommen." 

Nachdem  die  Beziehungen  Beethovens  zur  Politik  und  zu  politischen  Personlichkeiten 
kurz  erortert  worden,  konnte  man  zum  SchluB  die  Frage  aufwerfen,  hat  Beethoven 
auch  politische  Musik  gemacht?  Man  muB  mit  Ja  antworten  und  auf  die  schon  mehr- 
fach  genannte  Eroica-Sinfonie  hinweisen,  die  als  monumentales  Dokument  in  ihrer  Art 
einzig  dasteht.  Weiter  sind  einige  wenige  Kompositionen  von  allerdings  weit  geringerer, 
ja  von  nebensachlicher  Bedeutung  zu  nennen,  namentlich  die  zwei  Kriegslieder  nach 
Gedichten  von  Friedelberg  und  das  Orchester-Programmstiick  „  Wellingtons  Sieg  oder 
die  Schlacht  bei  Vittoria".  Von  der  groBen  patriotischen  Begeisterung,  die  in  Wien 
beim  Heranriicken  Napoleons  im  Jahre  1796  entflammte,  wurde  auch  Beethoven  er- 
grifFen,  und  er  setzte  zwei  Lieder  des  jungen  Dichters  Friedelberg,  „Abschiedsgesang 
an  Wiens  Burger"  und  „Kriegslied  der  Osterreicher",  in  Musik.  Naturlich  sind  es  gedie- 
gene  und  es  sind  mannlich  kraftvolle  Stiicke,  aber  es  war  Beethoven  nicht  gegeben, 
etwa  wie  Haydn  oder  spater  C.  M.  von  Weber,  der  patriotischen  Begeisterung  bleiben- 
den  klassischen  Ausdruck  zu  verleihen.  Auch  in  seiner  „Schlacht  bei  Vittoria"  ist  ihm 
das  nicht  gelungen,  soviel  Erfolg  das  Stuck  zu  seiner  Zeit  hatte. 

Viel  wichtiger  als  diese  eigentlichen  Zeitstiicke  scheint  mir  der  EinfluB  der  Zeit  im 
allgemeinen  auf  das  Schaffen  des  Meisters  und  dariiber  sei  nur  noch  in  aller  Kiirze  ein 
Wort  gesagt.  Sehr  interessant  ist,  daB,  wie  unlangst  nachgewiesen  wurde,  die  franzo- 
sische  Musik  Beethovens  Phantasie  stark  befruchtete1).  Diese  hatte,  unter  dem  Ein- 
fluB der  politischen  Wandlungen,  neue  Formen  angenommen,  und  es  ist  gewiB  nicht 
nur  zufallig,  wenn  der  Trauermarsch  von  Gossec,  der  bei  der  Bestattung  von  Mirabeau 
gespielt  wurde,  wie  ein  Vorklang  von  Beethovens  bekanntem  Trauermarsch  aus  der 
As-dur-Klaviersonate  anmutet.  Zweierlei  hat  Beethoven  von  den  Franzosen  ubernom- 
men,  das  feurige  Pathos  und  den  Realismus,  der  damals  in  der  reinen  Instrumental- 
musik  als  etwas  Neues  auftaucht. 

Besonders  hinzuweisen  ware  noch  auf  Beethovens  Oper  ,,Fidelio".  Das  ist  ein  Werk, 
wo  es  sich  um  Freiheit  und  Gerechtigkeit  handelt  und  darum  komponierte  er  daran  mit 
ganzem  Feuer.  Wohl  hauptsachlich  weil  er  kein  Sujet  mehr  fand,  das  seiner  Eigenart 
entsprach,  haben  wir  keine  zweite  Oper  von  ihm.  Die  Richtung,  die  in  der  Poesie  zu  seiner 
Zeit  emporkam,  war  ihm  durchaus  fremd,  das  ist  die  romantische.  Er  hat  sich  dariiber 
selbst  ausgesprochen;  in  einem.  Brief  an  den  Dichter  Collin  schreibt  er:  „Ich  kann  es 
nicht  leugnen,  daB  ich  wider  diese  Art  uberhaupt  eingenommen  bin,  wodurch  Gefuhl 
und  Verstand  so  oft  schlummern  miissen".  Die  phantastische,  traumerische,  oft  ja 
auch  verworrene  Art  der  Romantiker  war  ihm  zuwider  und  es  ist  bezeichnend,  daB  er 
sich  von  dem  romantischen  Wesen,  das  mit  dem  Einzug  Schlegels  in  Wien  sich  ent- 
wickelte,  vollig  fern  hielt.  Er  war  und  blieb  der  Mann  der  napoleonischen  Epoche,  grund- 
verschieden  von  seinen  Vorgangern  unter  dem  ancien  regime  wie  seinen  Nachfolgern 
von  der  Romantik.  Klar  und  bestimmt  waren  seine  politischen  Ideen,  Klarheit  und 
Bestimmtheit  forderte  er  auch  von  der  Kunst,  er  wollte  eine  Kunst,  bei  der  der  Ver- 
stand nicht  zu  schlummern  braucht.  Wegen  dieser  Ubereinstimmung  von  Lebens-  und 
Kunstanschauung  schien  es  mir  niitzlich,  einmal  Beethovens  Beziehungen  zur  Politik 
ins  Auge  zu  fassen. 

*)  Vgl.  Sandberger :  Beitrage  zur  Beethovenforschung,  Archiv  fiir  MuBikwissenschaft,  2.  Jahrg.  (1919—20). 


348  ZEITSCHRIFTFtlR   MUSIK  Juni  1925 

Wie  wird  die  Ausbildung  der  heranwachsenden 

Komponistengeneration  beschaffen  sein  miissen, 

damit  wir  wieder  zu  einer  echten  Tonkunst 

gelangen 

Zum  Tonkiinstlerfest  des  deutschen  Musikvereins  in  Kiel 

Von  Dr.  Alfred  HeuB 

An  die  Spitze  dieser  Ausfiihrungen  sei  der  simple  Satz  gestellt:  Die  Zukunft  unserer 
Musik  hangt  nicht  nur  von  dem  Vorhandensein  echter  kiinstlerischer  Talente,  son- 
dern  auch  von  ihrer  kiinstlerischen  Ausbildung  ab,  die  zu  einem  guten  Teile  ihre  weitere 
Entwicklung  bedingt.  Wer  des  festen  Glaubens  ist,  daB  die  Natur  auch  in  Zukunft 
echte  kunstlerische  Talente  ausspielt,  wird  alle  mogliche  Sorgfalt  an  die  Ausbildung 
dieser  Talente  gewendet  wissen  wollen.  WeiB  er  nun  auch,  was  alles  zur  echten  kiinst- 
lerischen Ausbildung  eines  musikalisch  schopferischen  Talents  gehort  —  denn  nur  auf 
dieses  als  die  hochste  musikalische  Betatigung  kommt  es  uns  hier  an  —  und  halt  er  nun 
kritische  Umschau,  wie  es  mit  dieser  Ausbildung  an  den  musikalischen  Erziehungs- 
anstalten  bestellt  ist,  so  stbBt  er  auf  ein  derart  antikunstlerisches  System,  da8  er  sich 
nicht  mehr  dariiber  verwundert,  warum  es  gerade  seit  der  Mitte  des  letzten  Jahrhunderts, 
als  das  heutige  Konservatoriumssystem  allenthalben  seine  Wurzeln  schlug,  mit  der 
deutschen  Musik  immer  mehr  abwarts  ging  und  warum  es  in  unserer  Zeit  sogar  zu  einem 
Zusammenbruch  der  doch  denkbar  festgefiigten  Tonkunst  kommen  konnte,  einem  Zu- 
sammenbruch,  der  wirklich  nicht  nur  aus  den  zerstorenden  Tendenzen  unserer 
Zeit  erklart  werden  kann.  Dariiber  verwundert  er  sich  aber,  daB  an  dieses  System  mit 
seinen  so  schlechten  Ergebnissen  trotz  der  heutigen  Reformfreudigkeit  gerade  auf  dem 
Gebiet  des  Erziehungswesens  nicht  Hand  angelegt  wird,  so  daB  er  zu  der  Anschauung 
gelangen  muB,  man  halte  es  offenbar  in  soweit  bester  Ordnung,  habe  es  lediglich  den 
sogenannten  Erfordernissen  unserer  Zeit  anzupassen.  DaB  dem  aber  doch  nicht  so  ist, 
davon  iiberzeugt  ihn  sozusagen  jedes  Gesprach  iiber  diesen  Gegenstand  mit  wirklich 
kiinstlerischen  und  denkenden  Lehrern  dieser  Anstalten,  noch  mehr  aber  mit  ihren 
Opfern,  kiinstlerisch  befahigten  Schiilern,  unter  denen  es  kaum  einen  einzigen  geben 
diirfte,  der  nicht  seinen  Enttauschungen  iiber  die  ihm  gebotene  kunstlerische  Erziehung 
an  den  Konservatorien  Ausdruck  gabe.  Aber  wie  zu  helfen  sei,  inwiefern  der  ganze 
Unterricht  fur  heranwachsende  Komponisten  anders  sein  miifite,  das  scheint  sich  den 
Blicken  vollstandig  zu  entziehen,  schlieBlich  auch  der  einzige  Entschuldigungsgrund, 
warum  von  wirklichen  Reformen  an  Konservatorien  nichts  verlautet.  Hier  sei  in  aller 
Kiirze  das  Notigste  zur  Sprache  gebracht,  wobei  ich  mich  der  Hoffnung  hingebe,  eine 
schon  lange  iiber  diese  Frage  vorbereitete  Schrift  bald  einmal  der  Offentlichkeit  zu  iiber- 
geben.  Die  Zukunft  der  deutschen  Musik  hangt  nun  einmal  ganz  besonders  davon  ab, 
ob  es  uns  gehngt,  die  Ausbildung  der  heranwachsenden  Komponistengeneration  in  dem 
MaBe  kiinstlerisch  zu  gestalten,  als  sie  heute  und  seit  langem  unkunstlerisch  ist.  Klipp 
und  klar  sei  ausgesprochen,  daB  die  heutigen  Konservatorien  im  Hinblick  auf  die  Aus- 
bildung der  produktiven  Talente  die  ausgesprochenen  Mordgruben  vor  allem  des  kiinst- 
lerischen Menschen  in  ihren  Zoglingen  sind.  Es  ist  sehr  notig,  diese  Dinge  in  ofFenster 
Sprache  zu  behandeln,  denn  allenthalben  macht  sich  wieder  das  Bestreben  breit,  zu 
den  lauen  Gepflogenheiten,   der  laxen   Einstellung   der  Vorkriegszeit   zuriickzukehren, 


Heft  6  ZEITSCHRIFT   FCR   MUSIK  349 

also  selbst  den  notigsten  Reformen  aus  dem  Wege  zu  gehen.  Die  hier  gegebene  apodik- 
tische  Darstellung  wolle  man  aber  aus  der  notwendigen,  fast  aphoristischen  Gedrangt- 
heit  erklaren ;  denn  an  und  fur  sich  verlangt  der  Gegenstand  eine  ausfiihrliche,  alle  ein* 
zelnen  Fragen  grundlich  beleuchtende  Bebandlung. 

Die  Grundfehler  des  bisherigen  Systems  bestanden  darin,  daB  man  erstens  glaubte, 
nur  das  rein  musikalische  Talent  ausbilden  zu  miissen,  zweitens  aber,  daB  man  auch 
dieses  derart  ungeniigend  ausriistete,  daB  eigentlich  jeder  aus  einem  Konservatorium 
hervorgegangene  Komponist  sich  in  den  entscheidenden  Fragen  als  Autodidakt  be- 
zeichnen  kann.  Beide  Fehler  zusammen  konnten  geniigen,  selbst  ein  Genie  zu  Fall 
zu  bringen,  es  jedenfalls  in  seiner  Entwicklung  zu  hemmen. 

Zu  1:  DaB  neben  dem  rein  musikalischen  auch  der  kiinstlerische  Mensch  im  Musiker 
iiberhaupt,  vor  allem  aber  dem  zukiinftigen  Komponisten  eine  entscheidende  Rolle 
spielt,  ist  gleich  bei  der  Griindung  der  deutschen  Konservatorien  iibersehen  worden. 
Was  unter  kunstlerischem  Menschen  zu  verstehen  ist,  weiB  man  an  den  Konser- 
vatorien derart  wenig,  daB  man  es  sagen  muB.  Es  ist  derjenige  Mensch,  der  hinter 
dem  rein  musikalischen  Talent  steht,  dieses  in  seinen  ganzen  AuBerungen  bewuBt  und 
unbewuBt  bestimmt,  so  daB  also  jede  von  ihnen  zugleich  auf  den  kiinstlerischen  Menschen 
zuriickweist.  DaB  dieser  nun  gerade  so  gut  genahrt,  gebildet  und  erzogen  werden  muB, 
er  gerade  so  gut  erziehungsbediirftig  ist,  wie  das  rein  musikalische  Talent,  liegt  zwar  auf 
der  Hand,  wurde  aber  von  Anfang  an  mit  einer  Kurzsichtigkeit  iibersehen,  daB  alle 
spateren  Bemiihungen,  auf  diesem  Gebiete  etwas  zu  tun,  sich  wie  ein  verlegener  An- 
hang  zu  einem  Buche  ausnehmen.  Sondern  die  kiinstlerische  Ausbildung  muB  grund- 
satzlich  in  die  Hand  genommen  werden  und  zwar  sowohl  in  genauem  AnschluB  an  den 
Bildungsgrad  der  Zoglinge  wie  im  Hinblick  auf  die  besonders  geartete  Musikerseele, 
weiterhin  aber  darauf,  was  gerade  der  Musiker,  der  Komponist  —  und  er  nimmt  unter 
den  Kiinstlern  eine  ganz  besondere,  nur  ihm  eigentiimliche  Stellung  ein  —  unter  kiinst- 
lerischer  Bildung  und  vor  allem  Durchbildung  zu  verstehen  hat.  Was  erblicken  wir  aber? 
D  aB  nicht  ein  einziger  dieser  Faktoren  in  dem  „Anhang",  der  in  neuerer  Zeit  der  Ausbildung 
des  kiinstlerischen  Menschen  dienen  soil,  zur  Beriicksichtigung  gelangt  ist,  was  klar  ge- 
nug  zeigt,  daB  man  iiberhaupt  nicht  weiB,  was  geboten  und  wie  es  geboten  werden 
muBte.  Statt  daB  den  jungen  Musikern  eine  ganz  dem  Wesen  der  Tonkunst  entspre- 
chende,  allgemein  kiinstlerische  Ausbildung  gegeben  wird,  reicht  man  ihnen  die  Surrogate 
jener  briichigen  zeitgenossischen  Allerweltsbildung,  die  vollkommen  Schiffbruch  ge- 
litten  hat,  und  dies  zudem  in  jenem  System,  das  fur  einen  eigentlichen  Unterricht  iiber- 
haupt nicht  in  Betracht  kommen  kann,  dem  der  unkontrollierbaren  geschlossenen  Vor- 
lesung.  Vielmehr  muB  dieser  kiinstlerische  Unterricht  ,,Auge  in  Auge"  geboten  werden, 
der  Lehrer  muB  seine  Schuler  ebenso  genau  kennen  lernen  wie  diese  ihn,  vor  allem  aber 
muB  der  angehende  Musiker  mit  solchen  und  nur  solchen  Bildungsmaterialien  bekannt 
gemacht  werden,  die  fiir  die  Tonkunst  in  Betracht  kommen,  und  weiterhin  muB  er  die 
Materialien  in  jener  Art  betrachten  und  durchdenken  lernen,  wie  sie  dem  Wesen  seiner 
Kunst  entspricht,  dem  einer  echten  Tonkunst,  einer  solchen  also,  wie  sie  sich  in  den 
Werken  der  groBen  Meister  in  den  verschiedenen  Zeiten  auBert.  Hierin  und  nur  hierin 
kann  der  kiinstlerische  Unterricht  bestehen,  der  dem  jungen  Musiker  frommt,  alles 
andere  ist  unverantwortliche  und  schadliche  Zeitvergeudung.  Denn  was  ist's  anderes, 
wenn  Steine  statt  Brot  gereicht  werden,  namlich  etwas,  was  die  jungen,  meist  nur  mit 
einer  Volksschulbildung  versehenen  Leute  nie  und  nimmer  verarbeiten  konnen  und 
auch  nicht  zu  verarbeiten  brauchen,  weil  es  sie  im  Sinne  ihrer  Kunst  gar  nicht  fordern 


350  ZEITSCHRIFTFORMUSIK  Junil925 


wiirde.  Es  steckt  eine  Unmenge  Becpiemlichkeit  und  Gedankenlosigkeit  hinter  diesen 
von  ganz  anders  gearteten  Bildungsanstalten  kolportierten  Vorlesungen  iiber  Literatur- 
geschichte,  Asthetik,  Kunstgeschichte,  Philosophic  und  was  sonst  nicht  alles,  wie  es 
naturlich  auch  zeigt,  daB  man  gar  nicht  weiB,  was  fiir  die  ganz  besonderen  Verhaltnisse 
an  Konservatorien  geboten  werden  miiBte.  "WuBte  man  es,  so  kame  man  gar  nicht  zu 
den  Surrogat-Vorlesungen,  sondern  sahe  ohnedies  bald  genug,  wie  so  auBerordentlich 
viel  zu  treiben  ware,  und  zwar  immer  im  engsten  AnschluB  an  die  Erfordernisse  des 
Musikers.  In  vier  bis  fiinf  Jahren  konnten  die  Grundlagen  fur  eine  spezifische  Musiker- 
bildung  geschaffen  werden,  die  sich  von  jeder  anderen  durch  ihr  musikalisches  Zentrum 
abhebt.  Man  treibe,  um  nur  eines  zu  nennen,  keine  Literaturgeschichte,  und  zwar  aus  so 
und  so  vielen  Griinden  nicht,  sondern  fiihre  unmittelbar  in  die  Dichtkunst,  erklare 
Gedichte  und  Dramen  usw.  in  unmittelbarem  AnschluB  an  tonkiinstlerische  Werke, 
gerade  um  zu  zeigen,  wodurch  diese  Dichtungen  bedeutenden  Musikern  wertvoll  waren 
und  was  sie  erkennen  muBten,  um  zu  ihren  Leistungen  zu  gelangen.  Das  fuhrte  von 
selbst  z.  B.  auch  zu  Fragen  der  poetischen  Rhythmik  und  wiirde  verhindern  konnen, 
daB  nicht  sozusagen  in  jedem  zweiten  modernen  Lied  diese  uberhort  ist  und  man  meinen 
konnte,  die  Komponisten  hatten  keine  Ohren.  Alles  in  allem:  Der  junge  Musiker  muB 
lernen,  alles  zu  seiner  Kunst  Gehorige  mit  spezifischem  Musikergeist  zu  durchdringen, 
und  daB  hierzu  Anleitung  unerlaBlichste  Vorbedingung  ist,  liegt  so  klar  am  Tage,  daB 
man  sich  eigentlich  schamt,  davon  als  von  etwas  Neuem  reden  zu  mussen.  So  viel  ist 
denn  auch  unbedingt  sicher,  daB,  wird  gerade  auf  diesem  Gebiet  nichts  Grundliches 
getan,  an  eine  bessere  Zukunft  der  deutschen  Musik  gar  nicht  zu  denken  ist.  Die  Kon- 
servatoriums-Erziehungsfrage  ist  iiberaus  viel  wichtiger  als  sie  —  hochst  bezeichnender- 
weise  —  angesehen  wird.  Fortwahrend  ist  von  Reformen  des  Gesangunterrichts  an 
Volks-  und  Mittelschulen  die  Rede.  Woher  kommen  aber  die  meisten  Musiker  in  mehr 
oder  weniger  fiihrenden  Stellungen  und  wer  bestimmt  insofern  das  Musikleben,  gerade 
auch  den  Musikunterricht  an  den  genannten  Schulen?  Das  sind  und  werden,  und  zwar 
in  der  Zukunft  noch  mehr,  konservatorisch  gebildete  Musiker  sein.  Soil  —  was  ganz 
gut  ware  —  der  Gesangunterricht  in  einen  allgemeinen  und  ich  denke,  kunstlerischen 
Musikunterricht  hinubergefuhrt  werden,  so  mussen  die  Musiker,  wollen  sie  gewappnet 
sein  und  nicht  ihrerseits  mit  Surrogaten  arbeiten,  im  Besitze  einer  spezifischen  Musiker- 
bildung  sein. 

Was  nun  den  speziellen  Fachunterricht  fiir  Komponisten  betrifft,  so  besteht 
trotz  aller  Ansatze  zu  Reformen  der  grundlegende  Fehler  darin,  daB  es  nicht  gelang, 
abstrakte  Tonsatziibungen  mit  der  Praxis,  d.  h.  einem  freien  Arbeiten  fast  von  Anfang 
an  miteinander  zu  verbinden,  wie  es  in  fruheren  Jahrhunderten  der  Fall  gewesen  war. 
Unsere  Unterrichtsmethode,  die  das  regste  kompositorische  Talent  dazu  verdammt, 
jahrelang  sich  lediglich  mit  abstrakten  Ubungen  abzugeben  oder  aber  das  Komponieren 
heimlich  und  unbeaufsichtigt  zu  betreiben,  ist  in  der  verschiedensten  Art  verfehlt  und 
unkiinstlerisch,  wie  es  bezeichnend  fiir  sie  ist,  daB  sie  dann  aufkam,  als  Theoretiker, 
keine  eigentlichen  Komponisten,  den  ganzen  Unterricht  im  Tonsatz  in  die  Hand  nahmen 
und  ihn,  ihrem  Wesen  entsprechend,  rein  theoretisch,  d.  h.  abstrakt  gestalteten.  Das 
geschah  am  Ende  des  18.  Jahrhunderts,  und  im  Laufe  des  19.  Jahrhunderts  ist  die  Macht 
der  theoretischen  Lehrmethode  derart  ins  Ungeheuerliche  gewachsen,  daB  selbst  wirk- 
liche  Komponisten  sich  ihr  beugten  und  weder  wagten  noch  daran  dachten,  wesent- 
lich  anders  vorzugehen  als  ganz  unproduktive,  trockene  Theorielehrer,  die  ihnen  viel- 
fach  hinsichtlich  methodischer  Schulung  uberlegen  waren.   Indem  die  Komponisten  das 


Heft  6  ZEITSCHRIFT  FUR   MUSIK  351 

Heft  ganzlich  aus  der  Hand  gaben  und  den  theoretischen  Musiker  herrschen  lieBen,  ver- 
siegte  die  fruhere  kiinstlerische  Unterrichtspraxis  derart  vollstandig,  da8  uns  z.  B.  die 
Art  und  Weise,  wie  ein  Bach  unterrichtete,  fast  marchenhaft  anmutet.  Wir  werden 
alle  Hande  voll  zu  tun  bekommen,  urn  wieder  zu  den  friiheren  kunstlerischen  Quel- 
len,  die  wir  naturlich  neuzeitlich  fassen  miissen,  zu  gelangen.  Der  Schaden,  den 
der  einseitig  theoretische  Unterricht  angerichtet  hat,  ist  jedenfalls  ungeheuer  gewesen; 
zu  einem  groBen  Teil  verdanken  wir  ihm  die  heutigen  Verhaltnisse.  Einseitig  sind  die 
Zoglinge  auf  eine  abstrakte  Beschaftigung  mit  den  Tonen  gehetzt  worden,  es  gait  nicht 
Musik,  sondern  neue  Tonverbindungen  zu  erfinden,  das  ganze  Verhaltnis  wurde  um- 
gekehrt,  Zweck  (die  Kunst)  wurde  Mittel,  die  kunstlerischen  Mittel  aber  Zweck.  Ein 
abstraktes  Tonspekulieren  ist  auch  heute  noch  Trumpf  und  hierfur  legt  nun  einmal  die 
Art  des  Unterrichts  an  den  Konservatorien  den  Grund.  Ein  Reger  hat  sich  zeitlebens 
nicht  den  Armen  der  Harmonik  entwunden,  und  ware  er  auch  kein  prinzipiell  anderer 
geworden  —  was  er  ist,  hatte  auf  eine  weit  erfreulichere  und  begluckendere  Art  in  Er- 
scheinung  treten  konnen.  Als  ein  Schonberg  ins  abstrakte  Spekulieren  geriet,  war's 
um  ihn  im  kunstlerischen  Sinne  geschehen,  und  einem  Busoni  ging's,  nur  wieder  anders, 
ahnlich. 

Ich  sage,  wir  miissen  wieder  zu  den  Quellen  einer  naturlichen  Unterrichtspraxis  auf 
diesem  Gebiet  gelangen.  Keineswegs  wird  die  abstrakte  Toniibung  ganz  entbehrt  werden 
konnen,  so  wenig  der  Instrumentalunterricht  auf  Etuden-  und  Tonleiteriibungen  usw. 
verzichten  kann.  Wie  aber  hier  Ubung  und  Vortrag,  Mittel  und  Zweck,  Technik  und 
Kunst,  fast  von  allem  Anfang  Hand  in  Hand  gehen,  so  kann  und  muB  dies  auch  in 
der  Komposition  moglich  sein,  wie  dies  auch  fruhere  Jahrhunderte  zeigen,  die  dabei 
mit  einem  an  sich  weit  kunstlicheren  Tonsystem  als  wir  arbeiteten.  Vorschlage  und  An- 
regungen  konnten  gegeben  werden,  doch  muB  an  dieser  Stelle  davon  Abstand  genommen 
werden. 

Ein  derartiger,  sich  auf  eine  baldige  praktische  Betatigung  des  Kompositionstalents 
grtindender  Unterricht  steht  in  unmittelbarem  Zusammenhang  mit  der  Art,  wie  der 
angehende  Musiker  zu  dem  Studium  klassischer  Vorbilder  gelenkt  wurde.  DaB 
wir  heute  nicht  mehr  zu  studieren  verstehen,  ist  ein  weiterer  Grund  fur  die  jetzigen 
Verhaltnisse.  Studiert  wird  zwar  in  gewissem  Sinne  nicht  wenig,  aber  mit  welcher  Un- 
natur,  mit  welch  rein  verstandesmafiig  unmusikalischer  Einstellung  dies  vielfach  ge- 
schieht,  erkennt  man  schaudernd  an  heutiger  Literatur,  in  der  Werkers  Bachstudien 
durchaus  nicht  allein  stehen.  Wir  sagen  kurz:  Jedes  Studium,  das  nicht  seelisch  und 
geistig  starkt  und  bereichert,  hat  seinen  eigentlichen  Zweck  verfehlt  und  bleibt  unpro- 
duktiv.  Und  gelingt  es  uns  nicht  wieder,  das  Studium  der  verschiedenen  Meisterwerke 
produktiv  zu  gestalten  —  was  im  einzelnen  Fall  Jahrzehnte  spater  geschehen  kann  — 
so  hat  dieses  weiter  gar  keinen  Sinn.  Nun  ist  es  leider  nur  allzuwahr,  daB  die  ganze 
heutige  Unterrichtspraxis  ein  echtes,  ins  Innere  fuhrende  Studium  der  Meisterwerke 
iiberhaupt  nicht  kennt,  der  Schuler  somit  auch  in  dieser  grundlegend  wichtigen  Frage 
auf  sich  angewiesen  ist.  Wirklich  studieren  konnen  ist  aber  weitaus  schwieriger  als  bei 
einigem  Talent  selbst  etwas  ganz  Nettes  produzieren.  Davon,  wie  unsere  groBen  Meister, 
die  doch  ebenfalls  Talent  besaBen,  studierten,  mit  welcher  seelischen  Ausdauer  und 
intensivsten  Hingabe,  hat  man  heute  kaum  eine  Ahnung  mehr. 

Der  Zweck  eines  echten  Studiums  ist  heute  aber  noch  besonderer  Art:  bewuBt  und 
unbewuBt  miissen  die  Zoglinge  in  den  inneren  Besitz  einer  Anzahl  ausgepragter  Stil- 
arten  kommen,  was,  wenn  es  wirklich  der  Fall  ist,  von  folgenschwerster  Bedeutung  werden 


352  ZEITSCHRIFTFt)RMUSIK  Juni  1925 

kann.  Von  selbst  entwickelt  sich  dann  etwas  Neues  von  bodenstandiger  Kraft  und  die 
Sucht,  urn  jeden  Preis  neu  sein  zu  wollen  und  doch  nichts  von  Bedeutung  zu  sagen 
haben,  behebt  sich  von  selbst.  Noch  immer  hat  die  neuere  Tonkunst  einen  nur  ganz  ge- 
ringen  Nutzen  aus  fruheren  Musikkulturen  und  ihren  Stilen  gezogen,  wofiir  der  Grund 
in  der  mangelnden  Fahigkeit  eines  echten  Studiums  gerade  zur  Zeit  der  besten  Auf- 
nahmefahigkeit  liegt.    Indessen  auch  hieriiber  nur  die  Andeutung. 

Das  fuhrt  auch  zum  letzten  Punkt,  der  hier  einer  Besprechung  unterzogen  sei.  Beim 
heutigen  Unterrichtssystem  gelangt  der  Zogling  iiberhaupt  gar  nicht  in  den  eigentlichen 
Bereich  der  praktischen  Komposition.  Wohl  wird  komponiert,  es  fehlt  an  grofieren 
Konservatorien  selbst  nicht  an  Quartett-  und  Sinfoniekomponisten.  Kann  man  dieses 
Produzieren  aber  anders  nennen  als  Drauf loskomponieren  ?  Denn  davon,  worin  das 
Wesen  jeder  einzelnen  Gattung  besteht,  wie  mancherlei  Sinfoniearten  es  z.  B.  gibt,  was 
ein  Lied,  eine  Motette,  eine  Oper  usw.  im  allgemeinen  wie  im  besonderen  ist,  wie  ein 
Text  fur  seine  verschiedenen  Zwecke  zu  betrachten  ist,  in  welcher  Art  ein  instrumentales 
Motiv  angefaBt  werden  kann,  worin  der  Opernstil  eines  Mozart,  Verdi,  Wagner  besteht, 
um  nur  ganz  naheliegende  Beispiele  zu  nennen,  davon  und  iiberhaupt  von  all  dem, 
was  mit  dem  Wesen  der  einzelnen  Kompositionsgattungen  zusammenhangt,  erfahrt  der 
Zogling  nichts;  das  Wort  Oper  z.  B.  wird  im  fachmannischen  Sinn  in  vier  und  funf  Jahren 
Studienzeit  nicht  gebraucht.  An  welchem  Konservatorium  kann  man  wirklich  den 
Vokalstil  studieren?  An  keinem,  so  dafi  man  sich  auch  nicht  zu  wundern  braucht,  wenn 
wir  keinen  mehr  haben.  Und  immer  weitere  Fragen  waren  zu  stellen.  wenn  sie  nur 
nicht  fortwahrend  auf  die  gleiche  Antwort  hinausliefen. 

Deshalb  denn  auch  genug:  der  Artikel  kann  in  seiner  Kiirze  nur  den  Zweck  haben: 
Aufzuriitteln,  unverhohlen  zu  sagen,  daB  die  Konservatorien  in  ihrem  wichtigsten 
Gebiet,  der  Heranbildung  der  kommenden  Komponistengeneration,  versagen  und  von 
jeher  versagt  haben,  und  daB  es  hoheZeit  ist,  zu  inneren  Reformen,  solchen  an  Haupt 
und  Gliedern,  zu  gelangen.  Sicher,  es  haben  sich  in  dieser  und  jener  Beziehung  in  den 
letzten  Jahrzehnten  die  Verhaltnisse  ein  wenig  gebessert,  seit  Komponisten-Lehrer 
von  Bedeutung  etwas  selbstandiger  vorgehen  als  friiher.  Das  System  als  solches  ist  aber 
geblieben,  eine  kunstlerische,  eine  wirkliche  Komponisten-Lehrmethode  steht  noch  vollig 
aus,  so  daG  alles  Entscheidende  erst  getan  werden  muG. 

DasSchicksalderdeutschenMusikist  zu  einem  entscheidendenTeil  in  die  Hande  der  Kon- 
servatorien gelegt ;  es  wird  darauf  ankommen,  ob  sie  hieraus  die  Konsequenzen  zu  ziehen  ver- 
mogen. 

Viertelton  un  d  „F  o  r  t  s  chr  i  1 1"1) 

Von  Albert  Wellek,   Prag 

Warum  ist  die  Kochkunst  keineKunst?  Beginnen  wir  mit  dieser  banalen  und  schein- 
bar  entlegenen  Frage!  Einmal  deshalb,  weil  der  Geschmacksinn  nur  dreierlei 
Qualitaten  kennt  (siiG,  sauer,  bitter):  weil  es,  sozusagen,  nur  drei  verschiedene  Ge- 
schmackstone  gibt.  Aus  so  wenig  laGt  sich  durch  keine  Kunst  eine  Mannigfaltigkeit,  eine 
fesselnde  Abwechslung  herauskombinieren.  Dem  scheint  unsere  tagliche  Erfahrung 
zu  widersprechen.  Unsere  Geschmacksempfindungen  bestehen  namlich  in  der  Ver- 
einigung  des  Geschmackes  mit  dem  Geruch.    Wenn  wir  zu  schmecken  meinen,  riechen 

J)  Anmerkung  der  Schriftleitung :  Diese  echt  kunstphilosophisch  begriindeteWiderlegung  derVierteltonmusik  erfolgt 
bei  AnlaC  des  Tonkiinstlerfestes,  d.  h.  zur  besinnlichenErinnerung  an  die  Vorfuhrungen  derartiger  Musik  am  letzt- 
jahrigen  Tonkunstlerfest. 


Heft  6  ZEITSCHRIFT   FOR  MUSIK  353 


wir.  Erst  der  Geruch  bringt  uns  die  Vielfaltigkeit  unserer  Empfindungen  beim  Essen. 
Aber  die  Geruchstone  —  im  Bilde  zu  bleiben,  —  sind  im  Gegensatz  zu  den  Geschmacks- 
tonen  beliebig,  ja  wohl  unendlicb  mannigfaltig.  Es  gibt  ibrer  wennmoglich  mebr  als 
Tone  furs  Obr  und  Farben  furs  Auge.  Dabei  ist  ihre  Wirkung  auf  unsere  Pbantasie,  die 
Assoziationen,  die  sie  hervorrufen,  kaum  geringer  als  bei  Tonen  und  Farben.  Warum 
gibt  es  also  dann  keine  Gerucbskunst?  Hier  hindert  offenbar  das  entgegengesetzte  Ex- 
trem:  die  uniibersehbare  Mannigfaltigkeit  der  Gertiche.  Wir  kennen  kein  Mittel,  sie  zu 
begrenzen,  eine  Auswahl  zu  treffen:  etwas  wie  eine  Palette  von  Farben  oder  eine  Kla- 
viatur  von  TSnen  aus  Geriicben  zu  gewinnen.  Der  Geruchswelt  steben  wir  als  einer 
formlosen  Masse  obne  Struktur  und  System  gegentiber.  Solange  dem  so  ist,  kann  es 
keine  Gerucbskunst  geben;  und  dies  ist  der  andere  Grund,  wesbalb  die  Kocbkunst 
keine  Kunst  sein  kann. 

Tatsachlich  fangt  eine  jede  Kunst  mit  einer  Ausmessung  ibres  Bereichs,  mit  einer  Be- 
schrankung  ibrer  Elemente  an.  Das  Wort  als  Element  der  Dicbtkunst  ist,  der  Natur 
jeder  menscblicben  Sprache  nacb,  ganz  von  selbst  in  der  Anzabl  beschrankt.  Es  wird 
wohl  niemandem  einfallen  zu  glauben,  daB  ein  Dialektschriftsteller,  der  Mundart  und 
Schriftspracbe  durcbeinander  gebraucbt,  oder  gar  einer,  der  verscbiedene  Sprachen 
mengt,  als  Dicbter  etwas  vor  dem  vorausbabe,  der  die  Reinheit  der  Spracbe  wabrt. 
Auch  auf  jedem  Bild  findet  man  eine  sehr  bescbrankte  Vielbeit  von  Farben.  Jeder  Maler 
wird  sich  btiten,  auf  ein  Bild  den  ganzen  Inbalt  seiner  Palette  bringen  zu  wollen;  aber 
aucb  dieser  bestebt  aus  einer  iibersichtlichen,  begrenzten  Anzabl. 

Was  hier  gilt,  gilt  in  der  Tonkunst  in  erhohtem  Grade.  Erst  wo  gegemiber  der  Un- 
menge  unbestimmter  Naturlaute  einige  feste  Tonhohen  bestimmt  und  alle  tibrigen  im 
Prinzip  ausgescbieden  (und  nur  als  Nuancen  wieder  eingefiibrt)  werden,  gibt  es  Musik. 
Diese  Auswabl  beifit  ein  System.  Bei  alien  europaischen  Volkern  bat  sicb  nun  scbon 
seit  Jabrbunderten  das  sog.  Halbtonsystem  festgesetzt.  Es  ist  aus  der,  unserem  Obr 
eigentumlichen  Auswabl  von  sieben  verscbiedenen  Tonen  bervorgegangen,  die  sicb  in 
mehrerlei  Hohenlagen,  sog.  Oktaven,  wiederbolen:  dies  sind  die  allbekannten  diatoni- 
scben  Tonleitern,  Dur  und  Moll.  Von  diesen  sieben  Tonen  zeigen  zwei  einen  wesentlicb 
geringeren  Hohenunterschied  von  den  nacbst  niedrigeren  als  die  tibrigen  (die  allerdings 
aucb  nicbt  alle  einander  ganz  gleicb  sind),  etwa  nur  balb  so  groB.  Sie  wurden  daber 
Halbtone,  die  tibrigen  Ganztone  benannt.  Zur  Bereicherung  der  Auswabl  wurden  dann 
zwischen  die  Ganztone  „abgeleitete"  (kleinere)  Halbtone  gelegt,  entweder  durch  Herab- 
stimmung  oder  durcb  Heraufstimmung  eines  Ganztons  um  einen  Halbton.  Da  aber  ein 
solcber  Halbton  nicht  genau  die  Halfte  des  Ganztons  ist,  fallen  die  beiden  so  gewonnenen 
Halbtone  (z.  B.  cis  und  des)  nicbt  genau  zusammen;  vielmebr  trifft  der  Hobenunter- 
schied zwischen  beiden  gerade  die  Grenze  des  menscblichen  Unterscbeidungsvermogens. 
Dieser  geringste  vernehmliche  Hobenunterschied  zwischen  zwei  Tonen  heiBt  das  , Nom- 
ina". Durch  nochmalige  (ganz  selten  auch  dreifache)  Herauf-  und  Herabstimmung 
solcher  Zwischentone  entstehen  weitere  Varianten  der  Tone  der  Tonleitern.  Auf  diese 
Weise  (und  durch  Transposition)  erhalt  unser  Tonsystem  eine  ansehnliche  Mannigfaltig- 
keit von  fest  bestimmten  Tonhohen.  Demgegenuber  ergab  sich  bald  (zu  Anfang  des 
18.  Jahrhunderts)  die  Notwendigkeit  einer  Vereinfachung,  einer  Einschrankung  noch 
innerhalb  dieses  Systems.  Der  Unterschied  zwischen  beiderlei  Halbtonen  wurde  aus- 
geglichen,  das  Komma  beseitigt.  Zwischen  jeden  der  fiinf  Ganztone  wurde  nur  ein 
mittlerer  Halbton  eingeschaltet  und  so  durch  einen  allgemeinen  Ausgleich,  die  sog. 
Temperatur,  die  Oktave  in  bloB  zwolf  Tone  nach  genau  gleichen  Abstanden  eingeteilt. 


354  ZEITSCHRIFTFttRMUSIK  Juni  1925 

Dies  ergibt  die  sog.  temperierte  Stimmung  gegeniiber  der  naturlichen  oder  „reinen" 
Stimmung.  Diese  ausgeglichene  Stimmung  herrscht  heute  allgemein  vor,  nach  ihr  sind 
alle  Instrumente  mit  festen  Tonen:  Klavier,  Orgel,  Harfe  usw.  und  im  wesentlichen 
auch  das  Orchester,  gestimmt.  Dabei  ist  jedoch  der  Unterschied  zwischen  beiderlei 
Halbtonen  nicht  tatsachlich  verschwunden ;  er  ist  bloB  auf  die  Vorstellung,  auf  unser 
Empfinden  beschrankt  worden.  Die  Tone  der  temperierten  Stimmung  sind  namlich 
vieldeutig  und  werden  je  nach  dem  Zusammenbang  von  unserem  Gehor  unbewuBt  am- 
gedeutet.  Dadurch  wird  bei  so  groBer  Vereinfacbung  des  tatsachlichen  Materials  psycho- 
logisch  die  urspriingliche  Mannigfaltigkeit  annahernd  erbalten.  Eben  diese  materielle 
Identitat  und  psycbologiscbe  Verschiedenheit  der  Tone  nennt  man  „Enbarmonie". 
Es  zeigt  sich  darin,  daB  wir  eigentlich  nicht  horen,  was  tatsachlich  (akustisch)  klingt, 
sondern  was  wir  horen  sollen  oder  wollen:  was  zu  horen  logisch  ist.  So  verstehen  wir 
auch  auf  einem  verstimmten  Klavier  eine  Komposition  stets  sinngemaB,  wiewohl  in  der 
Tat  ganz  andere  Tonhohen  darauf  erklingen.  Unser  Gehor  besitzt  sonach  eine  instink- 
tive  Korrektiv-  oder  Anpassungsfahigkeit ;  es  deutet  falsche  Tone  richtig  um,  ob  auch  mit 
Pein.  Ubrigens  ist  nicht  zu  vergessen,  daB  durch  die  groBe  Mannigfaltigkeit  der  Klang- 
farben  der  verschiedenen  Instrumente,  durch  deren  Register,  Anschlag,  Dynamik  usf. 
eine  uniibersehbare  Veranderlichkeit   dieses  Materials   von  nur  12  Tonen  gegeben  ist. 

Seit  Anfang  dieses  Jahrhunderts  haben  sich  jedoch  da  und  dort  Stimmen  erhoben  gegen  die 
Beschranktheit  unseres  Halbtonsystems,  und  daB  dieses  einer  vollstandigen  Erschopfung  seiner 
Kombinationsmoglichkeiten  entgegengehe.  Da  die  technischen  Mittel  der  Musik,  im  Laufe 
des  letzten  Jahrhunderts  und  seither,  schon  durch  Anzahl,  Art  und  Verwendbarkeit  der  In- 
strumente mehr  als  genugsam  bereichert  worden  sind,  sieht  man  nunmehr  den  nachsten  Schritt 
in  einer  Ausdehnung  der  Grundlagen  der  Tonkunst  selbst.  Niemand  denkt  indes  ernstlich  daran, 
die  „reine"  Stimmung  wieder  an  Stelle  der  temperierten  in  den  Vordergrund  zu  rucken  — 
wie  dies  im  vorigen  Jahrhundert  Hermann  Helmholtz  gefordert  hatte.  Vielmehr  tauchte 
der  Gedanke  auf,  die  Oktave  im  Sinne  der  Temperatur  in  kleinere  und  zahbeichere  Intervalle 
einzuteilen.  So  schlug  der  jiingst  verstorbene  Forscher,  Komponist  und  Virtuose  Ferruccio 
Busoni  scbon  1906  ein  Drittel-  und  ein  Sechsteltonsystem  vor.  Andere  nahmen  sich  die 
Zigeunermusik  und  exotische  Muster  zum  Vorbild  und  wahlten  den  Viertelton.  Danach 
sollen  die  zwolf  gleichen  Abstande  unserer  Oktave  halbiert,  mithin  die  Zahl  der  Tone  verdoppelt 
werden.  Lange  ist  es  hierin  bei  der  blofien  Theorie  und  praktisch  unbedeutenden  Experimenten 
geblieben.  Allgemein  hat  der  Gedanke  seit  seinem  ersten  Auftreten  an  Zugkraft  und  Interesse 
nur  eingebiifit.  Von  allgemeiner  Bedeutung  ist  nur  die  Konstruktion  eines  Vierteltonharmo- 
niums  von  Mollendorf  im  Jahre  1917,  spater  von  Mager.  Doch  erst  in  der  allerletzten  Zeit  hat 
sich  der  junge  tschechische  Komponist  Alois  Haba  um  seine  Verwirklichung  sehr  bemerkens- 
werte  Verdienste  erworben.  Er  applizierte  die  Harmonielehre  unserer  12  Tone  auf  seine  24 
und  ersann  neue  Versetzungszeichen  fur  die  Viertel-  und  Dreivierteltone.  Vor  allem  aber  wagte 
er  sich  an  ernste  Kompositionen  in  diesem  System  heran,  zunachst  fur  Streichquartett  und 
a  capella  Chor,  dann  auch  fiir  Sologeige  und  fur  das  genannte  Vierteltonharmonium,  die  er 
auch  tatsachlich  in  Deutschland  (Berlin,  Frankfurt  a/M.,  Donaueschingen)  zur  Auffuhrung 
brachte.  Auch  einen  Versuch  mit  Sechsteltonen  hat  Haba  kiirzlich  mit  Erfolg  gewagt.  Dennoch 
konnten  die  Schwierigkeiten  der  Intonation  auf  diesem  Wege  nicht  dauernd  uberwunden  werden. 
Auf  der  Geige  z.  B.  liegen  einige  rein  mechanische  Hindernisse  vor,  die  nachgerade  uniiber- 
windlich  erscheinen.  Bei  der  Intonation  in  hfiheren  Lagen  (etwa  von  der  sechsten  aufwarts) 
rucken  ohnedies  schon  im  Halbtonsystem  die  Finger  so  nah  als  nur  moglich  zusammen:  will 
man  diese  Entfernung  nunmehr  noch  halbieren,  so  stehen  also  die  Finger  einander  im  Wege. 
DaB  die  Wiedergabe  des  Habaschen  Streichquartetts  (durch  sein  Berliner  Quartett  auch  in 
Prag)  jedenfalls  sehr  ungenau  sein  muBte,  ist  selbstverstandlich  und  auBerte  sich  am  deutlich- 
sten  darin,  daB  dieselbe  Quartettvereinigung  bei  der  Auffuhrung  alter  Halbtonmusik  etwas 


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unrein  intonierte.  Offenbar  scheint  durch  die  Anwendung  der  Vierteltone  die  Griffsicherheit 
allgemein,  auch  ftir  die  Halbtone,  zu  leiden.  Der  groBte  Erfolg  der  Habaschen  Bestrebungen 
war  es  daher,  daB  ihm  (letztes  Jahr)  durch  das  Verdienst  der  deutschbOhmiscben  Pianoforte- 
Fabrik  FOrster  die  Herstellung  eines  Viertelton-Klaviers  gelang,  das  im  Rabmen  des  vor- 
jahrigen  Internationalen  Musikfests  in  Prag  (am  3.  Juni  1924)  vom  Komponisten  in  die  Offent- 
lichkeit  eingefiibrt  wurde.  Es  ist  dies  ein  ubereinander  gedoppeltes  ((zweistbckiges)  Klavier 
mit  zwei  Harfen,  wovon  die  eine  normal,  die  andere  aber  um  einen  Viertelton  bbber  gestimmt  ist. 
Diese  werden  von  drei  iiber-  und  hintereinander  angeordneten  Tastenreihen  (Manualen)  aus 
gespielt,  wovon  die  vorderste  und  unterste  sowie  die  riickwartige  oberste  mit  der  Halbtonstufe 
verbunden  sind,  die  mittlere  aber  die  Vierteltone  angibt.  Der  Ubergang  von  dieser  mittleren 
Klaviatur  auf  eine  der  beiden  anderen  und  umgekehrt  ist  fiir  die  Hand  und  die  Finger  immer 
moglich,  wenn  auch  bescbwerlich.  Mit  der  Losung  der  daraus  entspringenden  Probleme  der 
Klaviertecbnik  beschaftigt  sicb  der  Professor  des  Prager  tschechiscben  Konservatoriums 
J.  Herman.  Er  spielte  am  3.  Juni  1924  eine  Klaviersuite  Habas  und,  Kleinigkeiten  von 
eigener  Mache.  Habas  Klaviersuite  konnte  der  Virtuose  jedocb  wegen  ubermachtiger  tech- 
nischer  Scbwierigkeiten  nicbt  zu  Ende  spielen,  obzwar  alle  diese  Kompositionen  Habas  der 
Struktur  nacb  auflfallig  zabm,  man  konnte  fast  sagen,  —  veraltet  sind.  Der  Charakter  dieser 
Kompositionen  scheint  vorwiegend  lehrhaft,  padagogisch  zu  sein;  keinerlei  uberschaumende 
Phantasie  oder  Gestaltungskraft  lebt  sich  darin  aus :  sie  sind  weniger  Kunstwerke  als  eher  Muster- 
beispiele.  Man  konnte  sich  bei  alldem  nicht  dariiber  hinwegtauschen,  daB  die  neuen  Mittel 
durchaus  keine  neuen  Gefiihlsinhalte  ans  Licht  bringen  wollten. 

Zunachst  aber  leiden  die  Habaschen  Errungenschaften  schon  an  einem  schweren 
psychologischen  Mangel.  Mit  der  ,,reinen"  Stimmung  raumt  das  Vierteltonsystem 
ganzlich  auf,  so  daB  es  schon  hierin  dem  alteren  gegeniiber  um  eine  unschatzbare  Mog- 
lichkeit  armer  erscheint.  Die  reine  Stimmung  ist  in  Vierteltonen  von  vornherein  un- 
denkbar,  weil  —  wie  oben  bemerkt  —  der  Unterschied  zwischen  Halbton  von  unten 
und  Halbton  von  oben  (der  ihr  Wesen  ausmacht)  fur  unser  Wahrnehmungsvermogen 
nicht  mehr  teilbar  ist.  Ein  halbes  Komma  ist  fiir  jedes  menschliche  Ohr  bereits  ein 
unvernehmlicher  Hohenunterschied.  Somit  fehlt  den  Vierteltonen  die  enharmonische 
Vieldeutigkeit  naturlich  auch  in  der  temperierten  Stimmung.  D.h.,  man  kann  den 
Viertelton  zwischen  zwei  Halbtonen  nicht  ebensogut  auf  den  hoheren  wie  auf  den  tieferen 
beziehen.  Die  temperierte  Stimmung  ist  ja  doch  nur  eine  Abstraktion  der  „reinen"; 
und  wo  eine  reine  nicht  moglicb.  ist,  da  hat  eine  temperierte,  als  deren  Surrogat,  uber- 
haupt  keinen  Sinn.  Hiermit  fallt  aber  das  Vierteltonsystem  im  Prinzip:  denn  dadurch, 
daB  man  die  reine  Stimmung  ignoriert,  umgeht  man  diesen  MiBstand  nicht.  Dieser 
Mangel  hat  auch  die  iiberraschendsten  praktischen  Folgen.  Das  absolute  Gehor  des 
Musikers  faBt  namlich  die  eingeschalteten  Vierteltone  stets  eindeutig  als  Abarten  der 
nachst  hoheren  Halbtone  auf.  Der  Umstand  scheint  dem  Komponisten  Haba  ent- 
weder  entgangen  zu  sein  —  oder  hat  er  ihn  zum  mindesten  nicht  beirrt.  Nichtsdesto- 
weniger  ist  dieses  Phanomen  frappant.  Die  Eigenart  der  verschiedenen  Tone  unseres 
Systems,  von  der  der  absolut  horende  Musiker  ein  klares  Empfinden  hat,  ist  den  Farben 
des  Auges  wohl  vergleichbar.  Hort  also  ein  Musiker  —  bildlich  gesprochen  — 
z.  B.  f  wie  gelb  und  fis  (=  ges)  wie  griin,  so  erscheint  der  dazwischenliegende 
Viertelton  in  einem  getrubten  Griin,  schmutziggrtin,  ganz  ohne  Bezug  auf  Gelb. 
Haba  nennt  diesen  Ton  trotzdem  „hoch-f";  und  so  scheint  schon  seine  Theorie 
und  Harmonielehre  ganzlich  auf  Sand  gebaut.  Z.  B.  muB  bei  der  Eigenschaft  der 
Vierteltone,   durchwegs    aufwarts    bezogen    zu    werden,  .  ■  +  i^ 

ein  Dreiklang  mit   dem  Zwischenton    zwischen   groBer     ^  '^X~-g^rz 
und    kleiner    Terz    eindeutig    Durcharakter    haben: 


356  ZEITSCHRIFTFtlR    MUSIK  Juni  1925 

Ein    Dreiklang    mit    um    einen    Viertelton    erhohter    grofier   Terz  _i,a 

kann    ferner    iiberhaupt    nicht    mehr    als    Quintakkord    verstanden       -J)   N^-y/  * 
werden;   der  neue  Ton  hatte  vielmehr  die   Bedeutung  eines  Quart-        vy       £ 
vorhalts  mit  der  Tendenz,  zur   groBen  Terz  zu  fallen:  i 

Eine  weitere  praktische  Folge  dieses  Sachverhalts  ist   es,   daB  in   Habas  Vierteltonklavier 

(wie  auch  in  alien  friiheren  Versuclien  dieser  Art)  die  Zuordnung  der  mittleren  Tastenreihe  zu 

den  anderen  verkehrt  ist:  die  den  Tasten  der  gewohnlichen  Klaviatur  entsprechenden  Tasten 

schlagen  um  einen  Viertelton  hoher  an  als  jene,  statt  um  einen  Viertelton  tiefer.    Die  Viertel- 

tonharfe  des  Klaviers  sollte  nicht  um  einen  Viertelton  hoher,  sondern  tiefer  gestimmt  sein.  — 

DaB  also  die  Vierteltone  sich  gerade  hinauf  und  nicht  etwa  umgekehrt  nur  hinab  beziehen, 

diirfte  seinen  Grund  darin  haben,  daB  die  besagte  Korrektivtatigkeit  unseres  Gehors  zumeist 

aufwarts  wirken  muB,  da  fast  jede  Verstimmung  in  einem  Sinken  der  Stimmung,  der  Span- 

nung,  und  also  der  Tonhohe  besteht.    Das  Ohr  erganzt  nach  oben,  wenn  der  Ton  abfallt;  und 

dies  ist  die  Regel.    Der  Viertelton  kann  aber  nicht  anders  als  abhangig  verstanden  werden;  er 

hat  kein  Eigenleben:  davon  zeugt  das  Obige.    Infolgedessen  erscheint  naturlich  das  Habasche 

Tonsystem  unlogisch,  heterogen,  gespalten:   denn  die  Halbtone  darin  waren  wohl  enharmo- 

nisch  umdeutbar,  die  Vierteltone  aber  nicht,  und  so  sind  diese  jenen  vollends  hinderlich.    Es 

gibt  da  Tone  mit  Eigenleben,  doch  ebensoviele  ohne  Eigenleben,  und  diese  verderben  das  Ganze. 

Dem  entspricht  die  uberraschend  geringe  Wirkung  dieser  Neuheit,  die  selbst  den  Skeptiker 

noch  enttauschen  muBte.  Zwar  ist  die  Wirkung  nicht  „grau"  oder  ,,farblos",  wie  der  Komponist 

es  vom  ersten  Eindruck  annimmt,  aber  unsicher,  charakterlos,  gefuhlsarm.  Im  ganzen  ist  es  eine 

ungewohnte  Pikanterie  und  Verzartelung  des  Kolorits  und  eine  Steigerung  der  schleichenden 

Effekte  der  Chromatik.    Schleift  sich  hiervon  erst  der  Reiz  der  Neuheit  ab,  so  muB  die  Unter- 

legenheit  des  neuen  gegeniiber  dem  alten  System  jedermann  klar  werden.    Denn  fur  jenen 

schmalen  Gewinn  muB  man  mancherlei  entraten.    Der  Viertelton  und  noch  viel  feinere  Abstu- 

fungen  sind  namlich  in  unserem  Halbtonsystem  keineswegs  unbekannt,  sondern  gern  gesehene 

Gaste:  es  sind  die  Tonnuancen,  deren  sich  der  vortragende  Kilnstler,  der  Geiger,  der  Sanger, 

je  nach  der  Eignung  seines  Instruments  nach  seinem  subjektiven  Empfinden  meist  unwillkiir- 

lich  immer  wieder  bedient,  ohne  daB  wir  es  ihm  vorschreiben  (wie  dies  noch  in  den  unharmo- 

nischen  Anfangen  unserer  Musik  die  Neumenschrift  ab  und  zu  getan  hat).    Es  ware  aber  auch 

so  beschwerlich  wie  zwecklos,  solche  Feinheiten  und  Ubergange  vorschreiben  zu  wollen.    Denn 

schon  aus  der  Unzulanglichkeit  unserer  Instrumente  und  ihrer  Handhabung  ergeben  sich  solche 

Abschattungen  ungewollt,  wandelbar  und  unbestimmbar.    Der  Viertelton  erscheint  demgegen- 

iiber  als  Erstarrung  und  Pedanterie  und  als  ein  Versuch  mit  unzureichenden  Mitteln;  oben- 

drein  stort  er  den  Spielraum  jener  Nuancen  und  kann  doch  nie  den  Halbtonen  ebenbiirtig 

werden,  wie  ihr  Eigenleben  erwerben. 

So  erkennen  wir  also  in  dem  ganzen  Bestreben  ein  prinzipielles  asthe- 
tisches  MiBverstandnis.  Nicht  umsonst  ist  die  Musik  den  Weg  von  Mehr  zu  We- 
niger  gegangen  und  hat  das  temperierte  System  dem  reinen  vorgezogen ;  nicht  umsonst 
hat  sie  aber  die  Moglichkeit,  stets  wieder  auf  das  reine  zuriickzugreifen  und  sich  daran 
aufzufrischen.  Von  12  zu  24  ist  kein  Fortschritt,  sondern  Abfall  und  Verlust.  Denn 
was  ist  die  Mannigfaltigkeit  der  Vierteltone  gegen  die  der  reinen  Stimmung?  Sie  be- 
deuten  nur  eine  Lockerung  und  Weitung  der  freiwilligen  Beschrankung  der  Musik: 
also  ein  KompromiB,  einen  Widerspruch.  Indessen  ist  die  Beschrankung  ein  Wert, 
nicht  die  Vielheit:  diese  gibt's  uberall  —  wie  schon  eingangs  bewiesen.  Allein,  Haba 
und  seinen  Gesinnungsgenossen,  wenn  sie  auch  glauben  mogen,  daB  sie  die  Musik  in 
Wahrheit  bereichern,  handelt  sich's  eben  doch  nicht  um  ein  Mehr,  sondern  um  ein  Anders- 
sein.  Doch  leider  ist  dieses  Streben  nach  Originalitat,  wie  das  Ergebnis  lehrt,  wieder 
einmal  grundlich  miBverstanden.  In  der  Kunst  gilt  nur  die  Idee,  und  die  ist  von  for- 
malen  Mitteln  ganzlich  unabhangig.    So  wenig  wie  der  Bildhauer  vom  Stein,  so  wenig 


Heft  6  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  357 

hangt  der  Tonkiinstler  von  den  Tonen  ab.  Und  so,  wie  man  an  einem  Bildwerk  nicht 
den  Stein  sieht,  sondern  die  Idee,  die  ihm  eingepragt  ist,  so  hort  man  auch  die  Idee  und 
nicht  die  Tonhohen.  Keine  Kunst  ist  eben  eine  Permutation  oder  Kombination  ihrer 
Grundeinheiten :  und  diese  konnen  daher  auch  gar  nicht  erschopft  werden  ■ —  wie  dies 
die  Leichtglaubigkeit  unserer  Zeit  zur  Erklarung  ihrer  kiinstlerischen  Ohnmacht  durch- 
aus  annehmen  will.  Der  Grundirrtum  in  jeder  solchen  Annahme  ist  die  induktive 
Einstellung  zu  den  Dingen,  die  das  Stoffliche  vor  dem  Geistigen,  den  Teil  vor  dem 
Ganzen  zu  sehen  glaubt.  Indes  kann  die  Kunst  immer  nur  „von  oben",  nie  „von  unten" 
reformiert  werden:  nur  die  Idee  vermag  dies,  nicht  die  Spekulation  mit  technischen 
Mitteln;  nicht  der  berechnende  Forscher,  sondern  der  schaffende  Genius.  Ist  eine  Idee 
neu,  so  wird  sie  auch  den  alten  Mitteln  neuen  Sinn  und  Zusammenhang  geben:  so  wie 
unter  den  Handen  des  schaffenden  Dichters  die  Sprache  von  selbst  wachst,  ohne  daB 
er  vorerst  eine  neue  und  unerhorte  Umdrehung  der  Syntax  zu  erfinden  brauchte.  Auch 
gibt  es  keinen  musikalischen  Gedanken,  der  sich  etwa  nur  im  Vierteltonsystem  undnicht 
anders  ausdriicken  lieBe.  Wenn  er  einem  in  Vierteltonen  einfallt,  so  konnte  er  einem 
auch  ebensogut  in  Drittel-,  in  Sechstel-,  in  Achteltonen  und  vor  allem  auch  im  Halb- 
tonsystem  einfallen.  Wo  ware  da  die  Grenze?  und  wo  ist  da  uberhaupt  der  Unterschied? 
Kiinstler  sein,  heiBt  eben,  mit  dem  Gegebenen  Alles  bewaltigen  konnen;  so  wie  ein 
Dichter  einigermaBen  zweifelhaft  ware,  der  Einfalle  zu  haben  behauptete,  wie  sie  sich 
in  keiner  menschlichen  Sprache  ausdriicken  lassen.  Ein  derartiges  Schauspiel  haben 
wir  ja  noch  vor  kurzem  in  den  Dadaisten  verlacht. 

Das  wahre  Talent  eben  weiB  die  Grenzen  zu  schatzen  und  lernt  sie  lieben.  Es  sieht 
in  der  Beschrankung  keine  Beschranktheit,  sondern  jene  freiwillige  Abhangigkeit,  die 
der  reife  Goethe  den  schonsten  aller  Zustande  nennt.  Mindestens  ist  sie  der  Zustand, 
aus  dem  das  Schone  allein  entsteht.  Aber  aus  den  Vierteltonbestrebungen  spricht  eben 
nicht  der  Kiinstler,  sondern  der  Dilettant  (im  kiinstlerischen,  nicht  im  technischen 
Sinne).  Der,  dem  die  inneren  Voraussetzungen  zur  Eigenart  abgehen,  und  der  sie  darum 
von  auBen  erzwingen  zu  konnen  wahnt.  Dem  Dilettantismus  wiirden  so  auch  ganz 
naturlich  alle  Schleusen  geoffhet :  denn  in  dem  neuen  bisher  unbetretenen  Gebiete  konnte 
sich  jeder  beliebig  ergehen  — ,  was  immer  er  anfinge,  es  ware  ,,neu".  Doch  nicht  alles, 
was  neu  ist,  ist  gut  —  nicht  einmal  originell.  Und  einem  banalen  Gedanken  helfen  keine 
Vierteltone  der  Welt  zu  Bedeutung. 

So  reduziert  sich  denn  die  ganze  Frage  auf  eine  rein  technische  von  ahnlicher  Bedeu- 
tung wie  etwa  die,  ob  man  im  Orchester  Wagner-Tuben  odes  Xylophone  anwenden 
diirfe  oder  nicht.  Immerhin!  es  kommt  auf  den  Fall  an;  aber  eine  Reform,  eine  Erneue- 
rung  der  Kunst  hat  damit  gar  nichts  gemeinsam.  Die  kann  uns  nur  die  Intuition  er- 
ringen.  Herrn  Haba  werden  wir  indes  das  Verdienst  um  ein  wertvolles  psychologisches 
Experiment  keineswegs  streitig  machen  wollen ! 


358  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  Juni  1925 

Zur  F  ar  b  igk  eit  der  Or  gel 

Von  Hans  Luedtke,  Berlin 

Im  Februarheft  dieser  Zeitschrift  tritt  der  Schleswiger  Domorganist  Zillinger  fur  die  von  H.  H. 
Jahnn  propagierte  Vor-Bachsche  Orgel  ein  und  zieht  gegen  die  „moderne  Fabrikorgel"  zu 
Felde.    Dank  der  Giite  des  Herausgebers  darf  icb  hierauf  einige  Worte  erwidern. 

Zillingers  Lob  der  alten  Hamburger  Jakobiorgel  gipfelt  in  dem  Satz:  „Die  Farbigkeit  der 
Orgel  ist,  obgleicb  sie  beinahe  aller  Charakterstimmen  entbehrt,  geradezu  unerschopflich." 
Auch  wir  nach  Neuem  Strebenden  suchen  Orgelfarbigkeit,  aber  die  unsrer  Zeit  entsprechende. 
Solange  wir  erst  auf  dem  Wege  waren,  mochte  der  Schein  gegen  uns  sein  und  die  Meinung  ent- 
stehen,  wir  wollten  das  Orcbester  „nachahmen"  oder  Orchester-„Ersatz"  liefern.  —  Unterdes 
haben  wir  auf  demselben  Grunde  alter  Orgelkunst  wie  H.  H.  Jahnn  und  Straube  Anker  ge- 
worfen.  Nur  sind  wir  uns  folgenden  Unterschiedes  zwischen  Vor-Bachscher  und  heutiger  Musik- 
anschauung  bewufit  geworden:  Die  damalige  Kunst  beruht  auf  farbigen  Gegensatzen,  die 
heutige  auf  farbigen  Ubergangen. 

Das  „Organo  pleno"  der  Barockorgel  entsteht  durcb  Aufbau  farbiger  Gegensatze  zwischen 
verschiedenen  Manualebenen  und  zwischen  vielfachen  Klanghohen  vom  16'  Ton  bis  zum  1'  Ton. 
Kontrapunktische  Linien  ziehen  im  Nebeneinander  mehrerer  Daseinsebenen  dahin.  Dem  ent- 
spricht  eine  Spieltechnik  der  „vertikalen"  Manualiiberlagerung. 

Dagegen  lebt  das  allgemeine  KlangbewuBtsein  seit  Beethoven  und  Wagner  in  farbig  fliefien- 
den  Ubergangen.  Genannt  seien  nur  motivisch-metrisches  Verschranken  und  Ablosen  zwischen 
Einzelinstrumenten  oder  Schwellkreuzungen  zwischen  Klanggruppen  (z.  B.  Streichercrescendo 
gegen  gleichzeitiges  Blaserdiminuendo). 

Bei  der  hisherigen  Orgel  besteht  jede  „Register"  genannte  Pfeifenreihe  vom  tiefsten  bis  zum 
hochsten  Ton  der  Klaviatur  aus  Pfeifen  gleicher  Klangfarbe  und  gleicher  Tonstarke.  Wollte 
man  zwei  Klangfarben  gesondert,  aber  gleichzeitig  spielen,  so  benotigte  man  zwei  fibereinander 
liegende  Manuale.  Aber  eine  in  die  andre  zu  uberfiihren,  gelang  nicht  einmal  mittels  zweier 
Jalousieschweller. 

Heute  laBt  sich  folgendermaBen  ein  orgelmaBiges  Seitenstiick  zum  heutigen  Orchestererlebnis 
schaffen:  Man  geht  z.  B.  innerhalb  einer  Pfeifenreihe  vom  tiefen,  dunklen  „Nachthorn"-Gedeckt 
der  Vor-Bachschen  Orgel  zu  immer  helleren  Pfeifenarten  fiber,  ohne  irgendwo  einen 
„Bruch"  fiihlen  zu  lassen.  Dann  kann  man  zum  hellklingenden  „Schwiegel"  der  Vor-Bachschen 
Orgel  kommen  oder  zu  einem  Prinzipal,  selbst  zum  Zungencharakter,  je  nach  der  Intensitat 
der  Farbwandlung. 

Oder  umgekehrt :  Man  geht  z.  B.  von  der  „stillen  Posaune",  dem  „Rankett"  der  Vor-Bach- 
schen Orgel  aus  und  gelangt  unmerklich  fiber  labialen  Streicherklang  und  Prinzipalmensuren 
zum  Nachthorngedeckt  im  Diskant.  —  Also  das  Nebeneinander  einer  einzigen  Pfeifenreihe  kann 
auf  einem  Manual  flieBende  Ubergange  zwischen  mehreren  Grundfarben  in  sich  bergen.  Diese 
Art  Orgelbau,  d.  h.  die  „Oskalydorgel"  weist  somit  von  „vertikal"  zwischen  Manualen 
wahlender  zu  „horizontal"  in  einer  Manualebene  beharrender  Spieltechnik. 

Mit  ihrem  regenbogenartigen  „Changierprinzip"  wird  die  harmonische  Gleichzeitigkeit  zwi- 
schen hohen  und  tiefen  Pfeifen  erfaBt.  Fiir  das  zeitlich-lineare  Nacheinander  (das  Umregistrie- 
ren  betr.  gleichbleibende  Klanghbhe)  geschieht  dasselbe  durch  einen  allmahlich  zu  ermoglichen- 
den  Kombinationstausch,  der  einem  sich  drehenden  Prisma  vergleichbar  ist.  Changieren  und 
Prisma  vereint  ergeben  ein  Spieltischbild  von  bisher  unbekannter  Einfachheit. 

Im  Dynamischen  endlich  sei  Jahnn  zugegeben,  daB  die  ,,Rollschweller"  genannte  Crescendo- 
walze  dort  fiberflfissig  ist,  wo  Vor-Bachsche  Musik  mit  den  Klangfarben  und  Mensuren  der 
Alten  gespielt  werden  kann.  Aber  auf  wie  wenige  Orte  trifft  das  zu!  Und  ist  nicht  anderseits 
der  Rollschweller  fur  die  moderne  Orgelkunst,  zumindest  eines  Lizst  und  Reger  Lebensnot- 
wendigkeit?  Soil  er  Straube  genommen  werden,  weil  Stfimper  MiBbrauch  mit  ihm  treiben? 
Haben  nicht  er  und  mancher  andere  ihn  grundmusikalisch  ausgenutzt?   Gibt  es  nur  eine  Ver- 


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gangenheit,  keine  Zukunft?    Gibt  es  nur  eine  unbewegte,  starre  Ewigkeit,  gilt  nicht  ebenso 
das  „EwigflieBende"  des  Heraklit? 

Jeder  Sanger  muB  seinen  „Willen  auf  das  Schauen  der  Ewigkeit"  richten,  um  dem  Geiste 
einer  Bachkantate  gerecht  zu  werden.  Jedes  Streichquartett  muB  von  diesem  Willen  erfullt 
sein,  wenn  es  Beethovens  letzte  Quartette  spielt.  Aber  Technik,  Vortragskunst,  Instrumente 
und  Personen  bleiben  sich  vollig  gleich,  wenn  ein  anderes  Gefuhl  und  Wille  eine  Mozartsche 
Opernarie  oder  ein  munteres  Haydnsches  Quartett  zum  Vortrag  bringen. 

So  ist  auch  die  Orgel  nicht  an  sick  selbst  heilig  oder  weltlich,  sondern  nur  ein  gut  oder  schlecht 
zu  bauendes,  sich  dem  wandelnden  Gehbr  der  Menschheit  anpassendes  Werkzeug,  ein  „Organon" 
der  menschlichen  Seele  neben  manchen  andem  Werkzeugen.  Ob  Weltliches  oder  Ewiges  beriihrt 
wird,  liegt  in  der  Hand  des  Gottes,  der  uns  im  Busen  wohnt. 

*  * 

Hierzu  bemerkt  E.  Zillinger  folgendes: 

Die  vorstehenden  Ausfiihrungen  gehen  von  einer  grundsatzlich  anderen  Einstellung  zur 
Orgel  aus.  Herr  Luedtke  sucht  den  Fortschritt  in  der  Anpassung  an  das  „heutige  Klangideal 
der  farbigflieBenden  Ubergange",  und  fiigt  zu  den  Ausdrucksmitteln  der  modernen  Orgel 
(Jalousieschweller,  Crescendowalze)  noch  den  schrankenlosen  Farbenwechsel  seines  „regen- 
bogenartigen  Changierprinzips".  Es  bleibt  abzuwarten,  ob  auf  einem  solchen  Instrument  die 
Polyphonie  eines  echten  Orgelstucks  in  durchsichtiger  Klarheit  iiberhaupt  darstellbar  ist.  — 
Ich  sehe  das  Wesentliche  einer  Orgel  nicht  in  erster  Linie  in  ihrer  Farbigkeit,  sondern  in  der 
Starrheit,  Unsentimentalitat  und  Unbestechlichkeit  des  Tones.  Das  ist  es  gerade,  was  die 
Orgel  von  alien  anderen  Instrumenten  unterscheidet.  Sie  ist  nicht  ein  „musikalisches  Werk- 
zeug neben  manchen  andern",  sondern  sie  ragt  als  der  Prophet  unter  den  Instrumenten  mit 
einer  grundsatzlich  anderen  Aufgabe.  Sie  ist  das  Sprachrohr  objektiver,  uberpersonlicher, 
ewiger  Machte,  deren  „ewigflieBendes  Drangen  und  Ringen"  durch  Gehalt  und  Rhythmus  der 
Koraposition  wiederzugeben  ware,  wahrend  fiir  ihre  „ewige  Ruh  in  Gott  dem  Herrn"  der  starre 
Orgelton  das  vollendetste  kiinstlerische  Symbol  ist.  In  diesem  Sinne  ist  das  Oskalyd  keine 
Orgel.  —  DaB  dies  keine  reaktionare  Einstellung  ist,  beweist  das  Orgelschaffen  modernster  Kom- 
ponisten  von  Rang  wie  Heinrich  Kaminski,  Giinther  Ramin,  Franz  Schmidt  u.  a.,  die  ausge- 
sprochenermaBen  fiir  das  auch  von  mir  verfochtene  Orgelideal  eintreten. 

tjhrigens  soil  Anfang  Juli  in  Hamburg  ein  deutscher  Organistentag  stattfinden,  der  mit 
Konzerten  G.  Ramins  auf  der  Jakobiorgel  und  Vortragen  von  Straube  und  Jahnn  Gelegenheit 
geben  wird,  sich  mit  den  aufgeworfenen  Problemen  personlich  auseinanderzusetzen. 

E.  Zillinger. 

Berliner  Musik 

Von  Adolf  Diesterweg 

Es  wird  Zeit,  daB  der  Bericht  aus  der  Reichshauptstadt  sich  den  Krisen  zuwendet,  von 
welchen  keine  der  Berliner  Opernbuhnen  verschont  geblieben  ist.  DaB  die  Verwirrungen 
der  Nachkriegsperiode  nicht  nur  das  Konzertleben  in  Mitleidenschaft  gezogen  haben,  daB  fast 
noch  mehr  die  Opernbuhnen  —  sie  haben  sich  ja  schon  im  Frieden  nur  in  Ausnahmefallen 
ohne  groBe  Subventionen  iiber  Wasser  halten  konnen  —  unter  der  Not  der  Zeit  zu  leiden  haben, 
ist  nur  allzu  begreiflich.  Dazu  kommt,  daB  das  Nebeneinanderbestehen  von  vier  Opern  — 
die  Pforten  der  fiinften  Biihne,  der  kleinen,  intimen  Kammeroper  haben  sich  bereits  vor  meh- 
reren  Monaten  geschlossen  —  sich  als  unhaltbarer  Zustand  erwies:  Es  hat  sich  herausgestellt, 
daB  ein  Publikum,  das  vier  Opernhauser  regelmaBig  fiillen  konnte,  in  Berlin  nicht  vorhanden  ist. 
Das  erste  Opfer  war  die  „GroBe  Volksoper  Berlin".  Sie  hat  —  dariiber  wurde  hier  seiner 
Zeit  berichtet  —  Konkurs  gemacht.  Das  Personal  nebst  Orchester  hielt  jedoch  in  der  Not  zu- 
sammen.  Der  Opernbetrieb  wurde  nach  kurzer  Zeit,  als  das  , , Theater  des  Westens"  zufallig 
wieder  frei  wurde,  von  der  Personalgemeinschaft  der  Kiinstler  wieder  aufgenommen.    Das 


360  ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK  Juni  1925 

Niveau  der  Vorstellungen  ist,  wie  man  sich  bei  Gelegenheit  einer  ,,Julius  Casar"-  und  einer 
„Samson-  und  Dalila"-Auffuhrung  (mit  Eleanor  SchloBhauer-Reynolds  in  der  Rolle  der  Dalila) 
iiberzeugen  konnte,  in  Anbetracht  der  Sparsamkeitsnotwendigkeiten  immerbin  noch  sebr  re- 
spektabel.  Ob  sicb  eine  rettende  Hand  fur  das  Unternehmen  findet?  Wie  sebr  wiinscbte  man's 
im  Interesse  der  wackeren  Kiinstler,  die  unter  den  grofiten  personlichen  Entbebrungen  ein 
bewunderungswertes  soziales  Gemeinschaftsempfinden  offenbaren!  Einer  dauernden  Sanierung 
werden  sicb,  furchte  icb,  die  grausamen  Realitaten  des  Lebens  entgegenstellen.  Der  schone 
Traum  einer  Oper  fur  das  Volk  diirfte,  wenn  nicbt  ein  Wunder  geschieht,  fiir  lange  ausge- 
traumt  sein. 

Besser  scheint  es  das  Scbicksal  mit  dem  „Deutscben  Opernbaus  Charlottenburg"  zu  meinen, 
nacbdem  die  Stadt  Berlin,  die  Eigentiimerin  des  Hauses  ist,  und  den  gesamten  Fundus  uber- 
nommen  bat,  den  EntschluB  gefafit  bat,  das  Unternehmen,  das  trotz  aller  Schwierigkeiten  noch 
vor  kurzem  die  Energie  zu  einer  hochwertigen  Don  Giovanni-Auffiihrung  unter  dem  vortreff- 
lichen  Dirigenten  Breisach  aufbrachte,  aus  dem  finanziellen  Niederbruch  wieder  emporzu- 
reiBen.  Es  ist  zu  diesem  Zweck  eine  „Stadtische  Opernhaus-Aktien-Gesellschaft"  gegriindet 
worden.  Der  zur  Vorbereitung  der  Wahl  eines  Intendanten  gebildete  AusschuB  schlagt  Heinz 
Tietjen,  den  Leiter  des  Breslauer  stadtischen  Theaters,  einen  bewahrten  Organisator,  vor. 
Es  ist  anzunebmen,  daB  die  Wahl  auf  ihn  fallt.  Die  Entscheidung,  wer  Generalmusikdirektor 
des  neuen  Unternehmens  werden  soil  —  es  stehen  zur  Zeit  Bruno  Walter  und  Leo  Blech 
in  Frage  —  steht  gleichfalls  vor  der  lure. 

Eine  Krise  in  der  Staatsoper,  die  das  Verbleiben  des  Intendanten  Max  v.  Schillings  in 
Frage  stellte  —  sie  hing  mit  Schwierigkeiten,  den  Etat  zu  balancieren  und  bureaukratischen  Ein- 
griffsversuchen  in  das  Entscheidungsrecht  des  Intendanten  in  kunstlerischen  Fragen  zu- 
sammen  —  ist  nunmehr,  nacbdem  sich  das  Personal  der  Staatsoper  fiir  Herrn  von  Schillings 
erklart  hat,  beigelegt  worden.  Zugleich  ist  ein  Konflikt  mit  Erich  Kleiber  zum  Ausgleich  ge- 
bracht  und  der  Vertrag  des  jungen  Generalmusikdirektors  und  Leiters  der  Sinfoniekonzerte 
der  Staatsoper  auf  drei  Jahre  erneuert  worden. 

Die  Wirren  und  Intriguen  innerhalb  des  unruhigen  und  ehrgeizigen  Opernvolkchens  —  die 
Biihnenkunstler  sind  nun  einmal  die  ,, no  varum  rerum  cupidissimi"  unserer  Zeit  —  und  die 
Schwierigkeiten,  die  der  gleichzeitige  Betrieb  der  unrentablen  Krolloper  der  Verwaltung  der 
Staatsoper  bereitet,  mogen  die  EntschluBkraft  zur  Auffiihrung  neuer  Werke  zeitweilig  ge- 
lahmt  haben.  Diese  Stagnation  wurde  nunmehr  durch  die  Erstauffuhrungen  des  „Intermezzo" 
von  Richard  StrauB  und  des  „Fernen  Klangs"  von  Franz  Schreker  —  man  darf  in  beiden 
Fallen  sagen:  intermezzoartig  —  unterbrochen. 

Es  kann  mir  nicbt  beifallen,  StrauB'  musikalisches  Ebeplaidoyer,  bei  dem  der  Anwalt, 
wie  das  auch  vor  Gericht  zuweilen  vorkommen  soil,  besser  wegkommt,  als  seine  Klientin,  noch- 
mals  vor  das  Forum  der  Kritik  zu  ziehen,  nachdem  der  Dresdener  Referent  der  „Zeitschr.  f. 
Musik"  sein  Votum  gelegentlich  der  Urauffiihrung  bereits  abgegeben  hat.  Wabrend  der  Mu- 
siker  der  Virtuositat,  mit  der  StrauB  die  Ubergangsstufen  zwischen  dem  gesprochenen  Wort 
und  der  Melodie  auf  das  mannigfaltigste  auszubauen  weiB,  gern  alle  Gerechtigkeit  widerfahren 
laBt  —  die  eminente  GeschickHchkeit  in  der  spielend  leichten  Handhabung  aller  instrumentalen 
Mittel  laBt  das  Interesse  an  der  geistvollen  Faktur  des  Werkes  nicbt  erlahmen,  wahrend  das 
Interesse  an  der  musikalischen  Erfindung  zurucktritt  —  kommt  das  Publikum,  dem  das 
Stilexperiment  nun  einmal  Hecuba  ist,  iiber  die  Plattheit  der  filmartig  abrollenden  Biihnen- 
vorgange  schlechterdings  nicbt  hinaus.  Es  verlangt  nun  einmal,  und  darin  muB  man  ihm  Recht 
geben,  daB  auf  der  Biihne  etwas  „geschieht",  daB  sein  Anspruch  auf  dramatische  Spanmmg 
befriedigt  wird.  So  wird  das  neue  Werk  sich  trotz  der  ausgezeichneten  Auffiihrung  in  der  Staats- 
oper (Dirigent:  Georg  Szell,  in  den  Hauptrollen  Marie  Hussa  und  Theodor  Scheidl)  wohl 
kaum  dauernd  auf  den  Brettern  halten.  Der  Meister  aber  diirfte  es  auf  Grund  dieser  Erfahrung 
wohl  bei  einem  einmaligen  Intermezzo  als  Buhnenschriftsteller  bewenden  lassen. 

Mit  der  Schrekeriade  „Der  feme  Klang"  griff  die  Staatsoper  auf  das  in  wesentlichen  Teilen 
bereits  im  Jahre  1903  komponierte  Jugendwerk  des  inzwischen  bereits  gemigend  „gezeichneten" 


Heft  6  ZEITSCHRIFT   Ft)R   MUSIK  361 

Rauschklangekstatikers  zuriick.  Der  Inhalt  des  schwttl-erotisch-sentimentalen  Musikfilms,  dessen 
psychologische  Motivierung  sich  Schreker,  der  auch  hier  sein  eigener  Textdichterling  war, 
recht  leicht  gemacht  hat,  —  er  beruht  auf  einer  guten  dichterischen  Grundidee  —  kann  heute 
als  bekannt  vorausgesetzt  werden. 

Die  Musik  zu  dem  Sckauerdrama  stammt  von  demselben  raf  finierten  Tonarten-Mischkiinstler, 
den  wir  —  er  ist  jeder  Zoll  kein  Melodiker  und  kein  Dramatiker  —  aus  den  spateren  Werken 
bereits  sattsam  kennen.  Am  tiefsten  sinkt  die  Musik,  die  nicht  einmal  sinnfallig-plastische 
Motive  fiir  den  ,,fernen  Klang",  das  musikalische  Urmotiv  des  Werkes  aufbringt,  im  zweiten, 
der  Venus  vulgivaga  gewidmeten  Akt.  Der  Eindruck  dieser  Szenen,  in  welchen  der  Komponist 
mit  einem  ungeheuerlicben  Aufgebot  an  Mitteln  arbeitet  (drei  Biihnenorchestern,  gelegentlich 
12fach  geteilten  Choren  hinter  der  Szene!)  ist  in  seiner  musikalischen  Trivialitat  und  Massig- 
keit  geradezu  niederschmetternd,  fiir  jedes  feinere  Empfinden  schlechthin  unertraglich.  Der 
zweite  Akt  mit  seinen  ebenso  plump  wie  lacherlich  wirkenden  Versuchen,  eine  Orgie  befrackter 
Mannsbilder  mit  Priesterinnen  der  Venus  zur  Darstellung  zu  bringen  (eine  Aufgabe,  an  der 
von  jeher  die  Kunst  selbst  des  genialsten  Regisseurs  gescheitert  ist),  fiel  denn  auch  zusehends 
ab  und  entschied  das  Schicksal  der  Oper,  das  auch  der  an  subtilen  Klangkombinationen  reiche, 
lyrische  Schluflakt,  der  musikahsch  hoher  steht,  nicht  mehr  zu  wandeln  vermochte.  Warum 
die  Staatsoper  —  sie  setzte  ihre  besten  Krafte  (Kleiber,  Horth,  Tauber,  Schiitzendorf)  ein  —  auf 
das  Jugendwerk  eines  Komponisten  zuriickgegriffen  hat,  dessen  „Klang"  unserer  Seele  von 
jeher  „fern"  war,  bleibt  ratselhaft.  Sie  hatte  wissen  kGnnen,  dal5  beim  Schatzgraben  im 
Schreker-Land  nichts  herauszukommen  pflegt,  als  bittere  Enttauschungen.  Ein  ungeheurer 
Aufwand  ist  wieder  einmal  vertan. 

Der  Bericht  wendet  sich  aus  der  Stickluft  schwiil-briinstiger  Opernkunst  zu  Flotows  liebens- 
wurdig-natiirlicher  Oper  „Die  Macht  der  Betrogenen",  die  in  einer  Bearbeitung  Dr.  Benno 
Bardis  unter  dem  Titel  ,,Fatme"  vor  kurzem  iiber  die  Bretter  des  „Theaters  des  Westens" 
gegangen  ist.  Die  feine  durchsichtige  Faktur  dieses  graziosen  Werkes  lafit  iiberall  die  Hand 
des  routinierten  Meisters  erkennen,  der  sein  Talent  einst  an  den  Meisterwerken  aus  der  Glanz- 
zeit  der  Opera  comique  geschult  hat.  Flotows  anmutige  komische  Oper  wird  auch  heute  noch 
iiberall  ihre  Aufgabe,  Freude  zu  bereiten,  erfiillen,  wo  sie  nicht  auf  ein  gar  zu  raffiniertes  Publi- 
kum  trifft. 

Da  es  mir  heute  nicht  beschieden  ist,  mich  von  den  Brettern,  die  die  Welt  bedeuten  (oder 
auch  nicht)  loszulosen,  sei  zum  SchluB  eines  Vorgangs  wahrend  einer  AufFiihrung  des  „Rigoletto" 
in  der  groBen  ,,Volksoper"  gedacht,  der  fiir  die  „MentaIitat"  eines  gewissen  Berliner  Publikums 
hochst  bezeichnend  ist.  In  der  Titelrolle  trat  —  nach  schlechter  Star-Gewohnheit  ohne  Probe 
—  Herr  Titta  Ruff o  von  der  Neu- Yorker  Metropolitan-Oper  auf.  Der  Gast,  nicht  zufrieden 
mit  gewissen  Tempi  des  deutschen  Kapellmeisters,  nahm  sich  heraus,  mitten  wahrend  des 
Spiels,  an  die  Rampe  zu  treten  und  dem  Kapellmeister  das  seiner  Meinung  nach  richtige  Tempo 
vorzutaktieren !  Und  auf  welche  Weise  quittierte  das  Publikum  diese  unerhorte  Blofi- 
stellung  des  Dirigenten?  (Unerhort  auch  dann,  wenn  dieser  sich  im  Tempo  vergriffen  haben 
sollte.)  Es  protestierte  nach  der  Pause  nicht  etwa  gegen  Ruffo  den  Riiffler,  sondern  gegen  — 
den  gemafiregelten  Kapellmeister!  Solch'  unwiirdige  Liebedienerei  gegen  das  Fremdlandische 
sei  hiermit  an  den  Pranger  gestellt! 


Schlesisches   Streichquartett  '! 

Georg  Beerwald,  Karl  Glaser,   Paul  Hermann,   Alexander  Schuster  I 

Anfragen  bei  der  Geschaftsstelle  Breslau  I,  Ring  30  : 

Breslaner  Orchester -Verein  : 


362  ZEITSCHRIFTFttRMUSIK  Juni  1925 


Zur  Takt  s  tr  ichf  r  age 

Erwiderung  auf  den  gleichbetitelten  Auf s  atz  von 

Martin  Frey  im  Aprilheft    1925   dieser  Zeitschrift 

Von  Prof.  Theodor  Wiehmayer,  Stuttgart 

Herr  Frey  beschaftigt  sich  in  seinem  Aufsatz  ausschlieBlich  mit  meiner  Stellung  zur  Takt- 
strichfrage  und  erkennt  mir  dabei  das  Recht  ab,  mich  zum  „Schutzherrn  unserer  Klassiker 
und  Romantiker"  aufzuwerfen.  Er  sagt :  „Unsere  groBen  Meister,  die  wir  ,Taktstrichkorrektoren' 
nicht  minder  verehren  als  er,  sind  in  diesem  Punkte  nicht  konsequent  gewesen,  haben  es  nicht 
so  genau  mit  der  ,Wahrheit'  genommen"  (!). 

Mir  selbst  macbt  er  ebenfalls  den  Vorwurf  der  Inkonsequenz  und  ich  befinde  micb  somit 
in  guter,  ja  in  allerbester  Gesellschaft.  Unsere  groBen  Meister  sind  tot  und  konnen  sich  nicht 
wehren;  ich  lebe  Gott  sei  Dank  noch  und  werde  mich  daher  gegen  ungerechte  Angriffe  ver- 
teidigen. 

Gleich  am  Anfang  behauptet  Herr  Frey,  ich  ware  von  meinem  Prinzip,  „an  den  Taktstrichen 
unserer  Klassiker  nicht  zu  riitteln",  neuerdings  abgewichen  und  hatte  zugegeben,  „daB  die 
Originaltaktart  im  I.  Satze  der  C-Moll-Sinfonie  von  Beethoven  meist  nicht  zutrifft".  Ich 
stelle  dagegen  als  Tatsache  fest,  daB  ich  niemals  auch  nur  an  einem  einzigen  Taktstrich  unserer 
Klassiker  geriittelt  habe  und  ferner,  daB  ich  an  keiner  Stelle  gesagt  oder  zugegeben habe,  daB 
die  Originalnotierung  in  dem  erwahnten  Symphoniesatze  nicht  zutreflfe.  Sie  triflft  im  Gegenteil 
immer  zu  und  die  Behauptung  des  Herrn  Frey,  ich  hatte  mich  einer  Inkonsequenz  schuldig 
gemacht,  erweist  sich  daher  in  alien  Teilen  als  falsch.  Wenn  es  sich  mit  den  anderen  Inkonse- 
quenzen,  die  er  bei  mir  nicht  selten  gefunden  haben  will,  ebenso  verhalt,  wie  mit  dieser,  so  darf 
ich  zufrieden  sein. 

Ich  habe  von  jeher  das  Verschieben  der  Taktstriche  in  den  Werken  unserer  Klassiker 
um  einen  halben  Takt,  wodurch  die  Lage  des  Schwerpunktes  der  Lehre  Riemanns  ent- 
sprechend  verandert  und  damit  zugleich  Sinn  und  Charakter  der  Komposition  gefalscht  wird, 
ganz  entschieden  bekampft.  Dagegen  ist  wider  die  Zusammenfassung  zweier  kleiner  Takte 
zu  einem  Normaltakt  von  der  in  den  von  Frey  angefuhrten  Beispielen  von  Chopin  (S.  198) 
und  Biilow  (S.  200)  die  Rede  ist,  theoretisch  nichts  einzuwenden,  da,  wenn  nur  der  rechte 
Taktstrich  ausgelassen  wird,  dadurch  keine  Verschiebung  der  Schwerpunkte  eintritt.  Das  triflft 
auf  die  Beispiele  von  Schubert  (S.  198)  und  Schubert-Biilow  (S.  200)  zu  und  da  auch  die 
Tarantella  in  kleinen  6/8-Takten  notiert  ist,  so  ist  gegen  die  von  Chopin  zugelassene  (aber 
nicht  ausgefuhrte)  Notierung  im  12/g-Takt  ebenfalls  nicht  das  geringste  einzuwenden.  Desto 
scharfer  aber  muB  gegen  die  Auslassung  des  falschen  Taktstriches  im  letzten  Notenbeispiel 
auf  S.  198  protestiert  werden,  fur  die  Frey  eintritt,  trotzdem  Schubert  selbst  in  seinem  A-Moll- 
Quartett  (vgl.  das  vorletzte  Notenbeispiel  auf  S.  198)  zeigt,  welcher  von  je  zwei  Taktstrichen 
auszulassen  ist.  Doch  ich  vergaB,  daB  nachFreys  Ansicht  unsere  groBen  Meister  „nicht  kon- 
sequent gewesen,  es  mit  der  Wahrheit  nicht  so  genau  genommen  haben". 

Ebenso  haltlos,  wie  sein  Vorwurf  der  Inkonsequenz,  ist  seine  Behauptung  auf  S.  199,  ich 
hatte  die  Tatsache,  daB  im  ersten  Satz  der  fiinften  Symphonic  von  Beethoven  UnregelmaBig- 
keiten  vorkommen,  als  meine  „Entdeckung",  als  mein  „geistiges  Eigentum"  bekanntgegeben. 
Ich  habe  lediglich  eine  wohl  einem  jeden  in  metrischen  Dingen  einigermaBen  bewanderten 
Musiker  bekannte  Tatsache  erwahnt,  so  wie  ich  das  in  hundert  anderen  Fallen  ebenfalls  getan 
habe,  ohne  mir  etwas  darauf  einzubilden.  Ebensowenig  ist  mir  der  von  Frey  erwahnte,  vor 
15  (!)  Jahren  erschienene  Aufsatz  in  der  „Musik"  je  zu  Gesicht  gekommen.  Ich  weise  daher 
die  in  seinen  Worten  liegende  versteckte  Anschuldigung,  ich  hatte  mir  fremdes  geistiges 
Eigentum  angeeignet,  ganz  entschieden  zuriick  und  darf  das  Urteil  iiber  eine  derartige, 
der  Wahrheit  widersprechende  schwerwiegende  Unterstellung  getrost  dem  Leser  iiberlassen. 


Heft  6 


ZEITSCHRIFT   FtlR   MUSIK 


363 


Herrn  Frey  aber  mochte  ich  an  das  Sprichwort  erinnern:  „Wer  im  Glashause  sitzt,  soil  ja 
nicht  mit  Steinen  urn  sich  werfen"!   Doch  dariiber  ein  andermal.  — 

Frey  sucht  mich  auch  von  anderer  Seite  moralisch  zu  treffen,  wenn  er  auf  S.  201  sagt,  es 
sei  „nicht  gerade  edel,  einem  toten  Lowen  einen  FuBtritt  zu  versetzen",  und  wenn  er  fragt, 
warum  ich  mich  nicht  schon  zu  Lebzeiten  Riemanns  mit  ihm  auseinandergesetzt  hatte.  In 
dieser  Frage  liegt  wiederum  eine  Unterstellung  der  von  Frey  beliebten  Art,  als  hatte  ich  zu 
einer  solchen  Auseinandersetzung  bei  Lebzeiten  Riemanns  nicht  den  Mut  gehabt.  Ich  weise 
auch  diese  Unterstellung  als  falsch  und  boswillig  ganz  entschieden  zuriick  und  stelle  die  Tat- 
sache  fest,  daB  ich  mich  im  Vorwort  meiner  „Musikalischen  Rhythmik  und  Metrik",  sowie 
auf  S.  103—105  dieses  Buches,  das  Anfang  1917,  also  zweieinhalb  Jahre  vor  dem  Tode  Rie- 
manns erschienen  ist,  ganz  unzweideutig  mit  Riemann  auseinandergesetzt  habe,  ebenso  wie 
ich  auch  schon  bedeutend  fruher,  in  Aufsatzen  im  „KIavierlehrer"  usw.  seiner  Lehre  entgegen- 
getreten  bin,  ohne  jedoch  von  ihm  einer  Antwort  gewiirdigt  zu  werden. 

Was  den  von  Frey  erwahnten  „FuBtritt"  anbelangt,  so  stelle  ich  fest,  daB  sich  meine  Aus- 
fuhrungen  niemals  gegen  die  Person  des  wegen  seiner  Arbeitskraft  und  Vielseitigkeit  be- 
wundernswerten  Musikgelehrten  gerichtet  haben,  sondern  einzig  und  allein  gegen  die  von  mir 
in  ihren  Folgeerscheinungen  als  verderblich  erkannte  Lehre  Riemanns.  DaB  ich  angesichts 
der  unheilvollen  Auswirkung  dieser  Theorie  die  Dinge  beim  richtigen  Namen  nenne  und  die 
Entstellungen  unserer  herrlichen  Meisterwerke  als  „Vandali8mus"  bezeichne,  wird  mir  kein 
der  Entrustung  iiber  derartige  Ein-  und  Ubergriffe  fahiger  Musiker  jemals  vorwerfen.  Wir 
haben  ja  leider  geniigend  Gelegenheit  gehabt,  zu  beobachten,  wozu  das  iible  Beispiel  Riemanns 
bereits  gefuhrt  hat.  Siehe  die  beriichtigten  „Akademischen  Ausgaben"  von  H.  Germer, 
ferner  die  famose  „Fehlertabelle  der  Klassiker"  von  E.  Tetzel  im  Septemberheft  1924  der 
„Zeitschrift  fur  Musikwissenschaft"  usw.  Siehe  endlich  auch  die  Falschung  des  Beethovenschen 
Textes,  die  Frey  selbst  auf  S.  201  seines  Aufsatzes  im  vorletzten  Notenbeispiel  begeht,  wo 
er  sagt:  „Bekanntlich  notiert  Beethoven  das  Thema  zuerst  in  folgender  Gestalt"  und  nun  das 
zweite  G  des  Themas  mit  einem  eingeklammerten  s/versiebt,  das  bei  Beethoven  nicht  dasteht. 
Aus  dieser  Textfalschung  konstruiert  er  nun  „einen  offenbaren  Widerspruch  Beethovens  mit 
sich  selbst",  den  er  durch  das  im  metrischen  Sinne  falsch  zitierte  folgende  Notenbeispiel  aus 
der  Durchfiihrung  des  Kopfthemas  noch  zu  bekraftigen  versucht.  Das  Zitat  (zwei  kleine  Takte 
zu  einem  Normaltakt  vereinigt)  muB  namlich  so  heiBen,  wenn  es  richtig  verstanden  werden  soil: 

eon  8V> 


f  ff 


« 


(Wie  man  sieht,  ein  Takt  /,  der  andere  p;  das  sf  ist  ein  sogenannter  „Gegenakzent",  von 
dem  auch  Frey  vielleicht  schon  gehort  hat.) 

So  und  nicht  anders  hat  Beethoven  selbst  im  Prestissimo  dieses  Satzes  das  Thema  in  Normal- 
takten  notiert: 


also  in  der  von  mir  behaupteten  prokatalektischen  Fassung.  Die  Behandlung  dieses  Falles 
durch  Frey  lauft  also  auf  eine  Irrefiihrung  des  Lesers  hinaus,  die  angesichts  der  allgemeinen 
Verwirrung  der  Anschauungen  auf  diesem  Gebiete  nicht  scharf  genug  verurteilt  werden  kann. 
Wenn  ich  nun  einmal  „FuBtritte"  ausgeteilt  haben  soil,  so  haben  sie  niemals  einem  „toten 
Lowen"  gegolten,  sondern  einem  leider  noch  sehr  lebendigen,  der,  wie  man  an  dem  Aufsatze 
des  Herrn  Frey  sieht,  noch  recht  kraftig  zu  brullen  versteht.  Es  ist  die  Theorie  Hugo  Rie- 
manns, die  ich  stets  und  mit  alien  Mitteln  bekampfen  werde,  weil  ich  erkannt  habe,  daB  die 
ganze  Verworrenheit   der   Lage,  unter  der  wir  schon  so  lange  zu  leiden  haben,  auf  diese 


364 


ZEITSCHRIFT    FtlR    MUSIK 


Juni  1925 


Irrlehre  zuriickzufiihren  ist.  DaB  sie  tatsacbiich  eine  Irrlehre  ist,  dafiir  habe  ich  in  dein  von 
Frey  erwahnten  Aufsatz  und  Sonderabdruck  aus  der  „Neuen  Musikzeitung"  (Maiheft  1923), 
also  vor  zwei  Jahren,  den  bis  heute  unangefochten  gebliebenen  wissenschaftlichen  Nach- 
weis  erbracht.  Anstatt  durch  falsche  Behauptungen  und  schiefe  Darstellungen  den  allgemeinen 
Wirrwarr  in  metrischen  Fragen  noch  zu  steigern,  hatte  Frey  lieber  versuchen  sollen,  meine 
dort  vorgebrackten  Beweise  fiir  die  Unhaltbarkeit  der  Theorie  Riemanns  zu  entkraften.  Dazu 
ist  ihm  auch  jetzt  noch  Gelegenheit  gegeben. 

Anmerkung  der  Schriftleitung :  Mit  Absicht  wird  das  in  ruhigst  sachlichem  Ton  gehaltene  SchluB- 
wort  Martin  Freys  erst  im  nachsten  Heft  gebracht;  Prof.  W.s  aufgeregte  Art  und  Weise,  die  Diskussion 
iiber  die  schlieBlich  doch  ganz  und  gar  nicht  aufregende  Taktstrichfrage  zu  fiihren,  sollte  zunachst  ganz 
rein  wirken. 


Neuerscheinungen 


R.  C.  Muschler:  Richard  StrauB.  In  „Meister  der 
Musik"  III.  Bd.  8°,  636  S.  Franz  Borgmeyer 
Veilag,  Hildesheim. 

Ferdinand  Pfohl:  Arthur  Nikisch,  sein  Leben, 
seine  Kunst,  Sein  Wirken.  Neue  erweitcrte  und 
verbesserte  Ausgabe.  In:  „Musikbiicher  des 
Alsterverlags",  8°,  199  S.  Alster-Verlag  Ham- 
burg  1925. 

Egon  Stuart  Willfort:  Praktische  Harmonie- 
lehre  fiir  Gitarrespieler  mit  einem  Anhang: 
„Ausfiihrung  am  Instrument",  Griffe  und  Ka- 
denzen  sowie  eine  alphabetisch  geordnete  Samm- 
lung  von  54  deutschen  Volksliedern  als  Ubungs- 
material.  8°,  112  und  68  S.  Friedrich  Hof- 
meister,  Leipzig  1925. 

Paul  Mies:  Musik  im  Unterricht  hoherer  Lehr- 
anstalten.    8°,  170  S.    P.  J    Tonger,  Koln  1925. 

Ernst  Biicken:  Musikalische  Charakterkopfe. 
8°   174  S.    Quelle  &  Meyer,  Leipzig  1925. 

Illustrered  Musiklexikon  udgivet  af  Hor- 
tense  Panum  og  William  Behrend  under  Med- 
virkning  af  Dr.  0.  M.  Sandvik.  Das  Werk  er- 
scheint  in  Lieferungen.  Die  ersten  vier  Hefte 
Buchstabe  A— G,  8°,  192  S.  liegen  vor.  Ver- 
lag  H.  Aschehoug  &  Co  ,  Kopenhagen. 

Friedrich  Spitta:  Heinrich  Schutz,  ein  Meister 
der  musica  sacra.  8°,  35  S.  C.  Ed.  Midlers  Ver- 
lagsbuchhandlung  Halle  a.  S. 

Friedrich  Leipoldt:  Gesamtschule  des  Kunst- 
gesangs.  Bd.  Ill:  Vokalgruppe  ti — i.  DorfFling 
&  Franke,  Leipzig  1925. 


Eduard  Beninger:  Die  elementaren  Spielfor- 
men  in  der  modernen  Klaviertechnik.  4°  32  S. 
Edition  Kern.  Bei  Ludw.  Kern,  Wien  I,  Kolow- 
ratring  9. 

Deutsche  Hausmusik  aus  vier  Jahrhunderten 
ausgewahlt  und  zum  Vortrag  eingerichtet,  nebst 
erlauterndem  Text  von  H.  Leichtentritt. 
4°,  110  S.  Max  Hesse  Verlag,  Berlin  W.  15.  — 
Es  handelt  sich  hier  um  Leichtentritts  vor  20 
Jahren  bei  einem  andern  Berliner  Verlag  er- 
schienenes  hiibsches  Werk,  das  ohne  geringste 
Anderungen  vom  jetzigen  Verleger  iibernommen 
worden  ist.  Selbst  das  Literaturverzeichnis  ist 
das  gleiche  geblieben.  Die  VerofFentlichung  bringt 
eine  sehr  lesenswerte  historische  Einleitung  iiber 
Hausmusik  ferner  31  Musikstucke  (haupt- 
sachlich  vokal)  vom  13. — 18.  Jahrhundert.  Einen 
deutlichen  Begriif  von  der  Musik  dieser  Jahr- 
hunderte  vermOgen  diese  wenigen  Beispiele  natiir- 
lich  nicht  zu  geben,  aber  zur  Einfuhrung  eignet 
sich  die  schon  ausgestattete  Publikation  auch 
heute  noch. 

Archiv  Breitkopf  &  Hartel  Leipzig,  herausg. 
von  Wilhelm  Hitzig.  I.  Musik -Autographe  (mit 
einem  Noten-Faksimile)  8°  49  S.  —  Der  Katalog 
bringt  eine  Auswahl  aus  der  Zahl  von  rund  3000 
Manuskripten  des  B.  &  H.'schen  Geschafts- 
archivs,  unter  denen  sich  manches  Wertvolle 
befindet.  Die  Autographe  der  groBen  Meister 
des  18.  und  19.  Jahrhunderts  sind  vollstandig 
aufgefiihrt,  wodurch  der  Katalog  seinen  beson- 
deren  Wert  erhalt. 


ELSBETH  BERGMANN 

Sopran  —  Deutsches  Nationaltheater,  Weimar 


OPER,  KONZERT,  ORATORIUM 
Sekretariat:  Frau  Dr.  NICOLAS, 
BERLIN  W  8,  MauerstiaBe  52  n 


Heft  6 


ZEITSCHRIFT   FllR   MUSIK 


365 


Besprechungen 


Neue  Handel-Literatur: 
NEUMANN  FLOWER:  G.F. Handel.  Der  Mann 
und  seine  Zeit.  Aus  dem  Engl,  ubersetzt  von  Alice 
Klengel,  mit  5  farb.  Tafeln  u.  47  zumeist  unveroff. 
Abbildungen,  darunter  zahlreichen  Wiedergaben 
von  Handschriften  Handels.  8°,  324  S.  Leipzig, 
Koehler  &  Amelang  1925. 

Auf  eine  Ubersetzung  der  Flowerschen,  wah- 
rend  des  Krieges  erschienenen  Handelbiographie, 
war  man  in  Deutschland  auch  in  Forscherkreisen 
sehr  gespannt.  Glticklicherweise  hat  diese  Uber- 
setzung nicht  allzu  lange  auf  sich  warten  lassen, 
die  deutsche  Ausgabe  kommt  denn  auch  in  ver- 
schiedener  Hinsicht  zu  rechter  Zeit.  DaB  breiten 
Kreisen  das  einzigartig  heldenhafte  Leben  Handels 
in  lebendiger  Sprache  und  mit  vielen,  teils  unbe- 
kannten  Details  vorgefuhrt  wird,  ist  dabei  das  Wich- 
tigste;  denn  wenn  bei  einem  groBen  Musiker  das 
Leben  gekannt  werden  muB,  so  ist  es  das  Handels, 
zumal  Chrysanders  Darstellung  bekanntlich  ge- 
rade  zu  Beginn  der  Oratorienperiode  abbricht. 
Es  ist  dadurch  viel  zu  wenig  ins  BewuBtsein  ge- 
langt,  daB  die  schweren  Kampfe  Handels  um  seine 
kiinstlerische,  materielle  wie  gesundheitliche  Exi- 
stenz  noch  keineswegs  auf  horten,  in  gewissem  Sinne 
sogar  von  neuem  begannen.  Gerade  auch  iiber  diese 
Londoner  Zeit,  etwa  die  letzten  1 6  Jahre  Handels 
gibt  nun  Flower  genauen  Bericht,  ferner  aber  auch 
iiber  die  erste  Jugendzeit,  insbesondere  Handels 
Vater,  wo  denn  allerdings  des  Guten  etwas  zuviel 
getan  wird.  Uberhaupt  gabe  es  zu  vielen  Einzel- 
heiten  manches  zu  bemerken,  die  Hauptsache  ist 
aber,  daB  wir  dieses  bedeutsame,  mit  groBter  Liebe 
geschriebene  und  gerade  auch  kulturhistorisch  inter- 
essante  Werke  in  deutscher  Sprache  besitzen.  Noch 
sei  besonders  bemerkt,  daB  sich  Flower  nur  mit 
dem  Leben,  nicht  den  Werken  Handels  beschaf- 
tigt,  woruber  man  froh  zu  sein  hat.  Denn  Handel 
bedarf  eines  Musikkenners,  wie  er  eigentlich  erst 
heranwachsen  muB.  Einen  besonderen  Wert  erhalt 
das  Buch  durch  die  vielen,  vielfach  ganz  unbekann- 
ten  Abbildungen,  in  sehr  guter  Reproduktion.  Kurz, 
wer  sich  mit  Handels  Leben  beschaftigen  will, 
wird  zu  diesem  annehmbar  von  Alice  Klengel  ver- 
deutschtem  Buche  greifen. 

Bei  ArdaB  des  Handelfestes  sei  noch  auf  weitere 
Handelliteratur  hingewiesen,  vor  allem  zunachst 
auf  Romain  Rollands  kleine,  aber  ganz  ausge- 
zeichnete  Handelbiographie,  (erschienen  bei  Eugen 
Rascher  &  Cie.  in  Zurich),  die  Handel  mit  dem  Blicke 
eines  volkergeschichtlich  geschulten,  vor  allem  aber 
menschlich  tiefschauenden,  auf  uberragender  Basis 
stehenden  Menschen  wiirdigt,  der  dabei  als  Musik- 
historiker  seinen  ganzen  Mann  stellt  und  sich  gerade 
auch  mit  den  deutschen  Forschungen  vertraut  zeigt. 


Honentlich  werden  in  weiteren  Auf  lagen  eine  Menge 
Druckfehler  ausgemerzt.  —Auch  das  im  Dreimasken- 
verlag  erschienene  „Stundenbuch" :  G.F.  Handel, 
Neue  deutsche  Arien,  trefflich  von  H.  Rothher- 
ausgegeben,  sei  in  Erinnerung  gebracht;  diese  herr- 
lichen  Stucke  sind  unterdessen  zwar  ziemlich  bekannt 
geworden,  aber  noch  lange  nicht  genug  in  den  Handen 
derer,  denen  derartige  Kunst  am  Herzen  liegt.  Samt- 
liche  Arien  haben  ein  obligates  Melodieinstrument. 
Auf  die  Faksimile- Ausgabe  von  Handels  Duett,, Quel 
fior"  (in  gleichem  Verlag),  das  als  Chor  in  den 
„Messias"  ubergegangen  ist,  wurde  bereits  fruher 
hingewiesen.  Etwas  in  Handels  Handschrift  mochte 
heute  wohl  jeder  besitzen  wollen,  die  groBen  Aus- 
gaben  des  Messias  und  Jephthas  werden  aber  fur  die 
wenigsten  in  Betracht  kommen.  A.  H. 

SCHOLES,  PERCY  A. :  The  Listener's  History 
of  Music  Vol.  I:  to  Beethoven,  II  edition,  Oxford 
University  PreB  Humphrey  Milford. 

Ein  „modernes  Buch"  mit  originellen  und  vor- 
ziiglichen  Gedanken  in  der  Anordnung.  Das  Bio- 
graphische  tritt  vollig  zuriick  —  kleinerer  Druck 
macht  das  deutlich.  Den  Hauptraum  nehmen  Dar- 
stellungen  stilistischer  Entwicklungen  ein,  wie  sie 
etwa  durch  die  Kapiteliiberschriften :  „Die  Ent- 
wicklung  der  reinen  Kirchen-Gesang-Musik",  „Die 
Anfange  der  Klavier-Musik",  „Das  Jahrhundert 
der  Vollendung",  „Das  Orchester  vom  Anfange  der 
Welt  bis  zur  Geburt  Beethovens"  bezeichnet  wer- 
den. Die  Anzahl  der  Notenbeispiele  ist  groB. 
SchlieBlich  werden  Hinweise  auf  die  leicht  erreich- 
baren  Neudrucke,  Pianolarollen  und  Grammo- 
phonplatten  gegeben.  In  Beispielen  und  Worten 
wird  der  Leser  auf  sie  verwiesen.  In  dieser  Art  ver- 
wendet,  wurden  Grammophon  und  Pianola  etwas 
zur  Verbreitung  musikalischer  Kenntnis  beitragen 
konnen.  Dr.    Paul   Mies. 

ALBERT  A.  STANLEY:  Greek  Themes  in  mo- 
dern musical  settings.  1924.  New- York,  the  Mac- 
millan  Company. 

Das  vorliegende  Buch  verdankt  seine  Entstehung 
praktischen  Auffuhrungen  griechischer  und  latei- 
nischer  Dramen  an  der  Universitat  Michigan  in 
Amerika.  Es  gait,  die  dazu  notwendige  Chormusik 
in  stilgemaBerWeise  zu  schaffen.  Dem  steht  neben 
der  Sparlichkeit  der  erhaltenen  griechischen  Musik- 
stucke  auch  noch  die  Schwierigkeit  entgegen,  den 
Resten  uberhaupt  gerecht  zu  werden.  H.  Abert, 
einer  ihrer  grundlichsten  Kenner,  betont,  daB  fur 
diese  rein  melodische  Musik  ohne  jede  harmonisch- 
akkordliche  Grundlage  der  MaBstab  des  modernen 
Empfindens  nicht  angebracht  sei.  Anderseits  wird 
man  bei  Auffuhrungen  klassischer  Dramen  nicht 
ohne  weiteres  zu  moderner  Musik  greifen  wollen. 
Stanley  schlagt  hier  einen  Mittelweg  ein.  Er  legt  der 


366 


ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK 


Juni  1925 


Komposition  griechische  Motive  und  viertonige 
(tetrachordale)  Tonfolgen,  den  Hauptleitern  der 
griechischen  Musik  entnommen,  zugrunde,  als 
Begleitinstrumente  wahlt  er  in  mijglichster  An- 
legung  an  das  Original  Flote,  Klarinette  und  Harfe. 
Dabei  ist  die  harmonische  Unterlage  sehr  spar- 
sam;  auBerdem  bevorzugt  er  den  fur  die  grie- 
chische Musik  bezeugten  funfteiligen  Takt.  Und 
tatsachlich  mogen  diese  Musikstficke  im  Rahmen 
der  aufgeffihrten  Dramen  recht  eindrucksvoll  sein 
und  auBerdem  antikisierend  wirken.  So  gibt  das 
Buch  ffir  praktische  Falle  sehr  wertvolle  Anregun- 
gen.  Es  enthalt  Chore  zur  Alkestis  und  der  tauri- 
dischen  Iphigenie  des  Euripides,  die  letztere  mit 
griechischem  und  englischem  Text,  dann  zu  den 
Menaechmen  des  Plautus  mit  lateinischem  Text 
und  zu  einem  modernen  Drama  „Sappho  and 
Phaon"  von  Percy  Mackaye.  AuBerdem  enthalt 
das  Werk  noch  ausfuhrliche  Angaben  fiber  Dekora- 
tionen,  Kosttime  und  Tanze  bei  der  Auffiihrung  der 
tauridischen  Iphigenie. 

Aus  einem  Konzertprogramm  frtiher  mittel- 
alterlicher  und  griechischer  Musik  enthalt  das  Buch 
noch  zwei  Neu-Harmonisierungen  der  ersten  Ode 
des  Pindar  und  des  Skolion  des  Seikilos.  Hier,  wo 
es  sich  um  beziehungslose  Wiedergabe  griechischer 
Musik  handelt,  kann  man  wirklich  mit  Abert  von 
„antik- modernen  Wechselbalgen"  reden;  denn  bei 
aller  Vorsicht  in  der  Harmonisierung  und  den  Be- 
gleitungszutaten  ergibt  sich  so  keine  Vorstellung 
des  Originals. 

Gar  nicht  in  den  Rahmen  des  Vorhergehenden 
paBt  die  am  Schlufi  abgedruckte  Partitur  der  sinfo- 
nischen  Dichtung  „Attis"  des  Verfassers  fiir  mo- 
dernes  Orchester  auf  Grund  eines  griechischen 
Vorwurfs.  In  ihrer  Einleitung  gibt  sie  allerdings 
einen  Einblick,  wie  viel  verstandesmaBige  Uber- 
legung  die  Erfindung  und  Durchffihrung  solch 
programmatischer  Musik  erfordert.  Nicht  haufig 
hat  man  Gelegenheit,  vom  Komponisten  selbst  so 
genau  daruber  unterrichtet  zu  werden. 

Paul  Mies-Koln. 

GUSTAV  MAHLER:  Briefe  1879—1911.  Heraus- 
gegeben  von  Alma  Maria  Mahler.  Mit  vier  Bild- 
beigaben  und  einem  Brieffaksimile.  1924.  Paul 
Zsolnay-Verlag  Berlin  (Wien),  Leipzig. 

Die  Briefsammlung  gibt  ein  ungemein  lebens- 
volles  Bild  des  Kfinstlers  Mahler.  Wie  in  seinen 
Werken  und  in  seinem  Wirken  ist  Mahler  auch  in 
seinen  Briefen  impulsiv,  ganz  Hingabe  an  den 
Augenblick.  So  erlebt  man  seine  Entwicklung  in 
diesen  zeitlich  geordneten  Briefen  sehr  deutlich 
mit.  Da  die  Briefe  in  der  Hauptsache  an  Freunde 
gerichtet  sind,  spricht  er  sich  mit  der  ihm  eigenen 
Warme  und  Offenheit  fiber  die  verschiedensten 
Fragen  aus.  So  sind  die  Briefe  nicht  nur  fur  Musiker, 
sondern  fiir  jeden  geistig  hochstehenden  Menschen, 


den  das  Seelenleben  eines  Kfinstlers  fesselt,  sehr 
wertvoll.  Fiir  eine  Neuauflage  empfiehlt  sich  die 
Beigabe  eines  genauen  Personen-  und  Sachregisters. 

G.  Gohler. 

RICHARD  WAGNER  UND  ALBERT  NIE- 
MANN: Ein  Gedenkbuch  mit  bisher  unveroffent- 
lichten  Briefen,  besonders  Wagners,  Bildern  und 
einem  Faksimilie  herausgegeben  von  Prof.  Dr.  Wilh. 
Altmann.   Berlin.  Verlag   von   Georg  Stilke.   1924. 

Das  Buch  gibt  ein  lebendiges  Bild  des  groBen 
Wagner-Darstellers  und  einen  sehr  lehrreichen  Ein- 
blick in  die  kfinstlerische  Arbeit  vergangener  Zei- 
ten.  Besondere  Bedeutung  gewinnt  es  ffir  Wagner- 
sanger  durch  wichtige,  ausfuhrliche  Briefe  Wagners 
fiber  „Rienzi"  und  „Tannhauser",  aber  auch  ganz 
im  allgemeinen  konnte  es  alle  Arten  Kfinstler  zum 
Nachdenken  darfiber  anregen,  ob  die  jetzige  Art 
des  veraufierlichten  Musikbetriebs  denn  nicht  ein 
schmahlicher  Rfickschritt  ist  gegentiber  der  ver- 
tieften,  innerlichen  Arbeitsweise,  wie  sie  Wagner 
und   Niemann   pflegten!  G.   G. 

KARL  ANTON:  Hans  Thorn  a,  ein  Meister  der 
Menschheit.  2.  stark  veranderte  und  erweiterte 
Aufl.  von  „Hans  Thoma,  der  Maler  als  Musiker, 
Dichter  und  Mensch."  G.  Braun,  G.  m.  b.  H., 
Karlsruhe. 

Karl  Anton  ist  unsern  Lesern  vor  allem  durch 
seinen  Gedenkartikel  auf  Hans  Thoma  im  Dezem- 
berheft  des  letzten  Jahrganges  wolil  bekannt  und 
so  mag  ihnen  auch  diese  Schrift  mit  ein  paar  Wor- 
ten  warm  ans  Herz  gelegt  werden.  Sie  erhalt  ihren 
besonderen  Wert  gerade  auch  dadurch,  daB  Hans 
Thoma  mit  seinen  herrlich  gesunden  und  tiefen  An- 
schauungen  fiber  Kunst  und  Leben  reichlich  zu 
Worte  kommt.  Der  Verfasser  versteht  es,  diese 
aus  seiner  ganzen  Darstellung  organisch  heraus- 
wachsen  zu  lassen,  so  daB  man  trotzdem  einem  ein- 
heitlichen  Ganzen  gegenfiber  steht.  Die  vielen 
Abbildungen  vervollstandigen  das  Bild.  A.  H. 

Dr.  FILARET  KOLESSA:  Narodni  pisni  z  piv- 
dennoho  Pidkarpattja  (Die  Volkslieder  aus  dem 
siidlichen  Karpathengebiet.  Texte  und  Melodien 
mit  einer  Einleitung,  ukr.).  In:  Wissenschaftl. 
Sammelschrift  des  „Prosvita"-Vereins  in  Uzhorod 
ffir  d.  J.  1923,  Bd.  II,  S.  122—142  +  84  S.,  8°. 

Die  ukrainischen  Volkslieder  gehoren  bekannt- 
lich  zu  den  reichsten  und  schonsten  der  Slaven, 
sind  aber  bis  jetzt  wenig  erforscht  und  noch  weniger 
auBerhalb  des  osteuropaischen  Gebietes  bekannt. 
Die  ukrainische  Volksmusik  kann  zwar  eine  be- 
trachtliche  Reihe  von  guten  Volksliedersamm- 
lungen  mit  Melodien  (z.  B.  von  Wowtschok- 
Mertke,  Rubec,  Jedlitschka,  Kozipinskyj,  Konoscht- 
schenko,  Lyssenko,  Schuchewytsch,  Kolberg,  Cho- 
dorowskyj,  Demuckyj)  aufweisen,  den  wissen- 
schaftlichen  Ansprtichen  entsprechen  jedoch  erst 
die  letzten  Sammlungen  von  drci  verdienten  Heraus- 


Heft  6 


ZEITSCHRIFT   Ft)R    MUSIK 


367 


gebern  und  Bearbeitern  der  ukrainischen  Melodien: 
Prof.  Dr.  Filaret  Kolessa,  Prof.  Dr.  Stanislaus 
Ludkewytsch  und  K.  Kwitka  (Kiew),  von  welchen 
besonders  der  erstere  mehrere  wissenschaftliche  Ab- 
handlungen  fiber  den  Charakter,  Rhythmik  und  In- 
halt  der  ukrainischen  Volksmusik  veroffentlicht  batte. 

Zu  den  wichtigsten  Sammlungen  dieser  Art  ge- 
h6ren:  1.  Galizisch-ukrainische  Volksmelodien, 
phonogr.  gesammelt  von  J.  Rozdolskyj,  aufgezeich- 
net  und  redigiert  von  Dr.  St.  Ludkewytsch  (Ethno- 
graphische  Sammlung  der  Schewtschenko-Gesell- 
schaft  der  Wissensch.  in  Lemberg,  Bd.  XXI  und 
XXII,  Lemberg  1906  und  1908);  2.  Frfihlingslieder 
(Hajiwky),  phonogr.  aufgenommen  von  J.  Ros- 
dolskyj,  aufgezeichnet  und  redigiert  von  Dr.  F. 
Kolessa  (Materialien  zur  ukrainischen  Ethnologie, 
hrg.  von  der  Schewtschenko-Gesellschaft  der  Wissen- 
schaften  in  Lemberg,  Bd.  XII,  1909);  3.  Die  Melo- 
dien von  ukrainischen  Volksdumen,  phonogr.  auf- 
genommen, aufgez.  und  red.  von  Dr.  F.  Kolessa 
(Ebenda,  2  Bde.,  XIII  u.  XIV);  4.  Die  Melodien  der 
ukrainischen  Volkslieder  aus  Podolien  und  dem 
Cholmlande,  gesammelt  von  L.  Plosajkewytsch 
und  J.  Ssjentschyk  unter  der  Redaktion  von 
Dr.  S.  Ludkewytsch  und  mit  einer  Einleitung  von 
F.  Kolessa  (Ebenda,  Bd.  XVI,  Lemberg  1916  — 
132  Melodien)  und  5.  Ukrainische  Volksmelodien 
von  L.  Ukrainka  aufgezeichnet  und  redigiert  von 
Klyment  Kwitka.  Kiew  1917  (224  Melodien  mit 
zahlreichen  Parallelen). 

Die  vorliegende  Sammlung  von  F.  Kolessa  er- 
ganzt  die  bisherigen  Sammlungen  mit  dem  neuen 
Material  aus  dem  ukrainisch-slovakisch-ungarischen 
Grenzgebiete  und  bringt  153  Melodien,  die  alle 
nacb  dem  Strophenbau  eingeteilt  sind.  In  der  Ein- 
leitung werden  die  Lieder  einer  genauen  Beschreibung 
und  Wfirdigung  unterzogen.         Dr.  Zeno  Kuziela. 

JACQUES  OFFENBACH.  Beitrage  zu  seinem 
Leben  und  seinen  Werken.  Sonderveroffentlichung 
der  Vereinigung  kunstlerischer  Buhnenvorstande. 
Herausgegeben  von  Kurt  Soldan.  Verlag  F.  A. 
Giinther  &  Sohn  A.-G.,  Berlin. 

Die  Broschfire  besteht  aus  einer  Reihe  mehr  oder 
minder  gelungener  Aufsatze  fiber  Offenbach  und 
seine  Werke,  unter  denen  „Orpheus  in  der  Parodie" 
von  Georg  Richard  Kruse  sowie  die  Aufsatze  von 
Fritz  Zweig  und  Erik  Reger  hervorstechen.  Aber 
auch  sonst  wertvolle  Regieanweisungen  guter  Fach- 
manner  werden  kaum  tiefere  Wirkungen  ausuben, 
wenn  sie  so  fragmentarisch  auftreten  wie  bier.  Statt 
dieses  Sammelsuriums  einzelner  Betrachtungs- 
momente,  deren  Wahl  den  Mitarbeitern  offenbar 
ganzlich  fiberlassen  worden  ist,  batte  eine  zusam- 
menhangende  grundliche  Arbeit  eines  Fach- 
mannes  oder  (allenfalls)  eine  vorbestimmte,  in  sich 
geschlossene  Folge  von  Betrachtungen  reichere 
Wirkung  getan.  Es  fehlt  die  Hand  des  Redakteurs, 
iibrigens   auch   die   des   Korrekturenlesers,   da   die 


Zahl  der  Druck-  und  Stilfehler  eine  betrachtliche 
ist.  Bedauerlich  bleibt  es  auch,  daB  der  Musiker 
Offenbach  so  ganz  vernachliissigt  ist.  Die  Inszene 
beherrscht  das  Bfichlein.  Die  an  sich  dankenswerte 
Ver6ffentlichung  —  ut  desint  vires,  tamen  est  lau- 
danda  voluntas  —  litt  so  unter  dem  Mangel  ein- 
heitlicher  Organisation.  Hoffen  wir,  daB  das  nachste 
Heft  der  Vereinigung  aus  den  Fehlern  des  vor- 
liegenden  Nutzen  zieht !        Robert  Hernied  (Erfurt). 

Neuere  Klaviermusik. 

Soil  angesichts  einer  uberreichlichen  Produktion 
von  Klaviermusik  die  Neigung  sich  mit  Neuer- 
scheinungen  bekannt  zu  mac  hen,  bei  den  Spielern 
lebendig  erhalten  werden,  so  ist  ein  krhischer  Mafi- 
stab  unerlaBlich.  Vor  mir  liegen  einige  prachtig 
ausgestattete  Werke,  die  im  Verlage  von  N.  Simrock 
erschienen  sind,  meist  vorziiglich  gearbeitete  Musik, 
aber  doch  nicht  davon  uberzeugend,  daB  es  ein 
Verlust  ware,  sie  nicht  zu  kennen,  dabei  durchweg 
tecbnisch  aufierorendtlich  anspruchsvoll. 

Wenn  sich  jemand  die  riesige  Mfihe  macht,  z.  B. 
die  Sonate  op.  14  oder  die  Variationen  op.  13  des 
Dvorak-Schtilers  Rudolf  Karel  zu  studieren,  so 
wird  ibm  die  ehrlichc  und  tuchtige  Musik  ans  Herz 
wachsen.  Aber  wer  wird  sich  die  Zeit  nehmen?  Eher 
schon,  daB  man  diejenigen,  die  das  Spiel  auf  zwei 
Klavieren  pflegen,  auf  das  op.  10,  Funfzehn 
Variationen  fiber  ein  eigenes  Thema  von 
Rudolf  Peters  als  gehaltvolle  Musik  aufmerksam 
macht.  Ahnlich  konnten  die  „Variationen  fiber 
ein  Kinderlied"  fur  grofies  Orchester  mit  kon- 
zertantem  Klavier,  op.  25  von  Ernst  v.  Doh- 
nany  Beacbtung  bei  Konservatorien  finden,  die  ein 
leistungsfahiges  Orchester  haben  und  das  ewige 
Heiumpauken  an  den  fiblichen  Klavierkonzerten 
gelegentlich  satt  haben.  Die  Komposition  ist  ge- 
wisseimafien  ein  Kompendium  der  Klaviertechnik 
von  Beethoven  bis  Tschaikowsky,  dabei  geschmack- 
voll  in  der  Gesamlhaltung,  nicht  gerade  aufregend, 
aber  dankbar,  und  blendend  instrumentiert.  Dem 
Bilde  Dohnanys  als  Komponisten  ffigt  es  keine  neuen 
Zfige  hinzu. 

Den  Stempel  ganzlicher  tjberflussigkeit  trageH 
die  „Ffinf  Klavierstficke",  op.  25,  von  Miklos 
Radnai.  Salonmusik,  die  mit  harmonischen  Ver- 
schrobenheiten  fiber  ihren  wahren  Charakter  nicht 
hinwegtauschen  kann.  Und  die  Variationen, 
op.  4,  Preludes,  op.  5,  Ballade,  op.  11  von  Jules 
v.  Wertheim  bewegen  sich  in  den  abgebrauchte- 
sten  Formeln  einer  vergangenen  Epoche  des  vir- 
tuosen  Konzertstils.  Als  Klangstudien  kann  man 
die  „Zwei  lyrischen  Suiten",  op.  17,  von  Wil- 
helmKempff  gelten  lassen.  Ihr  musikalischer  Ge- 
halt  ist  herzlich  mager  und  wird  durch  das  Flfichtige 
und  Improvisatorische  der  Durchffihrung  nicht  ge- 
rade erhoht.  DerKomponisthatdasZeug  zuBesserem. 

Zeichen  ganzlicher  Geschmacksverirrung  unter- 


368 


ZEITSCHRIFT   FtJR    MUSIK 


Juni  1925 


breitet  Felix  Dyck  der  Offentlichkeit  in  den  Ver- 
ballhornungen  von  Musik  aus  dem  18.  Jahrhundert, 
die  den  groBeren  Teil  der  „Tanzweisen  aus  zwei 
Jahrhunderten"  ausmachen.  Der  „Reigen  der  Se- 
ligen"  aus  Glucks  Orpheus  und  Joseph  Exaudets 
„Beruhnites  (!!)  Menuett"  miissen  dazu  herhalten, 
den  Stoif  zu  „freien"  Konzertbearbeitungen  nach 
unruhmlichen  Mustern  abzugeben.  Hundertprozen- 
tiges  Klavierschmalz.  Um  die  Tarantelle,  die  unter 
der  Flagge  des  „Pavlovetzer  Tanzes"  aus  Prinz  Igor 
von  Borodin  die  Sammlung  der  Bearbeitungen  be- 
schliefit,  zu  beurteilen,  miiBte  man  das  Original 
kennen.  Hugo  Socnik. 

ERNST  GRAF:  Grundziige  der  Orgeltechnik. 
2.  Auflage.  Bern  1922.  Verlag  des  Bernischen 
Organisten-Verbandes. 

In  diesem  bereits  bewahrten  Werk  sind  zunachst 
einige  Besonderheiten  des  Orgelmanualspiels  zu- 
sammengetragen,  zweckmaBig  in  demselben  Sinne, 
wie  bei  Bossi-Tebaldini,  namlich  fiir  solche  Spieler, 
welche  nicht  mit  polyphoner  Klaviertechnik  aus- 
gerustet,  an  das  Orgelspiel  herantreten.  Mit 
gleicher  Umsicht  sind  fernerhin  die  Grundlagen  des 
Pedalspiels  behandelt,  auch  ein  logischer  Pedal- 
satz  der  Tonleitern  angestrebt.  In  der  Praxis 
wird  nun  der  Pedalsatz  durch  Tempo,  Artikula- 
tion,  Schwellergebraueh  mitbestimmt,  so  daB  die 
Logik  jedesmal  zu  einer  anderen  Applikatur  fiihren 
kann,  wie  sie  auch  Merikanto  in  op.  72  (Breitkopf 
&  Hartel)  zu  anderen  Ergebnissen  fiihrte  als 
den  Verfasser.  Sehr  beherzigenswert  sind  die  Aus- 
fuhrungen  fiber  textgemaBes  Choralspiel,  und  es 
verschlagt  nichts,  daB  hierbei  die  Begriffe  Phra- 
sierung  und  Artikulation  (Wiehmayer)  noeh  nicht 
gesondert  sind.  A.   Egidi. 

ERNST  GRAF:  Elementarschule  des  Triospiels. 
II.  Teil  des  vorgenanntenWerkes.    Ebenda  1921. 

Enthalt  protestantische  Choralmelodien  als  can- 
tus  firmus  wohlklingender  kontrapunktischer  Satze 
zu  3  Stimmen  fur  2  Manuale  und  Pedal.  Der  Ver- 
fasser begniigt  sich  nicht,  seine  Grundsatze  des 
Finger-  und  FuBsatzes  mitzuteilen  und  dem 
Schiiler  die  selbststandige  Anwendung  derselben 
zu  uberlassen,  sondern  gibt  selbst  eingehende  Vor- 
schriften.  Diesen  kann  man  beipflichten  bis  auf 
den  prinzipiellen  Finger-  und  Fuflwechsel  bei  Ton- 
wiederholungen.  Kommt  man  doch  auchimKlavier- 
spiel   davon   zuruck;  A.    Egidi. 

WILHELM  RINKENS:  Lieder  und  Gesange 
op.  9,  10,  12—16.    Verlag  Fr.  Kistner-Leipzig. 

Nichts  Erkliigeltes  und  Erdachtes  in  diesen 
schonen  Liedern,  sondern  ein  echtes,  ehrliches  Schaf- 
fen  aus  der  jeweiligen  Stimmung  des  Gedichtes 
heraus  gestiitzt  auf  ein  bedeutendes  Konnen.  Zwin- 
gende  Melodie.  AuBerst  geschicktes  Behandeln 
der  Singstimmen,  besonders  in  der  hoheren  Mittel- 
lage    und    Tiefe.      Hervorzuheben    sind    „Schone 


Nacht",  „Tanzmusik",  „Der  Tod",  „Sturmflut", 
„Abendlied".  —  Friedrich  Leipoldt. 

CARL  SENN:  op.  12.  Vier  Klavierstucke.  F.  E. 
C.  Leuckart-Leipzig. 

Der  musikalische  Gehalt  der  Stucke  entspricht 
keineswegs  der  gewandten  Schreibart.  Allen  Stucken 
gemeinsam  ist  ein  unbekummertes  Drauflosmusi- 
zieren,  sentimentaler  Schmalz  mit  etwas  Salon- 
parfiim.  Georg  Kiessig. 

H.  KOCHER-KLEIN:  op.  1.  „Kobolde".  Neue 
kleine  Stucke  fiir  Klavier  zu  zwei  Handen.  C.  L. 
SchultheiB,  Ludwigsburg. 

Liebe,  sinnige  Musik  von  dankbarer  Spielart,  die 
sich  besonders  gut  zu  Unterrichtszwecken  eignet. 
In  diesem  Sinne  ware  eine  Ausgabe  mit  Fingersatzen 
angebracht.  W.  W. 

Literatur  fiir  zwei  Klaviere  aus  dem 
Steingraber-Verlag 

GEORGES  BIZET:  „Jeux  d'Enfants"  (Kinder- 
spiele),  kleine  Suite  fiir  Orchester.  Fiir  2  Klaviere 
gesetzt  von  Heinrich  Schwartz. 

Die  tlbertragung  dieser  hiibschen  Orchester- 
Suite  des  Carmen- Komponisten  wird  manchem  will- 
kommen  sein.  Sie  ist  gut  gearbeitet,  nicht  schwer, 
bedenkt  jeden  der  2  Spieler  gleichmaBig  und  klingt 
auch.  In  Nr.  1,  Takt  59  ist  die  hochste  Note  als 
c""  zu  korrigieren. 

CLEMENTI:  Zwei  Sonaten  fiir  2  Klaviere  (Willy 
Rehberg). 

Es  war  ein  guter  Gedanke,  die  beiden  reizenden 
zweiklavierigen  B-Dur-Sonaten  von  Clementi,  die 
sich  so  vorziiglich  fiir  Unterrichtszwecke,  insbe- 
sondere  zur  tJbung  im  Zusammenspiel  eignen,  auch 
in  den  Verlag  aufzunehmen.  Die  von  Willy  Reh- 
berg besorgte  Ausgabe  ist  iibersichtlich  und  be- 
quem  gedruckt.  Die  Fingersatze,  die  z.  B.  mit 
Hartnackigkeit  den  5.  Finger  vermeiden  und  den 
Fingerwechsel  auf  der  gleichen  Taste  lieben,  ebenso 
die  kurzatmigen  Phrasierungsbogen  empfinde  ich 
als  altmodisch.  Doch  mag  das  individuelle  Auf- 
fassung  sein.  Pedalbezeichnungen  sind  ganz  ver- 
mieden.  Das  halte  ich  hier  nicht  fiir  gliicklich. 
Obgleich  bei  zweiklavierigem  Spiel  das  Pedal  so 
sparsam  wie  moglich  genommen  werden  darf, 
ware  gerade  bei  diesem  Werk  geringerer  Schwie- 
rigkeit  die  Angabe,  wo  der  betr.  Spieler  mal  das 
Pedal  ohne  Schaden  fiir  die  Gesamtwirkung  neh- 
men  kann,  recht  angebracht.  Im  ersten  Satz  der 
ersten  Sonate  andere  ich,  dem  Klangumfang  des 
modernen  Klaviers  entsprechend,  Takt  136  u.  139 
nach  Art  der  Parallelstelle  Takt  48  u.  52  um. 

MOZART :  Klavierkonzerte  C-DurundA-Dur(K.V. 
Nr.  246  u.  414),  Neuausgabe  von  Willy  Rehberg. 

Der  Verlag  vervollstandigt  seine  Sammlung 
Mozart'scher  Klavierkonzerte  wieder  um  zwei  wei- 
tere,  und  zwar  friihere  Werke  des  Meisters.  Beide 
sind  1782  komponiert  und  von  mittlerer  Schwierig- 


Heft  6  ZEITSCHRIFT  FURMUSIK  369 

keit.    Die  wenigsten  wissen,  wie  viele  unbekannte,  Noten  im  Solistenpart  betrachtlich  verstarkt,  der 

kaum  gehobene  Schatze  bei  Mozart  noch  zu  finden  in  erster  Linie  die  2  Oboen  und  die  2  Horner  wie- 

sind,  und  so  ist  die  Neubelebung  beider  Konzerte  dergibt  und  so  den  Schuler  in  die  Klangwirkungen 

mit  Freude  zu  begruCen.  dieser  Instrumente  einfiibrt..."  Die  Rebberg'sche 

Was  das  Klavierkonzert  in  C-Dur  (K.  V.   246)  Kadenz  ist  dem  Schwierigkeitsgrad   des   Konzerts 

anlangt,  so  setze  ich  am  besten  das  Vorwort  des  angepaCt  und  ganz  geschickt  gearbeitet;  von  Mo- 

Herausgebers  Willy  Rehberg  hierher:  „Dies  wenig  zart  selbst  existiert  keine  eigene.   Fur  das  ein  wenig 

bekannte  Jugendwerk  ist  nicht  zu  den  Meisterwer-  lang    geratene   Menuett-  sind    ein    paar    geeignete 

ken  des  unsterblichen  Mozart  zu  recbnen,  und  seine  Striche  angegeben. 

Veroffentlicbung  geschieht  hauptsachlich  vom  in-  Das  A-Dur-Konzert  (K.  V.  414)  ist  ein  goldiges 

struktiven  Gesichtspunkt  aus.    In  dieser  Beziehung  Stiick,  besonders  in  den  beiden  ersten  Satzen.   Der 

bietet   es,   wie   so   viele   Klaviersonaten   des   Salz-  Anfangsteil   erinnert   lebhaft   an   das   unsterbliche 

burger  Meisters,  den  Konservatorien  ein  tJbungs-  Violinkonzert  in  der  gleichen  Tonart,  das  Andante 

stuck,  dessen  Ausfuhrung  keine  Schwierigkeiten  be-  ist  von  tiefer  Empfindung  beseelt.     Das   Konzert 

reitet,    besonders    wird    es    jungen    Pianisten    bei  hat  auch  den  Vorzug,  eigene  Kadenzen  des  Meisters 

Schulerkonzerten   zustatten   kommen.     Zu   diesem  aufzuweisen. 

Zweck   ist   die    Orchesterbearbeitung    am    zweiten  Beide   Neuausgaben   sind   mit   Liebe   und   Sorg- 

Piano  so  eingerichtet  worden,  daB  sie  vom  Begleiter  fait  hergestellt.    Sie  seien  alien  Freunden  Mozart- 

allein  gespielt  werden  kann,  jedoch  wird  die  Klang-  scber  Musik  und  besonders  alien  Klavierstudieren- 

fulle  der  Tutti  durch  das  Mitspielen  der  kleineren  den  warm  empfohlen.        Prof.  B.  Hinze-Reinhold. 

Kreuz  und  Quer 

Mit  Otto  Lohse, 

der  Anfang  letzten  Monats  in  Baden-Baden  starb,  ist  einer  der  gerade  auch  im  Ausland  bekann- 
testen  deutschen  Opernleiter  dahingegangen  und  man  bat  diesem  Kiinstler  auf  alle  Falle  einen 
ehrlichen  Kranz  zu  winden.  Es  sind  von  ihm,  der  in  Koln  und  Leipzig  (1905—1922)  seine  be- 
deutendste  Periode  erlebte,  zwar  keine  Anregungen  besonderer  Art  auf  das  Opernleben  aus- 
gegangen,  aber  es  war  bezeicbnend  fiir  Lobse,  daB  er  gerade  diese  seine  Hauptzeit  mit  einem 
Max  Martersteig  verlebte,  der  ihn,  ein  geradezu  gegensatzlich  veranlagter  Biihnenmann, 
um  keinen  Preis  missen  mocbte.  Lohse  war  musikalisches  Vollblut,  ein  Rassemusiker,  wuchtig 
und  breit,  wobei  es  aber  doch  bezeicbnend  war,  daB  er  auch  romanischen  Opern  ein  trefflicher 
Anwalt  war.  DaB  er  unter  den  modernen  Opernkomponisten  einen  d'Albert  bevorzugte,  ge- 
hort  natiirlich  ebenfalls  in  sein  musikalisches  Charakterbild.  In  seinem  Beruf  voll  und  ganz  auf- 
gehend,  war  Lohse  ein  eminenter  Arbeiter,  es  gelang  ihm  auch,  die  Leipziger  Oper  aus  den  so 
schwierigen  Revolutionsjahren  heil  herauszufuhren.  Wie  es  ihm  dann  ein  Teil  der  Leipziger 
Presse  machte,  war  ebenso  hafilich  wie  ungerecht;  der  hochverdiente,  von  Krankheit  befallene 
Musiker  litt  auch  auBerordentlich  darunter.  In  Baden-Baden,  wo  Lohse  sein  letztes  Arbeits- 
feld  finden  sollte,  gab  er  der  Oper  entscheidende  Impulse.  —  Eine  offizielle  Trauerfeier  fand 
am  17.  Mai  statt,  an  der  Martersteig  die  Gedachtnisrede  hielt  und  Werke  von  Lohse  zur  Auf- 
fiihrung  kamen.  Seine  Oper  „Prinz  wider  Willen"  hat  in  den  letzten  sieben  Jahren  manche  Auf- 
fuhrungen  erlebt,  sie  ist  ein  friiheres  Werk,  kommt  in  hoherem  Sinne  aber  nicht  in  Betracht. 
Im  Ausland,  vor  allem  in  Briissel,  wo  Lohse  vor  dem  Krieg  ein  ganzes  Jahr  lang  die  Oper  leitete, 
stand  der  Verewigte  als  Opernleiter  in  hochstem  Ansehen. 

Handel  und  das  „"Wort" 

In  seiner  Handelbiographie  erzahlt  Flower  (nach  G.  Taylor)  folgendes:  Thomas  Morell,  einer 
von  Handels  Oratoriendichter,  der  etwas  auBerhalb  Londons  wohnte,  „wurde  eines  Morgens 
um  fiinf  Uhr  aus  dem  Schlummer  geweckt  und  veranlafit,  aus  dem  Fenster  zu  sehen.  Unten  hielt 
Handel  mit  seinem  Wagen.  Er  war  bei  der  Komposition  eines  Morellschen  Oratorientextes  auf 
ein  ihm  unverstandlicb.es  Wort  gestofien  und  hatte  sich  ohne  TJmstande  zu  dieser  ungewbhn- 
lichen  Zeit  auf  den  Weg  gemacht,  um  sich  vom  Dichter  dariiber  aufklaren  zu  lassen.  Kaum 
hatte  Morell  ihm  die  Bedeutung  des  betreffenden  Ausdrucks  heruntergerufen,  als  Handel  auch 


370  ZEITSCHRIFTFtJRMUSIK  Juni  1925 

schon  dem  Kutscher  Befehl  gab,  umzukehren  und  schleunigst  wieder  nach  London  zuriickzu- 
fahren.  Schreibtisch  und  Spinett  brauchten  nicht  langer'zu  warten."  1st  diese  Begebenheit  fur 
Handel  nicht  iiberaus  bezeichnend?  Er  muBte  iiber  jedes  Wort  in  geistiger  Beziehung  im  kla- 
ren  sein,  um  selbst  dann,  wenn  er  sich  in  seiner  Kompositionswut  befand,  weiterkomponieren 
zu  konnen.  Und  heute  stellt  man  sich  das  Schaffen  der  groBen  Meister  nicht  minder  —  denn 
so  las  man's  friiher  in  dummen  Anekdotenbiichern  —  so  rein  musikalisch  vor,  als  hatte  es  der 
Herr  den  Seinen  wirklich  im  Schlafe  gegeben?  Hand  aufs  Herz:  Gibt's  einen  einzigen  Musik- 
gelehrten,  der  sich  bei  Behandlung  von  Vokalmusik  auch  nur  im  entferntesten  derart  ums  ,,Wort" 
bemiiht,  wie's  ein  Handel  tat  und  —  tun  muBte? 

Maria  Fellinger  f 

Mit  Maria  Fellinger,  deren  Tod  aus  Zehlendorf  gemeldet  wird,  ist  eine  Personlichkeit  dahin- 
gegangen,  in  der  sich  menschlich  schone  und  kunstlerische  Eigenschaften  auf  das  harmonischste 
vereinigten.  Wir  werden  es  dieser  gemiitvollen,  musikerfullten  Frau  nicht  vergessen,  daB 
Johannes  Brahms  in  ihrem  und  ihres  Gatten  Haus  in  Wien  eine  Heimat  gefunden  hat,  wie  sie 
nur  das  Verstehen  und  die  Zuneigung  gleichgestimmter  Seelen  zu  schaffen  vermag. 

Maria  Fellinger  entstammte  einer  Familie,  in  der  Geist  und  Phantasie  zu  Hause  waren. 
Ihr  Vater,  der  bedeutende  Tiibinger  Professor  der  Rechte,  Christian  Reinhold  K5stlin,  hat 
sich  als  Dichter  einen  Namen  gemacht.  Er  ist  der  Verfasser  der  Gedichte  „0  Nachtigall,  dein 
siiBer  Schall",  ,,Ein  Vogelein  fliegt  iiber  den  Rhein",  „Hier,  wo  sich  die  StraBen  scheiden"  und 
„An  dies  Schifflein  schmiege,  holder  See,  dich  sacht",  welche  in  der  Komposition  Johannes 
Brahms'  weiterleben.  Maria  Fellinger  hat  sie  dem  Meister  zugetragen.  Ihre  Mutter  war  jene 
einem  Musikergeschlecht  entsprossene  Sangerin  Josephine  Lang,  deren  Liedkompositionen 
von  keinem  Geringeren,  als  Felix  Mendelssohn  hochgeschatzt  wurden.  Brahms  wurde  mit  Maria 
und  Richard  Fellinger  —  dieser  ist  der  Gattin  bereits  im  Jahre  1903  imTode  vorangegangen  — 
durch  Clara  Schumann  bekannt:  sie  wuBte,  was  sie  tat,  als  sie  dem  Freunde,  der  ein  eigenes 
Heim  entbehren  mufite,  das  Haus  dieser  gutigen,  selbstlosen  und  kiinstlerisch  empfindenden 
Menschen  erschloB.  Bei  ihnen  hat  der  Meister  Verstandnis  und  jene  hilfreiche  Giite  erfahren, 
die  seinem  Herzen  wohltat.  Im  Kreise  dieser  seiner  Freunde  taute  der  „zugeknopfte"  Brahms 
auf.  Die  photographischen  Aufnahmen  aus  den  letzten  Jahren  des  Meisters,  die  wir  Maria  Fel- 
lingers  liebevoller  Hand  verdanken  —  die  charakteristischsten  von  ihnen  sind  langst  Gemein- 
gut  geworden  —  geben  ein  in  seiner  sprechenden  Lebenswahrheit  unentbehrliches  Bild  von 
jenem  Brahms,  wie  ihn  die  Offentlichkeit  nicht  kannte.  Maria  Fellingers  formender  Hand 
danken  wir  dariiber  hinaus  ein  Relief  des  Meisters  und  jene  Biiste,  die,  ein  beredtes  Zeugnis 
menschlichen  und  kiinstlerischen  Verstehens,  die  weiteste  Verbreitung  gefunden  hat.  In  den 
Briefen,  die  Brahms  an  Maria  und  Richard  Fellinger  geschrieben  hat  — sie  sind  vereinigt  im 
VII.  Band  der  bei  Simrock  erschienenen  Brahmsbriefe  —  besitzen  wir  ein  Denkmal  der  Freund- 
schaft  zwischen  den  drei  hochgestimmten  Menschen.  Es  ist  zugleich  ein  Denkmal  jenes  fein- 
geistigen,  durch  gemeinsame  Weltanschauung  verbundenen  Wiener  Kreises,  dem  das  Kunst- 
werk  Gestalt  gewordene  innere  Harmonie  bedeutete.  Ad.  Diesterweg. 

tJber  das  Intermezzo  von  Richard  StrauB, 

das  nun  auch  in  Leipzig  zur  Auf  fiihrung  gelangte,  mochten  denn  doch  noch  einige  Bemerkungen 
gemacht  werden,  ferner  sei  aber  ein  Artikel  iiber  das  stilistische  Problem  des  Werkes,  das  sich 
mit  dem  der  heutigen  Oper  deckt,  in  Aussicht  gestellt.  Zunachst,  der  Text  ist  in  seiner  Art  sogar 
ausgezeichnet,  und  zwar  deshalb,  weil,  was  er  zur  Darstellung  bringen  will,  restlos  gliickt.  DaB 
StrauB  sich  nicht  geschamt  hat,  jene  Frau  und  das  Verhaltnis  zu  jener  Frau,  die  er  wohl  als 
einzige  wirklich  kennt,  namlich  seine  eigene  und  sein  Verhaltnis  zu  ihr,  mit  realistischer  Treue 
zu  schildern,  das  lassen  wir  seine  eigenste  Angelegenheit  sein.  Im  kiinstlerischen  Sinne  haben 
wir  ihm  deshalb  dankbar  zu  sein,  weil  ein  derart  lebensvolles  Bild  entstanden  ist,  daB  es  ein 
Strindberg,  n.  b.  ein  Strindberg  ohne  haBerfiillte  Verzerrungen  kaum  besser  hatte  fertig 
bringen  konnen.    LaBt  diese  Hofkapellmeistersgattin  einen  andersgearteten  Mann  haben  als 


Heft  6  ZEITSCHRIFT  Ft)R   MUSIK  371 

diesen  Hofkapellmeister  Storch  mit  seiner  Uberlegenheit  und  vor  allem  seinen  Nerven  wie 
Stricken,  so  kann  ein  Drama  wie  Julia  oder  so  etwas  fertig  sein.  Wie  gesagt,  daB  StrauB 
den  weiblichen  Geschlechtstypus,  den  er  im  Heldenleben  und  der  Domestica  nur  in  „Noten", 
bereits  aber  in  vollster  Deutlicbkeit  zeichnete,  nun  in  seiner  ganzen  aufreizenden,  inneren  Hohl- 
heit  auch  in  „Worten"  zur  Darstellung  gebracht,  ist,  wie  gesagt,  ein  kunstleriscb.es  Verdienst 
fur  sich,  sofern  es  wirklich  sein  Gutes  hat,  wenn  die  Kunst  diesen  verbreiteten  Typus  recht 
wahrbeitsgetreu  dem  Erkennen  gerade  der  Frauen  preisgibt.  Etwas  anderes  ist's,  ob  StrauB  als 
Musiker  seiner  Aufgabe  gewachsen  war.  Und  das  ist  zu  verneinen.  Der  Musiker  StrauB  stebt 
nicht,  wie's  nun  einmal  der  Fall  sein  muB,  iiber  der  Sache,  iiber  dem  Texte,  sondern 
sogar  ziemlich  tief  unter  ihm.  Und  das  ist  sehr  schade,  aber,  wer  StrauB  kennt,  nicht  ver- 
wunderlich.  Ein  durchleuchtender  Musiker  war  er  nie,  aus  dem  einfachen  Grunde,  weil  er  aus 
der  Materie  nie  herauskommt,  sondern  eben  hochst  materiell  in  ihr  steckenbleibt.  StrauB  redet 
in  seinem  Vorwort  von  einem  neuen  Stil,  einem  Vorwort,  das,  du  liebes  Herrgottli  von  Bibe- 
rach  oder  auch  von  Garmisch,  von  einem  heutigen  —  Musikhistoriker  verfaBt  sein  konnte. 
Hoher  steht's  nicht,  denn  gerade,  worauf  es  in  der  Charakteroper  ankommt  —  und  eine  solche 
erf ordert  der  Text  — ,  gerade  das  wird  vSllig  iibersehen.  Ausgangspunkt  fur  StrauB  ist  das  reine 
Rezitativ,  hier,  glaubt  er,  sich  stiitzend  auf  Nebenstellen  in  Klassikern,  einhaken  zu  miissen, 
ohne  zu  wissen,  daB  Rezitativ  bleibt,  was  es  seiner  ganzen  Abstammung  und  Wesen  nach  ist, 
namlich  Halbmusik.  Ausgang  kann  nur  wieder  werden:  entweder  die  —  noch  entwicklungs- 
bedurftige  Oper  der  Alt-Venetiauer  —  oder  aber  die  dramatischen  Finales  der  komischen  italieni- 
schen  Oper,  als  deren  hochstes  Beispiel  das  Finale  des  zweiten  Figaroaktes  zu  gelten  hat.  Nicht 
das  „Sinfonische"  ist  bei  diesen,  wie  StrauB  der  Musikhistoriker  meint,  das  MaBgebende,  son- 
dern die  Gesangsmelodie  in  ihrer,  wie  z.  B.  iches  nenne,  volldramatischen  Auspragung. 
Was  StrauB  gibt,  ist  Seccorezitativ  mit  dem  allbekannten,  seit  iiber  dreiBig  Jahren  uns  ver- 
trauten  StrauBorchester,  der  seine  Erfindung  einerseits  aus  materialistischer  Beschreibung  der 
Wor  ter  —  im  Gegensatz  zu  Worten  —  bezieht,  im  Gefuhlsteil  aber  aus  der  StrauBschen  Gefuhls- 
fabrik  bezogen  ist.  Materielle  Charakteristik  und  StrauBsches  Gefiihl  ergeben  aber  keinen  Charak- 
ter,  und  der  musikalische  Charakterdarsteller  StrauB  schneidet  deshalb  neben  dem  Textdichter 
schlecht  genug  ab.  Man  mochte  das  Stuck  geradezu  ohne  Musik  gegeben  sehen  oder  eben  mit 
einer  entsprechenden  Musik.  Insofern  ist  die  Oper  nach  verschiedensten  Seiten  iiberaus  lehrreich 
und  wir  werden  uns  mit  ihr  naher  zu  beschaftigen  haben,  wie  denn  StrauB  in  seinen  positiven 
Werken  immer  wieder  der  Musiker  ist,  der  interessiert.  Die  Intermezzomusik  ist  namlich  im 
StrauBschen  Sinne  gut,  vielleicht  seit  dem  Rosenkavalier  die  beste,  man  merkt,  daB  ein  wirklich 
neuer  seelischer  Antrieb  vorlag.  EinigermaBen  wird  die  Oper  ihren  Weg  machen  und  auch 
ins  Ausland  dringen.  Die  Leipziger  Auffiihrung  interessierte  auBer  lebendigster  Inszenierung 
vor  allem  durch  die  Christine  von  M.  Janowska,  eine  grundgescheite,  iiberlegene  Leistung. 

Uber  die  Macht  der  Tonkunst 

berichtet  nicht  nur  das  Altertum  die  sonderbarsten  Dinge,  sondern  auch  heute  noch  kann  man 
erleben,  welch  geradezu  elementare  Gewalt  die  Musik  auf  die  ungebrochen-naive  Natur  eines 
Naturvolkes  auszuuben  vermag.  So  berichtet  der  junge  Violinvirtuose  Tosca  Seidel  von 
seiner  Tournee  nach  Australien  und  den  Sudseeinseln,  daB  auf  einem  dieser  kleinen  Eilande 
sein  Violinspiel  auf  die  Insulaner  einen  derartigen  Eindruck  gemacht  habe,  daB  sie  ihm  mit 
grbBtem  Ungestiim  die  Hand  der  Thronerbin  anboten  und  er  sich  nur  mit  Miihe  dem  Drangen 
der  begeisterten  Bevolkerung  entziehen  konnte. 

Eine  nicht  minder  interessante  Begebenheit  weiB  die  Mailander  Stampa  zu  erzahlen.  Der 
Leiter  einer  Kinoexpedition,  die  1200  Meilen  im  Herzen  Afrikas  zuriicklegte,  um  Livingstones 
Abenteuer  im  Film  zu  konstruieren,  erzahlt  von  der  ungeheuren  Anziehungskraft,  die  das 
Grammophon  auf  die  Negerstamme  ausiibte.  Besonders  Caruso  gewann  die  Herzen  der  Ein- 
geborenen.  Eines  Abends  brachte  der  Hauptling  der  Wakungoneger  einen  Krug  mit  Bier 
herbei,  um  die  Kehle  des  unsichtbaren  „kleinen  Sangers"  zu  befeuchten.  Diese  zarte  Aufmerk- 
samkeit  wurde  aber  bald  durch  die  Freigebigkeit  eines  anderen  Wiirdentragers  iiberboten 


372  ZEITSCHRIFTFttR    MUSIK  Juni  1925 

der  dem  Grammophon  als  Gastgeschenk  nicht  nur  ein  Kalb,  sondern  sogar  sein  eigenes  Tochter- 
chen,  ein  anmutiges,  funfzehnjahriges  Mohrenfraulein,  darbrachte.  Erwahnt  sei  noch,  daB  die 
Neger  Zentralafrikas  bekanntlich  ganz  anders  auf  Musik  reagieren  als  wir.  Denn  wahrend 
die  Gesange  Carusos  ihre  Heiterkeit  erweckten,  horten  sie  mit  feierlicbem  Ernst  die  Lieder 
eines  scbottischen  Operettensangers  an,  deren  Vortrag  in  der  angelsachsischen  Welt  stiirmisches 
Gelachter  zu  erregen  pflegt.  Auch  die  Geige  Fritz  Kreislers  fand  Beifall,  iiber  Orcbestermusik 
aber  rumpften  die  Wakungoneger  die  Nase. 

„Arbeit  und  Rhythmus"  bei  heutiger  Fabrikarbeit 

DaB  gewisse  korperliche  Arbeiten  sich  in  rhytbmiscber  Ordnung  leichter  vollzieben  und 
rhythmische  Arbeitsgesange  bei  primitiven  Volkern  eine  grofie  Rolle  spielen,  ist  cine  durch 
Biichers  beriihrntes  Werk  „Arbeit  und  Rbythmus"  in  Deutschland  scbon  lange  bekannte  Tat- 
sacbe.  Man  wundert  sicb  eigentbch,  daB  man  nocb  nicbt  scbon  langer  zu  praktiscben  Versuchen 
im  beutigen  Fabrikleben  geschritten  ist.  Die  Kunde,  daB  es  der  Fall  ist,  kommt  aus  England, 
wo  ein  engbscher  Fabrikarzt  (Dr.  J.  Robertson)  nach  dieser  Seite  bin  Versucbe  angestellt  und 
sebr  giinstige  Resultate  erzielt  bat.  „Die  Musik  muB  denselben  Rhythmus  baben  wie  die  Ma- 
schinen,  die  in  der  Fabrik  laufen",  sagte  er.  Die  Musik  habe  dann  auf  die  Arbeiter  dieselbe  Wir- 
kung  wie  die  Militarmusik  auf  die  Soldaten.  Die  Arbeit  verliere  dadurch  an  Eintonigkeit. 
Die  Musik  solle  nicht  dauernd  spielen,  sofern  gerade  der  Wechsel  die  gute  Wirkung  bervorrufe. 

Uns  erscheinen  diese  Versuche  hochst  bemerkenswert,  die  Einfiihrung  von  Musik  im  Fabrik- 
betrieb  diirfte  mit  der  Zeit  sogar  von  einschneidender  Bedeutung  werden,  zumal  durch  den 
Rundfunk  ganz  neue  Moglichkeiten  der  Musikverwendung  erschlossen  sind.  Das  den  ganzen 
Menschen  umfassende  Wesen  der  Musik  diirfte  in  den  kommenden  Zeiten  immer  mehr  in  Er- 
scheinung  treten,  die  Kunst  der  Zukunft  ist  jedenfalls,  vor  allem  auch  in  ihrer  Verbindung 
mit  der  Dichtkunst,  unbedingt  die  Musik.  Es  ist  dies  zugleicb  ein  Wink  fur  die  kommende 
Komponistengeneration,  die,  wie  es  friiher  der  Fall  war,  fahig  sein  niiiBte,  gerade  auch  auf  die 
Bedurfnisse  des  Tages  einzugehen.  Alles  Artistenerkliigeln  wird  da  unbarmherzig  zuschanden 
werden,  jede,  selbst  primitive,  wenn  nur  lebensvolle  Arbeitskunst  steht  hoher  als  die  rafFinierteste 
Gehirnkunst:  „die  Sinfonie  der  Arbeit"  wird  wohl  in  diesem  Jahrhundert  geschaffen  werden 
und  Deutschland  sollte  es  sein,  das  bahnbrechend  vorangebt. 

Amerikanische  Tollheiten 

Wie  der  amerikanische  Korrespondent  des  „Menestrel"  berichtet,  kamen  in  dieser  Saison 
zwei  amerikanische  „0pern"  heraus.  Die  eine  von  ihnen  —  „DanielJazz"  von  Louis  Griinberg  — 
ein  Einakter,  hat  die  bibliscbe  Geschichte  vom  Daniel  in  der  Lowengrube  zum  Gegenstand. 
Die  ganze  Szene  spielt  im  Lowengraben,  den  Daniel  hat  man  kurzerhand  in  einen  Neger  ver- 
wandelt  und  —  um  die  Sensation  voll  zu  machen  —  bedient  sich  das  Stuck  der  Mitwirkung 
des  Publikums,  das  „instandig  gebeten  wird,  in  den  geeigneten  Momenten  auf  Lowenart  zu 
briillen".  —  Man  ist  von  Amerika  allmahlich  allerlei  gewohnt,  Jazzband-Opernorchester,  Ka- 
pellen  mit  4jahrigen  Kindern,  Pianistenwettkampfe  (wer's  amlangsten  aushalt)  u.  a.,  aber  diese 
,, Mitwirkung"  des  Publikums  ist  immerhin  etwas  Besonderes.  Die  Partitur  des  Stiickes  ist 
ubrigens  fur  Tenor  und  Kammerorchester  geschrieben. 

|  PROF.  ROBERT  REITZ  "^T^f^l01"-  | 

j  Violine -Virtuose,  Weimar  MauerstraBe  52 n  j 


G    E    I    G    E  N 

hSchater  Vollendung.  —  Keine  PrSpaiation.  —  Jede  Garantie.  —  Preise  mafiig. 
EOB.  MAX  PASCHY,  Geigenmacher,  HAMBURG  3,  —  Zeughausmarkt  35  I 


Heft  6 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


373 


Musikberichte  und  kleinere  Mitteilungen 

BEVORSTEHENDE  URAUFFtJHRUNGEN 


Konzertwerke : 

Arthur  Honegger:  „Judith"  Oratorium,  Text 
von  Rene  Morax  (Mezieres,  Theatre  du  Jorat). 

Paul  Kletzki:  op.  14.  „Vorspiel  zu  einer  Tra- 
godie"  fiir  groBes  Orchester  (in  Berlin,  durch 
Generalmusikdir.  Raabe).  Das  Werk  erscheint 
bei  Simrock,  Berlin. 

Siegfried  Burgstaller:  „Rokoko",  Suite  fiir 
groBes  Orchester  mit  obligatem  Klavier  (in  Ber- 
lin unter  Heinz  Unger). 

Bfihnenwerke : 

„Hochzeit  im  Fasching"  kom.  Oper  in  drei  Akten 

von  Eduard  Poldini  (Dresdener  Staatsoper). 

STATTGEHABTE  URAUFFtJHRUNGEN 

Bfihnenwerke : 
„Doktor  Faust",  nachgelassene  Oper  von  Busoni 
(21.  Mai  durch  die  Dresdener  Staatsoper). 


Konzertwerke : 
Karl   Hoyer:  Toccata  und  Fuge  fiir  Klavier,  drei 

Stficke  fiir  Violine  und  Klavier.    Drei  Gesange 

fiir    Sopran,    zwei    Klavierstiicke    (Karl    Hoyer- 

Abend     der     Gesellschaft     Chemnitzer     Musik- 

freunde). 
Karl   Miiller-Mainau:  Streichquartett  (I.  G.  fiir 

neue  Musik,  Wien). 
Franz    Burkhart:  Streichquartett  (Ebenda). 
Felix  von  Weingartner:  Fiinfte  Sinfonie  (Lon- 
don). W.  hat  dieses  Werk  „dem  englischen  Volke" 

gewidmet ! ! 
Walter    Moldenhauer:   „Edward",   Ballade  fiir 

16stimmigen  Mannerckor  (Berliner  Lehrergesang- 

verein). 
Paul     Schramm:    Kammerkonzert   fiir    Klavier, 

Violine,    Cello    und    Streichorchester    (Musikfest 

Sondershausen). 
Alexander   Lippay:  Variationen  und  Fuge  fiber 

ein  eigenes  Thema  fiir  Orchester  (Frankfurt  a.  M., 

IX.  Museumskonzert). 


KONZERT  UND  OPER 

INLAND: 


l_jEIPZIG.  Unter  den  Veranstaltungen  der  letzten 
Wochen  verdient  ein  sehr  schon  ausgefiihrtes  a  cap- 
pella-Konzert  des  Riedelvereins  unter  Max 
Ludwig  besonders  hervorgehoben  zu  werden.  Ein- 
geleitet  durch  eine  ganz  eminente  Passacaglia  fiir 
Orgcl  (Max  Fest)  von  Frescobaldi,  gab  das  Konzert 
mit  Choren  von  Schiitz,  Joh.  Christoph  Bach  (daB 
die  Motette  „Ich  lasse  Dich  nicht"  immer  noch 
unter  dem  Namen  Seb.  Bachs  figurierte,  sollte  bei 
einem  Riedelverein  nicht  vorkommen),Brahms,Wilh. 
Berger  undWeyrauch  ein  charakteristisches  Bild  der 
Chorkunst  in  verschiedenen  Jahrhunderten.  Und  da 
schneidet  denn  das  19.  u.  20.  Jahrh.  —  trotz  dem 
klanglich  prachtigen,  geradezu  impressionistischen 
Glockenchor  (nicht  ganz  tonrein  gesungen)  von 
Berger,  trotz  dem  mit  letzten  Mitteln  arbeitenden 
Expressionisten  Weyrauch  und  vor  allem  trotz 
Brahms  —  erschreckend  schlecht  ab.  Wie  Riesen- 
schatten  ragen  die  Gestalten  von  Schiitz  und  Bach 
fiber  zwei  Jahrhunderte  hinweg  und  lassen  die  sub- 
jektivistische  Kleinheit  der  jetzigen  und  vergange- 
nen  Epoche  nur  allzu  deutlich  empfinden.  Welch  ein 
Mann  ist  aber  auch  Schiitz !  Welche  Tone  innerlich- 
sten  und  allgemeinsten  Menschentums  in  dem  er- 
greifenden(venezianisch  gearbeiteten)  „Aus  derTiefe 
rufe  ich"  .  .  . !  Mit  der  Wiedergabe  von  Schiitz  hat 
der  Riedelverein  sein  Verstandnis  gerade  fiir  diese 
Kunst  aufs  schonste  erwiesen  und  man  mochte  sich 
der  Hoffnung  hingeben,  daB  er  sich  Schfitzens,  mit 
dessen   Pflege   sich   einst   der  Verein  bedeutendste 


Verdienste  erworben  hat,  wieder  weit  starker  an- 
nimmt  als  es  in  den  letzten  Jahrzehnten  der  Fall 
war.  W.  Weismann. 


At 


JUGSBURG.  Erstaufftihrung  von  Leo 
Janaceks  „Jenufa".  Was  musikahsch  an  Jana- 
ceks  „Jenufa"  am  meisten  interessiert  und  auch 
fesselt,  das  sind  die  Chor-  und  Tanzensembles  des 
ersten  und  letzten  Aktes;  in  ihnen  dominiert  echt 
slavisch-volkstumliche  Harmonik  und  Rhythmik. 
Von  grundsatzlicher  Bedeutung  ist  die  Anlehnung 
an  geschlossene  Formen  nur  insoferne,  als  sie  die 
Biihnengeschehnisse  in  die  nur  dem  opernmaBigen 
Element  eigene  Transzendenz  der  Erscheinung  zu 
steigern  vermag.  Die  befremdenden  Textwieder- 
holungen  rechtfertigen  sich,  soweit  sie  der  Ein- 
dringlichkeit  des  Ausdruckes  dienen,  nicht  aber  ein 
unsinniges  Mitlaufertum  neben  rein  musikalischen 
Entwicklungenftihren.  Neben  der  realistischen  Kraft 
der  Darstellung  und  der  lyrischen  Besonderheit  der 
Erfindung  steht  die  Neuartigkeit  der  Sprachbehand- 
lung  in  der  Sprechmelodie  wohl  zurfick  und  laBt 
sich  fiberhaupt  in  der  tlbersetzung  kaum  verfolgen. 

Die  Wiedergabe  unter  Dr.  Otto  Erhardts 
(Stuttgart)  gastspielweisen  Regieffihrung  und 
Kapellmeister  Joseph  Bachs  musikalischer  Lei- 
tung  wies  ein  HochstmaB  ktinstlerischer  Gewissen- 
haftigkeit  und  Konsequenz  auf.  Der  Beifall  der 
Auffuhrung  war  stiirmisch. 

Ludwig  Unterholzner. 


374 


ZEITSCHRIFT   FOR    MUSIK 


Juni  1925 


B 


ADEN-BADEN.  Der  Konzertwinter  fiihrte  uns 
in  seinen  letzten  Wochen  zwei  hervorragende 
Solisten  Erika  Morini  und  Alexander  Borovsky 
zu.  Der  russiscke  Pianist  ist  etwas  kiihl  nnd  doch 
wahrhaft  grofl,  wahrend  bei  der  jungen  polnischen 
Geigerin  die  vollendete  Sicherheit  und  glutvolle 
Beseelung  des  Spiels  fesselte.  In  einem  Sinfonie- 
konzert  spielte  der  immer  mehr  zur  Kiinstlerschaft 
heranreifende  Miinchener  Pianist  Udo  Dammeit, 
und  der  Ulmer  Theaterkapellmeister  Fritz  Holta- 
wart  brachte  als  Gastdirigent  seine  melodiose 
„Ballett-Suite"  zur  Auffuhrung.  Die  Mailander 
Opernstagione  gastierte  mit  „Barbier  von 
Sevilla",  „Troubadour"  und  „Tosca".  Jede  gute 
deutsche  Opernauffiihrung  reicht  an  das,  was  die 
Mailander  leisteten,  auch  heran.  A.  M. 

JOREMEN  Theater.  Das  wichtigste  Ereignis  in 
letzter  Zeit  war  die  Wahl  eines  neuen  Intendanten. 
Man  hat  sich  nach  dem  platzlichen  Tode  des  ver- 
dienstvollen  Leiters  unserer  stadt.  Biihne,  des 
Hofrats  Julius  Otto,  einige  Monate  geholfen,  so 
gut  es  ging,  aber  nicht  nur  im  inneren  Betrieb,  aueh 
im  Spielplan  macht  sich  das  Fehlen  einer  ziel- 
bewuBten  Leitung  bemerkbar.  Die  Theaterdepu- 
tation  und  der  Senat  haben  nun  von  achtzig  Be- 
werbern  den  bisherigen  Intendanten  der  Diissel- 
dorfer  Buhnen  Dr.  Becker,  dem  ein  sehr  guter 
Ruf  vorausgeht,  zum  Intendanten  gewahlt.  — 
Gedacht  sei  einer  hervorragenden  Erst  auffuhrung, 
Rezniceks:  Holofernes,  die  in  freier  Anlehnung 
an  den  Hebbelschen  Text  trotz  neuartiger  Klang- 
wirkungen  geschmackvoll  bleibt. 

In  einer  Matinee  feierte  der  entzuckende  Ein- 
akter  von  Offenbach  „Fortunios  Lied"  in  aller 
Grazie  frShliche  Auferstehung.  E.  M.  Koch. 

JJrESDEN.  Konzerte.  Die  Konzertzeit,  die 
im  allgemeinen  stark  unter  dem  Druck  der  un- 
gunstigen  wirtschaftlichen  Verhaltnisse  stand, 
brachte  zum  Schlusse  noch  einige  Veranstaltungen, 
die  besonders  riihmende  Erwahnung  verdienen. 
Zunachst  eine  hervorragend  schone  Auffuhrung 
des  Verdischen  Requiems  unter  Fritz  Busch  im 
Rahmen  des  letzten  der  Sinfoniekonzerte  im  Opern- 
haus.  Eine  Chorphalanx  von  mindestens  400  San- 
gem  und  Sangerinnen  (Opernchor,  Sinfonie-Chor, 
Dresdner  Liedertafel  und  Lehrergesangverein)  aus 
Karl  Pembaurs  Schule  war  zur  Stelle,  dazu  die 
Staatskapelle  und  vorziigliche  Solisten:  Berta 
Kiurina-Wien,  eine  glanzende  Vertreterin  der 
Sopranpartie,  Helene  Jung  (Alt),  Tino  Pattiera 
(Tenor)  und  Friedrich  Plaschke  (BaC),  letztere 
samtlich  von  der  Staatsoper.  Unter  einer  ganz  un- 
gewohnlich  starken  Anteilnahme  des  Publikums 
trat  dann  an  zwei  Abenden  im  Vereinshaussaale 
der  Don-Kosaken-Chor  (unter  Serge  Jaroff) 
auf,  dessen  Darbietungen  erst  in  diesem  Rahmen 


die  richtige  Wiirdigung  und  Wertung  finden  konnte. 
Die  starken  Erfolge  der  russischen  Sanger  sind  ver- 
standlich.  Allein  schon  die  freilich  etwas  an  Drill 
grenzende  Chordisziplin  ist  glanzend,  dann  ist 
aber  auch  das  Stimmenmaterial  ebenso  bemerkens- 
wert  wie  dessen  Schulung.  Die  Tenore  erklimmen 
falsettierend  mfihelos  die  Sopranhohe,  fiir  unser 
Ohr  zunachst  befremdende,  aber  doch  in  den  Rah- 
men des  Gebotenen  passende  Effekte.  Natiir- 
lich  fehlen  auch  als  russische  Spezialitat  die  bis  in 
die  Kontraoktave  hinabsteigenden  Basse  nicht, 
ebensowenig  eine  sorgsam  gepflegte  Verwendung 
der  Brummstimmen.  Alles  Dinge,  denen  man 
auch  bei  dem  Budweiser  Siidbohmischen 
Lehrerverein  begegnet  war,  den  man  kurz 
zuvor  (unter  Antonin  Bednar-Prag)  gehort  hatte 
und  der  zwar  an  Chordisziplin  den  Russen 
kaum  nachstand,  doch  aber  die  Kunst  des  Cres- 
cendierens  und  Decrescendierens,  des  in  absoluter 
Tonreinheit  erfolgten  verhallenden  Ausklingens 
nicht  mit  dem  Geschmack  handhabte,  wie  diese. 
Dann  kam  hinzu,  daB  man  in  den  Gesangen  der 
Don-Kosaken  das  Schwingen  einer  elementar 
stark  empfindenden  Volksseele  fiihlen  muBte, 
wie  es  die  russische  ist  und  die  tschechische  nicht 
ist  und,  wie  ein  Blick  auf  die  Geschichte  Bohmens 
lehrt,  nicht  sein  kann.  „Von  RuBlands  Seele 
und  Musik"  handelte  nun  ein  im  AnschluB  an  die 
gedachten  beiden  Abende  stattfindende  musika- 
lisch-literarische  Veranstaltung,  aber  leider  in 
wenig  erschopfender  Weise.  Bemerkenswert  er- 
schien  nur,  was  den  Vortrag  Prof.  Dr.  Kastners 
anlangt,  der  Hinweis  auf  die  tiefe  Religiositat 
den  (Dostojewsky)  als  den  Unterton,  der  in  der 
russischen  Volksseele  und  also  auch  in  der  russischen 
Musik  schwingt.  Aber  da  die  Ausfiihrung  der  dar- 
gebotenen  Musikproben  (Lieder)  mit  Ausnahme  von 
einigen  von  Issai  Dobrowen  am  Fliigel  vor- 
getragenen  russischen  Volksliedern  im  Dilletanti- 
schen  steckenblieb,  kam  es  zu  keinem  rechten 
kiinstlerischen  Ergebnis.  O.   S. 

r  RANKFURT.1)  Als  Hauptwerk  der  neudeutschen 
Schule  kamen  Schonbergs  Gurrelieder  nach  Frank- 
furt, deren  reiner  Seelenton  von  keinem  Monstre- 
orchester  zu  iibertauben  ist,  wahrend  ihr  sinnlicher 
Zauber  nicht  durchaus  mehr  zaubern  will;  fur  die 
kiihn  bereits  ausschwingenden  melodischen  Bogen 
sind  die  Ohren  heute  gescharft.  Die  Auffuhrung 
unter  Fritz  Gambke  ging  vom  Chor  aus,  der  gut 
diszipliniert  sang;  Phantasiekraft  war  ihr  nicht  be- 
schieden.  —  Wendel  machte  die  „Gesichte"  von 
Sekles,  die  Furtwangler  propagiert;  der  Zyklus  hat 
sich  seine  subtile  Heiterkeit,  seine  spottische  Me- 
lancholie  bewahrt,  auch  in  nicht  ganz  adaquater 

i)  Vgl.  den  Aufsatz  „Zeitgen5ssische  Musik  in  Frank- 
furt a.  M.",  Heft  4,  April  1925. 


Heft  6 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


375 


Wiedergabe.  Eine  Lustspielouvertiire  vonBusoni, 
gleichfalls  unter  Wendel  gespielt,  tragt  Mozartisches 
Kostum  und  weiB  sich  schicklich  darin  zu  benehmen. 
Schrekers  Suite  nach  der  Ballettmusik  zum  „Ge- 
burtstag  der  Infantin"  ist  ein  schales,  schematisch 
schwachliches  Kunstgewerbe-Erzeugnis;  eine  sehr 
gescbickt  inszenierte  Programm-Musik  von  Her- 
mann Wetzler,  „Visionen",  ist  ebenfalls  eigener 
Gehalte  bar.  Das  Violinkonzert  von  Pfitzner,  fur 
das  sich  Alma  Moo  die  einsetzte,  wurde  in  diesen 
Blattern  bereits  von  Alfred  Heufl  gebuhrend  zu- 
riickgewiesen;  befriedigt  konnte  man  das  eine  ledig- 
lich  ad  notam  nehmen,  daB  in  den  Quarten  des  Ron- 
dos Pfitzners  Sterilitat  Anleihen  macht  bei  jener  ver- 
geblichen  „musikalischen  Impotenz",  wider  die  der 
Komponist  ehedem  streitend  zu  Felde  zog.  — 
Regers  Ballettsuite  fiihrte  Kraus  zu  rechter  Wir- 
kung:  ein  Stiick,  das  MaB  halt  und  dessen  Beschei- 
denheit  Duft  und  Glanz  geschenkt  ward.  —  Erwahnt 
man  noch  etwa  Ernst  T  o  c  h  s  op.  34,  fur  welches  das 
Amar-Quartett  warb,  so  sind  die  wichtigeren  Novi- 
taten  aufgezahlt:  Toch  scheint  vollig  der  allseits  ge- 
schmeidigen  Komponier-Routine  verfallen. 

Die  Dirigenten:  Kraus  ein  Temperament  und 
eine  Arbeitskraft,  begabt  fiirs  auBerste  Fortissimo 
und  fur  die  tanzerische  Grazie,  freilich  der  seelischen 
Zwisehenschichten  im  Musikalischen  fast  vollig  er- 
mangelnd,  in  seiner  Direktionsweise  kaum  heute 
aus  innerem  Zentrum  gespeist  und  ohne  originare 
Anschauung,  aber  sicherlich  mit  Moglichkeiten ;  an 
rhythmischer  Prazision  ist  ihm  viel  noch  zu  lernen, 
und  den  orchestralen  Wohllaut  laBt  er  nicht  stets 
frei.  In  der  Oper  scheint  er  vorerst  mehr  am  Platz 
als  vor  Beethovens  Siebenter  und  Neunter;  Bruck- 
ners  Fiinfte  jedoch  meisterte  er  im  Finale  uber- 
raschend.  Wendel  gediegen  im  guten  und  bosen 
Sinne;  Scherchen  oflfenbar  in  starker  Entwicklung 
begriifen  und  trotz  aller  dirigiertechnischen  Kanten 
lebendig bewegt.  Eimnal  horte  ich  Kleiber  mit  dem 
ausgezeichneten  Schiilerorchester  des  Hochschen 
Konservatoriums.  Es  war  ein  Mozart-Abend  mit 
der  Kleinen  Nachtmusik  und  einer  verschollenen 
B-dur-Sinfonie;  und  wer  hinkam  und  dachte,  einen 
impresariohaften  Betriebskapellmeister  zu  treffen, 
wurde  aufs  beste  enttauscht.  Kleiber  ist  als  Diri- 
gententyp  Bruno  Walter  verwandt,  hat  wie  dieser 
die  lose  Selbstverstandlichkeit  und  die  kristallene 
Liebe  zum  Detail,  nur  scheint  er  harter,  nicht  ver- 
schwarmt  und  zartlich.  Wenn  solches  Dirigieren  aus 
der  Routine  kommt,  dann  sollte  man  der  Routine 
nichts  Schlechtes  nachreden:  dann  geht  sie,  wo  sie 
vollkommeu  ist,  uber  ihre  Art  hinaus,  die  Quantitat 
schliigt  in  die  Qualitat  um,  die  Musik  tont  wirklich. 
—  Von  den  Solisten  erinnere  ich  mich  an  Kreisler, 
dessen  Geigenton  immer  noch  schoner  ist  als  aller 
Geschmack,  der  dagegen  rebelliert,  wenn  er  auch 
nicht  fur  das  Beethovenkonzert  geboren  wurde;  an 
den  alten  jungen  Battistini,  der  das  Gentile-Lied- 


chen  aus  Verdis  FalstafF  sang  und  wieder  sang  und 
nochmals  und  einen  nur  traurig  machte,  weil  er  es 
nicht  immerzu  wiederholte. 

Die  Oper  hat  nicht  viele  Taten  vollbracht:  Neu- 
einstudierungen  auf  sehr  schwankendem  Niveau,  als 
dessen  obere  Grenze  sich  der  Figaro  unter  Kraus, 
als  untere  eine  groteske  HugenottenaufFuhrung  ein- 
pragt.  Eine  durchgreifende  Reform  hat  Kraus  bis- 
lang  nicht  vermocht;  sei  es,  daB  sie  ihm  nicht  notig 
dtinkte,  sei  es,  daB  er  auf  Widerstande  stieB.  Als 
„Novitat"  stellteman  die  „Pique  Dame"  vonTschai- 
kowsky  heraus;  eine  verspatete  Grande  opera,  die 
sich  selbst  nicht  glaubt  und  der  wir  gewiB  nicht 
glauben;  sie  hat  ein  paar  Momente,  bleibt  aber  als 
ganzes  in  der  Konvention  und  ist  gar  zu  leichtfertig 
komponiert,  selbst  fur  Tschaikowsky.  Die  szeuische 
Leistung  des  Regisseurs  Wallerstein  war  betracht- 
lich,  auch  die  vokale  von  John  Glaser  und  Magda 
Spiegel.  —  Nun  wartet  man:  auf  Schonbergs  „Er- 
wartung".  Dr.  Theodor  Wiesengrund-Adorno. 

K.ARLSRUHE.  In  der  Oper  gab  es  zwei  StrauB- 
erstauffuhrungen  unter  Cortolezis,  die  er- 
neut  zeigten,  was  Karlsruhe  an  diesem  Kiinstler 
verliert;  „Schlagobers",  daB  auBer  den  Star- 
leistungen  Iril  Gadescovs  und  der  Schwaninger 
szenisch  unter  Semmlers  Leitung  halbe  Impro- 
visation blieb,  war  orchestral  ein  HochgenuB,  das 
„Inter mezzo"  uberhaupt  eine  erlesene  Wieder- 
gabe: der  photographische  Exhibitionismus,  zu 
dem  in  dem  Werke  das  romantische  Bekenntnis 
degeneriert,  wird  durch  die  Musik  an  sich  gemildert; 
die  Darstellung,  mit  Walter  Warth  und  Mali  Fanz 
in  den  Hauptrollen  unter  Regie  Carl  Stangs,  tat 
erfreulicherweise  alles,  diese  mildernde,  distan- 
zierende  Wirkung  sich  einzuverleiben.  —  Mit  zwei 
Opernauffuhrungen  gegensatzlichsten  Charakters 
(Fidelio,  Aida)  und  einem  Sondersinfoniekonzert 
(Haydn,  Reger)  stellte  sich,  von  der  Anticortolezis- 
presse  etwas  zu  laut  begruBt,  der  neue  Mann, 
Generalmusikdirektor  Ferdinand  Wagner,  vor. 
Er  ist  ohne  Zweifel  ein  hochbegabter  Musiker; 
insbesondere  der  zweite  Fidelioakt  war  eine  bedeu- 
tende,  fortreiBende  Leistung.  Doch  ist  ebenso  un- 
zweifelhaft,  daB  er  in  seinen  Mitteln  MaB  zu  halten 
noch  nicht  gelernt  hat  und  Gefahr  besteht,  daB  das 
Orchester  wie  das  Sangerensemble  unter  ihm  die 
Klangkultur  verliere,  die  von  Levi  und  Mottl  her 
Karlsruher  Tradition  ist.  —  Im  ganzen  herrscht 
an  der  Oper  seit  Cortolezis'  Weggang  ausgesprochene 
Interregnumsstimmung,  die  verscharft  wird  da- 
durch,  daB  auch  der  zweite  und  dritte  Kapell- 
meister, Alfred  Lorentz  und  Wilhelm  Schweppe, 
gekiindigt  haben  und  im  Ensemble  starke  Ver- 
anderungen  bevorstehen.  DaB  Lorentz  geht,  kann, 
trotz  seiner  handwerklichen  Qualitaten  und  seiner 
Alteingesessenheit,  der  Eingeweihte  kaum  bedauern, 
sofern  darnach  der  neue  Mann,   anders   als  seine 


376 


ZEITSCHRIFT    FtlR    MUSIK 


Juni  1925 


samtlichen  Vorganger  seit  Mottl,  reinen  Tisch  vor 
sich  hat.  —  Der  Spielplan  ist  infolge  der  Situation 
wesentlich  darauf  gestellt,  Publikum  anzuziehn. 
Von  Neueinstudierungen  seien  genannt:  Othello 
und  Rienzi  (beide  mit  dem  nach  Leipzig  abwan- 
dernden,  hochintelligenten  Rudolf  Balve  in  den 
Titelpartien),  Boccaccio  (mit  Victoria  Hoffmann- 
Brewer),  Maurer  und  Schlosser  und  eine  nicht  sehr 
gliickliche  Jubilaumsauffuhrung  des  Barbiers  von 
Bagdad  (mit  Dr.  Wucherpfennig  in  der  Titel- 
partie).  —  Interessant  waren  Gastspiele  des,  noble 
alte  Ballettkunst  wehmutig  zuriickzaubernden, 
Russischen  Romantischen  Theaters  und 
der  „MaiIander"  Opernstagione.  Die  Sanger 
enttauschten  freilich  bci  der  letztern,  mit  verschwin- 
denden  Ausnahmen,  stark;  eminent  war  dagegen 
der  Kapellmeister  Egisto  Tango;  seine  Interpre- 
tation des  Troubadour  unerhort  klangschon  und 
ein  Beispiel  insbesondere  dafiir,  wie  elastisch  der 
Verdische  Rhythmus  gedeutet  werden  muB.  —  In 
Konzerten  des  Theaters  erschienen  neben  Lorentz, 
der  bei  einem  russischen  Abend  sich  auszeichnete, 
als  Gastdirigenten  der  feinnervige  Wilhelm  ReuB, 
Clemens  KrauB,  mit  seinem  einseitig  sinnlichen  Mu- 
sizieren  akzentuierter  Antipode  seines  Frankfurter 
Vorgangers  Scherchen,  und  Rudolf  Schulz-Dorn- 
burg,  der  Scriabine,  Sekles  und  Reger  mit  ans  Gro- 
teske  streifender  Tanzgebarde,  doch  in  der  musikali- 
schen  Wirkung  iiberaus  eindrucksvoll  darstellte. 

Die  Konzertsaison  brachte  die  uhliche  Mischung 
von  Durchgangs-  und  bodenstandiger  Leistung. 
Von  einheimischen  Kiinstlern  seien  insbesondere 
das  aus  Mitgliedern  des  Landestheaterorchesters 
bestehende  Voigtquartett  genannt,  das,  am  Kla- 
vier  von  M.  Pelissier  unterstiitzt,  eine  Anzahl,  im 
Programm  gemaBigt  romantischer,  Kammermusik- 
abende  gab.  Ferner  Margarete  Voigt-Schwei- 
kert,  die  in  ihren  Hauskonzerten  minder  bekannte 
altere  und  neuere  Kammermusik  feinsinnig  pflegte. 
Von  auswartigen  Kiinstlern,  Pianisten,  Geigern, 
Quartettvereinigungen  erschienen,  zumeist  von 
dem  ruhrigen  Karl  Neufeld  hergeholt,  eine  statt- 
liche  Reihe.  Wichtig  wurden  mit  Erstauffiihrungen 
fur  Karlsruhe  (Schonberg  op.  7  und  Korngold)  das 
Klingler-   und    das    Rosequartett. 

Endlich,  nicht  zuletzt,  sei  noch  der  Berufung 
Franz  Philipps  Erwahnung  getan,  der  als  Direktor 
des  Badischen  Konservatoriums  und  als  Dirigent 
des  Bachvereins  in  die  Stelle  des  nach  Augsburg 
gegangenen  H.  K.  Schmid  einriickte.  Philipp,  als 
beachtenswerter  Komponist,  vortrefflicher  Orgel- 
spieler,  vor  allem  aber  als  idealer  Chorleiter  in  und 
auBerhalb  Badens  seit  geraumer  Zeit  bekannt,  wird 
aller  Voraussicht  nach  im  Musikleben  Karls- 
ruhes  fiihrende  Bedeutung  gewinnen.  Am  Kon- 
servatorium  errichtete  er  mit  Unterstiitzung  des 
Staates,  der  aus  einem  aufgehobenen  Lehrersemi- 
nar  die  Instrumente  stellte,  eine  bereits  stark  in 


Anspruch  genommene  Orgelschule;  fur  Unterricht 
in  den  Ausbildungsklassen  wurden,  z.  T.  von  aus- 
warts,  mehrere  Lehrkrafte  verpflichtet,  wie  es 
scheint,  im  Hinblick  auf  Ausbau  der  Anstalt 
nach  der  Seite  der  Musikhochschule.  Dem  Bach- 
verein,  der  unter  H.  K.  Schmid  nur  noch  Damen- 
chor  gewesen  und  zu  Auffuhrungen  lediglich  dank 
einer,  bei  Schmids  Abgang  auseinanderbrechen- 
den,  Vernunftehe  mit  dem  Lehrergesangverein- 
gelangt  war,  gliederte  Philipp  einen  eigenen 
Mannerchor  neu  an.  Der  regenerierte  Verein  hat 
sich  bei  der  Gedachtnisfeier  fur  Hans  Thoma 
mit  Auffuhrung  von  Bachs  Kantate:  Lobet  den 
Herren  bereits  vorteilhaft  vorgestellt  und  sieht 
einer  gedeihlichen  Entwicklung  entgegen. 

Herman  Roth. 

J\0NIGSBERG.  Opernerstauffuhrungen.  Die 
Opernfestspiele  unseres  Stadttheaters  be- 
gannen  mit  Kurt  Strieglers  „Hand  und  Herz". 
Der  Dresdener  Kapellmeister  und  vielgewandte 
Komponist  hat  Anzengrubers  Tendenzstiick,  das 
das  Problem  der  Unlosbarkeit  der  .katholischen  Ehe 
behandelt,  durchkomponiert,  brachte  es  aber  bei 
uns  nur  zu  einem  Achtungserfolg,  der  in  erster 
Linie  den  aus  der  Stadt  der  Urauffiihrung  seines 
Werkes  geholten  ausgezeichneten  Hauptdarstellern 
(Ehepaar  Plaschke  und  Vogelstrom)  zu  verdanken 
war.  Zu  einem  festlichen  Ereignis  wurde  die  Erstauf- 
fiihrung  des  „Intermezzos"  von  Richard  StrauB. 
Hier  entschieden,  schauspielerisch  und  sprech- 
gesanglich  fast  gleich  vollendet,  Thecdor  Scheidl, 
der  vortreffliche  Gast  aus  Berlin,  als  gemiitvoll 
iiberlegener  Kapellmeister  Storch,  und  Frau  von 
Stosch,  ein  hiesiges  aufstrebendes  Talent  als  ihm 
kongeniale  Christine  den  Sieg  des  Werkes.  Mit  sei- 
nen  Schwachen  und  Vorziigen  wurde  es  als  witzig 
gemachte,  obschon  weder  fur  StrauB  noch  fur  die 
Oper  iiberhaupt  neue  Wege  eroffnende  Schopfung 
eines  im  sentimental  Bfirgerlichen  wurzelnden  genia- 
len  Musikanten  begeistert  aufgenommen.  —  Unsere 
zweite  Opernbuhne,  die  schwer  um  ikre  Existenz 
ringende„Komische  Oper",  brachte  neben  andern 
Novitaten  Glucks  „Pilger  von  Mekka"  in  einer 
szenisch  und  musikalisch  hiibsch  gelungenen  Auf- 
fuhrung heraus.  Dr.  E.  Kroll. 


Lt 


itlBECK.  „Das  musikalische  Liibeck!"  Ich 
weiB  nicht,  woher  das  Wort  stammt,  aber  ich  glaube, 
es  kommt  tief  aus  der  Seele  des  norddeutschen 
Volkes:  Liibeck  sei  einem  Volkslied  vergleichbar. 
So  ist  es  denn  weiter  kein  Wunder,  wenn  in  dieser 
Stadt,  deren  seelische  Unterstromungen  so  sehr 
feingebildet,  so  sehr  musikalisch  sind,  die  Musik 
sich  durch  besonders  pflegliche  Behandlung  aus- 
gezeichnet  sieht.  Aber  es  ist  damit  —  so  scheint 
mir  —  in  letzter  Saison  zu  viel  Kult  getrieben,  zu 
viel  Gutes,  und  auch  gar  zu  viel,  das  erst  gut  werden 


Heft  6 


ZEITSCHRIFT   FtlR   MUSIK 


377 


wird,  einem  Publikum  geboten,  das  auch  noch 
zweihundert  Vortrage  vertragen  soil . .  .  Da  hort 
man  das  Volkslied  nicht  mehr  heraus .  . . 

So  fiele  es  denn  schwer,  einer  noch  nicht  einge- 
weihten  Leserschaft  das  Geprage  Itibeckischer 
Musik  zu  verbildlichen,  wenn  das  Musikleben 
nicht  auf  zwei  festen  Saulen  stunde:  den  Sinfonie- 
konzerten  im  Stadttheater  und  den  Volks- 
tumlichen.  Das  IV.  Sinfoniekonzert  brachte  im 
Rahmen  seines  Beethovenprogramms  die  monu- 
mentale  Fuge  op.  133,  cine  spate,  eben  deshalb  so 
sehr  herbe,  hochragende  Gestalt  in  der  Fulle  Beet- 
hovenschen  Lebens.  Die  Wiedergabe  des  Werkes 
unter  Karl  Mannstadt  und  seinem  Orchester  war 
teilweise  sehr  geschickt  und  gewandt,  ohne  indessen 
die  voile  in  sich  geschlossene  Feinheit  eines  Orche- 
sters,  das  seine  Vorwurfe  meistert,  zu  erzielen. 
Aus  dem  V.  Sinfoniekonzert,  das  —  eine  fur  Liibeck 
sehr  einsichtsvolle  Idee  —  zu  einem  „Nordischen 
Abend"  wurde,  sei  die  „Erzahlung  aus  den  Scharen" 
von  Hugo  Alfven  erwahnt.  Unter  Prof.  Schnee- 
voigts,  des  Gastdirigenten,  starker  und  vor- 
nehm  gestalteter  Fiihrung  lebte  sich  das  tief  im 
Inneren  so  sehr  tragische  und  dennoch  auBerlich  so 
imposante  „Sein"  des  nordischen  Meeres  und  seiner 
Menschen  in  erhabenster  Vollendung  aus.  Sigrid 
Schneevoigt  zeigte  dann  ihre  brillante  vielleicht 
oft  brillierende  Technik  in  der  Wiedergabe  des  A- 
Moll  Konzertes  von  Grieg.  Sibelius  rein  finnische 
Sinfonie  in  D-Dur  beschloB  den  Abend. 

Viele  kleine  Leistungen  sind  zu  erwahnen,  die, 
fur  sich  allein  gesehen,  ein  oftmals  achtbares  Kon- 
nen  darbieten  und  in  ihrer  Vielheit  eine  gliickliche 
Basis  musikalischer  Entwickelung  zeigen:  Otto 
Schad,  der  junge,  werdende  Geiger  in  seinem  tech- 
nisch  gut  durchwirkten  Debut,  ein  feiner  Vortrag 
des  als  Cembalisten  Handelscher  Stiicke  bekannten 
Dr.  Wolf,  Hertha  Dahmlows  gesangliche  Lei- 
stnng  begleitend,  ein  glanzendes  Violinkonzert  des 
Russen  Soermus,  ein  Kammermusikabend  des 
Klingler-Quartetts,  ein  wahrhaft  schopferisches 
Klavierkonzert  Walter  Gies eking s  und  ein  halbes 
Dutzend  guter,  belebender  Kirchenkonzerte,  belebt 
allein  schon  durch  die  lubsche  Kirchengotik  selbst. 
Und,  —  wieviel  andere  Leistung  uberragend  — 
Handels  „Judas  Makkabaus".  Ein  vorzuglich  dis- 
ziplinierter  Mannstadtscher  Chor  als  eigentlicher 
Trager  des  Oratoriums,  in  feiner  Durcharbeitung  des 
Stoffes,  vor  allem  der  Schlusse,  und,  —  es  war  das 
eine  Selbstverstandlichkeit  —  vor  einem  iiber  sich 
selbst  erhobenen  Publikum  gespielt. 

In  der  Tat:  es  ist  ein  Lied,  dies  Liibeck,  ein  sinn- 
voll  volkisohes,  uraltes  Lied.  Jiirgen    Uhde. 

IVlAINZ.  Das  Mainzer  Stadttheater  hatte  mit 
einigen  alteren  Werken  der  Opernliteratur  reichen 
Erfolg.  Nach  Webers  „Euryanthe"  fanden  die  Neu- 
einstudierungen  von  „Hans  Heiling",  „Der  Vogel- 


hiindler",  „Maurer  und  Schlosser",  „Josef  und 
seine  Bruder"  beim  Publikum  eine  sehr  beifallige 
Aufnahme.  Von  neueren  Werken  fand  das  „Inter- 
mezzo"  von  Rich.  Straufi  besonderes  Interesse. 
Generalmusikdirektor  Gorter,  der  schon  manchen 
StrauB  hier  zum  Bliihen  gebracht  hatte,  und  Re- 
gisseur  Paul  WeiBleder-Rostock  wuBten  der 
Neuheit  ihre  Eigenart  zu  wahren.  Rosel  Land- 
wehr  war  als  Christine  von  prachtiger  Laune. 

Die  Sinfonie-Konzerte  brachten  im  Laufe 
der  Saison  Werke  von  Handel,  Mozart,  Beethoven, 
Brahms,  Cornelius,  Reger,  Schubert  u.  a.  zur  Aus- 
ffihrung.  Der  Leiter  dieser  Konzerte,  Generalmusik- 
direktor A.  Gorter,  der  in  15jahriger  Tatigkeit 
dem  Mainzer  Musikleben  ein  kunstverstandiger  For- 
derer  war,  tritt  jetzt  von  seinem  Posten  zuriick. 
Die  von  ihm  an  seinem  Abschiedsabende  dirigierte 
II.  Sinfonie  Mahlers  gab  dem  groBen  Zuhorerkreis 
Gelegenheit  durch  sturmische  Ovationen  dem  ver- 
dienstvollen  Kiinstler  zu  zeigen,  wie  sehr  sein  Riick- 
tritt  von  der  iiberwiegenden  Mehrheit  der  Musik- 
freunde  bedauert  wird. 

Mit  der  deutschen  Urauffuhrung  des  Ora- 
toriums „Das  Hohelied"  fur  Soli,  Chor  und  gro- 
Bes  Orchester  von  Ernst  Kanitz-Wien  schlofi  die 
Liedertafel  ihre  Winterkonzerte.  Der  Dirigent, 
Kapellmeister  Otto  Naumann,  verschaffte  der 
Neuheit,  die  an  Orchester  und  Chore  groBe  An- 
spriiche  stellt,  eine  sehr  beifallige  Aufnahme,  die 
dem  Konzertleiter  und  dem  Komponisten  am 
Schlusse  mehrfachen  Hervorruf  brachte. 

Die  ,,Gesellschaft  fur  neue  Musik"  war- 
tete  ihren  Anhangern  und  Neugierigen  mit  A.  Schon- 
bergs  „Pierrot  lunaire"  auf.  Trotzdem  fur  die  Wie- 
dergabe ansehnliche  solistische  Krafte  von  aus- 
warts  ins  Treffen  gefuhrt  wurden,  kann  nicht  im 
entferntesten  von  einem  Erfolg  gesprochen  werden. 

J.  L. 

^jITTAU.  Im  hiesigen  Stadtheater  gelangte  am 
1.  Osterfeiertage  Max  Burkhardts  Marchenoper 
,,Konig  Drosselbart"  unter  —  wie  die  „Zittauer 
Nachrichten"  melden — geradezu  frenetischem  Jubel 
zur  dortigen  Erstauffuhrung.  Die  Kritik  riihmt 
dem  Werke,  ,,als  einer  hochst  beachtlichen  und 
willkommenen  Bereicherung  unserer  Opernlitera- 
tur", Volkstumlichkeit  im  besten  Sinne  nach. 

•ZiWICKAU.  Unveroffentlichte  Komposi- 
tionen  R.  Schumanns  kamen  am  22.  Marz  bei 
einer  Veranstaltung  der  Ortsgruppe  Zwickau  u.  Umg. 
der  Schumanngesellschaft  in  Zwickau  zum  Vor- 
schein.  Es  waren  2  Kinderlieder  „Die  Ammenuhr" 
(a.  d.  Knaben  Wunderhorn)  und  „Der  Schmied" 
(L.  Uhland)  und  2  Klavierstiicke  2h.  Die  Skizzen 
zu  den  Liedern  befinden  sich  in  Handschrift  in  der 
Autographensammlung    des    Bergrates    Dr.    R.    C. 


378 


ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK 


Juni  1925 


Wiede-Zwickau,  wie  auch  das  Skizzenbuch  zu  dem 
Jugendalbum  op.  68,  aus  dem  die  2  Klavierstticke 
entnommen  waren  (vgl.  die  kurzlich  erschienene  Fak- 
simile-Ausgabe  des  Jugendalbums  bei  Schott-Mainz, 
fiber  die  wirbereitsberichteten.)  Ganzbesonders  die 
Lieder  sind  Kabinettstiicke.  Sie  wurden  aber  auch 
tadellos  gesungen  und  zwarvonder  jungenDresdner 
KonzertsUngerin  SentaHensel.   Die  kleinen  Kla- 


vierstiicke wurden  erstmals  gespielt  von  der  Toch- 
ter  des  verstorbenen  1.  Vorsitzenden  des  Ausschusses 
fur  Grtindung  des  Schumannmuseums,  Hofrat  Prof. 
Dr.  Stotzner,  Frl.  L.  StStznerin  Zwickau.  Die  Ver- 
anstaltung  „Robert  Schumann,  der  Freund  der  Ju- 
gend"  bot  sehr  viel  Schones  und  wurde  geleitet  von 
dem  Direktor  des  Zwickauer  Schumannmuseums 
M.  Kreisig. 


Bi 


AUSLAND: 


HJDAPEST.  Der  Gesangs-  und  Musikchor  des 
Kapellmeisters  Emil  Lichtenberg  brachte  im 
groBen  Saale  der  Landes-Musikakademie  zwei  sehr 
interessante  Novitaten:  Das  Weihnachts-Orato- 
rium  von  Heinrich  Schfitz,  und  das  Oratorium 
„Ressurectione  di  Lazaro"  von  Perosi.  —  Das 
Werk  Perosis  interessierte  stark,  konnte  aber  nicht 
wirklich  packen.  Es  ist  die  Schopfung  eines  ge- 
schmackvollen,  vielwissenden,  aber  nicht  wahr- 
haft  genialen  Tondichters,  die  angenehm  klingt, 
gut  instrumentiert  ist  und  der  melodischen  Inven- 
tion nicht  ermangelt.  Eine  Andacht,  eine  Innigkeit 
wurden  wir  in  ihr  aber  vergeblich  suchen.  Bei  der 
Szene  der  Auferstehung  Lazarus',  wo  die  dramatische 
Wirkung  den  Hohepunkt  erreichen  mfifite,  sinkt 
die  Phantasie  Perosis  fliigellahm  zu  Boden.  Indi- 
viduelle  Klangfarbe  ist  in  der  Partitur,  aus  deren 
Notenreihen  uns  unaufhSrlich  bekannte  Kompo- 
nisten,  besonders  aber  Richard  Wagner  entgegen- 
blicken,  wenig  vorhanden.  Die  gesanglichen  Solo- 
partien  der  beiden  Oratorien  lagen  in  den  bewahr- 
ten  Handen  der  Opernhausmitglieder  Medek, 
Marschalko,  Dr.  Sz^kelyhidy,  Pallo  und 
Kalman.  Sowohl  das  Orchester,  als  auch  der 
Gesangchor  leisteten  ihr   Bestes.  Jos.    Fligl. 

Nach  14tagigem  Streik  der  Orchestermit- 
glieder  eroffnete  das  Kgl.  Ungar.  Opernhaus 
am  27.  Februar,  dem  Todestage  Rich.  Wagners, 
mit  der  Auffuhrung  der  „Walkiire"  wieder  die  Reihe 
ihrer  Vorstellungen.  Die  Krise  forderte  ein 
Opfer:  der  Generalintendant  Baron  Dr.  Julius 
Wl  assies  wurde  seines  Amtes  enthoben  und  an 
seine  Stelle  trat  der  hervorragende  Tenorist  des 
Opernhauses,    der    vorztigliche    Wagner-Darsteller 


Dr.  Franz  v.  Szekelyhidy.  Pensions-  und  Gage- 
fragen    wurden    endgultig    geregelt.  J.    Fligl. 

IVOPENHAGEN.  Der  mit  grofier  Erwartung 
entgegengesehenen  neuen  Oper  August  E n n  a s :  „Don 
Juan  Marena!"  wurde  kein  Erfolg.  Vom  Publikum 
wurde  sie  zwar  bei  der  Urauffiihrung  giinstig  auf- 
genommen,  die  Kritik  war  aber  so  ablehnend  — 
der  Musik  Mangel  an  Charakteristik,  vornehmen 
Geschmack  und  veraltete  Orehesterwirkungen  vor- 
werfend  — ,  daB  die  Oper  sich  kaum  halten  wird.  — 
Die  mit  umfassenden  Veranstaltungen  vorbereitete 
„Danische  Musik- Woche",  wozu  gegen  60  fremde 
Musikautoritaten  und  Kritiker  eicgeladen  waren,  ist 
wieder  aufgegeben.  Offizieller  Grund  ist  der  z.  Z.  herr- 
schende  Lock-out;  hinter  den  Kulissen  spricht  man 
aber  nebenbei  von  anderen  Ursachen.    W.  Behrend. 

L  RAG.  Im  deutschen  Kammermusikvereine  ge- 
langte  durch  das  Wiener  Rose-Quartett  ein  Streich- 
quartett  des  bayerischen  Tonsetzers  Windsberger 
zur  Erstauffuhrung,  eine  im  KompromiBstile  neu- 
zeitlicher  und  alterer  Musikrichtung  geschriebene 
Durchschnittskomp  osition.  — 

Glucks  „Orpheus"  gelangte  nach  20jahriger 
Pause  am  deutschen  Theater  unter  Alexander 
Zemlinskys  Leitung  neustudiert  und  neuinsze- 
niert  zur  Auffuhrung.  Die  besondere  Note  erhielt 
diese  Auffuhrung  durch  die  Neuartigkeit  der  Szene, 
die  den  Chor  nur  im  rein  oratorischen  Sinne  ohne  Teil- 
nahme  an  der  Handlung  verwendete,  auf  Emporien 
einer  Stilbiihne  postierte  und  alle  Tatigkeit  auf  der 
Szene  demBallette  und  denHauptdarstellernuberliefi. 

E.J. 


MUSIKFESTE  UND  FESTSPIELE 

In  Rudolstadt  wird  die  Abhaltung  eines 
II.  historischen  Musikfestes  geplant  unter 
Mitwirkung  des  Berliner  Madrigalchors  unter  Prof. 
Dr.  Thiel. 

Das  diesjahrige  Donaueschinger  Kammer- 
musikfest  findet  am  25.  und  26.  Juli  statt.  Zur 
Auffuhrung  gelangen  folgende  Werke: 

Paul  Dessau:  Konzert  fiir  Solovioline  mit  Flote, 
Klarinette  und  Horn;  Hanns  Eisler:  Lieder  mit 


Klavierbegleitung;  Otto  Siegl:  Sonate  fiir  Violine 
und  Klavier;  Heinrich  Kaminski:  Quintett  fiir 
Klarinette,  Horn  und  Streichtrio;  Aare  Merikanto 
(Finnland):  Konzert  fiir  Violine,  Klarinette,  Horn 
und  Streichsextett;  Alexander  Tscherepnin 
(RuBland):  Konzert  fiir  Violine  und  Flote  mit  klei- 
nem  Orchester.  AuBerdem  Madrigale  fiir  gem.  Chor 
von  Max  Butting,  Paul  Hindemith,  Ernst 
Krenek  und  Wilhelm  Weismann  (Leipzig).  Beim 
Hauptgottesdienst  in  der  Stadtkirche  wird  die 
Missa  sacra  von  Otto  Klemperer  aufgefiihrt. 


Heft  6 


ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK 


379 


Bei  den  vom  13.  bis  21.  August  stattfindenden 
Salzburger  Festspielen  gelangen  die  Opern 
„Don  Juan",  „Figaros  Hochzeit"  und  „Don  Pas- 
quale"  von  Donizetti  zur  Auffuhrung.  AuBerdem 
gibt  es  noch  drei  Kammermusik-  und  drei  Orchester- 
konzerte,  letztere  durch  die  Wiener  Philharmoniker. 
Dirigenten:  Muck,  Schalk  und  Bruno  Walter. 

Weiterhin  findet  im  Salzburger  Mozarteum 
Ende  Juli  ein  von  der  Kunstkommission  der  Wiener 
Musiker  veranstaltetes  Kammermusikfest  statt. 
Auf demProgramm  stehenWerke  von  Marco  Frank, 
Franz  Ippisch,  Egon  Kornauth,  Hugo  Kauder, 
Franz  Moser,  R.  v.  Mojsisovics,  Prohaska, 
Otto  Rieger,  O.  Siegl  und  Fritz  Schreiber. 
—  Calw  (Wurttemberg).  Hier  fand  am  2.  und  3. 
Mai  ein  Bachfest  statt,  ausgefiihrt  vom  Kirchen- 
gesangverein  in  Verbinduug  mit  dem  Wiirtt.  Bach- 
verein  unter  Leitung  von  Fritz  Aichele  und  E. 
Rheinwald.  Das  Fest  brachte  auBer  mehrmaligem 
Turmblasen  eine  „Abendmusik  in  der  Stadt- 
kirche"  (6  Instrumentalwerke),  einen  musikalisch 
sehr  ausgefiihrten  Festgottesdienst  mit  Orgel- 
konzert  und  ein  aus  vier  Werken  bestebendes  Kan- 
tatenkonzert.  Dabei  gelangte  die  von  dem  schwei- 
zerischen  Chordirigenten  W.  Reinhart  rekonstru- 
ierte  Kantate:  Singet  dem  Herrn  ein  neues  Lied 
(Nr.  190),  unter  Leitung  des  Bearbeiters  zur  Auf- 
fuhrung. Zum  Fest  erscbien  ein  geschmackvolles 
und  mit  Analysen  versehenes  Fest-  und  Programm- 
bucb,  von  denen  die  von  H.  Keller  zu  den  Orgel- 
werken  (interessante  Mitteilung  fiber  die  Entstehung 
der  F-DurTokkata)  originalen  Wert  haben. 

KONSERVATORIEN 
UND  UNTERRICHTSWESEN 

Der  vom  29.  September  bis  2.  Oktober  stattfin- 
denden 55.  Versammlung  deutscher  Philologen  und 
Schulmanner  in  Erlangen  ist  zum  ersten  Mai  eine 
Abteilung  fur  Musikwissenschaft  ange- 
gliedert.  Die  Vorbereitung  dieser  Abteilung  haben 
als  Obmanner  Privatdozent  Dr.  Gustav  Becking, 
Burgbergstr.  12  und  Studienrat  Oskar  Dischner, 
Burgbergstr.  28  in  Erlangen  ubernommen.  An- 
meldungen  von  Vortragen  bis  spatestens  10.  Juni 
an  den  ersten  Vorsitzenden  Prof.  Dr.  Otto  Stahlin, 
Erlangen,  Rathsbergerstr.  9. 

Wilhelm  Middelschulte,  der  seit  Jahren  in 
Chicago  wirkende  Orgelpirtuose,  veranstaltete  ab 
1.  Mai  einen  sechswochentlichen  Orgelkur- 
sus  in  der  Staatl.  Akademie  fur  Kirchen-  und  Schul- 
musik  in  Berlin. 

Musikseminar  Heinz  Schungeler,  Hagen 
i.  Westf.  Bei  der  in  Anwesenheit  des  Prufungskom- 
missars,  staatl.  Musikdirektor  Carl  Holtscbneider, 
stattgehabten  Fruhjahrsprufung,  erhielten  die  Da- 
men  E.  Klefner  (Miinster),  J.  Hubner  (Hemer), 
L.  Mosbach  (Liidenscheid)  und  H.  Linnepe  (Brugge) 


das  Musiklehrerdiplom  des  Verbandes  der  Direk- 
toren  deutscher  Konservatorien  und  Musikseminare 
zuerkannt. 

GESELLSCHAFTEN  UND  VEREINE 

In  Budapest  hat  sich  unter  dem  Prasidium  des 
greisen  Tondichters  Edmund  v.  Michalovich 
ein  Madrigalverein  gebildet,  dessen  Zweck  ist, 
nach  dem  Muster  der  im  Auslande  schon  iiberall 
verbreiteten  Madrigal-Ensembles  die  in  Ungarn 
fast  unbekannte  Musik  des  Renaissance-Zeitalters 
zu  pflegen.  Das  Arbeitsprogramm  dieses  Vereines 
umfafit  auBer  den  Meistern  des  XVI.  Jahrh. 
(Palestrina,  Lassus,  Willaert,  Jannecquin,  Monte- 
verdi, Marcnzio,  Bird,  usw.)  die  Meister  des  Barock- 
und  des  Rokoko-Stiles  (Bach,  Scarlatti,  Handel, 
Purcell,  Gluck,  Haydn,  Mozart,  usw.),  sowie  die 
Klassik  und  Romantik  und  die  moderne  a-cappella- 
Kunst  von  Reger,  StrauB,  d'Indy,  Delius,  Schon- 
berg,  Bartok  usw.  Der  musikalische  Leiter  des 
Vereins  ist  der  Orgelkfinstler  Hans  Hammer- 
schlag.  J.  F. 

PERSONLICHES 

Geburtstage  und  Jubilaen. 

Der  Komponist  Wilhelm  Gericke  feierte  un- 
langst  in  Wien  seinen  80.  Geburtstag.  Die  Gesell- 
schaft  der  Musikfreunde  ehrte  ihn  durch  Verleihung 
ihrer  Gesellschaftsmedaille. 

Leopold  Auer,  der  in  Ungarn  geborene,  ausge- 
zeichnete  Violinvirtuose  und  Padagoge  konnte  vor 
kurzem  seinen  80.  Geburtstag  feiern.  Auer  stu- 
dierte  s.  Z.  bei  Jakob  Dont  und  Joachim,  war  dann 
Konzertmeister  in  Dfisseldorf  und  Hamburg,  dar- 
nach  Violinprof.  am  Petersburger  Konservatoriurn 
und  Kaiserl.  Soloviolinist.  1887 — 92  dirigierte  er 
die  Konzerte  der  Kaiserl.  russ.  Musikgesellschaft, 
wie  er  sich  auch  um  das  russische  Musikleben 
dauernde  Verdienste  erworben  hat.  Bei  Ausbruch 
der  russ.  Revolution  muBte  er  fluchten  und  lebt 
jetzt  in  Amerika  als  geschatzter  Violinpadagoge 
und  Theorielehrer. 

Prof.  Rudolf  Bartlich  beging  unlangst  sein  25- 
jahriges  Jubilaum  als  1.  Konzertmeister  der  Dresde- 
ner  Staatskapelle. 

Berufungen : 

Dr.  Heinz  Knoll,  bihser  erster  tlbungsmeister 
an  der  Dresdener  Staatsoper,  als  erster  Kapell- 
meister an  das  Landestheater  in  Karlsruhe. 

Kurt  Thomas,  der  durch  seine  a-cappella-Messe 
bekannt  gewordene  junge  Komponist,  als  Lehrer 
fur  Theorie  an  das  Leipziger  Konservatoriurn. 

William  Schirmer  als  Intendant  an  das  Erfurter 
Stadttheater. 

Ernst  von  Dohnanyi  ab  Oktober  als  Dirigent 
des   New  Yorker   Sinfonieorchesters. 


380 


ZEITSCHRIFT   F  U  R    MUSIK 


Juni  1925 


Prof.  Eduard  NoBler,  Organist  am  Bremer  Dom, 
zum  Dirigenten  des  Bremer  Lehrer-Gesangvereins. 

Felix  Weingartner  wurde  fiir  die  nachste  Zeit 
als  Dirigent  an  die  Wiener  Staatsoper  verpflichtet. 
Die  Verhandlungen  mit  Bruno  Walter  sind  ge- 
scheitert. 

Alfred  Sittard  folgt  einem  Ruf  an  die  Staatliche 
Akademie  fiir  Kirchen-  und  Schulmusik  in  Berlin 
als  Professor  des  Orgelspiels  unter  ehrenvollen 
Bedingungen,  die  es  ihm  ermoglichen,  seine  Tatig- 
keit  als  Organist  und  Leiter  der  Kirchenmusik  an 
der  St.  Michaelskirche  in  Hamburg  auch  in  Zukunft 
unbeschrankt  auszuiiben. 

Zu  neuen  Mitgliedern  der  Berliner  Akademie  der 
Kiinste,  Sektion  Musik,  wurden  gewahlt:  Carl 
Thiel,  Julius  Bittner  und  August  v.  Othe- 
graven. 

Todesfalle: 

t  Adelina  de  Paschalis-Souvestre,  die  bekannte 

Dresdner    Gesangspadagogin,    im    Alter    von    81 

Jahren. 

t  Bela  von  Kornycy,  der  Heldentenor  des  Kgl. 

Ungar.  Opernhauses  in  Budapest,  50jahrig. 

f  Hermann  Feurich,  Seniorchef  der  bekannten 

Leipziger  Pianofortefabrik  Julius  Feurich,  im  Alter 

von  71  Jahren. 

VERSCHIEDENE  MITTEILUNGEN 

—  Georg  Schumanns  Oratorium  „Ruth"  erlebte 
durch  den  tapferen  Waldenburger  Sangerklub  unter 
Musikdirektor  Herzig  eine  eindrucksvolle  Wieder- 
gabe. 

—  Die  osterreichische  Erstauffiihrung  des  „Inter- 
mezzo"  fand  am  25.  April  im  Grazer  Opernhause 
statt. 

—  In  Wien  hat  sich  ein  Komitee  gebildet,  das  die 
Errichtung   eines   Koschat-Denkmals   anstrebt. 

—  Die  Gebeine  Liszts  sollen  von  Bayreuth  nach 
Ungarn  uberfiihrt  werden.  Dagegen  erheben  nun 
die  Burglander  Protest  und  verlangen,  daB,  wenn 
Bayreuth  zu  der  Uberfuhrung  seine  Zustimmung 
gibt,  Liszts  sterbliche  Uberreste  zu  Raiding  i. 
Burglande,  dem  Geburtsorte  des  Meisters  beigesetzt 
werden.  —  Wir  denken,  Liszt  diirfte  in  deutscher 
Erde  ganz  wohl  ruhen. 

—  Chr.  W.  Gluck's  heitere  Oper  „Die  Be- 
lagerung  von  Kythera"  (Cythere  assiegee)  ist 
von  Dr.  Ludwig  K.  Mayer  (Miinchen)  nach  dem 
franzosischen  Text  des  Ch.  S.  Favart  und  der  Par- 
titur  von  1775  zum  ersten  Male  fiir  die  deutsche 
Buhne  bearbeitet  worden.  Das  Werk  erscheint  bei 
der  Allgemeinen  Verlagsanstalt  in  Miinchen. 


—  Die  Erstauffuhmng  in  Hamburg  des  von  Richard 
StrauB  fiir  den  einarmigen  Pianisten  Paul  Witt- 
genstein geschaffenen  Klavierkonzertes  „Parer- 
gon  zur  Sinfonia  Domestica"  wird  unter  Eugen 
Pap st  im  Oktober  ds.  J.  in  den  Sinfonie-Konzer- 
ten  des  Vereins  Hamburgischer  Musikfreunde  statt- 
finden. 

—  Richard  Wagner's  „Liebesverbot"  erlebte  an 
der  Hamburger  Volksoper,  die  das  Werk  Ende 
Januar  herausbrachte,  kurzlich  seine  25.  Auffuh- 
rung. 

Prof.  Dr.  Georg  Anschutz  (Hamburg  37,  Hansa- 
straBe  60),  der  die  Herausgabe  eines  ausfiihrlichen 
Werkes  fiber  die  Zusammenhange  von  Ton  und  Farbe 
beabsichtigt,  bittet  jeden,  der  beim  Musikhoren  oder 
anderen  akustischen  Eindriicken  Farbenerschei- 
nungen  hat,  sich  mit  ihm  in  Verbindung  zu  setzen. 

—  Der  Verlag  Breitkopf  &  Hartel  bereitet  mit 
Unterstiitzung  der  Brahmsverleger  Simrock  und 
Peters  und  der  Gesellschaft  der  Musikfreunde 
zu  Wien  eine  kritische  Gesamtausgabe  von 
Brahms  musikalischen  Werken  vor.  Das  Gesamt- 
werk  wird  24  Foliobande  umfassen  und  soli  im 
Jahre  1927  erscheinen. 

—  Wir  verweisen  auf  die  |S.  390  und  398  ange- 
zeigten  Musikfeste  in  M.-Gladbach  (4. — 6.  Juli) 
und  Haslemere  bei  London  (24.  August  bis 
5.  September). 

ZU  UNSEREN  BILDBEILAGEN 

Von  den  beiden  Bildern  interessiert  besonders  das 
jiingere,  das  Handel  in  seiner  ganzen  Mannesschon- 
heit,  etwa  im  Alter  von  35  Jahren  darstellt,  gemalt 
von  dem  damals  noch  jungen,  spater  beriihmten 
Hogarth.  —  Das  Wohnhaus  war  Handels  Eigentum; 
er  wohnte  in  ihm  von  1725  bis  zu  seinem  Tode  1759. 

—  Die  mitgeteilten  Handschriftproben  gehoren  zu 
den  ergreifendstenDokumenten  dergesamtenMusik- 
geschichte ;  sie  fiihren  mitten  in  die  allmahliche  Er- 
blindung  Handels  wahrend  der  Komposition  seines 
letzten  groBen  Werks,  des  „Jephtha"  hinein.  Am 
Ende  des  ersten  Chores  steht:  Bis  hierher  kom- 
men.  Den  13.  Febr.  1751.  Verhindert  wor- 
den wegen  des  Gesichts  meines  linken 
Auges.  10  Tage  spater  kann  Handel  wieder  fort- 
fahren.  Man  muB  aber  wissen,  daB  die  oberen  halb- 
schwimmenden  Noten,  nach  der  teilweisen  Erblin- 
dung  geschrieben,  was  zugleich  zeigt,  wie  Handel 
arbeitete.  Zuerst  wurde  ein  Werk  in  der  Hauptsache 
ausgefiihrt,  dann  die  sonstigen  Stimmen,  wie  sich 
Handel  selbst  ausdriickte,  ausgefullt. 

Fortsetzung  des  redaktionellen  Teils  S.382 


Das    nachste    Heft 


e  r  s  c 


h  e 


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Jul 


1^V    FOR     7*> 


MUSIK 


Monatsschrift  fiir  eine  geistige  Erneuerung  der  deutschen  Musik 

Gegriindet  1834  als  „Neue  Zeitschrift  fiir  Musik"  von  Rob«rt  Schumann 

Seit  1906  vereinigt  mit  dem  Musikalischen  Wochenblatt 

HAUPTSCHRIFTLEITER:  DR.  ALFRED  HEUSS 

Nachdrucke  nur  mit  Genehmigung  des  Verlegers.  Fur  unverlangte  Manuskripte  keine  Gewahr 

92.  JAHRG.  LEIPZIG  /  JULI/AUGUST  1925 HEFT  7/8 

Heutige  Stromungen  in  der  deutschen  Musik 

Betrachtungen  tiber   das  Kieler  Tonkunstlerfest   des  allgemeinen 
deutschen  Musikvereins   (14.  — 18.  Juni) 

Von  Dr.  Alfred  HeuB 

Das  letztjahrige  Tonkunstlerfest  in  Frankfurt  a.  M.  stand  vielen  noch  in  deutlicher 
Erinnerung,  als  sie  sich  aufmachten,  urn  nach  Kiel  zu  fahren  und  zu  erkunden,  wie 
dieses  Jahr  sich  die  Verhaltnisse  anlassen.  Jenes  Fest  war  der  Inbegriff  musikalischer 
Seelenlosigkeit  gewesen,  und  schon  in  Frankfurt  hatte  man  nach  den  Grunden  gesucht. 
Sie  waren,  gewissermaBen  offiziell,  darin  erblickt  worden,  daB  die  Werke  vielfach  von 
auBerdeutschen  Komponisten  stammten.  Besser  ware  die  Erklarung  gewesen,  daB  die 
Sucht,  in  dem  damals  sehr  modern  eingestellten  Frankfurt  moglichst  „fortschrittliche" 
Werke  zu  bringen,  zu  einer  relativ  internationalen  Auswahl  der  Werke  gefuhrt  hatte. 
Jedenfalls  war  das  Resultat  des  Festes  auBer  seiner  Seelenlosigkeit  eine  stilistische  Ein- 
seitigkeit  gewesen.  Genug,  in  Kiel  sollte  die  Sache  anders,  der  voile  Nachdruck  auf  reichs- 
deutsche  Komponisten  gelegt  werden.  Was  zeigte  sich  nun  bei  diesem  Vorgehen?  An 
bedeutsamen  Werken  ebenfalls  nicht  sehr  viel,  wohl  aber  eine  stilistische  Mannigfaltig- 
keit,  daB  dieses  Fest  insofern  als  deutsch  anmutet,  als  es  von  Deutschlands  Vielgestaltig- 
keit  auch  in  der  musikalischen  Produktion  ein  deutliches  Bild  gab;  und  gerade  diese 
Mannigfaltigkeit  hatte  besonders  dem  letztjahrigen  Fest  gefehlt.  Von  der  auBersten 
Linken  bis  zu  ganz  rechts  stehender  Musik  sind  Werke  geboten  worden;  den  Sieg  trug 
ein  gemaBigt  modernes,  sowohl  mit  neuen  wie  alteren  Prinzipien  arbeitendes  Werk  —  die 
a  cappella-Messe  in  A- Moll  von  Thomas  —  davon,  wahrend  die  radikalen  Werke  auf  star- 
ken  Widerstand  stieBen  und  zuruckgewiesen  wurden.  Dazwischen  gab  es  weiterhin  eine 
Anzahl  Werke,  die  einer  kunstlerischen  Betrachtung  wert  sind,  teilweise  allerdings  nur 
deshalb,  weil  sie  eine  Richtung  vertreten,  die  ihre  Bedeutung  fiir  die  Gegenwart  hat. 

Es  war  somit  in  der  Auswahl  der  Werke  ganz  richtig  vorgegangen  worden,  wiewohl 
von  international  orientierter  Seite  gegen  dieses  Programm  angekampft  worden  ist. 
„Reichsdeutsch"  —  das  ware  ein  Fehler  —  war  es  iibrigens  keineswegs,  denn  es  waren 
auch  verschiedene  osterreichische  Komponisten  sowie  ein  baltischer  vertreten.  Man 
tat  einfach,  was  fur  das  Tonkunstlerfest  eines  deutschen  Vereins  das  gegebene  ist,  und 
auch  die  deutschen  Vertreter  der  musikalischen  Internationale  diirften  sich  bald  wieder 


402  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  Juli/August  1925 

an  diesen  Zustand  gewohnt  haben.  Mit  der  radikalen  Musik  scheint  es  wirklich  —  wie 
schon  in  dem  Januarartikel :  Die  heutige  Lage  in  der  deutschen  Musik,  ausgefuhrt  werden 
konnte  —  endgiiltig  vorbei  zu  sein,  wir  sind  heute  bei  ihrer  Liquidierung  angelangt, 
und  nicbt  nur  dies,  es  zeigt  sich  deutlich  genug,  daB  friihere  Ricbtungcn,  sofern  sie  tiich- 
tige  Vertreter  aufweisen,  auch  weiterbin  fortbesteben  werden,  wie  aber  aucb,  daB  sie 
nocb  in  keinen  inneren  UmbildungsprozeB  getreten  sind,  den  niemand  notiger  ansiebt 
als  gerade  wir,  die  wir  wirklich  keine  Umsturzmusik  braucbten,  urn  zu  wissen,  daB  mit 
der  Vorkriegsmusik,  so  ihre  Prinzipien  allein  berrscbten,  unmoghch  auf  die  Lange  aus- 
zukommen  sei.  Was  sich  nun  nach  Gesetzen  allgemeinen  menschHchen  Geschehens  her- 
ausstellen  muBte,  ist  soweit  eingetreten:  Wir  sehen  neben  neuen  Stromungen  auch  die 
fruheren  wieder,  und  zwar  flieBen  sie  alle  ganz  ruhig  nebeneinander  her.  Sie  alle  haben 
—  auBer  der  radikalen  und  wohl  sehr  bald  ganz  versiegenden  —  ihre  Berechtigung  des» 
halb,  weil  sie  ihr  Publikum  haben.  Sehen  wir  uns  an  Hand  der  gebotenen  Werke  etwas 
naher  urn,  und  zwar  weniger  im  Hinblick  auf  ihre  spezifische  Bedeutung,  als  das  ihnen 
zugrunde  liegende  Typische. 

Begirmen  wir  gleich  links,  mit  der  ersten  Sinfonie  fur  groBes  Orchester  des  sehr  jungen 
Berbners  Walther  Goehr.  Sie  hat,  ein  freches,  impotentes  Burschenstuck,  nur  insofern 
Bedeutung,  als  ihr  Komponist  sich  ofFenbar  fast  nur  mit  modernster  Musik  genahrt  hat, 
er  als  ein  Schiiler  Kreneks,  der  ja  selbst  nocb  in  der  Lehre  sitzen  muBte,  den  alten 
Spruch  bewahrheitet :  An  ihren  Friichten  sollt  ihr  sie  erkennen.  Ein  Krenek  wuchs 
immerhin  noch  mit  wirklicher  Musik  auf  und  erst  in  die  moderne  hinein,  hier  aber  fehlt 
auch  der  eigentbche  Untergrund:  vollige  Skrupellosigkeit  bei  offenbar  nur  ganz  auBer- 
lichem  Talent  ist  Trumpf,  und  so  ergibt  sich  das  gemeldete  Resultat.  Man  soil  keines- 
wegs  dariiber  hadern,  daB  ein  derartiges  Werk  zur  Auffiihrung  gelangte,  und  zwar  aus 
dem  bereits  genannten  Grunde  nicbt.  Noch  vor  einem  Jahre  ware  ubrigens  die  Sinfonie 
keineswegs  sozusagen  einstimmig  abgelehnt  worden,  sondern  sehr,  sehr  viele  hatten 
Gedanken  dariiber  gehabt,  ob  nicht  doch  etwas  hochst  Bedeutsames  vorliege.  Wir  sind 
eben  in  diesem  Jahr  ganz  ordentlich  „fortgeschritten".  Ein  ahnliches,  aber  immerhin 
hoherstehendes  Werk,  das  nahezu  eineStunde  dauernde  Streichquartett  op.  4,  von  Frank 
Wohlfahrt,  fiihrte  das  einseitig  gehandhabte  „bneare"  Prinzip  ad  absurdum.  Der 
Komponist  war  auch  Schiiler  Ernst  Kurths  und  auch  hier  darf  mit  dem  Friichte-Spruch 
operiert  werden.  Vom  einseitig  angewendeten  harmonischen  Prinzip  verfiel  man  auf 
das  kontrapunktische,  sofern  eben  erster  Paragraph  der  Modernitat  heiBt:  Das  Kind 
ist  mit  dem  Bade  auszuschutten.  In  dieser  Art  lafit  sich  nicht  nur  eine  Stunde,  sondern 
ein  taglang  kontrapunktieren,  die  weibisch  geschwatzige  „lineare"  Kontrapunktiererei 
ist  das  Gegenteil  des  mannlichen,  von  Verantwortungsgefiihl  getragenen  Kontrapunkts. 
Dieser  Wohlfahrt  hat  eine  ,,Suada",  wie  man  sie,  bei  aller  teilweisen  Anerkennung  des 
Kurthschen  Buches,  aucb  in  diesem  findet.  Die  gleiche  Miinze  wird  hundertmal  gedreht, 
man  bekam's  auch  derart  satt,  daB  nicht  wenige  Zuborer  das  Weite  suchten.  Wohlfahrt 
verwahrt  sich  dagegen,  Atonaliker  zu  sein.  Ach,  das  ist  in  diesem  Fall  ziemlich  gleich- 
gultig;  echter  Kontrapunkt  scbafft  sich  seine  Gesetze  von  selbst.  In  diese  hoffnungslose 
moderne  Liste  gehoren  auch  drei  Orchestergesange  von  Manfred  Gurlitt.  Der  Kom- 
ponist, noch  von  Kassel  in  ubler  Erinnerung  stehend,  ist  heute  alt  genug,  daB  ihm  nicht 
von  auBen  zugerufen  werden  diirfte,  er  besitze  kein  eigentliches  Talent.  MuB  denn  wirk- 
lich komponiert,  und  wenn  ja,  miissen  auch  andere  damit  behelligt  werden? 

Gehen  wir  zur  gemaBigt  modernen  Richtung  iiber.  Ihr  sind  die  bereits  genannte  Messe, 
ferner  aber  das  Divertimento  fur  8  Blasinstrumente  des  Osterreichers  Hans  Gal,  des 


Heft  7,8  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  403 


Komponisten  der  „lieiligen  Ente",  zuzuzahlen,  beide  Werke  zum  Erfreulichsten  des 
Festes  gehorend.  Was  einem  Wohlfahrt  fehlt,  hat  Gal,  inneres  Verantwortungsgefiihl, 
vielleicht  hat  er  es  am  meisten  von  alien  der  vertretenen  Komponisten.  Man  fuhlt  so- 
fort,  hier  spricht  ein  Komponist,  der  nicht  nur  etwas  zu  sagen  hat,  sondern  auch  wirk- 
lich  etwas  gelernt  hat  im  Sinne  echter  Kunst,  ferner  weiB,  daB  es  heute  wieder  schwer 
sehr  schwer  ist,  etwas  Durchgearbeitetes  zu  bieten.  Schade,  der  eigentlich  ziindende 
Punke  fehlt,  so  viel  gutes  und  echtes  Musikantentum  in  dem  Werke  steht.  Noch  mehr 
im  Zustand  der  Naivitat  steht  hingegen  Thomas,  und  hierin  beruht,  von  seinem  Talent 
abgesehen,  vorlaufig  seine  Starke.  Er  hat  den  Messetext  so  unbekummert  durchkom- 
poniert,  als  war's  ein  Gedicht,  das  ihm  gut  gefallt,  unbeschwert  von  starkeren  kiinstle- 
rischen  wie  menschlichen  Erfahrungen  greift  seine  reine  Seele  zu,  lafit  sich  mehr  oder 
weniger  stark  von  dem  tausendjahrigen,  geheiligten  Text  anregen,  auf  natiirliche  Art 
entwickeln  sich  rein  und  stark  gesehene  Bilder,  und  man  hat  seine  Freude  daran.  Auch 
kompositorisch  geht  Thomas  ganz  naiv  vor.  Alte  und  neue  Musik  haben  auf  ihn  Ein- 
druck  gemacht,  den  Weg  zu  einem  gewissen  Konnen  hat  er  sich  —  und  hier  liegt  eine 
starke  Gefahr  vor  —  verkiirzt  durch  seinen  AnschluB  an  moderne  Satzprinzipien, 
woraus  sich  das  sehr  haufig  reichlich  Primitive  im  Satz  erklart.  DaB  nun  kein  eigentlicher 
RiB,  weder  zwischen  Alt  und  Modern,  noch  im  Aufbau  entsteht,  verdankt  Thomas  einer 
urspriinglichen,  also  auch  natiirlichen  Begabung  fur  das  Vokale,  und  das  ist  nach 
dieser  Seite  hin  das  erfreulichste.  Nicbts  von  irgendwelcher  hysterischer  Gesangslinie, 
sondern  es  wird,  das  ganze  Werk  hindurch,  artikuliert,  und  das  heifit  soviel,  wie  auf 
die  Grundprinzipien  der  Vokalmusik  zuriickgegangen.  Wie  stark  Thomas  auf  alterer 
Musik,  bei  angeborener  moderner  Veranlagung,  fuBt,  lafit  sich  fast  iiberall  nachweisen, 
vielleicht  nirgends  starker  als  im  „Sanctus",  in  dem  er  auch  wirklich  warm  wird.  Man 
hore  den  Anfang  (das  Werk  ist  bei  Breitkopf  &  Hartel  erschienen) : 


m 


San    -    ctus          Do-mi-nus            Dc     -     us              Sa-ba-oth,           San     -    ctus 
D - 

Bachkenner  wissen  sofort,  daB  dies  eine  freie  Paraphrase  der  wunderbaren  Hirtenarie: 
Begliickte  Herde  aus  der  Kantate :  Du  Hirte  Israel,  ist  (sogar  die  Unterdominantenwen- 
dung  ist  gleich)  und  freuen  sich  deshalb,  weil  Bachs  reiner  Ton  unvermindert  wiederkehrt. 
Und  wie  viel  Kloakenschmutz  hat  die  moderne  Musik  aufgewiihlt!  Etwas  von  einer 
anima  Candida  steckt  in  der  Messe;  das  wurde  auch  heute  sofort  gemerkt  und  wohltatig 
empfunden,  und  das  wollen  und  diirfen  wir  zu  den  erfreulichen  Zeichen  unserer  Zeit 
rechnen.  Moge  diese  Seele  dem  jungen  Komponisten  erhalten  bleiben.  Und  dann  weiter 
ans  Studium! 

Und  nun  konnen  wir  uns  mit  wenigen  Ausnahmen  kurzer  fassen.  Nehmen  sowohl 
Gal  wie  Thomas  im  besonderen  noch  dadurch  fur  sich  ein,  daB  sie  tendenzlos  kompo- 
nieren,  sie  weder  neu  noch  alt  sein,  sondern  eine  ihrem  Wesen  entsprechende  gute 
Musik  geben  wollen,  so  vertreten  H.  Wunsch  in  einem  Kammerkonzert  fur  Klavier 
und  kleines  Orchester  und  Ernst  Toch  in  einem  ahnlich  angelegten  Violoncellokonzert 
bewuBt  moderne  Prinzipien,  aber  mit  Geschick  und  einer  formalen  Abgeschlossenheit, 
iiber  die  vor  einigen  Jahren  hochstens  Hindemith  verfiigte.  Beide  Werke  sind  in  dem 
Schottschen  Preisausschreiben  preisgekront  worden,  in  ihrer  Art  sicher  mit  Recht.  Hin- 
ter  dieser  in  den  schnellen  Satzen  fast  mechanisiert  vorgehenden  Musik  lauert  die  mo- 


404  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  Juli/ August  1925 

derne  Seelenlosigkeit,  es  ist  eine  Musik,  fur  die  der  Satz :  Es  kribbelt  wold  inir  urn  die 
Ohren,  allein  zum  Herzen  dringt  es  nicht,  noch  fast  zu  lieb  klingt,  weil  das  Wort  Herz 
in  ihm  vorkommt.   Von  Toch  kennt  man  fruhere,  seelisch  starkere  Arbeiten,  aber  er  war 
damals  nocb  nicbt  so  versiert,  jetzt  auBert  er  sich  mit  einer  kalten  Selbstverstandlich- 
keit  in  seinem  Idiom  und  „iiberzeugt"  in  diesem  Sinne  besser.  Derartige  Musik  kann  jetzt 
nocb  Zeitmusik  sein,  in  einigen  Jabren  sind  wir  auch  daruber  vollig  hinweg.   Fiir  alle  diese 
moderne  Musik  gilt  nocb  eines:   Schonbergs  verzerrte  Gestalt  spukt  nicbt  einmal  als 
Schatten  herum.  Aucb  das  baben  wir  gliicklich  binter  uns.  Die  Luft  wird  allentbalben reiner. 
Nun  gelangen  wir   aber  zu  den  Ricbtungen,  die  vor  dem  Krieg  die  tonangebenden 
waren  und  denen  fast  der  groBere  Teil  der  Werke  angeborte.    Insofern  mit  Berechtigung, 
als  die  meisten  Leute  nocb  in  dieser  Zeit  verankert  sind  und  sicb  bier  zu  Hause  fiihlen. 
Man  darf  aber  wiinschen,  daB  hier  allmahlich  tiichtige  Veranderungen  sicb  anbabnen, 
denn  soweit  es  sicb  um  ausgepragte  Vorkriegsmusik  bandelt,  kann  nicht  griindlich  genug 
aufgeraumt  werden.    Zu  dieser  Musik  rechne  icb  vor  allein  das  ziemlich  ausgedebnte, 
noch  wahrend  des  Kriegs  gescbriebene  Chorwerk  ,,Auferstehung"  des  Miincheners  Walter 
Courvoisier.   Fiir  mich  ist  in  einem  derartigen,  scblechten  Liszt  spiegelnden  Werkfast 
alles  unecht,  wobei  icb  gut  weiB,  daB  sich  dessen  der  Komponist  nicht  bewuBt  ist.    Er 
weiB  nicht,  daB  sein  Pathos  hohl  ist,  seine  Mittel  dick  aufgetragen,  dafi  alles  —  auch  der 
mit  knallenden  Kontrastmitteln  arbeitende  Text  nach  Worten  der  heiligen  Schrift  — 
auf  den  Effekt  angelegt,  seine  vokale  Erfindung,  die  ebenso  billige  wie  unnatiirliche  nach- 
wagnersche  ist  —  der  Anfang  sei  ausgenommen  —  das  Ganze  etwa  in  der  Art,  wie 
man  vor   25    und   30  Jahren   baute.     Gegen   diese   bewuBt   und    unbewuBt   unwahre 
Musiziererei  —  mir  schon  lange  vor  dem  Kriege  ein  Greuel  —  hat  sich  auch  mit  Recht  die 
modernste  Musik  gewendet,  und  weil  es  ihr  nicht  gelang,  innerlich  vorzugehen  und  den 
Geist,  die  „Gesinnung",  mit  den  kunstlerischen  Mitteln  verwechselte,  kann  eine  der- 
artige Musik  auch  heute  noch  ihr  Dasein  fiihren.    Aber  ihre  Tage  werden  hoffentlich  ge- 
zahlt  sein,  nur  schbchte  Wahrheit,  selbst  wenn  sie  noch  keine  starkeren  Werte  aufweist, 
kann  uns  besseren  Zeiten  entgegenfiihren.    In  diese  Kategorie  Musik  gehort  auch  Her- 
mann Ungers  Konzert  fiir  Orgel  und  Orchester  op.  45.    Leb  wohl,  betrogene  Betrtiger- 
zeit,  und  kehr  nicht  wieder,  d.  h.  verabschiede  dich  zunachst  einmal  griindlich.    Ver- 
bleichender  Romantik,   dabei  mit  einem  Stich  ins  Schmissige  und  billig  Larmende,  ge- 
horten  auch  die  eigentlichen  Lieder  Emil  Mattiesens  an,  wahrend  er  in  den  Balladen 
(von  Prof.  H.  J.  Moser  vortrefflich  gesungen),  die  mit  Gefiihlsentladungen  verschonten, 
einiges  sogar  Treffliche  bot.  ,,Der  Freier"  ware  ein  vollkommenes  Stuck,  wenn  nicht  der 
Komponist  am  SchluB  durch  falsche  geistige  Einstellung  und  vielleicht  die  Sucht,  aufierlich 
zu  wirken,  den  Text  verdiirbe.    Zur  Romantik,  aber  modern  aufgemacht,  gehort  auch 
Heinz  Tiessens  Duo  fiir  Violine  und  Klavier,  op.  35.    Ich  habe  einmal  fiir  derartige 
Musik  einen  sehr  treffenden  Ausdruck  gelesen  —  ich  glaube,  er  stammt  von  P.  Bekker  — , 
namlich:  Wildgewordene  Romantik.   Das  trifft  hier  auf  ein  Haar  zu;  das  Wilde  verfehlt 
auch  auf  viele  seines  Eindrucks  nicht. 

Von  diesen  Werken  ist  zu  dem  Violinkonzert  op.  21  von  Max  Trapp  und  die 
Variationensuite  iiber  ein  altes  Rokokothema  fiir  kleines  Orchester  op.  64  von  I.  Haas 
gliicklicherweise  ein  recht  betrachtlicher  Schritt,  auch  deshalb,  weil  diese  Komponisten 
Wirkliches  konnen.  Gefreut  habe  ich  mich  besonders  viber  das  —  ganz  ausgezeichnet  von 
Havemann  gespielte  —  Viohnkonzert,  und  zwar  deshalb,  weil  der  Richard  StrauBsche,  in 
Trapps  zweiter  Sinfonie  so  stark  vorhandene  EinfluB  fast  vollig  zuruckgedrangt  ist, 
dann  aber  auch  deshalb,  weil  ganze  Stellen  darin  vorkommen,  die  zu  stillem  Lauschen 


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anregen  und  deretwegen  man  es  auch  ofters  horen  mochte;  hoffentlich  dringt  es  auch 
einigermaBen  durch.  Einer  verbliihenden  Romantik  ist  auch  der  von  Reger  kommende 
Haas  ziemlich  aus  dem  Wege  gegangen,  und  das  kommt  ihm  heute  immerhin  zugute,  be- 
sonders  wenn  er,  so  wie  hier,  bei  seiner  Natur  bleibt  und  ein  vorzugsweise  humoristisches 
Werk  schreibt.  Neue  Seiten  zeigt  es  nicht,  aber  das  ist  schliefilich  auch  nicht  zu  ver- 
langen. 

Weit  zuriick  in  fruhere  Zeiten  fuhrten  zwei  geistliche  a  cappella-Gesange  aus  op.  71 
von  Robert  Kahn,  der  dieser  Tage  seinen  60.  Geburtstag  feiert.  Das  sind  in  geradezu 
mendelssohnisch  klassischer  Reinheit  gesetzte  Stiicke,  ohne  geringste  nachromantische 
Spuren,  absolut  ehrlich  und  deshalb  auch  heute  noch  iiberzeugend,  wie  ja  derartige 
Musik  immer  noch  gebraucht  wird,  von  den  allerwenigsten  aber  noch  in  dieser  Reinheit 
gegeben  werden  kann.  Es  war  ganz  gut,  daB  auch  diese  Art  von  Musik  nicht  fehlte,  und 
wir  sind  immerhin  soweit,  daB  dariiber  an  Tonkiinstlerfesten  nicht  mehr  gelacht  wird ;  was 
gerade  auch  vor  dem  Kriege  der  Fall  gewesen  ware.  Wir  miissen  wieder  zu  einer  innerlich 
berechtigten  Vielseitigkeit  gelangen,  d.  h.  dazu,  daB  jeder,  der  etwas  Echtes  kann  und 
etwas  zu  sagen  hat,  es  mit  Mitteln  tun  kann,  die  er  von  innen  heraus  beherrscht.  Echte 
und  unechte  Musik  ist  das  erste  kiinstlerische  Kriterium,  alles  andere  kommt  nachher. 

Wenig  sei  iiber  die  beiden  Opern  gesagt,  Max  Ettingers  „Juana"  (einaktig  vonGeorg 
Kaiser)  und  die  zweiaktige  komische  Oper  des  Schweizers  Pierre  Maurice.  Ettinger 
hat  in  der  „Judith"  hohereZiele  offenbart,  hier  ist  er  grobschlachtig,  steht  tief  unter  dem 
interessanten,  allerdings  ebenfalls  ziemlich  roll  gezimmerten  Text  und  interessiert  in 
keiner  Beziehung.  Von  Maurice,  der  sich  besonderer  Sympathie  beim  Musikverein  zu  er- 
freuen  scheint,  wurde  an  einem  fruheren  Fest  eine  erzlangweilige  Oper  zu  Grabe  getragen, 
die  jetzige  ist  dieser  gegeniiber  bedeutend  besser,  einigermaBen  beweglich,  verwendet 
auch  den  gesprochenen  Dialog  und  kann  vielleicht  in  einer  feinziselierten  AufFuhrung 
einen  hubschen  Erfolg  erzielen.  Die  Auffiihrungen  waren  aber  provinzial. 

Auch  iiber  die  Farblichtmusik  des  in  Miinchen  lebenden  ungarischen  Pianisten 
und  Komponisten  Alexander  Laszlo  nur  ein  paar  wenige  Worte.  Es  war  insofern  —  aber 
nur  insofern  —  ganz  gut,  die  ungluckliche  Sache  gerade  an  dieser  Stelle  zum  erstenmal 
vorzufuhren,  als  die  Musiker  die  eigentliche  Instanz  in  dieser  Frage  sind  und  sie  denn 
auch  gemeinschaftlich  abwiesen.  Beim  Musikhoren  Farben  zu  sehen,  ist  vollkommen 
subjektiv,  die  gleichen  Farben  zu  sehen  kaum  jemals  vorkommend,  nun  sogar  bestimmte 
Kaleidoskop-Bilder,  das  mutet  alles  wie  Kinderstube  an.  Im  einzelnen  durfte  aber  von 
einem  Musiker  immerhin  mehr  erwartet  werden,  namlich  nicht  derart  Willkiirliches. 
Bleiben  wir  nur  dabei:  Musik  ist  zum  Horen  und  inner  en  Sehen.  Wem  das  nicht  ge- 
niigt,  der  lasse  die  Musik  in  Ruh. 

Die  Hauptversammlung  beschaftigte  sich  zur  Hauptsache  mit  dem  ErlaB  der 
preuBischen  Regierung  iiber  den  Privatmusikunterricht,  d.  h.  mit  der  formalen  Frage, 
daB  der  deutsche  Musikverein  trotz  seiner  Bemuhungen,  beratend  mitwirken  zu  konnen, 
als  nicht  zustandig  angesehen  wurde.  Das  Ministerium  hat  hier  auBerordentlich  schwere 
Fehler  gemacht,  Prof.  Schtinemann,  dieses  geschickt  vertretend,  stand  auf  einem  ver- 
lorenen  Posten.  Es  kam  denn  auch  zu  einer  Protestkundgebung,  die  an  anderer  Stelle 
dieser  Nummer  zu  fihden  ist.  Aber  auch  dem  Musikverein  mag  dieses  Vorgehen  des 
Ministeriums  eine  Warnung  sein.  Seit  Jahr  und  Tag  ist  iiber  innere  Musikfragen  an  den 
Tonkiinstlerfesten  kein  Wort  gesprochen  worden,  letzten  Jahres  gab's  die  Komodie  mit 
den  Vierteltonen,  dieses  Jahr  die  mit  der  Farblichtmusik.  Wie  in  fruheren  Zeiten  miifite 
eine  wichtige  Musikfrage  zur  ErSrterung  gelangen.  —  Der  MusikausschuB  erfuhr  teil- 


406  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Juli/ August  1925 

weise  Neuwahlen:  die  linksgerichteten  Hindemith,  Scherchen  und  Schiinemann  wur- 
den  —  teils  auf  ihren  eigenem  Wunsch  —  ersetzt  durch  Bischoff,  Bohnke  und  KeuBler. 
Auch  hier  also  eine  starke  Veranderung.  In  der  Versammlung  wurde  S.  v.  Hausegger 
vom  Rektor  der  Universitat,  die  in  ganz  seltener  Weise  den  Verein  und  das  Fest  ehrte, 
das  Ehrendoktordiplom  der  philosophischen  Fakultat  feierlich  iiberreicht. 

Herzlich  erfreut  durfte  man  fiber  die  Orchester-  und  Chorverhaltnisse  in  Kiel  sein, 
wie  ferner  iiber  die  Gastfreundlichkeit  der  Stadt,  die  ebenfalls  sehr  scharf  von  der  in 
Frankfurt  geiibten  abstach.  In  Prof.  Dr.  F.  Stein  besitzt  Kiel  einen  Musiker,  der  sicb 
der  grofien,  an  ihn  gestellten  Aufgaben  vollkommen  gewachsen  zeigte.  Wir  fassen  alles 
in  ein  einziges,  sehr  bedachtig  hingeschriebenes  Wort,  daB  er  namlich  der  deutschen 
Musik  einen  echten  Dienst  erwiesen  hat.  Eine  wirkliche  Uberraschung  bot  der  ganz  aus- 
gezeichnete  Vortrag  der  manche  bedeutende  Schwierigkeiten  besonderer  Art  bietenden 
Messe  von  Thomas.  DaB  iibrigens  ein  reines  Vokalwerk  den  Haupterfolg  des  Festes  davon- 
trug,  laBt  uns  noch  etwas  Besonderes  sagen : 

Eine  Vokalmusik,  die  ihr  Verhaltnis  zum  Wort  ganz  anders  regeln 
wird  wie  in  den  letzten  funfzig  und  mehr  Jahren,  ist  eine  der  ersten  Zu- 
kunftsforderungen  und  im  Anmarsch,  wenn  wir  wissen,  was  wir  zu 
tun  haben. 

Reformer!  des  PreuBischen  Ministeriums 
fiir  Wissenschaft,  Kunst  und  Volksbildung 

Von  Wilhelm  Schaun,  Essen 
I.  Aus    den    Richtlinien   fiir   die   Lehrplane   der   hoheren   Sehulen   PreuBens. 

Der  Musikunterricht  soil  die  im  Kinde  sich  regenden  musischen  Krafte,  soil  Gefiihl,  Phantasie, 
Gestaltungswillen  und  Gestaltungsvermogen  von  der  musikalischen  Seite  her  entwickeln  und 
dadurch  der  gesamten  Personlichkeitsbildung,  auch  der  ethischen  Erziehung,  dienen. 

Ausgangspunkt  des  Musikunterrichts  bildet  die  Erziehung  zum  nichtbegleiteten  Gesange; 
neben  ihm  ist  auf  alien  Stufen  die  Instrumentalmusik  und  der  begleitete  Gesang  zu  pflegen.  Hier- 
bei  muB  der  Musikunterricht  als  ein  wesentliches  Ziel  im  Auge  behalten,  auch  von  der  Schule 
her  am  Aufbau  einer  neuen  Haus-  und  Gesellschaftsmusik  mitzuarbeiten  und  den  Chorvereinen 
einen  griindlich  vorhereiteten  Nachwuchs  zu  sichern. 

In  Zusammenhang  mit  der  Durcharbeitung  vokaler  und  instrumentaler  Werke  ist  die  musi- 
kalische  Anlage  der  Schiiler  allseitig  und  planmaBig  zu  entwickeln :  Aktivitat  des  GehOrs,  Ver- 
mogen  unmittelbarer  Erfassung  und  Darstellung  des  Rhythmus,  Beherrschung  des  Krafte- 
spiels  von  Spannung  und  Losung  in  Tonfolge  und  Zusammenklang,  Sinn  fiir  organisches  Werden 
der  Form. 

Auf  dieser  Grundlage  ist  die  Fahigkeit  zum  bewuBten  und  vertieften  Erleben  einer  Melodie 
an  ein-  und  mehrstimmigen  Beispielen  und  Versuchen  eigener  Motiv-  und  Melodieerfindung  zh 
wecken  und  zu  pflegen  und  dadurch  ein  aktives  Erleben  auch  groBerer  musikalischer  Werke 
anzubahnen. 

SchlieBlich  soil  der  Musikunterricht  die  Jugend  auch  befahigen,  die  Bedeutung  der  Musik 
im  Leben  des  einzelnen  und  der  Gesamtheit,  namentlich  in  unserer  deutschen  Kultur,  zu  wui- 
digen,  und  zu  begreifen,  daB  die  Musik  nicht  Sache  einer  einzelnen  Berufsschicht,  sondern  ein 
Quell  der  Erhebung  und  Freude  fiir  alle  Volkskreise  ist. 

Der  Schwerpunkt  dieses  allgemeinen  Lehrzieles  liegt  in  der  Hervorhebung  des  person- 
lichen  Erlebnisses.  Dadurch  wird  der  Musikunterricht  erst  ethisches  Erziehungsmittel, 
hilft  beim  Kulturaufbau  durch  Anbahnung  einer  neuen  Haus-  und  Gesellschaftsmusik 


Heft  7/8  ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK  407 


und  der  Sicherung  eines  den  Chorvereinen  zugute  kommenden  Naehwuchses.  Abgesehen 
von  der  starken  Betonung  der  in  unserer  Zeit  zum  Abgott  erhobenen  „schopferischen 
Kraft"  des  Schiilers  stellt  das  allgemeine  Lehrziel  der  Musik  einen  Aufgabenkreis,  der 
erfreuhcherweise  weit  iiber  das  hinausgeht,  was  unsre  Lehrplane  bis  heute  als  Zweck  und 
Ziel  der  Schulmusik  erstrebten.  Und  damit  scheint  all  das  erfullt  zu  sein,  was  in  Denk- 
schrift  (1923)  und  ErlaB  (1924)  des  Ministeriums  in  zeitgemaB  rhetorisch  bestrickendem 
Wortaufwande  an  paradiesisch  anmutenden  Zustanden  zu  erwarten  war.  Schon  in  mei- 
nem  Aufsatz  zur  Schulreform  (s.  Novemberheft  des  letzten  Jahrgangs)  habe  ich  in 
dieser  Zeitscforift  auf  die  Lficke  hingewiesen,  die  zwischen  der  Denkschrift  und  dem  ErlaB 
offen  zutage  lag.  Und  wenn  man  die  ausgedehnten  und  eingehend  gehaltenen  methodi- 
schen  Bemerkungen  mit  der  erfreulich  starken  Unterstreichung  des  Zusammenhanges 
des  Musikunterrichts  mit  den  andern  Lehrgebieten  zur  Kenntnis  genommen,  dann  be- 
kommt  man  angesichts  der  GroBe  des  Aufgabenkreises  und  der  Fiille  des  Stoffes  den  Ein- 
druck,  daB  hier  wieder  einmal  sehr  viel  papierne  Arbeit  geleistet  ist  und  man  sich  doch 
etwas  weit  aus  der  Sphare  der  realen  Wirklichkeiten  entfernt  hat.  Theorie  und  Wirk- 
lichkeit  konnen  in  ihren  Gegensatzen  nicht  scharfex  beleuchtet  werden  als  durch  die  Aus- 
fiihrungen  der  Richtlinien  selbst.   Dort  heiBt  es: 

Der  Musiklehrer  befindet  sich,  namentlich  an  den  einfachen  Anstalten  fur  die  mannliche 
Jugend,  zurzeit  in  der  schwierigen  Lage,  die  hier  gestellten  umfassenden  Aufgaben  bei  einer, 
besonders  auf  Mittel-  und  Oberstufe,  noch  nicht  ausreichenden  Stundenzahl  erfullen  zu  sollen. 
Diese  Verhaltnisse  notigen  ihn,  die  der  Entwicklung  der  musikalischen  Begabung  dienenden 
Ubungen  im  wesentlichen  in  den  engen  Zeitraum  der  beiden  ersten  Schuljahre  zusammenzu- 
drangen.  Der  daraus  hervorgehenden  Gefahr  allzu  starker  Beschrankung  des  Liedstoffes  ist 
auf  alien  Stufen  durch  auBerste  Konzentration  und  Okonomie  des  Unterrichts,  vor  allem  durch 
die  organische  Verbindung  des  Ubungsstoffes  mit  der  Liedpflege,  zu  begegnen;  es  ist  zu  ver- 
meiden,  daB  der  praktische  Liedgesang  in  der  Schule  leidet. 

Eine  weitere  Illustration  sehe  ich  in  den  Stundentafeln,  die  den  einzelnen  Anstalten 
fur  die  Klassen  IV — I  empfohlen  werden.  Warum  denn  nicht  befohlen?  Wenn  ein 
ErlaB  neue  Unterrichtsziele  und  -wege  aufstellt,  dann  darf  die  Behorde  auch  nicht  vor 
der  Anordnung  der  zur  Durchfiihrung  notwendigen  Stundentafeln  zuriickschrecken. 
Sonst  bleibt  alle  Reform  doch  immer  nur  Schreibtischmusik,  an  der  sich  der  Herausgeber 
allenfalls  berauschen  kann,  die  aber  fur  den  Praktiker  auch  weiterhin  nur  Zukanfts- 
musik  bedeutet.  Allem  Anschein  nach  setzt  man  aber  den  trotz  aller  Erfahrung  nicht 
tot  zu  kriegenden  Idealismus  der  Schulmusiker  in  Rechnung  und  offnet  damit  in  wohl- 
wollender  Weise  der  „freien  Betatigung"  ein  „verdienstvolles"  Arbeitsfeld.  Wortlich 
heiBt  es: 

Auch  sollte  der  Musiklehrer  sich  angelegen  sein  lassen,  ein  freiwilliges  Zusammemnusi- 
eieren  der  Schuler  auBerhalb  der  Lehrstunden,  wenn  moglich  auch  dur«h  eigene  Mitar- 
beit,  nach  Kraften  zu  fordern.  —  Und  an  andrer  Stelle:  Ganz  besondere  Aufmerksamkeit  hat 
der  Musiklehrer  denjenigen  Schulern  zu  schenken,  die  nach  Erlangung  des  Reifezeugnisses  sich 
dem  Berufe  des  Volksschullehrers  zu  widmen  beabsichtigen. 

Damit  sei  zugleich  wie  an  anderer  Stelle  nochmals  darauf  hingewiesen,  was  die  zu- 
kiinftige  Lehrerbildung  und  damit  unsre  Volksmusikkultur  aus  diesen,  dem  Fortschritt 
zugedachten  Richtlinien  zu  erwarten  hat.  Auf  dem  darnach  in  der  Praxis  Erreichbaren 
laBt  sich  die  musikalische  Vorbereitung  der  Volksschullehrer  nicht  aufbauen.  Das  ist 
sehr  betriibend  und  laBt  auch  nach  dieser  Seite  hin  nicht  besonders  zukunftsfroh  werden. 


408  ZEITSCHRIFT   FtJR    MDSIK  Juli/August  1925 

II.  Aus    den    Bestimmungen    iiber    den    Privatunterricht    in    der    Musik: 

Nach  einem  Riickblick  iiber  die  Unzulanglichkeiten  der  bisher  getroifenen  MaBnah- 
men  auf  diesem  Gebiete  und  Erwahnung  der  Notwendigkeit  gesetzHcher  Regelung  be- 
tont  der  Erlafi,  daB  mit  Verordnungen  allein  wenig  getan  ist,  wenn  nicht  Hand  in  Hand 
damit  eine  nachdriicklicbe  Forderung  anerkannter  Musikpadagogen  und  die  Kraftigung 
einer  neuen  Generation  von  Musiklehrern.  geht,  damit  eine  entscheidende  Wendung  im 
Gesamtwerk  der  Musikerziehung  erreicht  werden  kann. 

Die  allgemeinen  Bestimmungen  sind  in  drei  Abscbnitte  gegliedert :  1.  Musiklehranstalten, 
2.  Privatmusiklehrer,  3.  Staatliche  Priifung  fur  Privatmusiklehrer. 

Musiklehranstalten  diirfen  nur  mit  staatlicher  Genehmigung  gegriindet  werden,  unter- 
stehen  der  Aufsicht  der  Regierung  und  konnen  durch  Fachberater  revidiert  werden.  Unter- 
schieden  werden:  Konservatorien,  an  denen  staatlich  gepriifte  oder  staatlich  anerkannte 
Musiklehrkrafte  unterrichten.  Erforderlich  ist  Unterricht  in  mehreren  Fachern  und  ein  Lehr- 
plan,  der  die  allgemeine  musikalische  Bildung  beriicksichtigt.  Konservatoriumsleiter  sind  ver- 
pflichtet,  die  staatliche  Priifung  abzulegen,  sofern  sie  nach  dem  Inkrafttreten  des  Erlasses  ein 
Konservatorium  iibernehmen. 

Musikseminare  dienen  der  Vorbereitung  auf  die  staatliche  Priifung.  Die  Leiter  miissen 
ebenfalls  die  Priifung  abgelegt  haben,  bezw.  anerkannt  sein.  Nach  der  Ubergangszeit,  die  bis 
zum  1.  April  1930  begrenzt  ist,  wird  es  iiberhaupt  nur  noch  staatbch  anerkannte  Musiksemi- 
nare geben. 

Alle  iibrigen  Anstalten  fallen  unter  den  Begriff  „Musikschulen".  Nur  die  Musikkapellen, 
in  denen  Jugendliche  unterwiesen  werden,  miissen  besonders  gefiihrt  und  beaufsichtigt  werden. 
Auch  hier  wird  die  Leitung  von  der  Befahigung  des  Lehrmeisters  abhangig  gemacht. 

Privatmusiklehrer  haben  einen  Unterrichtserlaubnisschein  zu  erwerben.  Er  wird  auf 
Grund  von  Zeugnissen,  Priifungen  und  Leistungen  erteilt.  Wer  vor  dem  1.  Oktober  1924  be- 
reits  unterrichtet  und  das  35.  Lebensjahr  iiberschritten  hat,  ist  von  dem  Nachweis  einer  fach- 
lichen  Befahigung  befreit. 

Die  staatliche  Priifung  bringt  Bestimmungen  iiber  Vorbildung,  Haupt-,  Neben-  und  Zu- 
satzfacher  und  ist  gegliedert  in  eine  padagogische  und  eine  kiinstlerische.  Im  einzelnen  sind 
die  Forderungen  nicht  zu  hoch  gestellt.  Im  Mittelpunkt  steht  die  Musikerziehung.  Der  Lehrer 
soli  fiber  sein  Sondergebiet  hinaus  noch  die  Grundfragen  schopferischer  Erziehung  beherrschen. 
Padagogische  und  musikalische  Eignung,  der  Gesamteindruck  des  Bewerbers  geben  den  Aus- 
schlag.  Dem  erfolgreichen  Bewerber  steht  das  Recht  zu,  sich  als  „staatlich  gepruft"  zu  be- 
zeichnen.  Die  Priifung  ist  zunachst  nicht  verbindlich,  mufi  dagegen  in  Zukunft  von  Konser- 
vatoriums-  und  Seminarleitern  abgelegt  werden.  Bewahrte  Kiinstler  und  Padagogen  konnen 
„staatlich  anerkannt"  werden.  Die  Anwendung  des  Erlasses  soil  nicht  uniformierend  wirken 
und  nicht  dazu  fiihren,  daB  etwa  auf  dem  Lande  und  in  kleineren  Orten  die  Musik  ganz  unter- 
bunden  wird,  selbst  wenn  dort  der  Unterricht  von  musikalisch  geringer  geschulten  Kraften  er- 
teilt wird.  Sinn  der  Neuregelung  ist  eine  stiitzendes  und  mithelfendes  Eingreifen  in  die  Pflege 
der  Privatmusik  zum  Segen  unsrer  deutschen  Musikpflege. 

Schon  am  28.  April  wurde  der  ErlaU  von  dem  preufiischen  Staatsrat  debattenlos  an- 
genommen,  obwohl  durcb  den  Vertreter  der  Musik  im  Reichswirtschaftsrat,  Herrn  Hof- 
rat  Dr.  Friedr.  Rosch  der  Wunsch  nambafter  Verbande  geaufiert  wurde,  den  ErlaB  vor 
der  endgiiltigen  BeschluBfassung  den  Verbanden  und  damit  der  interessierten  Oflfent- 
licbkeit  zur  Kritik  zu  unterbreiten.  Hier  nicht  zu  nennende  Einflusse  haben  dieses  an  und 
fur  sich  doch  ganz  natiirliche  Verlangen  vereitelt,  ja  vielleicbt  mit  Absicht  hintertrieben, 
und  so  steht  man  vor  vollendeter  Tatsache,  einer  in  der  republikanischen  Staatsverfassung 
eigentlich  merkwiirdig  anmutenden  Erscheinung.  Beziiglich  der  geschichtHchen  Ent- 
wicklung  der  Bestrebungen  auf  dem  Gebiete  des  Privatmusikunterricbts,  die  in  diesem 


Heft  7/8  ZEITSCHRIFT   Ft)R   MUSIK  409 

Erlasse  nun  greifbare  Form  angenommen  haben,  sei  nochmals  ausdriicklichst  darauf 
hingewiesen,  daB  es  Verdienst  des  deutschen  musikpadagogischen  Verbandes  ist,  schon 
vor  Jahrzehnten  auf  eine  Neuordnung  gedrangt  zu  haben.  In  zahlreichen  Kongressen 
stand  diese  Frage  der  Musikerziehung  im  Mittelpunkte  der  Verhandlungen.  Und  wenn 
behordliche  Mafinahmen  so  lange  auf  sich  warten  lielJen,  dann  lag  das  wohl  einesteils 
daran,  daB  daselbst  das  notige  Interesse  feblte,  einem  Qualitatsprinzip  die  Wege  zu  bah- 
nen.  Erst  die  „Begehrlichkeit  der  Masse"  mit  nicht  sorglicher  Scheidung  des  Quantitats- 
und  Qualitatsprinzips  erreicht  endlich  die  Formulierung  dessen,  was  in  seinen  Grundten- 
denzen  Vaterschaft  des  deutschen  mus.  Verbandes  bedeutet.  Aber  auch  nur  in  seinen 
Grundtendenzen;  denn  wo  die  Masse  begehrt,  kann  Wein  nur  in  verwassertem  Zustande 
gereicht  werden.  So  wird  die  langerstrebte  Besserung  des  Musikunterrichtswesens  und 
die  Hebung  des  Kiinstler-  und  Padagogenstandes  auch  vorerst  nur  einen  papiernen  Er- 
folg  darstellen.  Denn  solange  das  allgemeine  Bildungsniveau  des  Lehrstandes  nicht  zu 
seiner  gesellschaftlichen  Hoherbewertung  fiihrt,  solange  Krethi  und  Plethi  miteinander 
auf  derselben  Bank  sitzen,  wird  die  Anerkennung  des  Standesdaseins  und  damit  des 
Einzeldaseins  sich  nicht  durchsetzen  konnen. 

Allgemein  versprach  man  sich  von  der  Notwendigkeit  des  Unterrichtserlaubnisscheines 
eine  Wendung  zum  Bessern.  Wo  aber  soil  das  hinfuhren,  wenn  derselbe  auch  ohne  ge- 
nauen  und  ausreichenden  Nachweis  der  Befahigung  erteilt  wird,  ohne  Nachweis  z.  B. 
fur  Leute  uber  35  Jahre,  die  nachweislich  schon  vorher  unterrichtet  haben?  Das  be- 
deutet Stabilisierung  des  Pfuschertums.  —  Schonung  und  immer  wieder  Schonung  scheint 
Prinzip  zu  sein,  wenn  wir  folgendes  lesen:  „Der  MaBstab  der  fachlichen  Vorbildung  ist 
den  ortlichen  Verhaltnissen  anzupassen".  Und  nun  folgt  der  Passus,  der  sich  auf  das 
Land  bezieht.  Unser  musikalisches  Kulturgut  ist  also  dort  bestens  aufgehoben !  Sicher- 
lich  auch  bei  denen,  die  zu  ihrer  Beruhigung  zur  Notiz  nehmen  diirfen :  Die  Anforderungen 
der  Prufung  sollen  nicht  zu  hoch  gestellt  werden,  und  —  ausschlaggebend  soil  sein  der 
Gesamteindruck  des  Bewerbers.  Wo  man  also  hinschaut,  weder  Fisch  noch  Fleisch,  wo 
doch  nur  ein  Entweder-oder  helfen  konnte.  Nun  fehlt  noch,  daB  die  Prufungskommission 
die  „geeignete"  Zusammensetzung  erfahrt.  Vielleicht  bedient  man  sich  auch  hier  der 
Schulaufsichtsbehorde,  so  daB  der  Schulrat  als  Vertreter  der  Regierung  mit  seinem  Fach- 
berater  den  amtlichen  Anstrich  gibt.  Das  ist  iibrigens  ein  Kapitel  fur  sich,  das  der 
eigenen  Abhandlung  wert  ware.  Aber  wir  Musiker  lassen  uns  das  einfach  gefallen,  wun- 
derten  uns  nur,  wenn  wir  einmal  lesen  wiirden:  Zum  Vorsitzenden  der  Dampfkessel- 
uberwachungsgesellschaft  ist  der  Musiklehrer  X . .  ernannt ;  als  fachmannischer  Beirat 
steht  ihm  zur  Seite  Dipl.-Ing.  Y. .  ! 

Die  Arbeit  der  Verbande  ist  also  durch  diesen  ErlaB  nun  nicht  etwa  iiberflussig  ge- 
worden;  im  Gegenteil,  sie  ist  notwendiger  als  je,  soil  es  mit  der  Musikerziehung  und 
-pflege  vorwarts  gehen.  Also  nicht  die  Hande  in  den  SchoB  legen,  sondern  weiterarbeiten 
an  dem  als  richtig  erkannten  Ziele ! 

Goethes  Singspiele  in  der  klassischen  Musik 

Von  Dr.  Leopold  Hirschberg 

Ich  fasse  den  Begriff  des  „Singspiels"  fur  diese  Arbeit  etwas  weiter,  als  es  gewohnlich 
geschieht,  und  ziehe  das  „Jahrmarktsfest  zu  Plundersweilen"  sowie  „Der  Zauberflote 
Zweyter  Theil"  mit  in  den  Kreis  meiner  Betrachtung.  Die  alsdann  zu  behandelnden  Dich- 
tungen  umspannen   einen  Zeitraum  von   mehr   als  einem  Menschenalter  (1773 — 1800) 


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ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIS 


Juli/August  1925 


und  zeigen,  daB  Goethe  noch  bis  in  sein  reifstes  Mannesalter  hinein  der  in  der  Jugend  lieb- 
gewonnenen  Form  des  „Singspiels"  treu  geblieben  ist. 

Ich  gehe  aber  noch  weiter,  indem  ich  weltbekannte  und  vom  Meister  selbst  spater 
zur  Selbstandigkeit  erhobene  Gedichte  aus  dem  Verband  dieser  Singspiele,  in  dem  sie 
gewohnlich  zum  erstenmal  auftauchen,  nicht  herauslose.  Es  ist  namlich  ganz  zweck- 
mafiig,  von  Zeit  zu  Zeit  wieder  einmal  zu  sagen,  daB  z.  B.  der  „Erlkonig"  zuerst  in  der 
„Fischerin",  das  „Veilchen"  in  „Erwin  und  Elmire",  der  „Erste  Verlust"  in  den  „un- 
gleichen  Hausgenossen"  und  „Wer  kauft  Liebesgotter?"  in  der  „Zauberflote"  stand. 

Und  nun  ersteht  ein  lieblich-ernstes  Bild  vor  unsern  Augen :  um  die  teils  tief  empfunde- 
nen,  teils  leicht  geschurzten  Verse  des  Dichters  schlingen  sich  die  Bilder  unserer  groBten 
Tonmeister  —  Mozart,  Beethoven,  Spohr,  Schubert,  Loewe,  Mendelssohn  und  Brahms  — 
das  Antlitz  bald  von  Frohsinn  verklart,  bald  von  Ernst  erfullt  oder  in  Begeisterung  er- 
gliihend.  Zwar  hat  auBer  Schubert,  dessen  Musik  zu  „Claudine"  leider  zum  groBen  Teil 
verloren  ging,  keiner  von  ihnen  eines  der  Goetheschen  Stiicke  vollstandig  mit  seinen 
Tonen  geschmiickt  —  das  blieb  Geistern  vom  Rang  eines  Reichardt  und  Eberwein  vor- 
behalten  — ,  doch  ward  uns  schon  in  den  „Fragmenten"  so  viel  des  Schonen  und  Gewal- 
tigen  geschenkt,  daB  wir  alle  Ursache  haben,  zufrieden  und  dankbar  zu  sein.  Beginnen 
wir  nunmehr  unsern  Streifzug: 

Jahrmarktsfest  zu  Plundersweilen.  (1773). 
DaB  Beethoven  bei  seiner  Komposition  des  Marmotte-Liedchens,  die  man  ins  Jahr 
1790  zu  setzen  pflegt,  den  Originaldruck  „  Neuerofnetes  moralisch-politisches  Puppen- 
spiel"  (Leipzig  und  Frankfurt  1774)  vor  sich  hatte,  ist  nicht  anzunehmen,  da  dieser 
schon  damals  selten  gewesen  sein  diirfte.  Die  Wahrscheinlichkeit  spricht  dafiir,  daB  er 
den  achten  Band  der  Goschen-Ausgabe  von  1789  benutzte,  den  er  in  dem  kunstsinnigen 
Breuningschen  Hause  in  Bonn  vorgefunden  haben  mag.  Jedenfalls  steht  fest,  daB  er 
dieser  ersten  Goethe-, ,Begegnung"  eine  ungleich  groBere  Sorgfalt  und  Ehrfurcht  zuwandte 
als  seinen  fruheren  Liedern  (,,Schilderung  eines  Madchens"  und  „An  einen  Saugling"), 
die  allerdings  textlich  auch  das  Nonplusultra  von  Geschmacklosigkeit  darstellen.  Wenn 
nun  das  kleine  Stucklein,  von  dem  Beethoven  nur  die  erste  Strophe  (mit  der  Anderung: 
„manches"  aus  „manche"  und  der  Auslassung  des  „ich"  in  der  dritten  Zeile)  niederschrieb, 
auf  nichts  weniger  als  auf  den  Titel  eines  Kunstwerks  Anspruch  erhebt,  so  ist  doch  durch 
die  Verwendung  der  melancholischen  a-moll-Tonart  dem  schwermiitigen  Charakter  des 
Savoyarden-Volkes  anmutig  Rechnung  getragen  und  durch  die  reichere  Gestaltung  der 
Begleitung  bei  der  Wiederholung  des  Refrains  fur  den  gehorigen  Naehdruck  gesorgt. 
In  den  fliichtigen  Figuren  des  kleinen  Nachspiels: 


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glaubt  man  das  dressierte  Murmeltier  tanzen  zu  sehen. 

Erwin   und   Elmire.    (1775/1787). 

Da  Mozart  sein  unsterbliches  „Veilchen"  nach  dem  von  ihm  selbst  gefertigten 

Kompositionsverzeichnis  im  „Junius  1785"  schrieb,  so  darf  man  wohl  mit  Sicherheit 

annehmen,  daB  ihm  die  Original-Ausgabe   von  „Erwin   und   Elmire"  (Frankfurt   und 

Leipzig  1775)  oder  wenigstens  einer  ihrer  Nachdrucke  als  Vorlage  diente.    Es  liegt  durch- 


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ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


411 


aus  keine  Veranlassung  vor  zu  glauben,  daG  er  den  Text  aus  der  Komposition  eines  an- 
deren  (z.  B.  aus  des  Siegmund  Freyherrn  von  SeckendorfF  „Volks-  und  andere  Lieder, 
mit  Begleitung  des  Fortepiano",  Weimar  1779)  geschopft  habe;  und  eine  Goethesche  Ge- 
dichtsammlung  gab  es  1785  noch  nicht.  Allerdings  ist  der  grofie  Meister  in  seiner  Ton- 
schopfung  iiber  die  Auffassung,  die  der  Dichter  bei  der  Niederschrift  des  ansprucbslosen 
„Liedchens,  das  er  [Erwin]  wohl  in  so  einem  Augenblick  dichtete",  haben  mochte,  weit 
hinausgegangen.  Es  ist,  als  ob  Mozart  vorahnend  den  hohen  poetischen  Wert  des  un- 
scheinbaren  Einschiebsels  erkannte  und  es  zu  einer  wirklichen  „Ballade"  formte,  als 
die  es  Goethe  ja  spater  in  seine  Sammlung  aufnahm.  Oder  wollte  er  es  absichtlich  zu 
etwas  GrdGerem  machen,  vielleicht  um  den  Verlust  des  Geliebten  in  ein  helleres  Licht 
zu  setzen  und  Elmirens  Verzweif lung : 

Erinnerst  du  mich  daran!    Schwebt  mir's  nicht  immer  vor  Seel'  und  Sinn!    Sing'  ich's  nicht  den  ganzen 
Tag?   Und  jedesmal,  da  ich's  ende,  ist  mir's  als  hatt'  ich  einen  Gifttrank  eingesogen 

durch  die  Schonheit  und  Tiefe  der  Musik  zu  verstarken?  Fast  kSnnte  man  glauben,  daG 
Mozart  den  Zusatz  am  SchluG:  „Das  arme  Veilchen!  es  war  ein  herzig's  Veilchen"  sich 
von  Elmire  gemacht  denkt,  um  auf  des  Madchens  „zartliches  liebes  Herz",  von  dem  Ber- 
nardo nach  dem  Verklingen  des  Liedes  spricht,  hinzuweisen.  tJber  die  SchSnheiten  des 
Werkes,  das  unbestritten  fur  Mozarts  Meisterstuck  auf  dem  Gebiet  der  Liederkompo- 
sition  gilt,  zu  sprechen  muG  ich  mir  versagen;  nur  darauf  will  ich  beilaufig  hinweisen, 
daG  Mozart  wie  Goethe  ,,ertrat"  schrieben  und  nicht  ,,zertrat",  wie  es  hundert  neun- 
undneunzig  mal  gesungen  wird. 


Claudine  von  Villa  Bella.  (1775/1787). 
Den  Reigen  der  Kompositionen  eroffnet  Beethoven  mit  der  Arie  des  Crugan- 
tino.  So  miissen  wir  den  Namen  schreiben;  denn  wiewohl  1790,  wo  der  junge  Meister 
das  Stuck  komponierte,  die  zweite  Fassung  bereits  erschienen  war,  hat  ihm  doch  die 
erste  von  1776  im  Ur-  oder  Nachdruck  vorgelegen,  die  dem  Tonmaler  ja  vielleicht  mehr 
bietet  als  die  spatere,  in  dichterischer  Hinsicht  aber  tief  unter  ihr  steht.  DaG  Goethe 
im  Faust  auf  das  ,,'raus,  feurig,  frisch  den  Flederwisch"  zuriickgriff,  ist  zu  verstehen; 
aber  auf  das  ziemlich  greuliche : 

Kling!  Kling!  Klang!  Klang! 

Dick!  Dick!  Dak!  Dak! 

Kiik!  Krak! 

kann  sich  nun  leider  der  verbrecherische  Textskribent  von  „Hoffmanns  Erzahlungen" 
in  seinem  ,,Schauder  "stuck  vom  „Klein-Zack"  berufen.  Beethovens  Tonstiick  zeigt 
zwar  eine  betrachtlich  groGere  Anlage  als  die  im  gleichen  Jahr  entstandene  „Marmotte", 
laBt  aber  den  Genius  seines  Schopfers  nicht  so  sichtlich  ofFenbar  werden  wie  das  kleinere, 
bescheidenere  Lied,  ausgenommen  den  echt  Beethovenschen  SchluG,  wo  sich  ihm  plotz- 


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lich  fur  den  „Neider"  ein  iiberraschend  giftiges  Akkordbild  gestaltet,  das  bei  den  friiheren 
Stellen  gar  nicht  hervorgetreten  war. 


412  ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK  Juli/ August  1925 

Von  Schuberts  Oper  hat  sich  die  Ouvertiire,  ein  frisches,  das  Ohr  lebhaft  anmuten- 
des  Werk,  und  der  erste  Aufzug  erhalten;  mit  dem  iibrigen  hat  die  Kochin  des  Hauses 
Hiittenbrenner,  wahrscheinlich  um  dem  Namen  ihrer  Herrschaft  Ehre  zu  machen,  den 
Ofen  geheizt.  Um  was  uns  diese  niedertrachtige  Baubo  gebracht  hat,  ist  gar  nicht  aus- 
zudenken;  die  vorhandenen  Singstiicke  und  das  Fragment  von  „Liebliches  Kind"  aus 
dem  zweiten  Akt  lassen  uns  nur  kummervoll  um  das  fur  immer  Verlorene  klagen.  Im 
Jahr  1815  —  dem  Erlkonigjahr  —  geschrieben,  atmet  die  Musik  eine  seltene  Frische 
und  Innigkeit,  die  sich  namentlich  in  dem  entzuckenden  Chor  „Frohlicher,  seliger,  herr- 
licher  Tag!"  mit  dem  anmutvollen  Solo  des  Kindes  auBert.  Weniger  gelungen  erscheint 
mir  Lucindes  Ariette  „Hin  und  wieder  fliegen  Pfeile",  wogegen  in  den  beiden  Ariosos 
Claudines  „AUe  Freuden,  alle  Gaben"  und  „Liebe  schwarmt  auf  alien  Wegen"  eine  ge- 
radezu  riihrende  Bescheidenheit  und  Schlichtheit  den  Horer  auf  das  wohltuendste  be- 
riihrt.  Bemerkenswerte  Beherrschung  der  Form  verraten  der  erste  Dreigesang  (Alonzo, 
Lucinde,  Pedro)  und  Pedros  von  jugendlichem  Feuer  durchgluhte  Arie  „Es  erhebt  sich 
eine  Stimme".  Ein  Vergleich  von  Rugantinos  Lied  mit  der  Beethovenschen  Kompo 
sition  ist  schon  aus  dem  Grunde  unstatthaft,  weil  Schubert  nach  der  zweiten  Fassung 
von  1787  arbeitete. 

Und  endlich  hat  uns  noch  Brahms  unter  der  Uberschrift  ,, Serenade",  die  iibrigens 
nicht  von  Goethe  stammt,  das  bezaubernde  „Liebliches  Kind"  geschenkt.  In  der 
Begleitung  hielt  er  sich  streng  an  des  Dichters  Vorschrift  („sich  mit  der  Zither  begleitend"). 
Mit  seinen  26  Takten,  von  denen  noch  drei  auf  das  Vor-  bzw.  Nachspiel  kommen,  ge- 
hort  das  Lied  zu  den  einfachsten  des  Meisters  und  entfaltet  trotzdem  in  so  kleinem 
Raume  eine  erstaunliche  Fiille  harmonischer  Schonheit.  Aus  den  in  fast  jedem  Takt  her- 
vortretenden  Neubildungen  von  Akkorden  und  seltsamen  Vorhalten  erkennt  man  deut- 
lich,  wie  Rugantino  ,,bald  gegen  Claudinen  bald  gegen  Lucinden  gekehrt",  seinen  Vortrag 
eigentlich  nicht  zu  einem  richtigen  AbschluB  gelangen  lafit,  so  dafi  er  in  der  letzten  Zeile 
das  Wort  ,,liebliches"  wiederholen  mufi,  um  aus  ganz  f ernliegenden  Haimonien  den  Ha- 
fen  der  Grundtonart  zu  erreichen. 

Jery  und  Bately.    (1779). 

Sofort  treffen  wir  in  diesem  neuen  Abschnitt  Brahms  als  einzigen  der  Grofien  wieder 
mit  der  ergreifenden  Betonung  des  Zwiegesangs  „Es  rauschet  das  Wasser".  Da6 
den  tiefen  Kenner  und  leidenschaftlichen  Freund  des  deutschen  Volkslieds  gerade  dieser 
ganzlich  auf  das  Volkstumliche  gestellte  Text  besonders  anziehen  mufite,  ist  klar;  die 
altertumelnden  Wendungen  Goethes  in  der  zweiten  Strophe: 

So  auch  mit  der  Liebe, 

Der  treuen,  geschicht, 
I  Sie  wegt  sich,  sie  regt  sich, 
j^Und  andert  ihn  nicht 

werden  ihn  geradezu  entziickt  haben.  Indem  er  die  beiden  inhaltlich  entgegengesetzten 
Strophen  einer  Frauen-  und  Mannerstimme  zuteilte,  verfuhr  er  der  Forderung  des 
Dichters  gemaB,  der  sogar  bei  der  Aufnahme  des  Gedichts  in  die  „Liederfiir  Liebende" 
diesen  Gegensatz  durch  die  Uberschriften  „Sie"  und  „Er"  bezeichnet.  Weniger  hielt 
sich  Brahms  an  Batelys  Auf  fassung  von  der  Wesensart  des  Liedes: 

■ '  Ich  muB  nur  ein  lustig  Lied  anfaugen,  caC  er  nicht  gleich  in  seine  alte  Leyer  einlenken  kann. 

Trotzdem  schuf  er  darin  ein  Werk  voll  Tiefsinn  und  ernster  Schonheit.  Die  haipeggierten 


Heft  7  8 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


413 


Akkorde  des  Vor-  und  Nachspiels  mit  ihrer  sanften,  ruhig  dahinflieBenden  Bewegung 

rufen  die  Vorstellung  des  Wasserrauschens  wach.    Wahrend  der  Gesang  des  Madchens 

eiae  stille,  nur  an  der  Stelle : 

(So  ruhig  rauschet  die  Liebe) 


von  einer  leicht  schmerzlichen  und  schnell  sich  auflosenden  Dissonanz  unterbrochene 
Heiterkeit  atmet,  setzt  des  Mannes  Gesang  sofort  gehalten  und  bedeutend  ein,  steigert 
sich  durch  mehrfachen  Taktwechsel  zwischen  4/4  und  6/4  fast  bis  zur  Begeisterung  und 
Erhabenheit  und  zieht  selbst  die  Madchenstimme  voriibergehend  in  seinen  Ernst  hinein. 
Kaum  jemals  ist  in  einem  Kunstlied  dichterisch  und  musikalisch  der  Volkston  mit  gleicher 
Meisterschaft  getroffen  und  gewahrt  worden;  hier  begegnete  ein  Genius  dem  andern 
und  verstand,  sich  in  dessen  Seele  zu  versenken. 

Die   Fischerin.    (1781/1782.) 

Vielleicht  wird  es  manch  einer  fur  iiberfliissig  halten,  wenn  ich  zunachst  dem  Haupt- 
stiick  der  „Fischerin",  dem  „Erlkonig"  und  seinen  klassischen  Kompositionen,  hier 
einen  ziemlichen  Raum  gonne.  Man  wird  einwenden,  daB  iiber  dieses  Thema  bereits 
so  vielfach  und  ausfiihrlich  gehandelt  ward,  daB  es  sich  fiiglich  eriibrigen  diirfte,  diese 
anscheinend  geklarte  Frage  nochmals  anzuschneiden.  Aber  ganz  abgesehen  davon,  daB 
ich  darin  gegenteiliger  Ansicht  bin,  diirfte  gerade  diese  Sammelstelle  volkstiimlicher 
Gedichte,  bzw.  wirklicher  Volkslieder,  wie  sie  die  „Fischerin"  darstellt,  ein  besonders 
geeigneter  AnlaB  sein,  um  einmal  endgultig  die  vielfach  zerstreuten  Diskussionen  abzu- 
tun  und  die  betreffenden  Werke  gemeinsam  von  einem  Standpunkte  —  dem  der  Bal- 
lade —  aus  zu  betrachten.  Goethe  hat  das  Gedicht  ja  mit  Recht  in  diese  Gruppe  seiner 
Gedichte  gestellt  und  damit  den  Tonsetzern  die  klare  Richtschnur  fur  ihr  Vorgehen  ge- 
geben.  Fur  unsere  Besprechung  hat  also  weder  die  Personlichkeit  des  Dortchen,  der  die 
Worte  urspriinglich  in  den  Mund  gelegt  sind,  noch  die  umgebende  Szenerie  das  geringste 
Interesse.  Bei  einer  Auffiihrung  des  Singspiels  mag  das  Fischermadchen  ruhig  die  kind- 
liche  Strophenmelodie  der  Corona  Schroter  oder  eines  anderen  der  hundert  Erlkonig- 
Vertoner  singen;  es  ist  ganz  gleichgiiltig,  ob  die  eine  ein  biBchen  schlechter  oder  besser 
ist  als  die  andere  —  fur  uns  handelt  es  sich  nur  um  die  Entscheidung  der  Frage :  Wer 
unter  den  groBen  Tonmeistern  hat  die  beste  Ballade  geschaffen? 

Fur  gewohnlich  wogt  der  Streit  hieriiber  zwischen  Schubert  und  Loewe  hin  und  her. 
Ich  werde  noch  zwei  Meister  mit  ihren  Werken  zu  Worte  kommen  lassen:  Beethoven 
und  Spohr.  Wahrend  die  Tondichtungen  der  drei  ersten  in  verhaltnismaBig  kurzem 
Abstand  —  1815,  1817,  1810  —  entstanden  sind,  verflossen  bis  zu  Spohrs  Komposition 
vierzig  Jahre;  sie  trat  erst  1856  ans  Licht.  Es  macht  fast  den  Eindruck,  als  sei  nach  den 
iiberwaltigenden  Werken  der  beiden  Meister1)  eine  Art  Erstarrung  iiber  die  groBen  Ton- 

l)  Beethovens  Skizze  wurde  erst  1897  bekannt. 


414  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  Juli/August  1925 

schopfer  gekommen,  so  daB  sie  es  gleichsam  nicht  wagten,  dem  die  Musik  doch  form- 
lich  herausfordernden  Gedicht  nochmals  sich  zu  nahen,  bis  endlich  ein  nicht  zu  bezah- 
mender  innerer  Drang  dem  greisen  Spohr  noch  kurz  vor  seinem  Hinscheiden  die  Feder 
zu  einem  neuen  „Erlkonig"  in  die  Hand  druckte.  — 

Die  Ballade  muB  inhaltlich  und  formell  im  Volkslied  wurzeln,  wenn  sie  ihre  Eigen- 
tiimlichkeit  wahren  will.  Da  nun  das  Wesen  des  gesungenen  Volksliedes  in  der  Strophe 
besteht,  so  muB  fur  die  gesungene  Ballade  ebenfalls  die  strophische  Kompositions- 
weise  maBgebend  sein.  Der  Unterschied  zwischen  beiden  besteht  darin,  daB  fiir 
eine  Ballade  (bezw.  Legende)  nur  in  den  allerseltensten  Fallen  und  nur  aus  ganz  be- 
stimmten  inneren  Grflnden  die  Melodie  unverandert  fiir  alle  Strop  hen  beibehalten 
wird  (wodurch  sie  sich  eben  gewissermaBen  zum  einfachen  Volkslied  wandelt),  wah- 
rend  als  Regel  nur  die  Beibehaltung  des  durch  „Umbiegungen"  dem  wechselnden 
Inhalt  des  Gedichts  angepaBten  Grundmotivs  zu  gelten  hat. 

Es  ist  dies  in  gewissem  Sinne  weiter  nichts  als  eine  Umgestaltung  der  „Leitmotive", 
wie  sie  Richard  Wagner  in  seinen  Werken  vornimmt;  gerade  aus  dem  Grunde,  daB  er 
in  Loewes  Balladen  diese  Kunst  bereits  aufs  hochste  entwickelt  fand,  mag  er  sich  so 
innig  zu  diesem  Meister  hingezogen  gefiihlt  haben. 

Balladen,  in  denen  die  strophische  Form  zwar  gewahrt  wird,  ,,Umbiegungen"  aber 
nicht  stattfinden,  wie  dies  bei  einer  Anzahl  vorloewescher  Werke  der  Fall  ist  (nicht  bloB 
bei  den  Komponisten  des  18.  Jahrhunderts,  sondern  auch  vielfach  noch  bei  Schubert), 
konnen  demnach  im  groBen  und  ganzen  nur  als  fiir  heutige  Musikbegriffe  ungenieBbare 
Kuriositaten  betrachtet  werden1).  — 

Der  „Erlkonig"  ist  die  einzige  echte  Ballade  (da  „Mignon"  und  Mephistos  „Flohlied" 
nicht  hierher  zu  rechnen  sind),  die  wir  von  Beethoven  besitzen.  „Besitzen"  ist  auch 
zu  viel  gesagt;  denn  nur  ein  Fragment  ist  auf  uns  gekommen,  nach  dessen  miihseligster 
Entziff erung  durch  Nottebohm  man  sich  allerdings  ein  wenigstens  umgefahres  Bild  von 
der  endgiiltigen  Gestaltung  des  Werkes  machen  kann  —  vorausgesetzt,  daB  Beethoven 
bei  der  Ausfiihrung  wesentliche  Anderungen  nicht  mehr  vorgenommen  haben  wiirde. 
Die  Konzeption  der  Tondichtung  fallt  wohl  in  Beethovens  wichtigstes  Goethe-Jahr 
(1810),  in  die  Zeit,  wo  er  „Mignon",  „Wonne  der  Wehmut"  und  die  Egmont-Musik 
schuf;  und  so  laBt  sich  derErfindung  der  Motive  eine  gewisseGrofie  nicht  absprechen.2) 
Von  einer  Einheitlichkeit  im  Sinne  Loewes  ist  aber  nicht  die  Rede;  die  Geisterstimme 
namentlich  —  das  Wichtigste,  wiewir  spater  sehen  werden,  wenn  es  sich  um  eine  „Ballade" 
handeln  soil  —  ist,  wie  bei  Schubert,  dessen  Werk  wir  gleich  hier  heranziehen  konnen, 
ganzlich  aus  dem  Verbande  des  iibrigen  Tonbildes  gelost  und  als  selbstandige  Melodie 
von  sinnbetorendem  Schmelz  eingefiigt.  Wird  man  also  beide  Fassungen  ihrer  hohen 
musikalischen  Schonheit  und  des  hinreiBenden  Schwunges  ihrer  Phantasie  halber  gewiB 
lieben  und  bewundern,  so  muB  man  ihnen  doch  die  Anerkennung  als  klassische  Ballade 
versagen. 

Nun  aber  Loewe.  Ein  ganzes  Buch  kSnnte  man  iiber  die  Fiille  der  in  seinem  „ErI- 
konig"  angehauften  Genialitaten  schreiben  und  wiirde  doch  kein  Ende  zu  finden  ver- 
mogen.  Wie  Schubert,  der  sein  Werk  als  Achtzehnjahriger  schuf,  war  auch  er  fast  noch 
ein  Jungling,  als  ihm  diese  gottliche  Eingebung  zuteil  wurde;  er  zahlte  21  Jahre.   Ver- 

1)  Keinem  Verminftigen  wird  es  beifallen,  einige  Loewesche  Werke  dieser  Art,  wie  „Graf  Eberhards  WeiBdorn", 
das  „Muttergottesbild  imTeiche"  und  „Jungfraulein  Annika"  —  samtlich  hohe  Meisterstiicke  —  in  diese  Kategorie 
zu  setzen.  Hier  ist  eben  die  Weise  des  Grundmotivs  bereits  so  balladisch  empfunden,  die  Stimmung  auBerdem  so 
gleicbformig,  daB  sie  nacb  dem  Grundsatze:  „Die  Ausnabmen  bestiirken  die  Regel"  zu  beurteilen  sind. 

2)  Man  vergleiche  den  SchluB  des  „Er]konig"  mit  dem  des  unsteiblkhen  Largbetto  „Clarchens  Tod". 


Heft  7/8 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


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suchen  wir  wenigstens  das  Wesentlichste  aus   der   dem  Gedichte   vollig   ebenbiirtigen 
Tondichtimg  wiederzugeben ! 

Die  beiden  Motive,  die  in  mannigfachster  Umbiegung  das  ganze  Werk  beherrschen,  wollen 
wir  das  Motiv  des  „Waldwebens"1)  und  das  „Reitmotiv"  nennen.  Sie  treten  sofort  in  der  nur 
zwei  Takte  umfassenden  Instrumentaleinleitimg  bervor  und  zwar  jenes: 


in  der  Ober-,  dieses: 


P     3  &  * 

immer  starker  werdend,  in  der  Unterstimme.  Nocb  kein  eigentliches  „Reitmotiv",  sondern  ein 
ferner  Hufscblag  in  langsamen,  schweren  Rhythmen.  Durch  diesen  Meisterzug  hat  der  Ton- 
dichter  den  Dichter  tatsachlich  unterstiitzt.  Denn  die  Frage  der  ersten  Verszeile  ist  nur  dann 
erschopfend  zu  verstehen,  wenn  man  nicht  „Wer  reitet",  sondern  „Wer  reitet"  deklamiert. 
Die  Frage  ist  docb  nur  darum  gestellt,  urn  anzudeuten,  daft  das  Auge  im  nachtbchen  Nebel 
noch  nichts  zu  unterscheiden  vermag,  und  es  wird  stillschweigend  vorausgesetzt,  daB  das  Ohr 
etwas,  und  zwar  ganz  deutlich  den  Hufschlag  eines  Rosses,  vernommen  habe.  Der  Hufschlag 
kommt  immer  naher  und  naher  (crescendo),  jetzt  ist  alles  in  Augennahe  (forte),  und  die  Ant- 
wort  „Es  ist  der  Vater  mit  seinem  Kind"  kann  erfolgen.  Dieses  groBartige  Crescendo  des  „Reit- 
motivs  (erste  Form)"  macht  neben  der  Singstimme  auch  das  „Waldweben-Motiv"  mit,  als  wenn 
ein  starker  WindstoB  durch  die  diirren  Blatter  fiihre ;  dann  verstummt  es  fur  zwei  Takte  unter 
den  pochenden  Klangen  des  „Reitmotivs  (zweite  Form)"  einer  geschlossenen  Akkordmasse : 


j^,il  JJ  JJ  h 


um  leise  und  leicht  verandert: 


ji^i  j^m  rroj-m] 


wieder  zu  erwachen  und  sogar  voriibergehend  in  die  Unterstimme  zu  treten, 


wo  es  wahrend  des  ersten  Zwiegesprachs  zwischen  Vater  und  Kind  (im  ganzen  elf  Takte)  ver- 
weilt.  Kaum  ist  aber  das  letzte  Wort  der  beruhigenden  Antwort  des  Vaters  verhallt,  so  er- 
scheint  es  wieder  in  der  Normallage  —  aus  der  es  nun  iiberhaupt  nicht  mehr  weicht  —  um 
durch  die  Neuformung: 


$ 


h=9=^k 


& 


rT^TT  r  UlLl^ 


^ 


T 


den  Ubergang  zur  Geisterstimme  vorzubereiten.    Denn  die  Worte  des  Geistes  vernimmt  nur 
der  vom  Fieber  geschiittelte  Knabe;  der  Vater,  dessen  gesunde  Sinne  nichts  von  den  Gesichts- 

*)  Ich  entlehne  diese  Bezeichnung  absichtlieh  Richard  Wagner. 


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ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Juli/August  1925 


und  Gehorshalluzinationen  des  kranken  Kindes  vernehmen,  hort  nur  das  Sauseln  des  Windes 
in  den  diirren  Blattern.  Die  Aufgabe  des  Tondichters  bestand  also  darin,  Wirklichkeit  und 
Traumleben  durch  ein  einziges  Motiv  auszudrucken,  wobei  jegliche  Riicksicht  auf 
sinnbetorenden  Wohlklang  (cf.  Beethoven  und  Schubert)  fortzufallen  hatte.  Dieser  konnte  nur 
so  weit  erstrebt  werden,  als  dadurch  nicht  eine  Zertriimmerung  des  Motivs  erfolgte.  Ich  be- 
trachte  nun  gerade  diese  „Umbiegung"  fiir  eine  der  groBten  Offenbarungen  der  deut- 
schen  Musik,  indem  mit  der  unglaubhchsten  Einfachheit  —  der  eigentlichen  Kunst  des  Ge- 
nies !  —  durch  die  Umformung  zum  Dur-Dreiklang : 


^m 


pzamssvmo 


f* 


das  vorherige  Rauschen  (im  Sinn  des  Vaters)  zum  heimlich  lockenden  Fliisterhauch  des 
Geistes  (im  Sinn  des  Kindes)  wird.  Vdllig  kijrperlos  bleibt  einzig  und  allein  dieser  Urakkord 
wahrend  der  Reden  des  Geistes  bestehen: 


j^ii }  n  jt  j  \  itf    i  r  i 


Koimn, 

gar 

manch 


lie  -  bes    Kind,  komm,    geh'     mit    mir! 
scho  -  ne      Spie  -  le      spiel'  idi  mit    dir; 
bun  -  te   Blum  en  sind        an      dem  Strand, 
Mut-ter      hat      manch    gulden  Ge -wand. 


Vom  „Reitmotiv"  haben  wir  wahrend  dieser  ganzen  Zeit  nichts  vernommen;  abermals  ein  her- 
vorragender  Gedanke.    Denn  die  erste  Frage  des  Kindes: 

Siehst,  Vater,  du  den  Erlkonig  nicht? 
Den  Erlenkonig  mit  Kron'  und  Schweif  ? 

halt  der  Vater  offenbar  noch  fiir  so  belanglos,  daiJ  er  sie  als  Gesichtshalluzination  mit  den 
Worten:  „Mein  Sohn,  das  is't  ein  Nebelstreif"  abtut;  er  halt  es  auch  gar  nicht  fiir  notig,  schon 
jetzt  das  Pferd  zum  Weiterritt  anzutreiben.  So  tritt  nun  mit  der  Stimme  des  Erlkonigs  eine 
Gehorshalluzination  hinzu.  Wahrend  der  auf  dieser  basierenden  erneuten  Frage  des  Kindes 
aber  erklingt  nunmehr  deutlich  der  fast  hammernde  Hufschlag  des  Rosses  in  der  Unterstimme : 


in  der  Oberstimme  aber  das  zum  Windsgeheul  verstarkte  „Waldweben-Motiv": 


Das  RoB  ist  also  bereits  unruhig  geworden,  steht  aber  noch  immer.  Erst  nach  der,  schon  mit 
groBerem  Ernst  gegebenen  zweiten  Beruhigung  des  Vaters  macht  es,  scheu  geworden,  den 
«rsten  Satz  zum  Galopp  (Unterstimme) : 


m 


^^ 


m 


^g 


T==* 


(SJ 


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^jjTf  r  p  r  p  r  p  r  p  r  f  r"  fh  » ni^ 


B  r  a  h  in  s  -  B  ii  s  t  c 

Vein    Mlirivht   l.ei-lner.    I.eipzill   1925 


Brahms-Biiste 

Von  Albreeht  Leistner.  Leipzig  1925 


Heft  7/8 


ZEITSCHRIFT    F  U  R    MUSIK 


417 


Diese  neue  (dritte  und  letzte)  Form  des  „Reitmotivs" x)  huscht  hier  (Takt  1)  nur  ganz  voriiber- 
gehend  vorbei;  denn  in  Takt  2  hat  der  Reiter  bereits  die  Ziigel  angezogen  und  das  durch  das 
Gebrause  (Oberstimme)  geangstigte  RoB  berubigt.  Als  ein  psychologischer  Meisterzug  von 
seltener  Tiefe  ist  nun  das  Auftreten  dieses  „Reitmotivs"  im  zweiten  Verlockungsgesang : 


und      wie   -   gen  und  tan  -  zcn  und  sin  -   gen  didi 


j  ^  II  P^ 


jj^j  jjj??7?ijpni 


zu  beurteilen.  Die  Umnebelung  der  Sinne  des  fiebergeschuttelten  Knaben  ist  hier  bereits  so 
weit  vorgeschritten,  dafi  er  die  beiden  Gerausche  —  das  Fliistern  des  Erlkonigs  und  das  Schla- 
gen  der  Pferdehufe  —  nicht  mehr  auseinanderhalten  kann;  deshalb  erklingt  auch  die  Geister- 
stimme  in einer  ungemein  zarten  Variante  des  „Reitmotivs",  wie  sie  aber  nur  einmal,  und  ge- 
rade  hier,  hervortreten  durfte.  In  der  Drohung  endlich,  die  die  Katastrophe  herbeifuhrt,  tritt 
im  letzten    Takt    des    ErlkSnig-Gesanges: 


i 


5= 


^5 


1 


£=S 


* m — 

hist        du  nidit  wil  -  lig,     so  braudi'  idi    Ge 

plMji^M^M^i^WI^M^  igUB^pgHa  MpgM^BHHHI 


(wait) 


zum  ersten  und  einzigen  Mai  der  Moll-Dreiklang  auf,  und  in  der  letzten    Strophe  ent- 
wickeln  sich  endlich  beide  Grundmotive: 


m 


& 


*■  m. i, fi 


mi^i  u.i  \^m 


zu  Wagnerscher  Urgewalt. 

Alle  Erlkonig-Kompositionen  miissen  dieser  Loeweschen  gegenttber  zuriicktreten ;  das  Ge- 
heimnis  seiner  hehren  Balladenkunst  ward  in  ihr  der  Welt  oflFenbar ;  hier  haben  wir  das  Richard 
Wagners  einzig  wurdige  Drama.  (SchluB  folgt.) 

*)  Jedem  fallt  iibrigens  sofort  die  absolute  tfbereinstimmung  dieser  Tonreihe  mit  dem  bekannten  „Reitni<'tiv  der 
Walkiiren"  auf,  woza  nur  bemerkt  sein  moge,  daB  Loewes  „Erlkonig"  40  Jahre  vor  dem  „Ring  des  Nibelungen" 
entstand. 


418  ZEITSCHRIFT    FUR    MDSIK  Juli/August  1925 

Zu  der  neuen  Brahms-Biiste 
von   Albrecht   Leistner 

Von  Prof.  Julius  Klengel 

Meine  personlichen  Beziehungen  zu  Johannes  Brahms  und  Max  Klinger  bilden 
die  Hohepunkte  meines  kiinstlerischen  Daseins.  —  Schon  in  einer  Zeit,  da  Brahms 
als  Neuerer  von  manchen  Berufsmusikern  verkannt  wurde  oder  nicht  verstanden  werden 
wollte,  ahnte  ich  als  Jiingling,  daB  das  ein  ganz  GroBer  war,  vor  dessen  Werken  mein 
jugendliches  Gemiit  gewarnt  wurde.  —  Ich  habe  dann  von  seiner  ersten  Sinfonie  an  alle 
Schopfungen  des  Meisters  mit  dem  BewuBtsein  begriiBt,  Offenbarungen  eines  Genies  mit- 
erleben  zu  dtirfen.  —  Meine  Bekanntschaft  mit  Brahms  datiert  lange  zurtick,  als  ich  noch 
ein  Jiingling  mit  lockigem  Haar  war. 

Trotz  einer  scheinbar  rauhen  AuBenseite  war  Brahms  der  liebevollste,  gtitigste  Mensch, 
den  man  sich  denken  konnte.  Mir  personlich  war  er  ein  Forderer  alles  Schonen  und  Guten, 
das  ich  in  meiner  Kunst  erstrebte.  Seine  sarkastischen  Bemerkungen  durfte  man  nie 
ganz  ernst  nehmen,  am  liebsten  war  es  ihm,  wenn  man  den  Versuch  machte,  ihm  in  ahn- 
blcher  Weise  zu  erwidern.  Dann  wurde  er  sofort  wieder  liebenswiirdig  und  gut  und  sprach 
mit  heiligem  Ernst  tiber  Bach  oder  Beethoven. 

Warum  ich  dies  schreibe,  das  doch  bekannt  genug  ist  dank  vieler  biographischer  Ver- 
suche,  dem  groBen  Mann  naherzukommen?  Weil  durch  die  einfach  geniale  Auffassung 
des  Brahmsschen  Geistes  in  der  herrlichen  Biiste  unseres  Meisters  Leistner  in  mir  alte 
und  schonste  Erinnerungen  geweckt  worden  sind,  die  mit  dem  Begriff  „Brahms"  zu~ 
sammenhangen.  Ich  finde  die  Biiste  wundervoll  im  Ausdruck,  in  der  Ahnlichkeit  und 
in  der  Charakteristik  des  groBen  Ktinstlers  und  Menschen.  Ich  finde  das  Sinnende  im 
Wesen  des  Meisters  ebenso  hervorragend  gedeutet  wie  die  erhabene  GroBe  des  unsterb- 
lichen  Kunstlers.  —  DaB  Leistner,  ohne  Brahms  personlich  je  gesehen  oder  gekannt  zu 
haben,  ein  solches  Meisterwerk  schaffen  konnte,  ist  ein  Beweis,  wie  sehr  er  durch  die 
Werke  von  Brahms  inspiriert  sein  muB.  Wir  aber  miissen  uns  glticklich  schatzen,  einen 
Kiinstler  den  unsrigen  nennen  zu  dtirfen,  der  uns  mit  einer  solchen  Gabe  beschenken 
konnte. 

Zu  der  Leistnerschen  Brahms-Biiste1)  existieren  u.  a.  vier  groBe  Kohle-Zeichnungen 
als  Studien,  die  Einblick  in  die  ernste,  sich  vertiefende  Vorarbeit  des  Bildhauers  geben 
und  zeigen,  wie,  vom  Menschen  Brahms  ausgehend,  das  Geistig-Schopferische  des  Kunst- 
lers gesteigert  und  betont  und  als  Resultat  endlich  im  Marmor,  monumental  vereinfacht, 
verwertet  wurde. 

Es  ware  zu  erhoffen,  daB  diese  interessanten  Brahmsstudien  in  neuer  geplanter  Ver- 
vielfaltigung  fur  geringe  Kosten  erworben  werden  konnten,  was  sicher  von  der  groBen 
Brahms  Gemeinde  des  In-  und  Auslandes  mit  Freuden  begriiBt  wurde. 

x)  Anm.  d.  Schriftl. :  Die  Biiste  ist  auch  in  Bronze-Abgiissen  vom  Stein-Original  kauflich  zu  haben.  Anfragen 
von  Interessenten  erbeten  an  den  Kiinstler:  Leipzig,  Kaiserin  Augustastrafle  12. 

\  Schlesisches  Streichquartett  ! 

I        Georg  Beericald,  Karl  Glaser,  Paul  Hermann,  Alexander  Schuster       \ 
\  Anfragen  bei  der  Gesohaftsstelle  Breslau  I,  Ring  30  Breslauer  Orchester-Verein  : 


Heft  78  ZEITSCHR1FT    FUR    MUSIK  419 

Musik  und  Musikwissenschaft 

Glossen  zum  Leipziger  musikwissenschaft  lichen  KongrcB 

Von  Dr.  Alfred  HeuB 

Der  erste  wissenschaftliche  KongreB  der  noch  wahrend  des  Krieges  gegriindeten 
deutschen  Musikgesellschaft  hat  nun  endlich,  nach  verschiedenen  Verschiebungen 
wegen  der  Ungunst  derZeiten,  in  denTagen  vom  4.  bis  8.Juni  in  Leipzig  stattgefunden 
und  gibt  billigermaBen  Veranlassung,  sich  Tiber  einige  Fragen  auszusprechen,  die  an  dieser 
Stelle  sonst  nur  gestreift  werden  konnen.  Denen  die  deutsche  Musikwissenschaft  immer- 
hin  eine  innere  Angelegenheit  bedeutet,  hat  der  KongreB  viel  zu  denken  gegeben  und 
zwar  im  kritischen  Sinn.  Denn  hieriiber,  daB  er  wenig  gliicklich  gewesen  ist,  kann  ein 
Zweifel  nicht  bestehen,  so  daB  die  Frage  nach  den  inneren  Grunden  gestellt  werden 
muBte.  AuBerlich  mag  die  Organisation  einen  nicht  geringen  Teil  der  Schuld  tragen, 
dann  auch  der  Umstand,  daB  knapp  dreiviertel  Jahr  vorher  ein  musikwissenschaft- 
licher  KongreB  in  Basel  stattgefunden  hatte,  an  dem  die  deutsche  Musikwissenschaft 
den  Lowenanteil  bestritten  hat,  zugleich  sich  aber  auch  etwas  ausgegeben  haben  mag. 
Jedenfalls  stand  der  Basler  KongreB,  wie  nunmehr  auch  dem  soeben  bei  Breitkopf  und 
Hartel  erschienenen  KongreBbericht  entnommen  werden  kann,  bedeutend  hoher  als  der 
Leipziger,  dessen  Uberfiille  an  Vortragen  —  stark  iiber  hundert  —  die  innere  Armut 
nicht  nur  nicht  verbarg,  sondern  gerade  offenbar  machte.  Da  es  denn  auch  zweifelhaft 
sein  diirfte,  ob  ein  halbwegs  vollstandiger  KongreBbericht  zustande  kommt,  erscheint 
es  auch  aus  diesem  Grunde  geboten,  sich  iiber  den  KongreB  auszusprechen.  Naturlich  nur, 
soweit  es  im  Interesse  einer  kunstlerischen  Musikzeitschrift  wie  der  unsrigen  liegen  kann. 
Vergleicht  man  die  heutige  deutsche  Musikwissenschaft  in  ihren  wichtigsten  Gebieten 
mit  der  vor  dem  Kriege,  so  fallt  eine  starke  Verschiedenheit  ohne  weiteres  auf,  sofern 
die  Problemstellung  zu  einem  guten  Teil  eine  ganz  andere  geworden  ist,  abgesehen  da- 
von,  daB  friiher  mehr  im  Hintergrund  stehende  Gebiete,  wie  z.  B.  das  Mittelalter,  heute 
eine  ganz  andere  und  weit  wichtigere  Rolle  spielen.  Kurz,  seit  1914  ist  ein  Umschwung 
erfolgt,  und  zwar,  wie  sich  nachweisen  lieBe,  teilweise  in  unmittelbarem  Zusammenhang 
mit  sonstigen  geistigen  Stromungen  unserer  Zeit.  DaB  nun  gerade  iiber  diese  Veranderung 
nicht  gesprochen  wurde,  doppelt  notig  an  dem  ersten  KongreB  der  Gesellschaft,  und 
man  sich  Rechenschaft  zu  geben  suchte,  wo  man  steht  und  worauf  denn  eigentlich  ge- 
zielt  wird,  zeigt,  daB  die  deutsche  Musikwissenschaft  zurzeit  ohne  einheitliche  Fiihrung 
ist,  die  sichtbar  —  und  auch  unsichtbar  —  die  Faden  in  eine  Hand  zu  nehmen  wiiBte. 
Welche  Unklarheit  und  Meinungsverschiedenheit  iiber  prinzipiell  wichtige  Fragen  bei 
den  einzelnen  Vertretern  der  Musikwissenschaft  herrscht,  zeigte  nun  offenkundig  ein 
offentlicher,  allgemeiner  Vortrag  eines  der  ersten  Vertreter  der  heutigen  Musikwissen- 
schaft, Prof.  Dr.  A.  Scherings  iiber  das  Thema:  Musikwissenschaft  und  Kunst 
der  Gegenwart,  eine  Frage  also,  die,  von  grundsatzlicherBedeutung  nicht  fur  die  Musik, 
wohl  aber  ihre  Wissenschaft,  denn  doch  eine  einigermaBen  iibereinstimmende  Beant- 
wortung  gerade  von  seiten  der  Musikwissenschaft  erfahren  miiBte.  Unmoglich  kann  dies 
der  Fall  sein,  denn  es  fiele  nicht  schwer,  eine  sogar  entgegengesetzte  Auffassung  zu  ver- 
treten  wie  der  Vortragende,  der  es  als  gegebene  Tatsache  ansah,  daB  die  jetzigen  Be- 
ziehungen  zwischen  Musik  und  Musikwissenschaft  bedauerlicherweise  auBerst 
locker  seien,  wahrend  sie  vor  allem  im  Mittelalter  —  der  kolossale  Sprung  muBte  be- 
zeichnenderweise  gemacht  werden  —  sehr  enge  gewesen  seien.    Abgesehen  davon,  daB 


420  ZEITSCHRIFT   FtlR   MUSIK  Juli/ August  1925 

das  Mittelalter  mit  seinen  vollkommen  anderen  kiinstlerischen  Verhaltnissen  fur  die 
heutige  Zeit  nicht  herangezogen  werden  kann,  lafit  sich  mit  dieser  Auffassung  beim  besten 
"Willen  nicht  durchkommen,  und  es  sei  nur  wenigstens  auf  einiges  hingewiesen,  das  auf 
ein  ganz  anderes  Verhaltnis  zwischen  den  beiden  Instanzen  schlieBen  laBt.  Ein  Max 
Reger  ist  ohne  Riemanns  wissenschaMiche  Durcharbeitung  der  Harmonik  nicht  recht 
denkbar  und  damit  die  Entwicklung  der  deutschen  Tonkunst  bis  hart  an  die  Grenze 
der  Atonalitat  zum  Teil  ebenfalls  nicht,  der  Exotismus  in  der  modernen  Musik  —  heute 
bereits  etwas  verbliiht,  aber  fur  die  Entwicklung  ebenfalls  sehr  wichtig  — ,  die  Bekannt- 
schaft  mit  fremden  Tonsystemen  verdankt  die  Musik  nicht  zum  wenigsten  wissenschaft- 
lichen  Forschungen,  Kurths  Buch  vom  linearen  Kontrapunkt  hat  fiir  die  Erkenntnis 
Bachs  wenig,  sehr  viel  aber  fiir  die  heutige  Musik  zu  bedeuten,  und  wer  noch  etwas  ge- 
nauer  die  Verhaltnisse  beurteilen  kann,  findet,  da8  ein  nicht  geringer  Teil  unserer  Mu- 
siker  weit  mehr  wissenschaftlich  denkt  als  kiinstlerisch,  sie  sich  angelegentlich  mit 
Fragen  abgeben,  an  die  friihere  Musiker  auch  nicht  eine  Minute  aufgewendet  hatten. 
DaB  heute  die  ganzen  Lehrmethoden  auch  eine  wissenschaftliche  Behandlung  erfahren, 
ein  Gesang-,  Violin-  oder  Klavierlehrer  auch  so  etwas  wie  ein  Physiologe  sein  mochte  — 
ob  er  Kunstler  ist,  spielt  bald  nur  eine  Nebenrolle  — ,  alles  derartige  fiihrt  sich  auf  recht 
nahe  Beziehungen  zwischen  Kunst  und  Wissenschaft  zuriick.  Dann  aber  das  Positivste 
in  dem  Verhaltnis :  die  Durchdringung  unseres  ganzen  Musiklebens  mit  alterer,  gesunder 
Musik.  Wohl  haben  hierzu  einst  praktische  Musiker  den  AnstoB  gegeben,  aber  die  weitere 
Ausgestaltung  darf  die  Musikwissenschaft  auf  einer  goldenen  Seite  buchen,  wie  sie  es 
gewesen  ist,  die  ein  fundiertes  Wissen  uber  friihere  Auffiihrungsverhaltnisse  geschaffen 
hat.  Heute  vermag  jeder  besser  gebildete  Musiker  mit  alterer  Musik  ganz  ordentlich 
umzugehen,  was  noch  vor  zwanzig  Jahren  nicht  der  Fall  gewesen  war  und  auch  nicht 
verlangt  werden  konnte.  Auch  auf  die  wissenschaftliche  ,,Durchleuchtung"  der  jiing- 
sten  Musik  muB  hingewiesen  werden,  da  der  Redner  gerade  davon  ausging,  die  wenigen 
Vortrage  iiber  Probleme  der  zeitgenossischen  Kunst  seien  ein  Beweis  fiir  seine  Grund- 
anschauung.  Abgesehen  davon,  daB  ein  recht  vom  Zufall  abhangiger  KongreB  keines- 
wegs  zum  MaBstab  genommen  werden  kann  und  er  iibrigens  zeigte,  daB  sogar  eine  ganze 
Sektion  (Jugenderziehung)  sich  an  den  KongreB  drangte,  um  gewissermaBen  den  wissen- 
schaftlichen  Segen  zu  empfangen,  aus  welchem  Grunde  auch  Haba  mit  seiner  Viertel- 
tonmusik  gekommen  sein  mochte  —  denn  die  praktischen  Musiker  haben  hiervon  be- 
reits die  Nase  voll  — ,  abgesehen  von  dem  alien,  zeigt  sich  vielmehr,  daB  die  Musik- 
wissenschaft ganz  erheblich  an  den  Problemen  der  modernen  Musik  teilnimmt. 
Eine  ihren  Zielen  dienende  Zeitschrift  wie  der  „Melos"  wird  und  wurde  sehr  stark  von 
Mannern  der  Musikwissenschaft  gespeist,  und  wenn  hier  das  meiste  den  groBen  Bach 
herunterflieBt,  so  liegt  dies  an  Griinden,  die  nun  eben  fiir  das  Verhaltnis  der  Musikwissen- 
schaft und  der  zeitgenossischen  Musik  sehr  bezeichnend  ist.  Denn,  kurz  gesagt,  ist  diese 
in  ihrer  Reaktion  zum  19.  Jahrhundert  zwar  nicht  wissenschaftlich  gezeugt,  arbeitet 
aber  mit  einer  derart  intellektuell  wissenschaftlichen  Einstellung,  d.  h.  erborgt  sich  derart 
vieles  durch  die  wissenschaftbche  Forschung  Gereichte  und  Vorbereitete,  daB  man  sich 
eigentlich  nicht  dariiber  zu  wundern  brauchte,  warum  sie  in  so  „jugendlicher  Schonheit" 
prangt  —  naturlich  liegen  die  Grunde  auch  anderswo  — ,  warum  so  manche  Musikgelehrte 
von  ihr  angezogen  wurden  und  sie  nun  eben  auch  daran  gingen,  die  moderne  Musik  zu 
„beweisen"  und  mit  friiherer  Tonkunst  zu  vergleichen.  So  viel  ist  jedenfalls  schori  heute 
sicher,  daB  moderne  Musik  und  Musikwissenschaft  untrennbar  miteinander  verbunden 
sind,  wobei  es  nichts  verschlagt,  daB  viele  Musikforscher  sich  weder  um  die  zeitgenossische 


Heft  7/8  ZEITSCERIFT   Fl)R   MUSIK  421 


noch  die  Musik  des  19.,  ja  selbst  des  17.  und  18.  Jahrhunderts  kiimmern.  Die  heutige 
Musikwissenschaft  ist  —  und  das  zeigte  gerade  auch  der  KtmgreB  —  ein  so  vielverzweig- 
tes,  sich  noch  immer  erweiterndes  Gauzes,  dafi  fiir  grundverschiedene  Arbeiten  Raum  ist. 

So  kommen  wir  denn  auch  zur  Gegenfrage;  Hat  sich  die  Musikwissenschaft  der  heu- 
tigen  Lage  gewachsen  gezeigt?  Schering  machte  die  Bemerkung,  dafi,  wenn  heute  ein 
Wagner  erschiene,  die  Musikbetrachtung  sich  nicht  blamieren  und  dafi,  wenn  nun  ein- 
mal  in  einigen  Jahrhunderten  in  Vierteltonen  Musik  gemacht,  also  ein  ganz  anderes  Ton- 
system  herrschen  wiirde,  man  sich  eben  mit  dieser  Tatsache  abzufinden  habe.  Das 
letztere  stimmt,  laufen  die  Menschen  in  einigen  hundert  Jahren  tatsfichlich  auf  den 
Handen,  so  ist's  nun  einmal  so.  Aber  ich  muB  vom  heutigen  Standpunkt,  in  Uberein- 
stimmung  mit  naturlichen  Gesetzen,  die  Kraft  aufbringen  konnen,  zu  sagen,  daB  es  sich 
dann  um  Naturverhaltnisse  handelt,  die  dem  bis  dahin  zur  Ausbildung  Gebrachten  wider- 
sprechen,  und  werde  ihnen  auf  Grund  ihrer  Naturwidrigkeit  entgegentreten.  Das 
erste  und  letzte  Ziel  einer  echten  Kunstwissenschaft  kann  nun  immer  nur  darin  be- 
stehen,  das  Naturgesetzliche,  das  Bleibende,  Seiende  in  der  Erscheinung  Flucht  auf- 
zudecken,  und  kann  sie  das,  gegriindet  auf  durchdringenden  Geist  und  gesunden  In- 
stinkt,  so  wdrd  sie  dastehen  als  etwas  fest  Gegriindetes,  wird  dann  auch  eine  Instanz 
sein,  an  die  man  sich  wirklich  halten  kann.  Ist  dies  bei  der  heutigen  Musikwissenschaft 
der  Fall?  Leider  muB  man  mit  einem  sogar  sehr  bestimmten  Nein  antworten.  Von  der 
Stellung  zur  modernen  Musik  sei  abgesehen,  wer  aber  beobachten  kann,  wie  die  heutige 
Musikwissenschaft  in  entscheidenden  Musikfragen  durchaus  von  Zeitstromungen  ab- 
hangig  ist,  z.  B.  den  ganzen  Musikrummel  mitmacht,  dafi  die  Musik  und  ihre  groBen 
Meister  rein  musikalisch  zu  erklaren  seien,  oder  wer  dem  beschamenden  Schauspiel 
zusieht,  wie  die  Musikforschung  hinter  der  Kunstwissenschaft  her  ist,  sich  von  ihr 
Brocken  abbettelt  und  diese  in  geradezu  sklavischer  Abhangigkeit  verarbeitet  — , 
wer  das  alles  nicht  nur  sieht,  sondern  auch  seinem  Werte  nach  beurteilen  kann,  der  weiB, 
daB  es  heute  eine  geistig  selbstandige,  fest  in  sich  gegriindete  Musikwissenschaft  nicht 
gibt,  sie  keine  Instanz  ist,  an  die  sich,  als  fiber  modischen  Zeitstromungen  stehend,  der 
AufschluB  Suchende  vertrauensvoll  wenden  konnte.  Der  Grund  liegt  schlieBlich  darin, 
daB  sie  die  Verbindung  mit  einer  echten  Tonkunst  fiberaus  gelockert  hat,  wie  sie  denn 
auch  darauf  stolz  ist,  als  eine  selbstandige  Wissenschaft  zu  gelten.  die  nur  ihre  eigenen 
Ziele  und  Zwecke  zu  verfolgen  habe.  Um  das  mit  Erfolg  tun  zu  konnen,  mfiBte  sie  ganz 
anders  in  sich,  d.  h.  zugleich  in  einer  echten  Tonkunst  verankert  sein,  und  das  eben  ist 
nicht  der  Fall.  Ware  es  sonst  moglich  gewesen,  daB  ein  in  jeder  Beziehung  ganz  un- 
mogliches  Buch  wie  die  Werkerschen  Bach-Phantastereien  zunachst  musikwissenschaft  - 
lich  sogar  sehr  ernst  genommen  wurden?  Das  Buch  wurde  schlieBlich  deshalb  zurfick- 
gewiesen,  weil  es  auch  im  einzelnen  groteske  Fehler  fiber  Fehler  aufweist,  keineswegs 
aus  kiinstlerischem  Instinkt  heraus,  und  macht  ein  anderer  den  mathematischen  Hum- 
bug geschickter,  so  dfirfte  er  des  Erfolges  mehr  als  sicher  sein.  Wie  denn  der  Werkersche 
Geist  deutlich  genug  in  sonstigen  musikwissenschaftlichen  Arbeiten  spukt.  Indessen, 
genug  dartiber. 

Der  KongreB  hat  nun  gezeigt,  daB  eine  Kunstwissenschaft  ohne  starken  kunstleri- 
schen  Geist  eine  recht  dtirftige  Sache  ist,  ihr  das  eigentliche  Blut  fehlt.  Damit  soil 
ernsten,  streng  in  ihrem  Spezialgebiet  verharrenden  Forschungen  keineswegs  zunahe 
getreten  sein,  im  Gegenteil  sogar.  Die  heutige  Musikwissenschaft  besitzt  Forscher,  die 
jeder  anderen  heutigen  Wissenschaft  zur  Ehre  gereichen  wurden,  und  ihre  Arbeit  wird 
man  mit  herzlichem  Danke  entgegennehmen.  Aber  eine  Wissenschaft,  die  die  Musik,  unser 


422  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  Juli/August  1925 

edelstes  Besitztuin  in  der  deutschen  Kunst,  zu  durchleuchten  und  klipp  und  klar  zu  sagen 
vermochte,  worauf  denn  das  Wesen  einer  echten,  erprobten  Tonkunst  beruht,  eine  derartige 
Wissenschaft  besitzen  wir  heute  nicht.  Eine  solche  ware  imstande  gewesen,  lediglich 
durch  ihre  Existenz,  d.  h.  ohne  sich  im  geringsten  in  die  beutigen  Kampfe  zu  mischen, 
unserer  Zeit  einen  ungeheuren  Dienst  zu  erweisen.  Wer  nicht  bereits  wuBte,  daB  diese 
Krafte  die  heutige  Musikwissenschaft  nicht  besitzt,  dem  konnte  es  dieser  KongreB  sagen, 
der  fast  schonungslos  ihre  Schwachen  aufzeigte.  Und  da  denn  heutige  Musik  und  heutige 
Musikwissenschaft  sogar  sehr  viel  miteinander  zu  tun  haben,  werden  wir  uns  init  diesem 
Theina  noch  ofters  zu  beschaftigen  haben. 

Stadtpfeiferei  en  und  Musik-Unterricht 

Erlebnisse  aus  meiner  Lehrzeit 
Vo n  Paul  Wi llmann,  Leipzig 

Mancher  junge  Mann,  der  wahrend  seiner  Schulzeit  schon  auf  irgendeinem  Musikinstrument, 
sei  es  auch  nur  Blechflote,  oder  Harmonika  musizierte,  fafite  den  EntschluB,  Musiker  zu 
werden.  Um  diesen  Vorsatz  zur  Ausfiihrung  zu  bringen,  lassen  sich  verschiedene  Wege  einschla- 
gen.  Begiiterte  Eltern  schicken  ihren  SproBling  aufs  Konservatorium  oder  auf  die  Orchester- 
schule  in  Ciiarlottenburg,  falls  sie  es  nicht  vorziehen,  ihm  Privatmusikunterricht  erteilen  zu  lassen. 
Sonne  minderbemittelter  Eltern  miissen  natiirlich  von  einem  kostspieligen  Studium  absehen 
und  stattdessen  nach  einer  giinstigen  Lehrlingskapelle  (auch  Musiklehre  oder  Stadtpfeiferei) 
Umschau  halten,  um  hier  unter  manchmal  recht  eigenartigen  Verhaltnissen  eine  regelrechte 
Lehrzeit  von  3 — 4  Jahren  durchzumachen. 

Welche  Zustande  zuweilen  in  einer  solchen  Stadtpfeiferei  herrschten  und  vielleicht  heute 
hier  und  da  noch  zu  finden  sind,  davon  kann  derjenige  ein  Lied  singen,  der  diese  Zustande  per- 
sonlich  kennen  lernte.  Auch  ich  gehore  zu  diesen  Leidtragenden.  Dank  einiger  Unterlassungs- 
siinden  meiner  Eltern  wurde  die  erste  beste  Musiklehre  in  N.,  einem  kleinen  Provinzort  im 
Hannoverschen,  fur  mich  ausfindig  gemacht.  Das  Einholen  besonderer  sachlicher  Auskiinfte 
unterblieb.  Bald  nach  meiner  Konfirmation  wurde  die  Fahrt  nach  dem  kleinen  Stadtchen  an- 
getreten,  wo  mir  die  Kunst  des  Musizierens  in  einem  Zeitraum  von  4  Jahren  beigebracht  werden 
sollte.  Die  erste  seitens  des  Herrn  Musikdirektors  (oder  besser  gesagt  Musikunternehmers)  ge- 
stellte,  meiner  musikalischen  Ausbildung  geltende  Frage  lautete :  „ Welche  Instrumente  mochtest 
du  denn  lernen?"  Mit  groBtem  SelbstbewuBtsein  antwortete  ich:  Geige  und  Trompete.  Ich 
hatte  fur  diese  beiden  Instrumente  eine  ganz  besondere  Vorliebe.  Die  Geige  war  durch  die 
Singestunden  in  der  Schule  das  Ideal  meiner  Traume  geworden.  Leuchtenden  Auges  betrachtete 
ich  die  vom  Lehrer  nach  meiner  damaligen  Auf  fassung  wundervoll  gespielte  Violine.  Ich  kannte 
nur  den  einen  brennenden  Wunsch,  dieses  Instrument  fruher  oder  spater  grundlich  zu  erlernen. 
In  derselben  Weise  auBerte  sich  mein  Verlangen  beziiglich  der  Trompete,  deren  Klang  und  Form 
mir  von  alien  bereits  kennengelernten  Blasinstrumenten  am  besten  gefiel.  Ich  erfuhr  schon  zu 
Anfang  meiner  Lehrzeit,  daB  fast  jeder  Neuling  auf  die  beiden  genannten  Instrumente  vernarrt 
war.  Der  Lehrherr  konnte  oder  wollte  aber  nicht  immer  den  Wunschen  jedes  neuen  Zoglings 
entsprechen.  Es  ging  hauptsachlich  danach,  welche  Instrumente  in  der  Kapelle  gebraucht 
wurden.  Das  war  fur  manche  die  erste  Enttauschung.  Ich  hatte  jedoch  Gliick,  oder,  richtiger 
gesagt,  Ungliick,  denn  wenn  ich  auch  beziiglich  meiner  Neigung  erhort  wurde,  so  hatte  ich  doch 
hinsichtlich  der  Trompete  daneben  gegriffen,  und  zwar  deshalb,  weil  ich  fur  diese  nicht  die  ge- 
ringsten Anlagen  besaB.  Von  Rechts  wegen  hatte  der  Musikdirektor  sich  meine  Lippen  und  Zahne 
etwas  genauer  ansehen  miissen.  Bei  einem  Blechblaser  ist  die  Hauptbedingung  ein  gutes  Ge- 
biB.  Die  Vorderzahne  miissen  regelmaBig  gebaut  sein  und  senkrecht  im  Ober-  und  Unterkiefer 
stecken.  Fiir  ein  kleines  und  mittleres  Blechblasinstrument  sind  diinne  Lippen,  fur  ein  groBeres 


Heft  7/8  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  423 

dicke  Lippen  erforderlich.  Da  meine  oberen  Vorderzahne  schief  gewachsen  sind,  und  die  unte- 
ren  liickenhaft,  war  es  fur  mich  von  vornherein  ausgeschlossen,  jemals  ein  einigermaBen  brauch- 
barer  Trompeter  zu  werden.  Infolge  Unwissenheit  und  Unerfahrenheit  des  Lehrherrn  unter- 
blieb  die  Feststellung  nieines  fehlerhaften  Gebisses.  Niemand  hatte  eine  Erklarung  dafiir,  daB 
ich  im  Trompeteblasen  keine  Fortschritte  machte.  Mein  Lehrherr  konnte  es  allerdings  am  aller- 
wenigsten  begreifen,  weil  er  nicht  Blech-,  sondern  Holzblaser  war.  Somit  war  ich,  abgesehen 
von  einigen  Ratschlagen  und  Winken  seitens  der  Gehilfen,  ganz  und  gar  auf  mich  selbst  ange- 
wiesen.  Das  Sprichwort  „tlbung  macht  den  Meister"  zu  Herzen  nehmend,  qualte  ich  mich  von 
friih  bis  spat  mit  dem  Blasen  der  Trompete  ab,  ohne  nennenswerte  Erfolge  zu  erzielen.  Schon 
nach  der  ersten  halben  Ubungsstunde  gab  es  geschwollene  und  durchgeblasene  Lippen.  Die 
in  der  Trompetenschule  stehenden  Erlauterungen  iiber  besondere  Kniffe  wurden  von  mir  auf 
das  genaueste  beachtet.  Ich  las  beispielsweise,  daB  2/3  des  Mundstuckes  die  Oberiippe  und  1/3 
die  Unteriippe  bedecken  soil,  und  daB  es  niemals  vor  dem  Ansetzen  mit  den  Lippen  befeuchtet 
werden  darf.  Trotz  gewissenhaftester  Befolgung  aller  Vorschriften  wurde  es  mit  dem  Ansatz 
nicht  besser,  und  mich  befiel  eine  tiefe  Niedergeschlagenheit.  Nach  ungefahr  21/3jahriger  Lehr- 
zeit  sah  ich  selber  ein,  daB  es  so  nicht  weitergehen  konnte.  Ich  beschloB,  mir  ein  anderes  Bias- 
instrument,  und  zwar  die  Klarinette,  zu  erwahlen.  Als  ich  in  dieser  Beziehung  beim  Herrn 
Musikdirektor  vorstellig  wurde,  fand  ich  ein  williges  Ohr,  und  die  Zustimmung  zum  Umsatteln 
wurde  gegeben.  Meine  Mitschuler  nebst  Gehilfen  machten  erstaunte  Gesichter,  als  sie  von 
meinem  Vorhaben  Kenntnis  erhielten.  Wie  Schuppen  fiel  es  ihnen  von  den  Augen,  als  ich  sie 
daruber  aufklarte,  daB  ich  mich  bisher  infolge  meines  mangelhaften  Gebisses  vergebens  mit  dem 
Blasen  der  Trompete  abgequalt  hatte.  Alles  war  gespannt  in  Erwartung  der  kommenden  Er- 
■eignisse.  Mit  einer  gewissen  Erleichterung  hing  ich  die  Trompete  fiir  immer  an  den  Nagel,  um 
nunmehr  mit  der  Klarinette  Bekanntschaft  zu  machen.  Ich  lieB  zunachst  meine  Zahne  durch 
einen  Zahnarzt  in  Ordnung  bringen.  In  die  Liicke  zwischen  den  unteren  Vorderzahnen  wurde 
ein  falscher  Zahn  eingesetzt.  Auf  Anraten  eines  alten,  erfahrenen  Gehilfen  bezog  ich  eine  B-Kla- 
rinette  von  Sauerhering  (Magdeburg)  und  die  beriihmte  Bendersche  Klarinettenschule.  Nach 
etwa  10  bis  12  Wochen  war  ich  schon  imstande,  kleine  Soli,  bestehend  aus  Thema  mit  Varia- 
tionen,  zu  blasen.  Das  gefiel  meinem  Lehrherrn  naturlich  auBerordentlich,  und  er  konnte  es 
sich  nicht  versagen,  mich  in  dem  kleinen  Nest  gelegentlich  als  SoUst  auftreten  zu  lassen.  Es 
war  mir  eine  groBe  Genugtuung,  endlich  ein  Instrument  gefunden  zu  haben,  durch  dessen  Hand- 
habung  ich  mir  eine  wirkliche  Befriedigung  verschaffte.  Obwohl  der  Lehrmeister  selber  Klari- 
nettist  war  —  er  blies  zur  Blasmusik  Es-Klarinette  —  erhielt  ich  von  ihm  nicht  eine  einzige 
Unterrichtsstunde.  Die  Erfolge  mit  diesem  Instrument  verdanke  ich  lediglich  einigen  interes- 
sierten  Gehilfen  sowie  meinem  FleiB  und  meiner  leichten  musikalischen  Auffassungsgabe.  — 
Das  Ungluck,  aus  irgendeinem  Grunde  ein  verkehrtes  Instrument  erwahlt  zu  haben,  passierte 
selbstverstandlich  auch  anderen  Musikschiilern.  Nicht  jeder  kam  rechtzeitig  auf  den  Gedanken, 
das  falsch  ausgesuchte  Instrument  durch  ein  passenderes  zu  ersetzen.  Vielmehr  plagte  mancher 
sich  wahrend  der  ganzen  Lehrzeit  mit  diesem  tlbelstande  ab.  Wenn  dann  der  Lehrherr  endlich 
selber  die  Unfahigkeit  des  Bedauernswerten  feststellte,  was  naturlich  mit  dem  Pfadikat  „un- 
musikalisch"  abgetan  wurde,  dann  war  es  bereits  zu  spat  und  die  kostbare  Jugendzeit  zweck- 
los  verbracht. 

Hin  und  wieder  hielt  der  Stadtpfeifer  mit  Gehilfen  und  Lehrlingen  wohl  auch  einmal  eine 
Orchesterprobe  ab.  Ich  habe  aber  nie  wahrgenommen,  daB  (iber  das  Zusammenspiel  sachliche 
Erlauterungen  gegeben  wurden.  Die  Musikstiicke  wurden  heruntergeleiert,  so  gut  und  scblecht 
es  eben  ging.  Legato  und  staccato,  leichter  und  schwerer  Taktteil,  gleichmaBiger  Einsatz, 
regelrechtes  Dirigieren,  Hervorhebung  der  Solostellen  u.  a.  m.  blieben  fiir  uns  unbekannte  Be- 
griffe.  Sichere  Routine,  eine  der  Hauptbedingungen  des  Orchestermusikers,  konnte  ich  mir  hier 
beim  besten  Willen  nicht  aneignen.  Takt,  Rhythmus  und  Tecbnik  lieBen  sich  bestenfalls  durch 
straffes  Selbstunterrichten  sowie  durch  die  Proben  und  die  vielen  Tanzmusiken  zu  eigen  machen, 
niemals  aber  Orchesterroutine  und  die  verfeinerte  Wiedergabe  der  Orchestersachen.  Die  beiden 
zuletztgenannten  musikalischen  Fahigkeiten  lassen  sich  nur  in  einem  wirklich  mustergiiltigen 


424  ZEITSCHRIFT   FDR    MUSIK  Juli/August  1925 

Orchester  erlemen.  Es  soil  bei  dieser  Gelegenheit  nicht  verschwiegen  werden,  daB  es  tatsach- 
lich  auch  gute  Lehrlingskapellen  gab.  Zum  Beispiel  die  Kapelle  R.  Fey  in  Neumiinster  (Hol- 
stein)  und  die  Kapelle  Wolschke  in  Grimma.  Musikdirektor  Richard  Fey  diixfte  als  Piston- 
virtuose  in  den  weitesten  Kreisen  bekannt  sein.  Er  hatte  das  Bestreben,  seinen  Lehrlingen  durch 
gewissenhaften  Unterricht  eine  gediegene  Ausbildung  zu  gewahrleisten,  und  verstand  auch  mit 
seinem  Orchester  eine  gute  Musik  zu  machen.  Ebenso  verhalt  es  sich  mit  der  Musikschule 
in  Grimma,  deren  Inhaber,  Musikdirektor  Wolschke,  seinen  Schulern  ein  hervorragender  und 
fursorglicher  Lehrmeister  war.  Genannter  veranstaltete  in  Grimma  von  Zeit  zu  Zeit  unter 
Heranziehung  erstklassiger  Musiker  (oftmals  Leipziger  Gewandhausmitglieder)  groBe  sinfo- 
nische  Konzerte,  durch  die  seine  Zoglinge  in  die  hohere  Kunst  des  Musizierens  eingefiihrt  wurden. 
Ich  bin  fest  davon  iiberzeugt,  daB  hier  jeder  Lehrling  fur  das  ihm  zugedachte  Instrument  einer 
gewissenhaften  Prufung  unterzogen  wurde.  Um  es  in  der  musikalischen  Ausbildung  an  nichts 
fehlen  zu  lassen,  schickte  Herr  W.  seine  Schuler  sogar  abwechselnd  zum  theoretischen  und  prak- 
tischen  Privatunterricht  nach  Leipzig. 

Ich  komme  nun  auf  ein  Instrument  zuriick,  das  ich  bereits  zu  Anfang  meiner  Niederschrift 
mit  erwahnte,  namlich  die  Geige.  Hinsichtlich  der  Erlernung  dieses  mir  am  besten  gefallenden 
Streichinstrumentes  liegen  die  Dinge  natiirHch  wesentlich  anders  als  bei  einem  Blasinstrument. 
Wenn  der  halbwegs  intelligente  Geigenschuler  einen  tiichtigen  Lehrer  erhalt,  der  alle  Grund- 
regeln  des  Unterrichts  bis  aufs  kleinste  beachtet,  dann  muB  aus  dem  Schuler  zum  wenigsten 
ein  brauchbarer  Orchestergeiger  werden.  Wie  ich  beim  Blasen  der  Trompete  und  spater  der 
Klarinette  groBtenteils  mir  selbst  iiberlassen  blieb,  so  muBte  ich  mich  auch  im  Spielen  der 
Violine  in  der  Hauptsache  durch  Selbstunterricht  vorwartsbringen. 

Dann  und  wann  lieB  sich  wohl  aus  Langeweile  einmal  ein  Gehilfe  oder  gar  der  Lehrherr  selbst 
dazu  herab,  mir  etwas  Anleitung  im  Uben  der  Violine  zu  geben,  aber  da  die  Gehilfen  vertraglich 
zum  Unterrichten  nicht  verpflichtet  waren,  konnte  man  von  ihnen  auch  nichts  verlangen.  Dm 
nicht  vollends  in  der  Musik  zu  verbummeln,  fanden  sich  zuweilen  aus  freien  Stiicken  einige 
Lehrlinge  zum  Duo-  oder  Quartettspiel  usw.  zusammen.  Diese  anregende  und  vorteilhafte 
Unterhaltung  wurde  jedoch  haufig  gestort  durch  die  Frau  unseres  Lehrherrn,  die  ab  und  zu  je- 
mand  zu  allerhand  Kiichen-  und  Gartenarbeiten,  ja  sogar  zum  Ausmisten  des  Schweine-  oder 
Ziegenstalles  benotigte.  Unser  Musikhauptling  war  ein  leidenschaftlicher  Fischer  und  hatte  aus 
wirtschaftlichen  Griinden  auf  einem  in  der  Nahe  des  Stadtchens  gelegenen  See  die  Fischerei 
gepachtet.  Wer  zeitweise  zum  Uben  keine  Lust  zeigte,  konnte  auf  den  Fischfang  gehen.  Von 
diesem  Zugestandnis  machten  namentlich  die  alteren  Lehrlinge  ausgiebigsten  Gebrauch.  WuB- 
ten  sie  doch  ganz  genau,  daB  sie  bei  der  Frau  „Meestern"  mehr  angesehen  waren,  wenn  sie  ein 
Gericht  Fische  fiir  den  Mittagstisch  lieferten,  als  wenn  sie  iibten  oder  sich  herumbalgten.  Na- 
turlich  gab  es  auch  noch  andere  Nebenbeschaftigungen,  durch  die  der  musikalische  Unterricht 
oft  tagelang  in  den  Hintergrund  gedrangt  wurde.  Ich  mochte  hier  nur  auf  das  3 — 4  Tage  dau- 
ernde  Holzsagen  und  -hacken  sowie  auf  die  Kartoffelfeldbestellung  hinweisen.  Ersteres  war 
eine  gefahrliche,  letzteres  eine  schmutzige  und  verderbliche  Arbeit  fiir  die  eigenthch  doch  scho- 
nungsbediirftigen  Finger.  Der  Herr  Musikdirektor  besaC  in  wirtschafthchen  Dingen  erstaun- 
liche  Kenntnisse.  Hatte  aber  jemand  eine  bestimmte  musikaliseh-wissenschaftliche  Frage  an 
ihn  gerichtet,  so  ware  er  sicherlich  saugrob  geworden. 

Die  musikalische  Tatigkeit  unseres  Stadtpfeifers  erstreckte  sich  hauptsachlich  auf  die  Aus- 
fuhrung  von  Vereinskonzerten  und  -ballen  sowie  auf  die  Tanzmusiken  in  den  umliegenden 
Dorfern.  Stundenlange  Wanderungen  bis  zum  Orte  unserer  musikalischen  Wirksamkeit  waren 
nichts  Seltenes.  Die  jiingeren  Lehrlinge  hatten  hierbei  die  Aufgabe,  die  grOfieren  Instrumente, 
wie  Streichbafi,  groBe  Trommel  und  Tuba  zu  tragen.  Noten  kamen  fiir  die  Dorfmusik  nicht 
sonderlich  in  Frage.  In  den  meisten  Fallen  wurde  aus  dem  Kopfe  gespielt  oder,  wie  der  Fach- 
ausdruck  lautet,  gefichtelt.  Wer  nicht  fichteln  konnte,  gait  als  dumm  und  unmusikalisch.  Zur 
Fichtelmusik  muBte  fast  jeder  StreichbaB  spielen  lernen,  weil  dadurch  angeMich  das  Gehor 
ausgebildet  wurde.  Streichbassisten,  die  als  Anfanger  mit  dem  Fichteln  Schwierigkeiten  hatten, 
mufiten  sich  eine  ans  Lacherliche  grenzende,  besondere  Lehrmethode  gefallen  lassen.    Diese 


Heft  7/8  ZEITSCHRIFT  FflR    MUSIK  425 

auBerte  sich  auf  folgende  Weise.  Da  die  Mehrzahl  der  gefichtelten  Tanze  in  den  Tonarten  von 
G-Dur  bis  E-Dur  heruntergeleiert  wurde,  brauchten  zum  Vorschlagen  auf  dem  Bafi  meistenteils 
nur  leere  Saiten  angestrichen  zu  werden.  Der  eingespielte  II.  Geiger  eignete  sich  infolge  seiner 
mechanischen  Tatigkeit  am  besten  dazu,  dem  schwerfalligen  Bassisten  das  zum  Fichteln  n6tige 
Gehor  beizubringen.  Handelte  es  sich  beispielsweise  um  G-Dur,  so  deutete  der  II.  Geiger  durch 
Neigen  des  Kopfes  nach  links  das  Anstreichen  der  G-Saite  und  nach  rechts  das  Anstreichen  der 
D-Saite  an.  Wollte  die  Sache  gar  nicht  Happen,  so  ubernahm  der  „Alte"  die  Partie  der  II.  Geige, 
um  seinerseits  unter  Wettern  und  Fluchen,  andererseits  unter  angstlichen  Gesichtsausdriicken 
des  gequalten  Bassisten  den  „TJnterricht"  fortzusetzen.  DaB  dieses  Verfahren  natiirUch  einen 
hochkomischen  Eindruck  machte,  ging  schon  aus  dem  Gelachter  der  gaffenden  Dorfbewohner 
hervor.  Das  Auswendigspielen  als  Tanzbassist  war  mir  gliicklicherweise  dank  eines  tatsachlich 
vorhandenen  guten  Gehors  ein  leichtes.  Darum  konnte  der  II.  Geiger  sich  das  immerhin 
anstrengende  Kopfwackeln  bei  mir  sparen. 

Ein  vielbesprochenes  Erlebnis  wahrend  einer  Tanzmusik  belehrte  uns,  daB  Anlagen  zum 
Fichteln  durchaus  nicht  immer  als  Mafistab  fur  musikalische  Begabung  zu  gelten  hatten.  Der 
I.  Kontrabassist  der  Schweriner  Hofoper  verlebte  einstmals  seine  Ferien  in  N.,  weil  ihm  wahr- 
scheinlich  die  landschaftlichen  Schonheiten  unseres  Stadtpfeiferortes  gefielen.  Als  er  eines 
Tages  erfuhr,  daB  wir  infolge  starken  „Landbetriebes"  einen  Bassist  zu  wenig  hatten,  bot  er 
vergniigungshalber  seine  unentgeltliche  Mithilfe  an,  die  natiirlich  seitens  des  Lehrherrn  mit 
groBter  Freude  angenommen  wurde.  Unsere  iiblichen  Tragerdienste  bei  dem  „Uberlandgeschaft" 
wurden  dankend  abgelehnt.  Der  Herr  Hof-  und  Kammermusikus  schleppte  seinen  schweren 
BaB  seelenvergniigt  l1/2— 2  Stunden  allein.  Wir  „Stifte"  tippelten  ehrfiirchtig  hinterdrein. 
Unterwegs  machte  uns  der  Musikdirektor  schon  auf  die  bevorstehenden  musikalischen  Geniisse 
aufmerksam.  Wir  standen  vor  groBen  Uberraschungen.  Wie  diese  ausfielen,  sollten  wir  bald  ge- 
nug  erfahren.  DaB  wie  gewohnlich  einmal  wieder  die  „Ballnoten"  vergess»n  worden  waren, 
stellte  besonders  der  Herr  Hofmusiker  zu  Beginn  der  Tanzmusik  mit  nicht  geringem  Erstaunen 
fest.  „Was,  keine  Noten!  Aber  Kinder,  wie  denkt  Ihr  Eueh  denn  die  Geschichte?"  —  Das 
waren  so  ungefahr  seine  Worte.  Trotz  alledem  muBte  der  so  bitter  Enttauschte  natiirlich  auf 
dem  nun  einmal  ubernommenen  Posten  durchhalten.  Noch  niemals  wurde  so  schlecht  „gestrippt" 
wie  an  diesem  Tage.  Die  Tanzer  hatten  in  der  Tat  alien  Grund  zum  Schimpfen;  denn  Takt  und 
Rhythmus  lieBen  viel  zu  wiinschen  iibrig,  und  obwohl  der  Kopf  des  II.  Geigers  bestandig  wie 
ein  Perpendikel  hin  und  her  ging,  befand  sich  der  Herr  Hofmusiker  dennoch  in  einer  hilflosen 
Lage,  und  er  sagte  auch  dementsprechend  auf  der  „GroBmutter"  (ulkige  Bezeichnung  fur 
StreichbaB)  herum. 

Wir  „Stifte"  hatten  fur  das  Versagen  eines  so  groBen  Musikers  zunachst  keine  Erklarung. 
Schliefilich  erkannten  wir  aber  doch,  daB  es  bei  unserm  Lehrherrn  mit  seiner  Theorie  beziig- 
lich  des  Fichtelns  nicht  weit  her  war.  Was  unter  wahrer  Kunst  zu  verstehen  war,  sollten  wir 
erfahren,  als  der  Herr  Hofmusiker  nach  SchluB  der  Tanzmusik  in  der  Gaststube  auf  einem 
schlechten  Instrument  ein  grofies  BaBsolo  zum  besten  gab.  Den  Bauern  und  uns  blieb  vor 
sprachloser  Verwunderung  der  Mund  offen  stehen.  Wohl  der  beste  Beweis  fur  die  Ehrenrettung 
dieses  groBen  Bassisten. 

Einen  ebenso  gewaltigen  Eindruck  von  einer  kunstvollen  musikalischen  Leistung  erhielten 
wir  einstmals  durch  den  Neffen  unseres  Lehrherrn.  Jener,  ein  Geiger  sowie  Mitglied  der  Ber- 
liner Philharmonie,  kam  besuchsweise  nach  N.  und  spielte  uns  haufig  etwas  vor.  Wir  hatten  bis- 
her  noch  keinen  erstklassigen  Geiger  gehort  und  freuten  uns  deshalb  umsomehr,  hier  den  er- 
greifenden  Tonen  eines  hervorragenden  Kiinstlers  lauschen  zu  konnen.  Ihm  gegeniiber  scham- 
ten  wir  uns  einesteils  unserer  Stiimperhaftigkeit,  andererseits  hatten  wir  dagegen  das  BewuBt- 
sein,  den  in  jeder  Beziehung  mangelhaften  Musikunterricht  dafur  verantwortlich  machen  zu 
konnen.  Alle  Eltern  und  Erzieher,  die  ihren  ZOgling  einer  Stadtpfeiferei  zuschicken  wollen, 
mogen  iiber  die  Leistungsfahigkeit  des  betreffenden  stadtischen  Musikdirektors  entweder  beim 
Deutschen  Musiker-Verband  oder  bei  der  zustandigen  Ortsbehorde  genaueste  Erkundigungen 
einziehen,  damit  der  ahnungslose  Musiklehrling  vor  Enttauschungen  bewahrt  bleibe. 


426  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Juli/August  1925 

Das  neue  Volkslied 

Ein    Blick   auf  den   mode  men    Sclilager 
Von  Hans   Koltzscli,  Halle 

Zu  den  verbreitetsten  Bazillen  unserer  verseuchten  Musikkultur  gehort  heute  un- 
streitig  der  Sclilager.  Er  ist  an  die  Stelle  des  ,,Gassenhauers"  der  guten  alten  Zeit 
getreten,  entspricht  diesem  aber,  was  Haltung  und  Gesinnung  betrifft,  keinesfalls.  Schon 
der  Gassenhauer,  urspriinglich  Bezeichnung  fur  das  Volkslied  oder  das  volkstumliche 
KunstHed,  ist  ja  in  gewisseni  Sinne  ein  Zersetzungsprodukt,  aber  wenn  vom  „Schlager" 
gesprochen  wird,  tritt  wie  von  selbst  an  die  Stelle  teils  barmloser  Trivialitat,  teils  witzi- 
gen  Esprits  und  feiner  Galanterie  iibelste  Plattheit,  gemeingefahrhche  Obszonitat.  Der 
erdhafte  Volksboden,  aus  dem  heraus  Volkslieder  geschaffen  werden  (vom  Einzelnen, 
doch  dieser  taucht  meistens  im  Ganzen  unter,  wird  anonym),  er  ist  in  Zersetzung  be- 
griffen,  morbid  geworden.  „Alles  ist  scbon  dagewesen",  —  auch  solche  Perioden  bat  es 
scbon  gegeben:  in  der  deutscben  Musikgescbichte  zu  Anfang  des  18.  Jahrhunderts  zur 
Zeit  der  Hamburger  Oper;  100  Jahre  spater  drohte  gleicbe  Gefabr  dem  Wiener  Singspiel, 
—  heute  stehen  wir,  wie  es  scheint,  mitten  drin  in  einer  solcben  Bewegung  und  spuren 
gleichsam  alles  am  eigenen  Leibe. 

Es  erscheint  unnotig,  darauf  binzuweisen,  daB  der  moderne  „Schlager",  als  Teil  im 
Rahmen  des  beutigen  Kultur  -  Ganzen  betrachtet ,  durchaus  in  dieses  hineinpaBt. 
Wird  doch  ein  sehr  groBer  Teil  der  heutigen  „Kultur"-„Inhalte"  und  -Tendenzen  als 
„Schlager",  d.  h.  hier  als  Schlagworte,  die  groBe  Inhalte  vortauschen,  verbreitet;  auf 
kiinstlerischem,  sozialem,  politischem  Gebiete,  wo  wir  nur  hinblicken.  Wiirdig  stellt  sich 
dem  Schlager  z.  B.  an  die  Seite  eine  bestimmte  Kategorie  des  heutigen  „patriotischen" 
Liedes  —  beides  beschamende  Reste  des  alten  Volksliedes  — -  und  fiirwahr,  sie  sind  sich 
oft  ebenbiirtig! 

Was  macht  nun  den  Schlager  von  heute  so  begehrenswert?  —  Zweierlei:  der  Text 
und  die  Musik.  In  der  Mehrzahl  der  Falle  nur  der  Text,  zumal  wenn  er  sich  in  irgend- 
einer  pikanten  Situation  zweideutig  bewegt  oder  aber  ein  sinnloses,  leichtfafiliches 
Schlagwort  (daher  der  Name  Schlager!)  enthalt,  oft  die  Musik,  wenn  sie  von  derartig 
stumpfsinniger  Einfachheit  ist,  daB  sie  selbst  in  das  verhartetste  und  unmusikalischste 
Ohr  gehen  muB.  Selten  sind  Text  und  Musik  von  gleich  starker  Wirkung,  vielmehr 
wird  das  eine  vom  anderen  gehalten.  —  Hinter  der  musikalischen,  oft  als  „noch  kiinst- 
lerisch"  proklamierten  Seite  steckt  die  Trivialitat,  albernste  Plattheit  und  Geistlosig- 
keit;  hinter  der  textlichen  Seite  des  Schlagers  aber  steckt,  was  die  ominose  Erotik 
anbelangt,  nichts  anderes  als  die  Zote,  ein  schlimmes  zersetzendes  Gift.  Hort  man  doch 
nicht  nur  die  halbflugge  Jugend,  die  die  Texte  und  Melodien  auf  Tanzboden  aufklaubt, 
sondern  auch  schon  Kinder  auf  den  StraBen  die  neuen  Volkslieder,  wenn  auch  nur  ge- 
dankenlos,  mitplarren.  Sie  haben  sie  naturlich  von  der  StraBe  oder  den  Eltern  aufge- 
schnappt  —  ein  Zeichen  dafiir,  daB  auch  die  „gut  biirgerliche"  Gesellschaft,  geschweige 
denn  die  „haute  volee",  von  dieser  Seuche  ergriffen  ist.  —  Ein  dritter  und  nicht  un- 
wesentUcher  Faktor  ist  dann  noch  die  Instrumentation,  heute  naturlich  nur  fur  Jazz- 
Band  mit  Saxophon.  Solch  ein  Jazz-Radau  kann  unter  Umstanden  eine  erfindungsarme 
und  nichtssagende  Melodie  retten.  Nehmen  wir  nur  als  Beispiel  den  Riesenerfolg  des 
,,Bananen"-Shimmys.     Hier  war  einerseits   das   Schlagwort   „Ausgerechnet  Bananen" 


Heft  7/8  ZEITSCHRIFT    FUR   MUSIK  427 

blode  genug,  um  sofort  weiterkolportiert  zu  werden,  andrerseits  war  die  Musik  von 
einer  so  riihrenden  Harmlosigkeit  und  Primitivitat,  daB  sie  ohne  weiteres  ,,sitzen" 
inuBte,  noch  dazu,  wenn  die  Jazz-Maschine  ihr  iibriges  tat. 

Interessant  ist  iibrigens  —  was  eine  Rundfrage  bei  den  \  erlegeru  bestatigt — ,  daB 
die  meisten  Schlager  von  D  i  lettanten  geschrieben  werden.  Sehr  erklarlich,  da  nur 
ein  Dilettant  skrupellos  bzw.  naiv  genug  sein  kann,  eine  platte  Melodie  zu  Papier  zu 
bringen,  wahrend  ein  guter  Musiker  selbst  die  banal  angelegte  Melodie  noch  mit  irgend- 
welchen  Finessen  verbramen  wiirde,  —  was  aber  meist  die  Volkstiimlichkeit  abschwacht. 
Typisch  ist  es  auch,  daB  viele  populare  Operettenkomponisten  der  letzten  Jahre  — 
keine  Note  Klavier  spielen  konnen ! !  —  Natiirlich  machen  sich  auch  Komponisten  von 
Ruf  und  Konnen  an  die  Fabrikation  von  Schlagern  —  weil  es  was  einbringt  — ,  und  sie 
gehen  dabei  ganz  systematisch  zu  Werke.  Man  darf  namlich  diese  Kunstwerke  nicht 
„empfinden"  oder  „erfinden",  sondern  sie  nach  bewahrten  Rezepten  zusammenbrauen. 
Klaue   mit   Erfolg!    Das  ist  der  Leitspruch,  das  Geheimnis   .    .    . 

Beweise?  —  Hier  sind  sie!  In  Lehars  langst  ,,uberholter"  „Kleiner  Freundin"  ein 
tschechisches  Volkslied  wiederzufinden,  braucht  noch  nicht  zu  verwundern;  die  pikan- 
ten  Rhythmen  slawischer  Weisen  scheinen  wie  pradestiniert  fiir  solche  Verwendung: 
der  mit  Recht  so  beliebte  weil  so  offenherzige  „Hausschlussel"  (Man  steckt  ihn  rein.  .) 
macht  ausgiebig  Gebrauch  von  dieser  Tatsache  durch  sein  verbliiffendes  Zitat  aus  Liszts 
2.  Rhapsodic  Auch  die  Verwendung  von  Sindings  gefuhlvollem  „Friihlingsrauschen" 
am  Anfang  der  ,,Miezekatze"  mag  noch  angehen,  ebenso  wie  die  des  ,,Destiny"-Bostons 
im  „Sheik"-Shimmy  und  gelegentliche  deutliche  Verwertungen  der  Toselli-Serenade  und 
der  Mattinata,  —  widerlich  wird  die  Sachlage  aber,  wenn  wir  das  ,,Rheinische  Madel" 
im  „Vetter  Nick*'  auftauchen  sehen  oder  am  Anfang  der  „Katharina"  das  ,,Mannlein 
im  Walde",  —  und  nach  dem  Strafrichter  schreit  geradezu  eine  Partie  von  16  (in  Worten 
sechzehn!)  Takten  in  „Marianka",  die  Note  fiir  Note  Smetanas  „Verkaufter  Braut" 
entlehnt  ist!  — Auch  die  Reminiszenzen  einiger  gleichzeitig  aufkommenden  Schlager 
untereinander  beriihren  hochst  peinlich:  man  vergleiche  den  „Knalleffekt"  mit  „Tuten- 
khamun"  und  beide  zusammen  mit  dem  Vorbild  „Liliput"  .  .  .  Solche  Dinge  gehen 
denn  doch  iiber  die  Grenze  des  ,,Erlaubten"  hinaus,  —  aber  wer  soil  dagegen  Front 
machen,  wenn  nicht  das  Publikum,  das  solche  Unverfrorenheiten  und  Geschmacklosig- 
keiten  ablehnen  miiBte?!  Doch  wer  wird  von  diesem  „Publikum"  verlangen  wollen, 
den  kritischen  Richter  zu  spielen?  Und  die  Herren  Verleger?  Sollen  die  sich  das  Geschaft 
verderben,  wenn  die  breite  Masse  nur  Kitsch  haben  will?  Geld  regiert  die  Welt,  der  Bar- 
materialismus,  heute  mehr  denn  je   .    .    . 

Indessen  sind  die  Verleger  heute  vorsichtiger  geworden  mit  der  Herausgabe  neuer 
Schlager,  da  das  Interesse  daran  wenigstens  beim  kaufenden  Publikum  allmahlich 
nachgelassen  hat.  Nicht  einmal  Fabrikate  anerkannter  Kanonen  werden  gedruckt,  weil 
sie  sich  nur  zu  oft  als  Nieten  und  somit  als  reichlich  teurer  Scherz  erwiesen.  Bei  der 
Wandelbarkeit  und  Launenhaftigkeit  des  hypernervosen  Puhlikums  kann  der  gewieg- 
teste  Geschaftsmann  keinen  Erfolg  im  voraus  verbiirgen.  Es  geniigt  namlich  nicht, 
daB  ein  Schlager  einfach  gedruckt  und  ins  Schaufenster  zum  Verkauf  ausgelegt  wird; 
da  mussen  Orchesternoten  an  Kaffeehaus-,  Kino-  und  Kabarettkapellen  gratis  verteilt 
werden,  damit  die  Sache  viel  gespielt  wird.  Es  mussen  an  gute  Vortragskiinstler  Frei- 
exemplare  versandt  werden,  oft  noch  ein  Honorar,  damit  diese  hohen  Herrschaften  den 
Schmarren  iiberhaupt  singen.  In  den  Warenhausern  werden  Handzettel  mit  dem  ja 
die  Hauptsache  bildenden  Text  des  Refrains  verteilt,  Lichtbildreklame,  Inserate  in  Fach- 


428  ZEITSCHRIFTFtJRMUSIK  Juli/August  1925 


zeitungen,  und  was  sonst  noch  drum  und  dran  hangt,  muB  zugkraftig  inszeniert  werden, 
damit  jedem  Deutschen  endlich  klar  wird:  Das  ist  der  neue  Schlager!  Und  das  kostet 
naturlich  Geld  und  immer  wieder  Geld,  das  in  den  seltensten  Fallen  wieder  einkommt. 
Die  meisten  Schlager  werden  ja  wohl  vom  Horen  mitgesungen,  aber  nicht  gekauft. 

Aus  all  diesen  Griinden  hiiten  sich  heute  die  Verleger,  viel  neue  Schlager  zu  drucken. 
Wir  diirfen  also  die  Hoffnung  hegen,  wenigstens  fur  einige  Zeit  von  der  Hochflut  seichter 
Machwerke  verschont  zu  bleiben.  Vielleicht  nur,  bis  uns  irgend  eine  neue  auslandische 
Seuche  dieser  Art  erreicht  .    .    . 

tlber  einige  Werke  von  Bela  Bart6k 

Von  Dr.  Theodor  Wiesengrund-Adomo,  Wien 

Nicht  der  breite  Umfang  einer  geraumig  im  Sinnlichen  angelegten  Begabung  ist  es,  der  stets 
wieder  zur  Auseinandersetzung  mit  des  Ungarn  Bela  Bartok  kompositorischer  Art  zwingt. 
Der  gleichen  Generation  wie  Schonberg  und  Strawinsky  angehorig,  der  gleichen  musikalischen 
Gesamtsituation  entwachsen,  fand  er  sich  im  Verlaufe  seiner  Produktion  den  gleichen  Proble- 
men  gegenuber,  die  jene  aufriihrten:  auch  an  ihn  erging  die  Frage,  wie  aus  dem  briichigen  Ge- 
lande  einer  von  der  menschlichen  Existenz  abgelosten  Romantik  die  Musik  sich  heimtaste  zum 
Grunde  der  vollen  Wirklichkeit  oder,  wenn  solcher  Grund  ihr  unerreichbar  bleibt,  wie  sie  in  der 
vollendenden  Aussage  der  Unwirklichkeit  diese  als  Unwirklichkeit  enthiille  und  polemisch  deute 
auf  ihre  IJberwindung.  Wahrend  aber  Schonberg,  bhndlings  der  Frage  untertan,  den  Schein 
bis  zur  schmelzenden  Glut  steigerte,  nichts  unversucht  lieB,  von  allem  sich  versuchen  liefi,  um 
in  der  bewegten  Fulle  dynamischer  Seelenkunst  sich  selbst  dann  zu  begegnen;  wahrend  Stra- 
winsky, frevlerisch  sicher,  den  Schein  bis  zur  dialektischen  Vernichtung  transparent  machte, 
das  Eisengerippe  blofilegte,  um  das  der  Flitter  sich  bauscht,  das  Eisengerippe  als  Haus  schlieB- 
lich  in  die  Welt  baute,  die  schaudernd  darin  wohnen  sollte  —  wahrend  jene  beiden  das  Chaos 
der  versinkenden  Formen  durchmafien  und  an  ihm  sich  erharteten,  trat  Bartok  vor  dem  Chaos 
in  sich  zuruck,  sobald  es  ihn  betraf,  und  forschte,  was  dort  wohl  an  Wirklichem  iibrig  ware,  an 
Wirklichem  auch  aus  den  Formen;  zu  jedem  Wagnis  der  Sinne  abenteuerlich  bereit,  aber 
geborgener  darin  als  die  Abenteurer  der  Seele  und  armer  zugleich.  Denn  indem  er  von  der  frag- 
wiirdigen  Unendlichkeit  des  Psychologismus  sich  abkehrte,  reduzierte  sich  ihm  das  musikalisch 
Wirkliche  nach  dem  MaBe  dessen,  was  an  seienden  Formen  im  Volke  gegenwartig  war,  in  sei- 
nem  Volke,  in  der  Bauernmusik  der  Magyaren  und  Rumanen;  nicht  weiter  erkuhnte  seine  Seele 
sich  zu  schweifen,  als  wo  sie  eben  noch  Antwort  erfuhr  von  der  Gemeinschaft.  Bartoks  Ein- 
schrankung  auf  sich  selbst  wird  notwendig  zur  Selbsteinschrankung ;  sie  begibt  sich  des  offenen 
Kampfes  mit  den  problematischen  Formen  und  schneidet  aus  dem  Ich  den  schmalen  Bezirk  heraus, 
der  der  Problematik  enthoben  ist,  in  den  bestatigt  Formen  hereinfallen.  Seine  Apperzeption 
des  Volksliedes  scheidet  sich  tief  von  aller  romantischen ;  sie  bringt  nicht  Supplemente  dem  Ich, 
sondern  Korrektive,  iibt  Kritik  an  seinem  musikalischen  Autonomieanspruch;  geht  aus  von 
keinem  fixierten  Wunschbild  des  Volksbedes,  dem  man  zustreben  mochte,  sondern  von  den 
realen,  hiichst  paradoxen  Gesangen,  die  der  Sammler  aufzeichnet  und  die  er  nicht  imitieren  will, 
sondern  an  denen  er  das  eigene  Beginnen  begrenzt;  die  Wahrhaftigkeit  dieser  Apperzeption 
kommt  daran  zutage,  daB  in  Bartoks  Werken  nirgendwo  das  VolkshedmaBige  als  diskret  ab- 
gesondertes  Stilelement  steht,  vielmehr  iiberall  vom  subjektiven  KompositionsprozeB  gefaBt  und 
durchdrungen  wird,  wie  nur  im  Wirklichen  Ich  und  Objektives  sich  durchdringen. 

Die  Homogeneitat  von  Ich  und  Formen,  Bartoks  Gliick  und  Enge,  bedingt  es,  daB  die 
moghchen  Formtypen  sich  einschranken  mit  ihm.  Es  sind  nur  drei,  um  die  er  sich  miiht ;  die 
Volksmusik  hat  sie  vorgezeichnet  als  deklamatorisch  durchbrochene  Rhapsodie,  als  hedhaft  ge- 
oflFnete  Monodie  und  als  leidenschaftlich  bewegten  Tanz ;  er  empfing  sie  als  Kritik  der  westbchen 
Instrumentalformen,  der  Sonate,  des  Adagio  und  des  Scherzo  oder  Rondo,  welche  beiden  bei 


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ihm  zu  ihrem  Ursprung  wieder  zusammenriicken.  Im  radikalen  Vollzuge  der  Kritik,  in  der 
reinen  Darstellung  der  Typen  erschopft  sich  Bartoks  Vermogen;  er  hat  eigentlich  nur  drei  Stucke 
geschrieben,  und  seine  Entwicklung  ist  nichts  anderes  als  der  Weg  vom  verborgenen  Keimen 
zum  luziden  Sichtbarsein  dieser  Stucke.  Der  Weg  war  lang  und  nicht  ohne  Gefahr;  willig  lieB 
sich  Bartok  vom  musikalischen  Impressionismus  locken,  den  er  sich  allerdings  so  sehr  verein- 
fachte,  den  er  so  grob  illustrativ  verstand,  dafi  er  kaum  ernstlich  seine  musikalische  Art  schnei- 
den  mochte.  Doch  war  er  tief  genug,  Aberrationen  zu  erdulden,  die  seine  Geborgenheit  wenn 
schon  nicht  sprengen,  dann  wenigstens  erschuttem  konnten,  und  an  Entgleisungen  ist  kein 
Mangel.  Erst  mit  der  gehammert  knappen  Klaviersuite  op.  14  und  dem  Allegro  barbaro  (eben- 
falls  fur  Klavier)  brach  er  durch  in  sein  Zentrum;  in  dem  groBlinig  schonen  und  ganz  spezifischen 
II.  Quartett  op.  17  und  den  Etuden  op.  18  schritt  er  konsequent  weiter;  in  den  beiden  Violin- 
sonaten  nun  (U.  E.  7247  und  7259),  seinen  jiingsten kammermusikalischen  Arbeiten,  scheint 
er  am  Ziel. 

* 

Die  erste  Sonate  ist  dreisatzig  wie  das  zweite  Quartett:  ihre  drei  Satze  sind  Bartoks  drei 
Stucke  schlechthin.  Der  erste,  rhapsodisch  gelockert,  hat  Sonatenstruktur;  das  Thema  wird 
geschlossen  exponiert,  ist  aber  melodisch-metrisch  ganz  frei;  der  zweite  Hauptgedanke  der 
ersten  Gruppe  wird  mit  dem  tjberleitungsteil  verschmolzen;  die  zweite  Gruppe  bildet  sich  wieder 
aus  zwei  Gedanken,  einem  stockenden,  sehr  ungarisch  gefarbten  und  einem  ungestiim  vor- 
warts  leitenden,  der  in  rascher  Steigerung  zur  kurzen  Schlufigruppe  fiihrt,  die  vollig  verdammert. 
Die  Durchfiihrung  setzt  dreimal  an :  zunachst  wird  zimbalmaBig  der  erste  Gedanke  des  zweiten 
Themas  unklar,  wie  aus  grofier  Feme  heraufgeholt ;  dann  beginnt  adagio  das  Hauptthema; 
endlich  eroffnet  eine  Reminiszenz  an  den  Uberleitungsteil  die  dritte,  lebhafte  Durchfiihrungs- 
partie,  deren  motivisches  Material  der  ersten  Gruppe  entstammt.  Eine  verkiirzte  Reprise  gibt 
die  Themen  in  der  originalen  Reihenfolge,  doch  vollig  verwandelt.  —  Die  iiberaus  klare  Dispo- 
sition halt  aller  rhapsodischen  Ungebardigkeit  stand,  ohne  sich  starr  zu  verfestigen,  und  tragt 
dis  Schwere  machtiger  Affekte,  vor  deren  Gewalt  alles  Gerede  von  nationaler  Echtheit  literarisch 
verblaBt.  —  Der  zweite  Satz  (Adagio)  bekennt  seine  monodische  Abkunft  schon  in  der  instru- 
mentalen  Anlage :  die  Geige  tragt  ein  langausgesponnenes  Thema  solo  vor,  das  allein  genugen 
sollte,  die  Behauptung  melodischer  Impotenz  nicht  tonaler  Musik  Liigen  zu  strafen;  spat  tritt 
das  Klavier  hinzu  mit  fremd  schimmernden  Dreiklangen.  Wieder  beginnt  die  Geige,  wieder 
grundiert  das  Klavier  den  Abgesang  akkordlich.  Uber  einem  wiederholten  Kontra-Fis  des  Kla- 
viers,  das  dichte  Stille  umlagert,  erhebt  sich  in  jahen  Akzenten  ein  Mittelabschnitt,  er  gliedert 
sich  zweiteilig,  jeder  Teil  beginnt  iiber  einem  Orgelpunkt  und  wird  dann  vom  Klavier  selb- 
standig  weitergesponnen,  bis  der  zweite  in  Gerauschen  verrinnt.  Dann  wieder  die  Geige,  mit 
dem  ersten  Lied,  begleitet  nun;  bald  umspielt  sie  ihre  Linie  zigeunerhaft  variierend,  schlieBHch 
konzentriert  sie  sich  zu  einem  harmonisch  warm  durchstrahlten  Melos  von  auBerster  Intensitat 
und  verliert  sich  dann  ins  Weite,  woher  sie  zog.  —  Der  dritte  Satz  ist  Rondo  capriccioso  und 
stilisierter  Czardas  zugleich;  ganz  einfach  gefugt,  merklich  nach  cis-moll  auslugend,  hatergroBe 
thematische  Pragnanz  und  synkopischen  Reiz.  —  Die  Sonate  ist  pianistisch  und  violinistisch 
auBerordentlich  anspruchsvoll  und  bietet  Virtuosen  manchen  Stachel;  sie  belohnt  durch  die 
Reife,  mit  der  sie  wesenhafte  Gehalte  formt  und  in  einziger  Weise  die  Stunde  ntitzt,  in  der  die 
Versohnung  des  musikalischen  Innen  und  AuBen  eben  moglich.  Einmal  noch  ist  dem  Sonaten- 
schema  ein  Werk  abgetrotzt,  das  bestehen  durfte. 


In  der  ersten  Sonate  war  Bartoks  Kritik  vorm  Rondo  verstummt,  das  er  hinnahm,  wie  es 
ist,  Eigenes  in  seinem  Rahmen  meldend,  gewiB,  aber  nicht  den  Rahmen  aus  Eigenem  bildend. 
Hier  knupfte  er  in  der  zweiten  Sonate  an.  Sie  hat  nur  zwei  Satze,  die  thematisch  miteinander 
zusammenhangen;  der  erste  fast  introduktionsmaBig,  lose  dreiteilig,  vollig  ungebunden,  der 
■zweite  ein  tanzartiges  Stuck,  sehr  ausgedehnt  in  seinen  Dimensionen.   Dies  Rondo  ist  bis  zum 


430  ZEITSCHRIFT    FUR    Ml'SIK  Juli,  August  1925 

Quodlibethaften  entfesselt,  oftmals  reilit  Lied  fast  sich  an  Lied,  aber  der  nachhaltige  Bew'e- 
wegungsantrieb  kettet  alles  Einzelne  erstaunlich;  die  schwebende  Arehitektonik  wird  dureh 
wiederholtes  Zitat  des  Grundmotivs  der  Introduktion  gut  gegliedert.  Bartok  neigt  mutig 
sich  ins  Anarchische,  meidet  nicht  das  Fragment,  spitzt  den  Klang  mit  gehauften  Sekund- 
reibungen  zur  wunderlichen  Sprodigkeit;  aber  die  Musik  komponiert  weiter  fiir  ihn,  obne  daB 
er  etwas  dazutun  miiBte;  jeder  Rest  schlechter  Konvention  ist  abgefallen,  er  ist  ganz  offenbar 
geworden.  Zugleich  jedocb  wohl  an  die  Grenze  dessen  gelangt,  was  in  seiner  Sphiire  zu  voll- 
bringen. 

* 

Denn  an  dieser  Grenze  ist  kein  Zweifel.  Das  offene  Lied  wurde  als  seine  lyiiscbe  Quelle  be- 
nannt.  Suchter,  wie  in  denfunf  Ady-Liedern  op.  16  (U.  E.),  insliedhaft  Geschlossene  iiberzu- 
gehen  und  seinen  drei*Formtypen  neue  hinzu  zu  gewinnen,  so  scheitert  er :  entsinkt  in  einen  billigen 
Psychologismus,  dem  die  Konsonanz  Gliick  und  das  Ungliick  Dissonanz  heiBt,  verengt  seine 
reiche  Harmonik  nach  einem  rohen  Symbolbediirfnis  oder  gerat  gar  (im  vierten  Lied  einmal) 
in  schwiile  Polytonalitat  vom  Schlage  Schrekers,  Scotts,  Delius'.  Auch  formal  brockeln  die 
Lieder  und  sind  durch  die  tondichtende  Begleitung  kaum  notdiirftig  gekleistert.  Schon  die  Wahl 
der  Texte  ist  bedenklich,  selbst  wenn  die  Gedichte  ungarisch  nicht  so  widerwartig  sein  sollten, 
wie  sie  sich  in  dem  Commis-voyageur-Deutsch  des  Ubersetzers  lesen.  Die  rhapsodierende  Sing- 
stimme  will  als  Substanz  der  skelettlosen  Stimmungen  gelten,  schwimmt  jedoch  ganz  zufallig  iiber 
dem  Klavierpart.  —  Indes  die  totale  Hilflosigkeit  Bartoks  in  einem  ihm  nicht  gemaBen  Bezirk 
ist  eher  ein  Argument  fiir  ihn  als  gegen  ihn.  Er  hat  kein  Geschick,  er  untersteht  dem  Zwange 
seiner  genauen  Aufgabe;  er  ruht  in  sich  und  wo  er  bei  sich  bleibt,  muB  man  ihm  danken. 

Arthur  Egidi 

Von     Kirchenmusikdirektor    Arthur    Heinrich,    Brandenburg,    Havel 

Arthur  Egidi  (geb.  1859)  ging  aus  der  Berliner  Hochschule,  speziell  der  Meisterschule  Fried  - 
rich  Kiels  hervor,  in  wrelche  er  schon  als  15  jahriger  eingetreten  war.  Die  Studien  wurden  durch 
eine  3  jahrige  Pause  unterbrochen,  in  welcher  der  vom  Klavieruben  erkrankte  rechte  Arm  nicht 
einmal  das  Schreiben  zulieB.  Bis  zur  Wiederaufnahme  konnte  er  sein  Lehrtalent  entwickeln 
und  sein  vielseitiges Wissensbediirfhis  befriedigen.  1880wurde  er  Brahms  vorgestellt;  1881konnte 
er  er  aus  einer  Seitenkulisse  im  Viktoria-Theater  Richard  Wagners  Einwirkung  auf  die  Darsteller 
im  „Ring  des  Nibelungen"  beobachten.  Der  Gefolgschaft  des  Meisters  angehorend,  welche  sich 
im  Vegetarier-Orden  zusammenfand,  der  u.  a.  Nietzsches  spateren  Schwager  Dr.  Bernhard 
Forster  und  den  spateren  Abgeordneten  fiir  Breslau,  Dr.  Ernst  Wagner,  zu  Mitgliedern  zahlte, 
traf  er  auf  einen  personlichen  Vertrauten  des  Bayreuther  Meisters,  Carl  SchafFer,  der  ihn  im  Ge- 
sang  unterrichtete  und  in  die  Geheimnisse  des  musikdramatischen  Stils  einfiihrte.  Er  war  es, 
den  Egidi,  im  Walde  von  Tautenburg  sitzend,  auf  dessen  Pilgerfahrt  von  Berlin  zum  Parsifal 
von  1882  erwartete.  Aber  nicht  SchafFer,  sondern  Nietzsche  kam  des  Wegs  daher,  und  jener 
Dr.  Wagner  war  es,  der  Egidi  nach  seiner  ersten  Unterredung  mit  Nietzsche  die  Worte  vor- 
finden  lieB :  „Ich  bin  auf  einen  famosen  Philosophen  gefallen  —  Friedrich  Nietzsche".  Dessen 
Erheiterung  iiber  dieses  Zusammentreffen  spricht  aus  dem  Briefwechsel  mit  Peter  Gast 
vom  Juli,  August  1882,  wie  auch  aus  Egidis  in  der  „Musik"  von  1902  erschienenen  „Gesprache 
mit  Friedrich  Nietzsche".  Wertvollste  Anregung  fiir  sein  wiedererwachtes  Klavierspiel  empfing 
Egidi  gleichfalls  aus  dem  Vegetarier-Kreise  durch  den  Wieck-Schiiler  Niedermeyer.  1884  orga- 
nisierte  er  den  Blaserunterricht  am  Friedrich- Wilhelm- Gymnasium,  welcher  von  jenem  Dr.  Ernst 
Wagner,  dem  Mitbegriinder  des  Koslekschen  Blaserbundes,  ins  Leben  gerufen  worden  war.  Noch 
durfte  er  sich  der  personlichen  Einwirkung  Ernst  von  Wildenbruchs  und  Hans  von  Biilows  unter- 
stellen,  ehe  er  1885  zum  Nachfolger  des  Volksliedforschers  Magnus  Bohme  an  Dr.  Hochs  Kon- 
servatorium  nach  Frankfurt  a.  M.  berufen  wurde.    Wenige  Tage  vor  dem  Hinscheiden  Kiels 


Heft  7/8  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  431 

nahm  er  Abschied  von  dem  geliebten  Meister,  dessen  Unberiihrtheit  von  dem  Weltgetiimmel 
ebenso  wie  seine  hobe  Meisterschaft  ihn  auf  den  Weg  zum  Neuland  leitete.  In  Frankfurt  fiihrte 
Egidi  vielleicht  als  friihester  in  Deutschland  das  Musikdiktat  ein  und  zwar  auf  Grund  der  Ober- 
tonreihe,  der  als  Ausgangspunkt  Direktor  Bernhard  Scholz  erst  beipflichtete,  nachdem  Edgar 
Tinel  von  Mecbeln  aus  iiber  seine  Erfahrungen  mit  diesem  System  berichtet  hatte.  Es  diente 
in  Verbindung  mit  den  von  Iwan  Knorr,  dem  spateren  Direktor,  eingefiihrten  Klopfrhythmen 
der  Schiilergeneration  um  Pfitzner,  Wetzler,  Sekles,  Karl  Friedberg  und  vielleicbt  auch  den 
spateren  zur  Grundlage  des  erfolgreichen  Aufstiegs.  Den  Kontrapunkt  lebrte  Egidi  bis  heute 
auf  Grund  der  Kirchentone,  also  von  Cherubini-Kiel  zuriickgehend  auf  Fux,  selbstverstandlich 
als  Ausgangspunkt  des  freien  und  modernen  polypbonen  Stiles.  Die  Moderne  —  damals  Brahms,, 
Liszt  —  kam  im  Partiturspiel  zur  Geltung.  Ein  neues  Ferment  in  die  Methoden  brachte  die 
freundscbaftliche  Beriihrung  mit  Riemann.  Dieser  hatte  derzeit  die  Nachfolge  Magnus  Bohmes 
ablehnen  miissen,  ein  Grund  fiir  Egidi,  seine  Gedankenwelt  dem  erprobten  Alten  zuzufiihren. 
Der  16jahrige  Reger  im  Wiesbadener  Heim  Riemanns  wurde  zur  Vorbedeutung  von  Egidis 
spaterer  Orgelkunst.  Auf  der  Hohe  von  Joachims  und  Clara  Schumanns  Verklartheit  war  er 
keinem  Orgelspieler  begegnet,  bis  er  de  Lange,  Guilmant,  Widor  horte.  Diese  entflammten 
seine  Begeisterung  fiir  die  Konigin  der  Instrumente,  der  er  sein  ferners  Leben  weihte.  In 
45  Wochenstunden  unterrichtete  er  andere,  in  dem  verbleibenden  Rest  sich  selbst.  In  Kiirze  kam 
er  zu  einem  erfolgreichen  Debut  mit  Bachs  A-molI-Fuge  im  Saale  des  Konservatoriums,  welches 
die  Wendung  brachte.  Noch  war  er  im  Hause  der  Clara  Schumann  —  ihr  durch  Bargiel  zuge- 
wiesen  —  mit  Brahms  in  nahere  Beriihrung  gekommen,  noch  in  seiner  Eigenschaft  als  Tages- 
kritiker  mit  Richard  StrauB,  noch  hatte  er  freundhch  teilnehmend  die  Entstehung  von  Hum- 
perdincks  „Hansel  und  Gretel"  begleitet,  ebenso  Pfitzners  Laufbahn  mit  der  Cellosonate  op.  1 
und  dem  Fest  auf  Solhaug  sich  eroffnen  sehen,  ehe  er  nach  Berlin  zuriickkehrte,  um  von  1892 
bis  1921  als  Organist  und  Chorleiter,  von  1893  bis  1925  als  Lehrer  an  der  heutigen  staatlichen 
Akademie  fiir  Kirchen-  und  Schulmusik  zu  wirken,  anfanglich  nur  fiir  Orgelspiel,  spater  auch 
fiir  Theorie,  Komposition  und  Klavierspiel.  Mit  Begeisterung  erfiillte  er  die  kiinstlerischen 
Aufgaben  des  Gottesdienstes,  fiihrte  mit  seinem  wohlgeschulten  Chor  der  Gemeinde  die  Wort- 
auslegungen  von  Schiitz,  Bach,  Brahms  zu  und  gestaltete  durch  seine  stilvollen  Improvi- 
sationen  den  Gottesdienst  zur  sinfonischen  Einheit.  Mehrfach  vereinigte  er  die  gesamten 
Kirchenchore  Berlins  zu  einem  hochwertigen  Klangkorper.  Gleiche  Wirkungen  erreichte  er 
auch  mit  den  Chormassen  des  Wagnervereins  unter  besonderer  Anerkennung  von  Richard  StrauB. 
Als  Orgelspieler  bildete  er  eine  Klasse  fiir  sich,  sofern  er  seinen  Bach  unbeschwert  durch  Tra- 
dition, jedoch  ohne  den  Einschlag  romantischen  Empfindens  gestaltete.  Seinem  Blick  enthullte 
sich  das  Gesetz  Bachs  als  ein  kosmisches.  Immer  wieder  wies  er  auf  Goethes  Ausspruch  hin: 
Das  klingt,  als  ob  vor  Erschaffung  der  Welt  die  ewige  Harmonie  in  Gottes  Busen  sich  mit  sich 
selbst  unterhalt.  So  entstand  die  irrationale  Agogik  seines  Vortrags,  welche  auch  die  schnellste 
Passage  als  musikalischen  Organismus  hinstellte,  mit  der  Gesamtwirkung,  welche  Dr.  Schiine- 
mann  icit  „Instrumentalgesang"  bezeichnete.  (Berliner  Neueste  Nachrichten  vom  18.  Ok- 
tober  1913  „Es  ist  ein  GenuB,  seinem  herrlichen  Instrumentalgesang  zuzuhoren").  1903  be- 
richtet Kaun  an  den  Milwaukee- Herold  anlaBlich  Regers  Phantasie  iiber  „Wachet  auf"  „ge- 
waltiger  Techniker",  am  7.  Dezember  1905  Alexander  Winterberger  in  den  Leipziger  Neuesten 
Nachrichten  „Egidi  den  bedeutendsten  Organisten  der  Gegenwart  zuzuzahlen".  Und  ahnlich 
andere  Fachleute. 

In  Konigsberg  liebte  man  Reger  noch  nicht,  erfaBte  aber  den  Klassikervortrag  mit  um  so 
feinerem  Verstandnis.  In  Breslau  wurde  Reger  1917  mit  op.  135b  ein  „ganz  einfacher"  Kom- 
ponist.  In  Diisseldorf  1920  machte  im  Elite-Konzert  mit  Emmi  Leisner  die  Phantasie  iiber 
„Wachet  auf"  wieder  den  iiberragenden  Eindruck.  In  Kopenhagen  war  das  Urteil  gescharft 
durch  die  groBen  Orgelspieler  Frankreichs.  Man  stellte  Egidi  in  eine  Linie  mit  Sains-Saens. 
(Nationaltidende  April  1912). 

Die  Andreaskirke  war  iiberfullt,  ebenso  die  Stadthalle  bei  der  Orgelweihe  im  Dezember  1914, 
Erfolge  freilich,  die  Egidi  bei  seiner  amtlichen  Belastung  niemals  ausnutzen  konnte.    —  Die 


432  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Juli,  August  1925 

Wurzeltiefe  seiner  Kunst  muBte  ihn  allmahlich  dem  Orchesterklang  Sauers  entfremden,  trotz 
personlicher  Freundschaft  und  Bewunderung  fiir  die  konstruktive  VerlaBlichkeit  dieses  Meisters. 
Auf  dem  Grunde  von  Hammers  Kernhaftigkeit  strebte  er  dem  Fortschritt  entgegen,  nicht  stehen- 
bleibend  bei  der  Renaissance  des  ihm  personlich  vertrauten  Albert  Schweitzer.  Durchgefiihrte,  nicht 
repetierende  Mixturen  und  Pedalkoppeln  mit  AusschluB  der  Manual-Mixturen  waren  das 
nachsterreichte  Ziel.  Es  handelte  sich  bei  Egidi  nicht  um  Wiedergeburt,  sondern  um  Fortschritt 
im  Sinne  der  Klangbedingungen,  welche  das  Regerwerk  stellt.  Die  Erklarungsschriften  zur 
Stadthalle-Orgel  in  Hannover  (Berlin,  Melodia),  zur  Paul-Gerhardt-Orgel  in  Berlin-Schiineberg 
(Zeitschrift  fiir  Instrumentenbau),  die  Kritik  zum  internationalen  Orgelbauregulativ  (Die  Orgel), 
alles  dies  bewegt  sich  in  gedachter  Richtung. 

Man  wird  fragen,  welchen  Standpunkt  Egidi  gegeniiber  den  modernen  Stromungen  im  Kunst- 
schafFen  einnimmt,  wird  doch  der  Wert  seiner  Lehrtatigkeit  hierdurch  mitbestimmt.  Er  horte 
1897  die  Vierteltonmusik  der  Beduinen  in  Palastina,  dieselbe  als  verschiittetes  Kulturgut  er- 
kennend.  Er  verwendete  1900  in  seiner  Tripelfuge  op.  9  (des  Verlags  Junne)  die  Gleichzeitigkeit 
heterogener  Tonarten  (es,  fis,  a),  ein  spater  auftauchendes  Problem  Schonbergs  in  seiner  Weise 
losend.  Man  wird  in  Lehren  und  Schaffen  auf  die  Synthese  ehemals  widersprechender  Elemente 
schlieBen  konnen  und  auf  die  Fahigkeit  individualisierender  Behandlung  historischer  Begeben- 
heiten.  Nicht  leicht  ist  es,  auf  den  gleichen  Komponisten  zu  schlieBen  bei  seinen  Werken,  welche 
sich  dem  Volkston  nahern,  den  Liedern  op.  1,  2  (Andre),  Jugendgesangen  (Vieweg,  Melodia) 
einerseits,  bei  polyphoner  Musik,  Motette  iiber  Psalm  84,  1,2.  (Schlesinger),  Choralvorspielen, 
deren  Auszug  aus  verschiedenen  Sammlungen  zu  erwarten  steht,  Sologesangen  op.  15  (Melo- 
dia), op.  16  (Ries  und  Erler),  Festspiel  Konigin  Luise  (Vieweg),  Buhnenmusik  zu  Sonnenstrahl 
und  Herzeleid  (Melodia),  Blaserkammermusik  (Erscheinen  bevorstehend)  anderseits.  Der 
Fachmann  unterstelle  diese  Werke  seiner  eigenen  Beurteilung,  und  alles,  was  hier  iiber  Erfindung, 
Gestaltung,  Wirkung  zu  sagen  ware,  wird  sich  eriibrigen.  Manches  fiir  den  Unterricht  ist  von 
Egidis  Feder  zu  erwarten,  auch  eine  weitere  Ausbreitung  seiner  Klavier-  und  Orgelkunst  zu 
erhoffen,  nachdem  kbVrperliche  Leiden  behoben  sind,  welche  sein  Wirken  mehrere  Jahre  hin- 
durch  beschattet  hatten. 

Ein  unbekannter  Empfehlungsbrief 
Robert  Schumanns 

Siehe  das  Faksimile  in  der  zweiten  Bildbeilage 

Im  NachlaB  des  Schriftstellers  Gustav  Kiihne,  Dresden,  fand  sich  ein  Brief  R.  Schu- 
manns, den  mir  derBesitzer,  Professor  Dr.  med.  Strubell-Dresden,  liebenswiirdigerweise  zur 
Verfiigung  stellte.  Der  Brief  ist  undatiert,  scheint  aber  aus  den  40  er  Jahren  zu  stammen,  zu 
einer  Zeit,  da  Kiihne,  der  damalige  Herausgeber  der  Zeitschrift  „Europa",  groBen  EinfluB  als 
Kritiker  hatte.  Schumann  schatzte  offenbar  diesen  „Letzten  vom  jungen  Deutschland"  als 
Schriftsteller  sehr  hoch  ein  —  Kiihne  war  befreundet  mit  Theodor  Mundt,  Wienbarg  und  Laube 
und  hatte  sich  vor  allem  durch  eine  Novelle  „Eine  Quarantine  im  Irrenhause",  die  im  Jahre  1835 
erschien  und  im  Formalen  Gutzkows  Narrenbriefen  nachgebildet  war,  Namen  und  Geltung  unter 
den  jungen  Schiftstellern  erworben.  Er  war  der  einzige,  der  nicht  von  dem  beriichtigten 
BundestagsbeschluB  betroffen  wurde.  —  Die  Familie  von  Marenholtz  war  in  spaterer  Zeit  mit 
Kiihne  befreundet.  Dr.  C.  A.  Wolf. 


G    E    I    G    E   N  ||  PEDALHARMONIUM 

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Arthur   Egidi 


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Faksimile  -^  iedergabe 
eines    bis   daliin  unbekannteu   Empfelilungsbrief  es   Rob.   Schumann:- 


Heft  7/8  ZEIISCHRIFT    FUR    MUSIK  433 


Das   Leipziger  Handelfest 

Yon  Dr.  Alfred   Heufi 

Das  mit  dem  musikwissenschaftlichen  Kongrefi  verbundene  Handelfest  am  6.  —8.  Juni  hat 
die  Kunst  Handels  in  einem  dieses  Mannes  wiirdigen  Lichte  gezeigt.  Abziige  miissen  nur  nach 
zwei  Seiten  hin  gemacht  werden.  Das  Fest  kam  gerade  fiir  jene  Kreise  nicht  in  Betracht,  an  die 
sich  Handel  selbst  je  langer  je  mehr  wendete,  die  breiteren  Kreise  des  Volkes,  und  es  bleibt  tief 
zu  bedauern,  daB  sich  die  beiden  Oratorienauffuhrungen  („Belsazar"  un(J  „Salomo")  in  dem 
nicht  einmal  ganz  gefiillten,  durch  Aufstellung  des  groBen  Chores  ohnedies  bedeutend  verklei- 
nerten  Gewandhaussaal  abspielten,  und  wie  vielen  hatte  man  diese  herrlichen  Auffiihrungen 
gewiinscht!  Wer  die  Verhaltnisse  kennt,  weiB,  daB  auf  der  gegebenen  Grundlage  die  hohen 
Eintrittspreise  sogar  das  auBerste  darstellten,  was  nun  aber  auch  so  viel  heiBt,  daB  nach  dieser 
Seite  hin  andere  Grundlagen  gesucht  werden  miiBten.  So  wenig  stimmungsvoll  die  groBe  Albert- 
halle  ist,  sie  diirfte  in  Leipzig  fiir  kiinftige  festliche  Oratorienauffuhrungen  doch  der  gegebene 
Ort  sein.  Denn  mit  dem  Gedanken,  daB  sich  von  Anfang  an  die  Handelbewegung  auf  breite 
Kreise  stiitzen  muB,  soil  sie  iiberhaupt  ihrem  Zweck  entsprechen,  muB  prinzipiell  gearbeitet 
werden.  Da  die  meisten  Besucher  von  auswarts  gekommen  waren,  hat  die  Feststadt  selbst  sich 
nur  wenig  beteiligt.  Kurz,  eine  Hauptfrage  fiir  kommende  Handelfeste  —  und  es  ist  nun  tat- 
sachlich,  als  AusfluB  des  gelungenen  Festes,  zur  Griindung  einer  deutschen  Handelgesellschaft 
gekommen  —  wird  sein,  wie  lassen  sie  sich  auf  jene  breite,  sagen  wir  demokratische,  Grundlage 
stellen,  die  im  Sinne  der  Handelschen  Kunst  liegt.  Wie  schcn  anlaBlich  des  Hallenser  Handel- 
festes  an  dieser  Stelle  mit  allem  Nachdruck  ausgefiihrt,  miissen  die  Handelfeste  etwas  anderes 
sein  als  die  Bachfeste,  und  wie  das  zu  bewerkstelligen  ist,  wird  nun  eben  zu  den  Hauptfragen 
der  Handelgesellschaft  gehoren.  Wird  sie  weiter  nichts  als  eine  Kopie  der  Neuen  Bachgesell- 
schaft,  dann  entbehrt  sie  von  allem  Anfang  eines  tieferen  Sinnes  und  wird,  darauf  kann  man  sich 
verlassen,  ein  Scheindasein  fiihren,  so  daB  man  Handel  lieber  wieder  die  bisherige  Existenz  in 
Freiheit  wiinschen  mochte.  Handelfeste  werden  iiberhaupt  mit  besonderen  Schwierigkeiten  zu 
kampfen  haben,  vor  allem  mit  der  Dirigentenfrage.  Ein  Handelsches  Oratorium  unter  einem 
der  iiblichen  Dirigenten  ist  etwas  so  unhandelsch  Langweiliges,  daB  man  es  sich  besser  gar  nicht 
anhort.  Zur  Zeit  kenne  ich  iiberhaupt  nur  drei  Handeldirigenten  gerade  fiir  Oratorien,  namlich 
Gijhler,  Ochs  und  Straube. 

Der  zweite  Mifistand  des  Festes  bestand  darin,  daB  das  groBe  gesangliche  Erlebnis  fehlte. 
Und  ein  solches  mochte  man  gerade  bei  Handel,  dem  groBten  deutschen  Sologesangskompo- 
nisten,  nicht  missen.  Man  erkennt  da  wieder  eine  andere  Schwierigkeit,  mit  der  zukiinftige  Handel- 
feste zu  kampfen  haben  werden.  Die  grofien  Personlichkeiten  auf  dem  Gebiet  des  Sologesangs  — 
und  mit  solchen  arbeitete  Handel  zeitlebens  —  sind  heute  iiberaus  rar,  und  aus  der  Erde  konnen 
sie  nicht  gestampft  werden.  Es  muBte  eben  auf  irgendeine  Art  moglich  gemacht  werden,  daB 
Handelfeste  wenigstens  eine  groBe  Gesangskraft  in  der  Mitte  ihrer  Sanger  haben,  und  muB  sie  — 
das  war  schon  zu  Handels  Zeiten  so  — •    auch  mit  schwerem  Gelde  erkauft  werden. 

Auf  einer  ganz  auBerordentlichen  Hohe  stand  aber  der  Chor  unter  Karl  Straube.  Selbst 
von  Berliner  Musikem  —  im  iibrigen  war  Berlin  relativ  schwach  vertreten,  auch  am  KongreB  — 
wurde  zugegeben,  daB  sich  nunmehr  das  Schwergewicht  der  Chorpflege,  das  friiher  im  Berliner 
Philharmonischen  Chor  unter  Ochs  lag,  nach  Leipzig  verschoben  habe.  Straube  hat  so- 
mit  auch  dieses  Ziel  erreicht.  Der  Hohepunkt  des  ganzen  Festes  lag  denn  auch  auf  der  Auf- 
fuhrung  des  fast  spezifischen  Chor-Oratoriums  „Salomo",  das  kurzweg  unglaubliche  Eindriicke 
verschaffte  und  tatsachlich  wie  ein  Handelsches  Donnerwetter  —  obwohl  es  gar  kein  solches 
enthalt!  —  einschlug.  Zudem  leisteten  gerade  hier  die  an  und  fiir  sich  teilweise  sehr  guten 
Solisten,  HerrundFr.  Rosenthal  als  Salomo  und  Gattin  wie  als  Konigin  von  Saba,  EmrciLand 
und  E.  Hahnel-Zuleger  als  die  beiden  Frauen,  das  weitaus  Beste.  Zu  bedauern  war  bei 
dieser  eminenten  Auffiihrung  dieses  wie  ein  Phonix  erstehenden  Oratoriums  einzig,  daB  nicht 


434  ZEITSCHRIFT    FUR    MDSIK  Juli/August  1925 

von   Nah  und   Fern  Chordirigenten  herbeigeeilt  waren,  um  am  eigenen  Leibe  dieses  wunder- 
bare  Werk  zu  erleben.   Uber  ,,Belsazar",  mit  dem  das  Fest  eroffnet  wurde,  ist  hier  schon  ofters 
gesprochen  worden.    Er  bleibt  ein  Auffiihrungs-,   d.  h.   Bearbeitungsproblem,  der  unverhalt- 
nismaBig  lange  erste  Akt  birgt  nun  einmal  in  seiner  langsamen  Entwicklung  seine  Gefahren. 
Grofi  war  fur  die  Leipziger  Musikfreunde  die  Uberraschung,  endlich  einmal  eine  Handelsche 
Oper  horen  und  sehen  zu  konnen ;  der  Erfolg  war  bei  der  Erstauf fiihrung  ganz  ungemein.    Ge- 
Miihlt  war  der  „Tamerlan"  und  zwar  in  keiner  Bearbeitung,  sondern  lediglich    in  einer   dem 
Original  mijglichst  angepaBten  Einrichtung,  die  Hermann  Roth  besorgt  hat.    Fast  samt- 
liche  Arien  waren  beibehalten,  allerdings  verkiirzt  um  ihren  zweiten  Teil  und  damit  auch  um 
das  Dacapo,  vollstandig  waren  die  ganzen  Rezitative,  alles  in  moglichst  wortgetreuer  tlber- 
setzung.    Man  stand  also  einer  ungleich  getreueren  Wiedergabe  einer  Handelschen  Oper  gegen- 
iiber  als  wie  sie  Hagens   ziemlich  freie  Bearbeitungen    darstellen;    der  Erstauf fuhrungserfolg 
schien   auch    diesem  Verfahren   rechtzugeben.    Wer  aber  einigermafien  mit  den  Opernverhalt- 
nissen  vertraut  ist,  wuBte  schon  an  diesem  Abend,  daB  die  iiber  drei  Stunden  dauernde  Auf- 
fiihrung  sich  unmoglich  haltenkann  —  was  sich  auch  bereits  gezeigt  hat  — wie  man  sich  iiberhaupt 
hinsichtlich  der  Dauerkraft  Handelscher  Opern  an  unseren  Biihnen —  das  war  mein  Eindruck 
auch  in  Gottingen  —  in  manchen  Kreisen  falschen  Anschauungen  hingibt.    Dariiber  muB  noch- 
mals  —  s.  meine  Ausfiihrungen  iiber  den  Julius  Casar  im  18.  Heft  von  1922  —  ausfiihrlich  ge- 
sprochen werden,  gerade   auch  auf  Grund  der  Erfahrungen  des  an  und  fur  sich  ganz  auBer- 
ordentlichen  Tamerlan1).  Nur  so  viel,  daB  ich  fur  die  Art  und  Weise,  wie  die  heutige  Musikwissen- 
schaft    die    Handelsche    „Barockoper"   einschatzt,    immer    noch    nicht   viel   iibrig  habe.    Die 
Auffiihrung  war  iibrigens  in  ihrer  Art,  gerade  auch  gesanglich,  vortrefflich.     Brecher  hatte 
sorgsamst  vorbereitet,  statt  freischwingender  Intensitat  allerdings  die  outrierte  gewahlt;  un- 
leidlich  war  auf  die  Dauer  das  prononcierte  „Solospiel"  des  Cellisten  in  den  viel  zu  langen  Secco- 
rezitativen;   der  Spieler  meinte  offenbar,   er   miisse  durch  sein  Spiel  die  Sache  herausreiBen. 
Die  Inszenierung  W.   Brugmanns    entsprach  hohen   Erwartungen.    AuBerdem    gab    es  ein 
Orchester-  und  Kammerkonzert  mit  manchem  unbeschreiblich  Schonen;    dennoch  traten 
diese  Konzerte  doch  betrachtlich  zuruck,  wahrend  am  Hallenser  Handelfest  gerade  das  Orchester- 
konzert  den  Hohepunkt  gebildet  hatte.    Den  starksten  Eindruck  hinterlieB  Giinther  Ramins 
Orgel-  und  Cembalospiel   sowie   eine   unheimlich   groBartige  Arie   aus   dem  „Tolomeo"   (Stelle 
amate ;  gesungen  von  Dr.  Rosenthal) ;  hingegen  verpuffte  wegen  falschen  Tempos  und  falscher 
Einstellung  die  beriihmte  Hirtenarie  aus  dem  „Ezio'  (Nasce  al  bosco.) 


Vergleichende  Musikwissenschaft 

Von  Dr.   Wilhelm  Heinitz,  Hamburg 

Als  der  junge  Most  der  Modernisten  in  der  vorwintrigen  Saison  oft  fast  allzu  heftig 
tobte,  da  wuBte  man,  daB  es  jetzt  bei  uns  bald  zu  einer  Wiederbesinnung  auf  altere 
gefestigte  Werte  kommen  nmBte.  Dieses  Ziel  ist  inzwischen,  und  nicht  nur  in  Deutsch- 
land,  erreicht  worden.  Heute  wissen  und  fuhlen  selbst  die  ernst  begabten  Reformisten 
unserer  Tonkunst,  dafi  das  losgelassene  Heer  der  Mitschreier,  Nachlaufer,  Verleumder 
des  achtbar  erworbenen  Konnens  u.  a.  m.  unsere  Kultur  wohl  einmal  durcheinander- 
riitteln  und  bewegen,  aber  nicht  von  heute  auf  morgen  auf  den  Kopf  stellen  kann.  So 
frommt  uns  heute  Besinnung  iiber  die  Ursachen  und  Quellen  des  tollen  Spuks  von 
gestern.  Ein  Stuck  Musikgeschichte,  und,  dariiber:  Musikerklarung.  Unsere  Auslese 
aus  dem  Neuen,  das  iiber  die  Romantik  hinaus  hohere  Werte  erstehen  lassen  will,  wird 

J)  Der  Klavierauszug  ist,  mit  italienischem  und  deutschem  Text,  im  Verlag  von  Breitkopf  &  Hartel  erschienen. 
Auf  Grund  von  ihm  kann  sich  der  Leser  ein  Bild  einer  Handelschen  Oper  machen.  Schade  nur,  daB  auch  im  Klavier- 
auszug die  Arien  nicht  vollstandig  mitgeteilt  sind,  wie  denn  auch  hieriiber  noch  gesprochen  werden  mulj. 


Heft  7/8  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  435 

strenger.    Wir  legen  die  kritische  Sonde  des  Vergleichs  an.    Und  wenig  Starkes  bleibt, 
und  vieles  sehwindet. 

So  fragen  wir  uns  auch,  ob  denn  alle  die  Kopfe,  wovon  es  in  manchem  doch  so  be- 
denkbch  hohl  klang,  ob  die  wohl  so  bedeutend  gewesen  wiiren,  wenigstens  das  Chaos 
aus  sich  selbst  zu  gebaren.  Was  immer  der  breite  Anfang  einer  neuen  Schopfungstat 
hatte  werden  konnen.  Wir  finden  diese  Frage  wohl  meistens  verneint.  Die  meisten 
jiingsten  Stiirmer  baben  sich  von  auBen  befruchten,  wenn  nicht  gar  verfiihren  lassen. 
Sie  haben,  unabhangig  von  jugendlichem  Umsturzbediirfnis,  das  Kulturgut  fremder 
Volker,  fernabliegender  Zeiten  mehr  oder  weniger  unkritisch  unter  die  Feder  genommen 
und  zer-arbeitet. 

Auf  dem  KongreB  fiir  Asthetik  und  allgemeine  Kunstwissenschaft  in  Berlin  (1923) 
horte  man  hierttber  von  Schiinemann,  E.  v.  Hornbostel  und  Ph.  Jarnach  manches  kluge 
Wort. 

Nicht  nur  die  Deutschen  haben  sich  in  solchen  Gahrungsprozessen  in  ihrer  (oft  auBer- 
lichen)  Entlehnungssucht  als  romantische  Sucher  erwiesen.  Die  franzosischen  Irn- 
pressionisten  nahrten  sich  an  afrikanischer  Musik.  Allen  voran  Debussy,  Bartok  und 
Haba  arabeln.  Strawinski  importiert  asia-exzentrische  Rhythmie  (nach  anderer  Lesart 
soil  er  sie  allerdings  von  Jaques  Dalcroze  gebrauchsfertig  bezogen  haben),  Busoni  haben 
es  die  Indianer  angetan,  usf. 

Unsere  alte  deutsche  Liebe  zur  Romantik  ist  bekannt.  Denken  wir  an  Herders 
„Stimmen  der  Volker" !  Im  Jahre  1778  schreibt  ein  Anonymus  bei  Forkel  schon  iiber 
die  „Musik  der  urn  den  Siidpol  herumwohnenden  Volker".  Allmahlich  konzentriert 
sich  das  Interesse  fiir  die  Musik  des  „jenseits  von  Europa"  immer  scharfer.  Reise- 
beschreibungen  aus  europafremden  Landern  bringen  immer  haufiger  auch  Berichte 
iiber  die  dortige  Musik.  Allerdings  sind  diese  Quellen  wegen  der  durchweg  geringen 
musikalischen  Bildung  der  Sammler  mit  groBter  Zuriickhaltung  zu  bewerten.  Da  wird 
eines  Jahres  (1877)  der  Edisonphonograph  erfunden.  Jetzt  brauchen  sich  die  Forscher 
nicht  mehr  mit  bloBen  Beschreibungen  des  „wusten  Larms"  zu  begniigen.  Das  fremde 
Lied  wird  mit  dem  Apparat  aufgenommen  und  wie  ein  gefangener  Affe  oder  Papagei 
nach  Europa  entfuhrt.  Hier  stiirzen  sich  bald  Komponisten  mit  etwas  ausgetrockneten 
Herzen  und  Hirnen  dariiber  her.  Den  seltenen  Tieren  werden  Federn  und  Schwanze 
ausgerissen.  Das  gab  unserer  Kunst  manches  der  exzentrischen  Maskenkostiinie,  worin 
sie  sich  in  iiberlegener  Eitelkeit  so  oft  tummelte. 

Aber  gleichzeitig  haben  diese  fremden  Weisen  auch  an  unsern  Verstand  appelliert. 
Mit  der  Moglichkeit  des  zuverlassigen  Aufzeichnens  fremder  Lieder,  Sange  und  Tanze 
(letztere  z.  B.  durch  den  Kinematographen)  erstand  ein  neuer  Zweig  der  Musikwissen- 
schaft:  die  sogenannte  „vergleichende  Musikwissenschaft'' . 

Der  exakten  Aufnahme  im  Phonogramm  folgten  (durch  A.  J.  Ellis,  1884/85)  die 
ersten  genauen  Messungen  fremder  Tonleitern  und  Intervalle.  Damit  tat  sich  der  Musik- 
wissenschaft  mit  ihren  Hauptasten,  der  Musikgeschichte  und  der  Asthetik,  eine  vollig 
neue  Welt  auf.  Wir  lernten  mit  einemmal,  daB  unsere  europaische  Gebundenheit  in  der 
Harmonie  des  Dreiklangs  nicht  das  allein  beseelende  System  ist.  Ellis  nahm  die  Sache 
ernst.  Er  rechnete  die  Intervalle  nicht  in  Halbtonen,  sondern  in  1/1CG-Halbtonen  (Cents)  aus. 
Danach  gab  er  uns  genaue  Messungen  der  halbtonigen  sowohl  als  der  halbtonlosen  Penta- 
tonik  (efahc,  fgac  d),  die  benutzt  wird  und  wurde  von  Chinesen,  Kelten,  Grie- 
chen,  Afrikanern  und  die  noch  heute  in  Europa  bliiht.  Die  Geheimnisse  der  vielumstrit- 
tenen  arabischen  Oktavteilung  mit  ihren  neutralen  (weder  groBen  noch  kleinen)  Inter- 


436  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  Juli/August  1925 

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vallen  wurden  geliiftet.  Das  indische  Tonsystem  wurde  durchforscht.  Von  den  Siamesen 
horten  wir,  daB  jeder  ihrer  „Ganztone"  nur  7/8  unserer  Ganztone  betriige  usw. 

Diese  grundlegende  Arbeit  des  Phonetikers  Ellis  hat  E.  v.  Hornbostel  trefflich  ins 
Deutsche  iibersetzt  und  in  den  „Sammelbanden  fiir  vergleichende  Musikwissenschaft", 
Bd.  1,  1920,  S.  5ff.)  veroffentlicht.  In  dem  gleichen  Bande  finden  sich  noch  mehrere 
altere  z.  T.  fast  vergessene  Arbeiten  im  Neudruck. 

Aber  nicht  allein  Tonstufen  und  Intervalle  bieten  dem  vergleichenden  Musikwissen- 
schafter  Material.  Sein  Arbeitsfeld  umfaBt  vielmehr  die  Aufgaben,  die  etwa  die  Philo- 
sophic den  gesamten  Einzelwissenschaften  gegeniiber  einnimmt.  Eine  vorzughche 
Ubersicht  dariiber  bietet  die  jiingst  von  Rob.  Lach,  dem  Wiener  Extraordinarius  fiir 
„vergleichende  Musikwissenschaft"  herausgebrachte  Arbeit  „Die  vergleichende  Musik- 
wissenschaft, ihre  Methoden  und  Probleme"  (Akad.  der  Wiss.  in  Wien,  1924).  Es  ware 
sehr  zu  wiinschen,  daB  sich  recht  viele  Freunde  der  Musik,  und  vor  alien  Dingen  recht 
viele  Forscher  auf  andern  Gebieten,  die  dem  exakt  planmaBigen  Treiben  dieser  ja  noch 
so  jungen  Wissenschaft  etwas  reichlich  kfihl  und  vertandnislos  gegenuberstehen,  mit 
dem  fesselnden  Inhalt  dieses  Bandchens  vertraut  machten.  Was  die  „vergleichende 
Musikwissenschaft"  fiir  unser  Wirtschaftsleben,  etwa  fiir  den  Uberseekaufmann  mittelbar 
bedeuten  kann,  haben  wir  selbst  kiirzlich  in  einem  kurzen  Aufsatz  fiber  „afrikanische 
Musik"  in  der  Tagespresse  angedeutet. 

Curt  Sachs  hat  fiir  die  junge  Disziplin  in  seinem  „Reallexikon  der  Musikinstrumente" 
(Jul.  Bard,  1913)  unschatzbares  Material  zusammengetragen,  nicht  nur  fiir  den  Musiker 
und  Musikwissenschafter,  sondern  auch  fiir  den  Ethnologen  und  den  Sprachforscher. 

Schon  1905  hat  E.  v.  Hornbostel,  der  fiir  sein  Berliner  Archiv  nicht  weniger  als  etwa 
10000  Phonogramme  exotischer  Musik  gesammelt  hat,  die  Probleme  der  „vergleichenden 
Musikwissenschaft"  erortert  (Zeitschr.  d.  Intern.  Mus.-Ges.,  1905/06,  H.  3,  S.  85  ff.). 
Diese  Probleme  fiihren  hin  auf  die  allgemeinsten  Fragen  nach  dem  Ursprung  und  der 
Entwicklung  der  Musik  und  dem  Wesen  des  Musikalisch-Schonen.  Das  hohe  Ziel  wird 
nach  Rob.  Lach  erreicht  durch  Aufhellen  der  physiologischen,  psychologischen  und 
biologischen  Bedingtheit  und  Abhangigkeit  von  den  Entwicklungsfaktoren  allgemeinen 
Naturgeschehens,  hier  in  bezug  auf  die  Musik. 

Schiinemann  hat  1920  (Archiv  f.  Musw.,  H.  2,  S.  175  ff.)  die  Beziehung  der  „verglei- 
chenden  Musikwissenschaft"  zur  Musikgeschichte  dargestellt.  So  findet  er  in  den  heute 
bei  Natur-  und  exotischen  Kulturvolkern  noch  lebendigen  Stileigentiimlichkeiten  die 
Briicke  zur  Enharmonik  der  Griechen,  zur  Eigenart  des  gregorianischen  Chorals,  der 
Variierung  und  Diminution,  also  der  einst  auch  bei  uns  so  leidenschaftlich  und  will- 
kiirhch  gepflegten  Kolorierung  einer  niichtern  gegebenen  Stimme,  ferner  zu  dem  „Theore- 
tikerschreck"  der  Quinten-  und  Quartenparallelen.  Diese  letzteren  finden  sich  z.  B. 
heute  noch  in  zahlreichen  Musikkulturen.  Im  Hamburger  Walzenarchiv  (des  Phone- 
tischen  Laboratoriums  der  Universitat)  Uegen  vorziigliche  Aufnahmen  aus  Ostafrika, 
die  gleichfalls  solche  Parallelen  zeigen.  Bemerkenswert  ist  aber,  daB  sie,  und  zwar  wegen 
der  dynamischen  Zuriickhaltung  der  quintierenden  Stimme,  sehr  ertraglich  klingen. 
Auch  den  friihenMotettenstil  (13.Jahrhundert)  versucht  Schunemann  aus  der  sogenannten 
Heterophonie,  d.  i.  ein  gleichzeitiges  Fiihren  von  Thema  und  einer  bzw.  mehrerer 
Varianten,  zu  erklaren.  Und  so  kann  uns  die  „vergleichende  Musikwissenschaft"  denn 
auch  manchen  AufschluB  geben  iiber  das  Gebaren  unserer  modernen  „Atonalisten". 

Manches  von  diesen  werden  wir  kritisch  erSrtern  kSnnen,  wenn  uns  die  „vergleichende 
Musikwissenschaft"    etwa   eingefiihrt   hat   in    das  Wesen    afrikanischer   Polyrhythmie, 


Heft  7/8  ZEITSC  H  RIFT    FUR    MUSIK  437 

bei  der  fiinf  bis  sechs  eigenrhythmische  Linien  vollig  selbstandig  nebeneinander  her- 
laufen  konnen  und  von  den  Eingeborenen  auch  verstanden  werden ;  wenn  uns  die  Ge- 
heimnisse  der  afrikanischen  „Trommelsprache"  erst  restlos  enthiillt  worden  sind;  wenn 
wir  das  Verhaltnis  iibersehen  zwiscben  musikaliscber  Melodie  und  Melodie  der  Sprech- 
spracbe  in  solcben  Idiomen,  wo  die  Bedeutung  eines  Wortes  abhangig  ist  von  der  Ton- 
hohe,  auf  der  das  Wort  gesprochen  wird;  wenn  wir  uns  ferner  uberzeugen,  daB  sicb 
exotische  Sanger  erfreuen  an  dem,  was  uns  ein  Greuel  ist,  namlicb  am  Scbleifen,  Knodeln, 
Naseln,  Quieken  der  Stimme  usw.  Aucb  Volker-  und  besonders  Musikpsycbologie  bergen 
nocb  mancbe  Aufgabe  fur  den  vergleichenden  Musikwissenscbafter.  Was  erlebt  ein 
Siidsee-Insulaner  bei  einer  Melodie,  die  uns  Europaer  „wonnig  erbeben"  macbt?  Wie 
wirken  Architektur,  GHederung,  Spannung,  Dynamik,  Agogik,  Rhytbmik  einer  Siidsee- 
melodie  auf  die  asthetischen  Gefiible  eines  Europaers?  Uber  alles  das  wissen  wir  heute 
noch  nichts  Zuverlassiges,  denn  die  fluchtig  bingeworfenen  Urteile  beim  Anhoren  europa- 
fremder  Musik  sind  fur  die  Wissenschaft  vollig  belanglos.  Hier  konnen  nur  planmaBige 
musikpsychologische  Untersucbungen  vorwarts  fiibren. 

Gibt  es  Gesetze,  denen  sicb  das  musikalische  Fiiblen  aller  Menschen  bis  zu  bestimmten 
Graden  aus  pbysiologiscben  und  biologischen  Griinden  beugt?  Hat  unsere  Musik  mit 
jener  uns  so  wesensfremder  Volker  gleicbe  Wurzeln?  Haben  sicb  in  den  verscbiedenen 
Kulturen  nur  verscbiedene  Keime  einer  generellen  Beanlagung  mebr  einseitig  entwickelt? 
Das  alles  sind  Fragen,  die  nicht  nur  den  Fachwissenschafter,  sondern  die  den  Kiinstler, 
Padagogen,  Musikfreund,  den  Wirtscbafter,  Pobtiker  und  Staatsmann,  ja,  den  ganzen 
Menschen  angehen.  Auf  diese  Fragen  kann  die  Musikgescbichte  allein  nicbt  antworten. 
Ebensowenig,  wie  sie  etwas  iiber  den  Ursprung  der  Musik  aussagen  kann.  Denn  sie 
beschreibt  nur,  was  da  ist  und  was  sich  durch  primare  oder  sekundare  Zeugnisse  belegt 
findet.  Die  „vergleicbende  Musikwissenscbaft"  gebt  jedoch  iiber  die  bloBe  Feststellung 
und  Bescbreibung  von  Tatsachen  binaus.  Wo  es  ibr  zweckmaBig  erscbeint,  ziebt  sie 
die  Methoden  der  Naturwissenschaft  in  ibren  Dienst  und  arbeitet  mit  planmaBiger 
Beobachtung  am  Lebenden,  mit  mathematischer  Kurve,  mit  Statistik  und  Experiment. 
Nicht,  um,  wie  es  bei  Silva  im  „Uriel  Acosta"  heiBt,  „mit  Zahlen  Gottes  GroBe  zu  mes- 
sen",  sondern  um  einer  kommenden  Philosophic  der  Musikgescbichte  mit  nachpruf- 
harem  Material  ein  moglichst  sicheres  Fundament  bauen  zu  helfen. 


Sang  Caruso  nach  typisch  italienischer 

Methode? 

Von  Gesangsmeister  Dr.  W.  Reinecke,  Leipzig 

Die  groBe  Biographie  von  Pierre  Key  iiber  Caruso  bildet  die  beste  Quelle  zum  Verstandnis 
des  Werdegangs  des  gefeierten  italienischen  Tenors.  Die  kleine  Broschiire  hingegen,  die 
Caruso  selbst  geschrieben  hat,  ist  in  jeder  Beziebung  wertlos.  Sie  macht  den  Eindruck,  als 
sei  sie  nur  verfafit  worden,  um  „Geld  zu  machen".  Stil  und  Inhalt  sind  gleich  diirftig.  Der 
Sanger,  der  hofft,  darin  binter  das  Geheimnis  des  scbonen  Gesanges  zu  kommen,  wird  grausam 
enttauscht.  Caruso  pafite  absolut  nicht  zum  Lehrer.  Er  hat  nur  einen  einzigen  Schuler, 
einen  Bariton,  eine  Zeitlang  ohne  groBen  Erfolg  unterrichtet.  Der  Kenner  versteht  wohl  Caruso- 
ausdriicke  wie  „mit  dem  Nacken  singen",  der  unreife  Schuler  wird  hingegen  verwirrt  und 
schadet  im  Bestreben  groBe  Tone  zu  wagen,  leicht  seiner  Stimme. 
Was  versteht  man  nun  unter  italienischer  Methode? 


438  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  Juli' August  1925 

Die  Hauptregeln  lauten: 

1.  Singe  auf  dem  Atem! 

2.  Offne  den  Schlund! 

3.  Setze  alle  Tone  vorn  auf  den  Lippen  an! 

4.  Stlitze  den  Ton! 

5.  Bilde  alle  Tone  locker  zwanglos  bei  breiter  lachelnder  Mundstellung ! 

6.  Lafi  den  Unterkiefer  locker  hangen! 

Diese  Vorschriften  enthalten  manches  Richtige,  besonders  wenn  man  ihr  ehrwiirdiges  Alter 
bedenkt  und  erwagt,  daB  sie  allein  der  Erfahrung  entsprungen  sind,  wenn  man  ferner  beriiek- 
sichtigt,  daB  friiher  von  einer  exakten  wissenschaftlichen  Untersuchung,  wie  sie  uns  jetzt 
Pbysik,  Physiologie,  Medizin  mit  ihren  Eriindungen:  Keblkopfspiegel,  Laryngoskop,  Rontgen- 
photographie  bieten,  keine  Rede  sein  konnte.  Sie  sind  gut  gemeint,  aber  miBverstandlich 
ausgedriickt;  teilweise  direkt  falsch  oder  verwecbseln  Ursache  und  Wirkung.  Am  richtigsten 
ist  noch  die  Vorschrift:  „Singe  auf  dem  Atem!"  Der  Sanger  soil  keine  falschen  Spannungen 
empfinden,  Atem  und  Ton  soil  sich  zu  einer  organischen  Einbeit  verschmelzen.  Das  Gebot: 
Offne  den  Scblund!  verwechselt  schon  Wirkung  und  Grund.  Wenn  der  unfertige  Sanger 
den  Schlund  offnen  will,  reifit  er  den  Mund  auBen  weit  auf  und  zieht  gerade  dadurch  innen  den 
Schlund  krampfhaft  zusammen.  Weil  aber  beim  guten  Sanger  alle  Muskeln  tadellos  arbeiten,  ist 
sein  Hals  offen,  die  Kehle  weit,  aber  nicht  infolge  seines  Bestrebens  den  Schlund  zu  offnen. 
Die  Lehre,  den  Ton  vorn  zu  bilden,  ist  direkt  schadlich.  Wieder  sitzt  wohl  der  fertige  Ton 
vorn,  aber  der  Anfanger  darf  ihn  nicht  vorn  bilden  wollen.  Da  bleibt  er  flach  und  entbehrt 
der  Rundung  der  Nasenresonanz.  Die  Weisung,  den  Ton  mit  dem  Atem  zu  stiitzen,  versteht 
der  Neuling  entweder  iiberbaupt  nicht  (und  es  ist  nur  gut,  wenn  er  sie  nicht  versteht !)  oder 
falsch,  indem  er  zu  friih  mit  erhobener  Brust  groBe  Tone  wagt  und  so  in  den  falschen  Brust- 
ansatz  gerat,  der  das  Organ  forciert  oder  ruiniert.  Am  wenigsten  jedoch  hat  den  Sangern 
die  Regel,  mit  breit  lachelnder  Mundstellung  und  lockerm  Unterkiefer  zu  singen,  Nutzen  ge- 
bracht. 

Wie  eine  heimliche  Krankheit,  die  sich  von  Geschlecht  zu  Geschlecht  vererbt  hat!  Es  ist 
ein  grofier  Unterschied,  ob  der  erzeugte  Klang  locker  schwebend  klingt,  oder  ob  man  alles 
locker  lassen  soil,  um  einen  schwebenden  lockern  Klang  zu  bewirken.  Der  Fehler  lag  darin, 
daB  man  beides,  die  Klangerzeugung,  und  Wirkung:  den  lockern  Ton,  einander  gleichsetzte. 
Aus  nichts  kann  nichts  werden.  Ein  falsch  locker  gebildeter  Ton  klingt  flach  konzentrationslos. 
Wenn  man  einen  Turner  eine  schwere  Ubung  elegant  spielend  bewaltigen  sieht,  kommt  man 
im  ersten  Augenblick  zu  der  Einbildung,  als  miisse  man  sie  gleich  nachmachen  konnen.  Und 
doch!  Welche  Kraft,  Zeit,  Ausdauer  und  Anmut  erfordert  sie!  Die  Kunst  des  guten  Sangers 
gipfelt  darin,  trotz  groBer  Innen-  und  AuBenspannung  den  Anschein  beim  Zuhorer  zu  erwecken, 
als  mache  er  gar  nichts,  weil  der  Ton  so  miihelos  locker  und  breit  ausstromt.  Er  macht  aber 
sehr  viel,  strengt  sich  auch  im  Forte  an,  aber  ii&eranstrengt  sich  nicht,  weil  seine  Muskeln  durch 
Training  immer  kraftiger  geworden  sind,  so  daB  die  KraftauBerung  fur  ihn  und  den  Zuhorer 
ein  GenuB  ist.  Der  gute  Vokalist  singt  nicht  mit  breitem  Mund  und  lockerm  Unterkiefer,  son- 
dern  mit  langem  Ansatzrohr  und  umgestiilpten  Lippen  (Lippenring!).  Er  spannt  den  Unter- 
kiefer und  doch  ist  sein  Ton  locker,  seine  Kehle  weit,  weil  keine  falsche  halskrampfende  Schnii- 
rung  eintritt.  „Bewu6t  schon"  singend  ahmt  er  das  Ansatznmndstuck  der  Blasinstrumente 
nach.  Die  Stimmbander  werden  durch  den  Unterkieferzug  viel  leichter  gespannt  infolge  der 
sich  hierbei  einstellenden  Zusammenziehung  des  auBern  Stimmlippenspanners  (Muse,  crico- 
thyreoideus  =  Ring-Schildknorpelmuskel),  der  beim  guten  Sanger  die  Fuhrung  iiber  den 
innern  Spanner  im  Kehlkopf,  den  der  schlechte  Sanger  bevorzugt,  iibernimmt.  Die  typisch 
italienische  Methode  macht  also  im  Klangeffekt  nichts  Falsches,  d.  h.  der  Sanger  quetscht  nicht, 
weil  er  alles  locker  (zu  locker !)  laBt,  aber  zu  wenig  Richtiges,  d.  h.  sie  laBt  die  Stimme  flach. 
Daher  bekommen  die  Stimmen  so  schnell  etwas  Abgesungenes,  Meckriges,  Quakiges,  wenn 
sie  nicht  bewuBt  oder  instinktiv  mehr  (richtiges)  machen,  als  sie  eigentlich  diirfen.  Mehrere 
Schiiler  von  mir,  die  in  Italien  studierten,  erzahlten  mir,  daB  sie  meine  Bttcher  dort  kennen 


Heft  7/8  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  439 

gelernt  hatten.  Also  gibt  es  auch  in  Italien  Gesanglehrer,  die  nach  deutscher  Methode  Unterricht 
erteilen. 

Wir  sehen,  wie  notig  es  ist,  mit  der  Tradition  von  der  Unfehlbarkeit  der  italienischen  Methode 
zu  brechen,  um  die  sich  irn  Laufe  der  Zeit  ein  Nimbus  gewoben  hat,  an  dem  bisher  aus  Ehr- 
furcht  nieniand  zu  riitteln  wagte! 

Doch  nun  zuriick  zu  Caruso! 

Caruso  sang  schon  als  Knabe  viel  in  der  Offentlichkeit  in  seiner  Vaterstadt  Neapel,  besonders 
zu  Kirchenfesten.  Da  seine  Eltern  ziemlich  unbemittelt  waren,  half  er  friih  mit  Geld  zu  ver- 
dienen.  Seine  Stimme  war  schon,  ohne  gerade  hervorragend  zu  sein.  Im  Stimmwecksel  fiirchtete 
er  eine  Zeitlang  seine  Stimme  zu  verlieren,  die  sich  als  Tenor  entpuppte.  Als  junger  Mann 
nahm  er  Gesangsunterricht  bei  \ergine,  der  ihn  wahrscheinlich  als  kiinftigen  Stern  erkannte, 
es  ihn  aber  schlau  nicht  merken  lieB,  um  recht  viel  Kapital  aus  einem  spateren  Kontrakt  heraus- 
zuschlagen.  Ja  er  behandelte  ihn  auffallend  schlecht,  lieB  ihn  kaum  singen,  sondern  mehr  beim 
Unterricht  der  iibrigen  Schuler  zuhoren.  Die  Mitschiiler  lachten  ihn  direkt  aus,  wenn  er  sang, 
und  gaben  ihm  den  Spitznamen:  „I1  tenore  vento,"  weil  er  sange,  wie  wenn  der  Wind  heulte! 
Ob  der  Tadel  wohl  berechtigt  war?  Ich  glaube  kaum!  Caruso  sang  gewiB  nicht  schlecht, 
aber  anders  als  die  Genossen.  Im  Heulen  liegt  etwas  Hohles,  Dunkles,  Obertonarmes,  was  die 
Ohren  der  Italiener  fremdartig,  ja  abstoBend  anmutete,  die  auf  die  helle,  grelle  flache  Farben- 
skala  eingestellt  waren.  Sicher  also  hatte  Caruso  diese  Art  der  Tongebung  —  wahrscheinlich 
waren  es  Pfeiftone  —  nicht  durch  den  Unterricht  gewonnen,  sonst  ware  er  nicht  ausgelacht 
worden.  UnbewuBt  hatte  er  schon  damals  mit  langem  Ansatzrohr  gesungen  und  instinktiv 
trotz  des  Spottes  seiner  Mitschiiler  gefiihlt,  daB  er  auf  dem  richtigen  Wege  war.  GewiB  sah 
Vergine  ein,  daB  sein  Zogling  nicht  mehr  viel  bei  ihm  lernen  konnte,  er  beschrankte  seine  Aus- 
bildung  klug  darauf,  die  Ztigel  recht  straff  anzuziehen  und  ihm  das  Singen  moglichst  zu  ver- 
bieten,  damit  er  seine  Stimme  bei  seiner  groBen  Jugend  nicht  iiberanstrengte.  Schon  mit 
einundzwanzig  Jahren  trat  der  junge  Kiinstler  als  Opernsanger  auf,  leider  zu  friih,  da  er  die 
Vollstimme  nur  bis  zum  hohen  A  sicher  beherrschte  und  die  B  ihm  in  der  Blumenarie  in  „Carmen" 
anfangs  mehrmals  umkippten.  Es  laBt  sich  aus  der  Biographie  nicht  erkennen,  ob  er  mit  oder 
gegen  den  Willen  seines  Lehrers  aufgetreten  ist.  Wie  unverstandig  und  tyrannisch  das  italie- 
nische  Publikum  ist,  geht  daraus  hervor,  daB  es  fur  unkiinstlerisch  gilt,  das  hohe  B  der  Stelle 
„Und  ewig  dir  gehor  ich  an"  mit  Kopfstimme  zu  nehmen  —  das  dumme  Wort:  falsetto  hat 
viel  Unheil  angerichtet  —  obwohl  pianissimo  verlangt  wird.  Auch  in  Deutschland  wird  es 
leider  fast  nur  mit  Brust  gesungen.  Trotzdem  gefiel  sein  Gesang  der  Menge,  weil  sie  fiihlte, 
daB  etwas  Besonderes,  eigenartig  Neues  in  dem  jungen  Tenor  stecke.  Von  Jahr  zu  Jahr  reifte 
seine  Stimme  mehr  und  mehr,  die  anfangs  kleine  Stimme  —  weil  er  nicht  forcierte  oder  for- 
zieren  konnte!  —  wuchs  fabelhaft,  jetzt  gehorchten  die  hochsten  Volltone;  sein  Spieltalent 
entfaltete  sich  iiberraschend,  obwohl  er  das  Lampenfieber  nie  ganz  los  geworden  ist.  Jeder 
Kenner,  der  Caruso  gehort  hat,  sei  es  auf  der  Biihne  oder  im  Grammophon,  hort  sofort  heraus, 
daB  diese  vollen,  runden  helldunklen  Tone  unmoglich  bei  breiter  lachelnder  Mundstellung 
gebildet  sein  konnen,  also  abgesehen  von  der  Sprache  gar  nicht  italienisch  klingen.  Wer  ihn 
hat  singen  sehn,  weiB,  daB  er  mit  Mundtrichter  sang.  Den  schlagendsten  Beweis  dafiir  liefert 
aber  die  Abbildung  in  der  Key-Biographie,  Seite  288,  „Caruso  beim  Uben",  die  deutlich  die 
„Schnute"  und  eingezogenen  Backen  meiner  Methode  zeigt.  Doppelt  bewunderungswurdig 
ist  seine  Art  zu  singen,  weil  sie  ganz  im  Gegensatz  zur  gelaufigen  lachelnden  italienischen  Sing- 
weise  steht.  Sein  Klavierbegleiter  Fucine  schreibt,  daB  er  den  Vokal  A  in  der  Hohe  ganz 
dunkel  nach  U  gefarbt  hat :  Ein  weiterer  Beweis  dafiir,  daB  sein  feiner  Klangsinn  die  giinstigste 
Vokalfarbenmischung  fand  und  die  richtige  Obertonauswahl  traf,  die  sich  mit  den  modernsten 
Forschungen  der  Wissenschaft  vollig  deckt. 

Alle  Luft  war  bei  ihm  restlos  zu  Klang  verarbeitet.  Keine  Spur  „wilder  Luft"  entwich . 
Einen  glanzenden  Beweis  seiner  hohen  Kunst  liefern  seine  Grammophonaufnahmen :  Keine 
Idee  von  Nebengerauschen,  kein  Klirren  und  Wackeln  des  Aufnahmetri enters  ist  zu  bemerken : 
Daher  der  ungetriibte  GenuB  beim  Anhoren  der  Platten,  als  stande  Caruso  in  eigner  Person 


440  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Juli/August  1925 

lebendig  vor  uns!  Man  vergleiche  im  Rigolettoquartett  die  Stimmen  von  Slezak  und  Caruso 
als  Herzog.  Slezaks  Naturstimme  strahlt  fast  glanzender,  aber  Nebengerausche,  die  das  kunst- 
volle  Atemzuriickhalten  vermissen  lassen,  storen  den  Totaleindruck  empfindlich.  Bei  Caruso 
jeder  Ton  ein  Kunstwerk,  dunkler  Sammet  mit  Gold  verbramt.  Interessant  ist,  daB  Caruso 
den  Lippentrichter  scheinbar  unbewuBt  geformt  hat;  die  Lippenstiilpung  ist  ihm  von  Kind 
an  so  zur  zweiten  Natur  geworden,  daB  er  ihre  Wichtigkeit  gar  nicht  bewuBt  empfindet.  Naiv 
erzahlt  er  einmal  in  der  Biograpbie,  daB  er  die  Beobacbtung  gemacht  habe,  daB  das  Zusammen- 
ziehen  der  Stirn  und  Augenbrauen  seinen  Gesang  wunderbar  giinstig  beeinfluBt  habe !  Er  er- 
kannte  also  die  hohe  Bedeutung  eines  Teiles  der  mimischen  Muskeln,  aber  die  wichtigsten : 
Mundringmuskel  und  Nasenfliigel  entgingen  seinem  Scharfsinn,  weil  sie  automatisch  bei  ihm 
tatig  waren.  So  nahe  der  bewuBten  Erkenntnis  war  er,  daB  er  die  Mitbewegung  der  neben- 
sachlichen  mimischen  Muskelgruppen  wahrnahm,  die  beim  Anfanger  beim  bewuBten  Lippen- 
umstiilpen  mitarbeiten,  mit  der  Reife  aber  ihre  unbewuBte  Mitbewegung  einstellen! 

So  sehen  wir,  daB  der  geniale  Tenor  durch  seinen  feinen  Klangsinn  nicht  in  die  Fehler  seiner 
Landsleute  verfallen  ist,  die  wohl  eine  offene  Kehle  haben,  aber  das  Instrument  nicht  abrunden 
konnen,  oder  nicht  abzurunden  wagen,  weil  sie  die  Lockerheit  des  Tones  zu  storen  furchten. 
Sein  Ton  steht  mit  der  Lehre  der  modernen  wissenschaftlichen,  natiirlichen  Stimmentwicklung 
vollig  im  Einklang,  die  den  groBen  Ton  aus  dem  kleinen,  die  Vollstimme  aus  dem  Kopfton 
bei  verlangertem  Ansatzrohre  reifen  laBt! 


Berliner  Musik 

Von  Adolf  Diesterweg 

Die  zu  Ende  gehende  Konzertsaison  der  Reichshauptstadt  bescherte  uns  mancherlei  wert- 
volle  und  anregende  Chordarbietungen  zumal  auswartiger  Vereinigungen  und  eine  Flut- 
welle  amerikanischer  oder  in  Amerika  heimisch  gewordener  Sanger  und  Sangerinnen,  um  in 
zwei  Konzerte  des  Wiener  Philharmonischen  Orchesters  auszuklingen. 

Die  Leistungen  des  vortrefflich  disziplinierten  Leipziger  Lehrergesangvereins  unter 
Giinther  Ramin  —  er  hatte  sich  verdienstvoller  Weise  iiberwiegend  zeitgenossischer  Werke 
(Arnold  Mendelssohn,  Julius  Rontgen,  Erwin  Lendvai)  angenommen  —  bewegten  ich 
auf  hohem  Niveau,  Sie  gipfelten  in  dem  ergreifend  gesungenen  Schubertschen  a  cappella-Chor 
„Grab  und  Nacht".  Im  Gegensatz  zu  dieser  Chorvereinigung,  die  sich  gliicklicherweise  keinem 
Spezialistentum  verschrieben  hat,  huldigte  der  Mainzer  Mannergesangverein  in  seinem 
Konzert  iiberwiegend  zartlichen  pianissimo-Gesangen.  Wenn  hundert  (oder  mehr)  gesteiften 
Mannerbriisten  eine  Tranenflut  entstromt  („Tranen",  ein  Chor  von  Selim  Palmgren),  wenn 
ihnen  ein  „Finnlandisches  Wiegenlied"  entquillt,  so  wirkt  solche  Effeminierung  des  gesunden 
mannlichen  Stimmenklangs  unnatiirlich,  ja  komisch.  Merkwiirdig  nahm  sich  das  Programm 
der  Mainzer  auch  im  iibrigen  aus.  Es  segelte  unter  der  Flagge  „Tausend  Jahre  Rheinland". 
Worin  aber  bestand  die  Ladung  des  musikalischen  Festschiffs?  Von  Bruckners  Chor  „Trosterin 
Musik"  und  einem  Chor  von  Carl  Bartosch  abgesehen,  aus  musikalischer  Konterbande.  Welche 
Beziehung,  so  fragen  wir,  besteht  zwischen  dem  Rheinlande  und  Busonis  problematischem, 
stilchamaleontischem  Klavierkonzert  mit  dem  an  den  Haaren  herbeigezogenen  Chor  im  letzten 
Satz?  Kein  rheinisches  Volkslied,  nicht  einen  einzigen  volksttimlichen  deutschen  Gesang  brachte 
dies  merkwiirdige  Konzert,  das,  von  falschem  Ehrgeiz  veranstaltet,  in  Spezialisten-  und  Artisten- 
tum  exzellierte1). 

Man  muB  es  als  Ironie  des  Schicksals  bezeichnen,  daB  es  fiinf  Negersangern,  den  Fisc  Jubilee 
Singers  von  der  Universitat  Nassville  in  Tennesee  U.S.A.  vorbehalten  blieb,  zu  tun,  was  die 
guten  Mainzer  versaumt  batten:  sie  trugen  wenige  Abende  spater  in  ihrem  Konzert,  der  deut- 

x)  Nachtraglich  erfahre  ich,  daB  das  rheinische  Volkslied  wenigstens  am  nachsten  Abend  bei  einem  von  dem  Veiein 
veranstaketen  ,,Volksfest"  zu  seinem  Recht  kam. 


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schen  Musik  zu  huldigen,  ein  rheinisches  Volkslied  vor,  die  —  „Loreley"  (nach  Friedrich  Silcher). 
Der  Vortrag  der  Negersanger  hat  etwas  Ergreifendes  durch  die  Inbrunst,  mit  der  sie  religiose 
Hymnen  singen.  Er  ist  am  unmittelbarsten  im  Ausdruck  kindlich-naiver  Freude,  einer  sorg- 
losen  Frohlichkeit,  wie  ihrer  der  Europaer  und  Amerikaner  unter  dem  Druek  des  Zivilisations- 
bewuBtseins  nicht  fiihig  ist.  Nie  erhebt  sich  —  eine  Auswirkung  langer  Versklavung  —  der 
Gesang  der  Neger  aus  fast  schiichterner  Zartheit  zu  ungebrochener,  ungehemmt  ausstromender 
Kraft.    Er  bleibt  immer  Ausdruck  einer  einst  unterdruckten  Rasse. 

Einen  denkbar  starksten  Gegensatz  zur  Musik  der  Neger,  die  sich  nur  zu  einem  geringeu  Teil 
von  fremden,  ihren  Charakter  verfalschenden  Elementen  frei  halt,  bildet  die  Volksmusik  der 
Finnlander,  mit  der  uns  der  gemischte  Chor  „Suomen  Laulu"  aus  Helsingfors  (Dirigent  Heikki 
Klemetti)  bekannt  machte.  Von  kraftiger,  ungebrochener  Eigenart,  umspannt  sie  alle  Skalen 
der  Empfindung.  Ein  bedeutender  Teil  der  finnischen  Volkslieder  —  es  sind  von  ihnen  bereits 
iiber  15000  gesammelt —  ist,  wie  das  Programm  mitteilte,  der  Tonart  nach  gregorianisch.  So 
das  von  dem  Chor  vorgetragene,  tief  ergreifende  „Ich  wandelte  durch  die  Sommernacht"  in 
Madetojas  Bearbeitung.  An  dem  Chorgesang  der  Finnlander  erfreut  der  naturhafte  Stimmklang, 
die  herbe  Kraft  des  forte  und  das  niemals  weichliche  piano:  die  unverfalschte,  kraftvolle  und 
von  gesunder  Empfindung  getragene  Kunst  eines  in  seinem  Heimatboden  unlosbar  verwurzel- 
ten  charaktervollen  Volkes! 

Uber  die  Sangerflutwelle  aus  Amerika  darf  ich  mich  kurz  fassen.  Sie  trug  als  starkste  im 
italienischen  Sinn  vollkommene  Singebegabungen  den  Tenor  Gigli  und  die  Sopranistin  Duso- 
lina  Giannini  an  das  deutsche  Gestade.  Wiederum  einmal  wurde  an  den  Darbietungen  der  frem- 
den Gaste  der  krasse  Unterschied  zwischen  deutscher  und  amerikanischer  Kunstauffassung  klar. 
Der  Amerikaner  verlangt  vor  allem  anderen  vollendete  Technik.  Fiir  jedes  Manko  in  dieser 
Richtung  hat  er  die  untriigliche  Beobachtungsgabe  des  Realisten.  Der  Deutsche  setzt  sich 
eher  uber  einen  Mangel  der  Stimme  hinweg,  sofern  ihn  Musikalitat  und  Innerlichkeit  des  Vor- 
trags  entschadigen.  Entscheidend  aber  ist :  der  Amerikaner  ist  es  zufrieden,  Sentimentalitat,  uns 
todlich  verhaBt,  an  Stelle  der  Innerlichkeit  gelten  zu  lassen. 

Kein  Wunder  also,  daB  das  deutsche  Lied  —  es  fand  sich  auf  dem  Programm  der  meisten  aus- 
landischen  Sanger  —  in  seinem  Wesen  so  gut  wie  niemals  erfaBt  wurde.  Immerhin  blieben  wir, 
was  dankbar  anerkannt  sei,  von  Schumanns  „Ich  grolle  nicht"  im  gout  americain  verschont, 
wahrend  wir  es  iiber  uns  ergehen  lassen  inuBten,  daB  uns  ein  exotischer  Tenor  mit  virtuos  ent- 
wickelter  Kopfstimme  sauselnd  versicherte,  er  „liege  still  im  hohen  griinen  Gras". 

Wir  kehren  also  nach  einem  kurzen  Umweg  iiber  die  neue  Welt  reuig  in  die  alte  zuriick  —  aber 
nicht  zu  den  „arrivierten"  oder,  wie  man  heute  noch  geschmackvoller  sagt,  „prominenten" 
Sangerinnen  und  Sangern.  Die  Kanonen  und  Kanonchen  bollern  und  drOhnen  ihren  Ruhm 
und  ihr  Riihrnchen  geniigend  in  die  Liifte.  Kritischen  Maschinengewehrfeuers  bedarf  es  da 
nicht  mehr.  Es  sei  vielmehr  einiger  Sangerinnen  gedacht,  die  wegen  ihrer  Musikalitat  und 
wegen  der  vortreif lichen  Ausbildung  der  Stimme  aus  der  groBen  Schar  der  Mitstrebenden  her- 
vorgehoben  zu  werden  verdienen,  so  der  ausgezeichneten  Leipziger  Sopranistin  Anni  Quistorp  — 
sie  nahm  sich  gehaltvoller  Lieder  zeitgenossischer  Komponisten  mit  kiinstlerischem  Ernst  und 
ausgesprochenem  Erfolg  an  —  und  der  Mezzosopranistin  Emmy  Neyendorff,  deren  wohl- 
lautender,  auf  das  schonste  beherrschter  Mezzosopran  im  Dienste  eines  innerlichen  Vortrages 
steht. 

DaB  sich  ein  Wort  iiber  die  Berliner  Konzerte  des  Wiener  Philharmonischen  Or- 
chesters  in  einen  der  Gesangskunst  gewidmeten  Bericht  ohne  Gewaltsamkeit  einfiigen 
lafit,  spricht  fiir  die  Kunstauffassung  der  osterreichischen  Kiinstlerschar.  Ihr  ist  in  Fleisch  und 
Blut  iibergegangen,  daB  die  Instrumentalmusik,  wenn  anders  sie  unverfalschte  Kunst  ist,  im 
letzten  Grunde  im  Gesang  wurzelt.  (Die  Verirrungen  der  modernen  Instrumentalmusik  beruhen 
—  man  kann  es  gar  nicht  oft  genug  betonen  —  im  wesentlichen  darauf,  daB  vielen  unserer  Kom- 
ponisten das  BewuBtsein  dieses  Zusammenhangs  mehr  und  mehr  abhanden  gekommen  ist.) 
Das  Wiener  Philharmonische  Orchester  — •  als  solches  fungiert  bekanntlich  das  Orchester  der 
Wiener  Staatsoper  —  kann  auf  eine  Tradition  von  etwa  80  Jahren  zuruckschauen.    Es  hat  sich 


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ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Juli/August  1925 


in  der  alten,  musikerfiillten  Donaustadt  unter  den  gliicklichsten  Verhaltnissen  entwickeln  kon- 
nen.  Bedeutende  Dirigenten,  wie  Otto  Dessoff,  Hans  Richter,  Gustav  Mahler  und  Felix 
Weingartner  haben  an  seiner  Spitze  gestanden  und  es  zu  dem  gemacht,  was  es  trotz  Krieg 
undNachkriegszeit  heute  noch  ist.  DaB  ein  Teil  der  Kiinstler  aus  ungarischem  und  tschechischem 
Gebliit  ist,  verleiht  dem  Orchester  jenen  Einschlag  von  Musikantentum,  das  sich  mit  dem  ,, Wie- 
ner Blut"  so  gliicklich  mischt.  Die  nattirliche  Anmut  des  Musizierens,  der  beschwingte  Rhyth- 
mus,  der  weiche  schwebende  Ton  der  Streichinstrumente  und  die  Noblesse  im  Klang  der  Holz- 
blasinstrumente  maehen  diesen  Klangkorper  zu  einem  der  ersten  der  Welt.  Nicht  iiberall  kam 
die  Unmittelbarkeit  des  Musizierens,  die  seine  Eigenart  ausmacht,  in  den  Berliner  Konzerten 
zu  voller  Auswirkung.  Das  nattirliche  ware  gewesen,  daB  die  Wiener  Philharmoniker  von  Wein- 
gartner,  ihrem  standigen  Dirigenten,  geleitet  worden  waren.  Kleiber,  ihr  diesmaliger  Fiihrer, 
hat  zwar  osterreichisches  Blut  in  den  Adern,  tragt  aber  einen  eigenwilligen  Kopf  auf  den  Schul- 
tern,  dessen  ,,sic  volo,  sic  jubeo"  sich  in  mancherlei  Willkiirlichkeiten  des  Tempo  und  der  Dy- 
namik  auswirkte.  Wenn  sich  nichtsdestoweniger  nach  der  „Unvollendeten"  ein  Jubelsturm 
ohnegleichen  erhob,  so  bedeutete  diese  Huldigung  iiber  die  Anerkennung  hinaus,  die  das  Publi- 
kum  der  Wiedergabe  der  Sinfonie  spendete,  den  spontanen  Ausdruck  der  Dankbarkeit  fur  den 
geliebten  Meister  und  sein  unvergangliches  Werk. 


Zur  Taktstrichfrage 

SchluBwort    von    Martin    Frey 

Prof.  Theodor  Wiehmayer  gehort  jener  Gruppe  von  Tonkiinstlern  an,  die  sich  im  „Ton" 
zuweilen  vergreifen,  und  schon  deshalb  ist  es  keine  angenehme  Aufgabe,  sich  mit  ihm  iiber 
eine  Zeit-  und  Streitfrage  auseinanderzusetzen;  ganz  abgesehen  davon,  daB  er  zu  sehr  von  der 
Richtigkeit  seiner  „Theorie",  seiner  Ansicht,  iiberzeugt  ist.  Es  ware  also  nur  weise  gehandelt, 
wenn  man  sich  dem  Verfahren  Hugo  Riemanns  anschlosse,  ihn  keiner  Antwort  zu  wurdigen. 
Ich  halte  es  aber  hier  einmal  mit  Ulrich  von  Hutten,  und  da  ich  es  einmal  gewagt  habe,  A  zu 
sagen,  soil  auch  das  B  folgen. 

Es  liegt  mir  giinzlich  fern,  Prof.  Wiehmayer  mit  „ungerechten  Angriffen"  aus  seiner  klas- 
sischen  Ruhe  aufscheuchen  zu  wollen.  Ich  suche  nur  die  Wahrheit  und  scheue  daher  nicht  vor 
Taktwechsel  und  Taktstrichversetzung  zuruck,  um  der  Wahrheit,  d.  h.  der  Richtigkeit  des 
Vortrags  beizukommen.  Da  nun  Prof.  Wiehmayer  energisch  die  Tatsache  feststellt,  daB  er 
niemals  auch  nur  an  einem  einzigenTaktstriche  unsererKlassiker  geriittelt  hat 
und  die  Originalnotierung  in  dem  I.  Satz  der  C-molI-Symphonie  Beethovens  als  durchaus  richtig 
aufrecht  erhalt,  muB  ich  erklaren,  daB  ich  seine  Darlegungen  in  der  „Zeitschrift  fur  Musik- 
wissenschaft"  falsch  verstanden  habe.  Ich  habe  mich  also  zu  friih  gefreut,  als  ich  annahm, 
Prof.  Wiehmayer  habe  bereits  einen  FuB  ins  Lager  der  ,,Vandalen",  der  musikalischen  Fort- 
schrittler  getan.  Nur  verstehe  ich  nicht  recht,  welchen  Zweck  seine  analytischen  Ausfiihrungen 
dann  eigentlich  haben  sollten. 

Ein  Hoffhungsstrahl  leuchtet  noch:  Prof.  Wiehmayer  erlaubt  sehon,  daB  man  aus  zwei 
Takten  der  Klassiker  einen  GroBtakt  herstellt.  Wie  ist  es  aber,  wenn  ein  12/8-Takt  in  zwei 
6/„-Takte  verwandelt  werden  miiBte,  um  dem  metrischen  Schwerpunkte  die  Ehre  zu  geben,  die 
ihm  gebiihrt?  Ich  denke  z.  B.  an  Chopins  vielgespieltes  Es-dur-Nokturno  op.  9  Nr.  2  und  bei 
Zerlegung  eines  4/4-Taktes  in  zwei  2/4-Takte  an  J.  S.  Bachs  Praludium  fur  Anfanger  in  C-dur 
oder  an  desselben  Meisters  F-dur-Praludium  Nr.  9,  das  Prof.  Wiehmayer  in  seinem  Buche 
„Musikalische  Rhythmik  und  Metrik"  auf  S.  107  ganz  richtig  mit  Taktteilung  notiert. 

Chopin,  Op.9.Nr.2. 


Heft  7/8 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


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J.Seb.Badi 


f^y^m^f 


( 

J.Seb.Bad) 


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Sintemal  das  letzte  Beispiel  von  Prof.  Wiehmayer  gebracht  wird,  diirfte  man  wohl  daraus 
folgern,  dafi  er  zu  einer  Zerlegung  eines  zu  groBen  Taktes  in  zwei  richtige  Takte  seine  Zustim- 
mung  gibt.  Da  er  aber  nach  seinem  eigenen  Zeugnis  an  keinem  einzigen  Taktstrich  zu  rutteln 
gewagt  hat,  so  halt  er  ein  Teilen  eines  solchen  Taktes  also  wohl  nicht  fur  erlaubt.  Man  sollte 
aber  meinen,  wenn  er  gestattet,  aus  zwei  Takten  einen  zu  machen,  so  ware  es  nur  recht  und 
billig,  dafi  man  auch  notigenfalls  aus  einem  Takte  zwei  herstelle.  Hier  ist  wohl  eine  Unklarheit, 
eine  Intoleranz,  eine  Inkonsequenz. 

Icb  gebe  dem  2/4-Takt  in  dem  Schubertschen  Thema  den  Vorzug,  da  er  die  metrischen  Schwer- 
punkte  sichtbar  macbt,  die  oft  nichts  anderes  sind  als  „Ruhepunkte  des  Geistes"  — ,  die  Ak- 
zente  in  den  Variationen  Nr.  2,  3,  5  und  in  der  kleinen  Koda  geben  mir  Recht.  Wird  nicht  jeder 
Musiker  in  dem  verwendeten  Thema  mit  Variationen  op.  142  den  Ausdruck  seelisch  und  dyna- 
misch  nach  der  Mitte  der  Schubertschen  Takte  (4/4)  zunehmen  lassen? 


Fr.Sdiubert,  Op.  142 


So  miiBte  z.  B.  auch  in  der  „Wanderer-Phantasie"  op.  15  im  Adagio  nicht  4/4  sondern  4/3 
vorgezeichnet  sein.  Man  empfindet  die  Achtel  als  Zahlzeiten  und  verlegt  die  Schwerpunkte  in 
die  Mitte  der  Takte.  Das  Lied  „Der  Wanderer"  zeigt  demjenigen,  der  nicht  den  notigen  Mut 
hat,  der  Wahrheit  ins  Gesicht  zu  sehen,  den  rechten  Weg. 

Fr.  Sdiubert,  Op.  4.  Nr.l.  „Der  Wanderer  " 

Sehr  langsam 


Die      Son  -  ne      diinkt   midi       hier       so  kalt,      die       Biii      -        te        welk,    das 


l*  ^J  J'U,  jij.  ;=J33j  ij>jjj>=j.  jij.  Ji^'-i'ir'  J 


_  ji  ■  * — 

Le  -  ben  alt,- und  was   sie     re  -    den,    lee    -     rer  Sdiall,  idi  bin  ein  Fremdling  u  -  ber-all. 

Wenn  nun  Mozart  in  einem  H-moll- Adagio  das  Thema  in  der  Durchfiihrung  urn  zwei  Viertel 
verschiebt  —  ebenso  verlegt  Max  Reger  im  Rondo  seiner  E-moll-Sonatine  das  Nebenthema 
*m  6/a'^-a^-t  einmal  um  drei  Achtel  —  so  liegt  doch  da  zweifellos  eine  Inkonsequenz  vor  und 
der  Spottpfeil,  den  Prof.  Wiehmayer  auf  mieh  in  seiner  Erwiderung  abschieBt,  schwirrt  auf 
den  Schiitzen  selbst  zuriick. 


Mozart,  in  der  Exposition: 


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" v  if    "— '     if 


In  der  Durrhfiihrung: 


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ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Juli/August  1925 


Mit  Acht  und  Bann  belegt  Prof.  Wiehmayer  jeden  „Frevler",  der  es  wagt,  diese  metrische 
Unwahrheit  aufzudecken.  Er  schreibt:  mit  alien  Mitteln  —  auch  verwerflichen  ?  —  werde  er 
die  Theorie  Hugo  Riemanns  bekampfen.  Warum  der  Eifer?  Es  wird  ihm  z.  B.  nicht  gelingen, 
den  Fundamentalsatz  Riemanns,  seines  groBen  Vorgangers,  zu  erschiittern,  daB  der  zweite 
Takt  metrisch  im  allgemeinen  schwerer  ist  als  der  erste.  Jeder  Kundige  lachelt,  wenn  er  in 
Prof.  Wiehmayers  oben  zitiertem  Buche  auf  S.  51  liest:  In  zwei-  und  dreitaktigen  Metren  ist 
der  erste,  in  viertaktigen  Metren  der  erste  und  dritte  schwer,  alle  iibrigen  Takte  sind  leicht". 
Will  Prof.  Wiehmayer  nicht  sehen  und  horen? 

DaB  eine  Versetzung  der  Taktstriche  um  einen  halben  Takt  durchaus  berechtigt  ist,  soil  an 
Schuberts  Liede  „Trockene  Blumen"  nachgewiesen  werden.    Schubert  notiert  da  leichtherzig : 

Fr.  Schubert 


fat  \f  tt  f  v  ujfly'  t  \f  ft  n\flnm 

Ihr     Bliim-lein  al  -   le,  die     sie     mir    gab,  euch    soil   man  le  -  gen  rait      mir    ins  Grab. 


Ihr     Bliim-lein  al  -   le,  die     sie     mir    gab,  euch    soil   man  le  -  gen  rait 
Es  miiBte  so  notiert  seifl: 


$**p   p;  i  IF   F  P  ^J^  Ip-  g  p*  g  IP   g  ft 


^feS 


Ihr   Bliim-lein     al  -  le,  die  sie      mir      gab,  euchsoll   man    !e  -  genmit  mir    ins     Grab. 

Prof.  Wiehmayer  ist  in  seiner  Entgegnung  die  Erklarung  schuldig  gebUeben,  wie  es  kommt, 
daB  Beethoven  sowohl  in  seinen  Klaviersonaten  wie  in  den  Sinfonien  auch  nicht  einmal  den 
6/4-Takt  anwendet. 

Uber  die  Betonung  und  AufFassung  des  Rondothemas  der  „Waldsteinsonate"  will  ich  mich 
nicht  weiter  mit  dem  von  mir  personlich  sehr  geschatzten  Gegner  auseinandersetzen.  Nur  so 
viel  sei  gesagt,  daB  mein  eingeklammertes  sf  nichts  anderes  bedeutet  als:  der  zitierten  von 
Beethoven  mit  einem  Sforzato  versehenen  Stelle  entsprechend  miiBte  der  Akzent  auf  das  „e" 
fallen.  Zu  der  Ansicht  Prof.  Wiehmayers,  in  dem  „sf"  einen  Gegenakzent  vor  uns  zu  haben, 
kann  ich  mich  nicht  aufschwingen. 

Der  Wahrheit  kommt  man  nicht  naher,  wenn  man  sich  scheu  vorbeidriickt,  und  so  einfach 
sind  die  Gedanken  unserer  Klassiker  durchaus  nicht,  wie  Prof.  Wiehmayer  den  Leser  und 
Klavierspieler  meinen  laBt.  Es  ist  z.  B.  durchaus  falsch,  wenn  Prof.  Wiehmayer  in  seinem 
Buche  das  Thema  des  Menuetts  in  Mozarts  G-moll-Sinfonie  als  dreifuBige  Phasen  hinstellt. 
So  gut  wie  Brahms  im  dritten  Satze  seines  Klaviertrios  in  C-moll  den  immerwiederkehrendert 
Wechsel  zwischen  3/4  und  2/4-Takt  gleich  zu  Anfang  durch  3/4  2/4  und  im  Trio  durch  9/8  6/8  zu 
erkennen  gibt,  so  ist  auch  in  diesem  hochinteressanten  Satze  Mozarts  mehrmals  ein  Wechsel 
zwischen  6/4  und  3/4-Takt  zu  fiihlen.  Ein  anderes  lehrreiches  Beispiel  gab  Dr.  HeuB  mit  dem 
Andante  aus  Mozarts  D-moll  Streichquartett.  Das  Erfiihlen  der  „seelischen  Zahlzeiten"  ergibt 
ein  ganz  andres  Bild  der  Melodiestimme  und  ihres  Vortrags,  als  Mozart  uns  zuerst  ahnen  laBt. 

DaB  ein  richtiges  metrisches  Erfassen  den  Vortrag  stark  beeinfluBt,  sieht  jeder  Unvorein- 
genommene,  der  z.  B.  das  Andante  semplice  aus  Max  Reger  Serenade  op.  77  a  sich  in  beiden 
Lesarten  durchspielt.  Wir  erhalten,  da  der  Nachsatz  aus  vier  2/4-Takten  besteht,  zufallig  auf 
diese  Art  auch  eine  achttaktige  Periode. 


Reger  schreibt 


'."*  CUZVi  {?*&& 


Ware  nicht  richtiger  so  zu  lesen 


J"?  i  »  ^^^^ 


Heft  7/8  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIS  445 

Derartige  Niisse  zu  knacken  gibt  St.  Heller  in  seinen  Praludien  und  Etuden  des  8fteren, 
ebenso  Th.  Kirchner,  Mendelssohn,  Rob.  Schumann.  Und  Prof.  Wiehmayer  verlangt,  daB 
man  derartig  gestaltete  rhythmisch  und  metrisch  reizvolle  Stiicke  in  gleichem  Schritt  und 
Tritt  spielen  solle  ?  Das  kann  sein  ernster  Wille  nicht  sein !  Da  er  zweifellos  zu  denjenigen  Mu- 
sikern  gehort,  die  weiter  strebend  sich  bemiihen,  gebe  ich  die  Hoffnung  noch  nicht  auf,  ihn 
eines  Tages  im  Lager  der  „Vandalen"  zu  finden.  Da  wird  bei  uns  „Taktstrich-Korrektoren" 
eine  ebenso  groBe  Freude  sein  wie  im  Himmel  iiber  den  Sunder,  der  BuBe  tut. 


Austriaca 

Von     Emil     Petschnig 

Aus  Oper  und  Konzertsaal 

Staatsoper:  Erst  auf fiihrung  von  W.  Braunfels'  musikaliseher  Komodie  nach  Tirso  de 
Molina  „Don  Gil  von  den  griinen  Hosen".  Das  aus  der  gegenwartigen  politischen  und 
okonomischen  Wirrsal  entstandene  Verlangen  unserer  Generation  nach  gemuterheiternder  hei- 
terer  Kunst,  zumal  dramatischer,  ist  begreiflicherweise  groB,  nicht  minder  groB  jedoch  ist  ge- 
rade  auf  diesem  Gebiete  und  in  deutschen  Landen  der  Mangel  an  derartigen  Stoffen,  so  daB 
Dichter  und  Opernkomponisten  nicht  selten  in  fremden  Literaturen  vergangener  Jahrhunderte 
auf  die  Suche  nach  geeigneten  Sujets  gehen,  und  der  iippige,  tolle  Kapriolen  schlagende  Witz 
der  alten  Spanier  scheint  da  eine  fast  unerschopfliche  Fundgrube  abzugeben.  Aber  leider  nur 
scheint.  Denn  wie  uns  Shakespeares  Lustspiele  nicht  mehr  recht  munden  wollen,  so  sehen  die- 
jenigen  eines  Calderon,  Lope  de  Vega,  Tirso  de  Molina  u.  a.  m.  ihr  gemeinsames  Spezifikum  in 
einer  heute  veralteten  hochst  komplizierten  Intriguenhandlung,  die  teils  auf  unhaltbaren 
Voraussetzungen  fuBt,  teils  sich  so  verfilzt,  daB  der  Knoten  schlieBlich  nicht  mehr  logisch  ge- 
lost,  nur  wie  der  gordische  willkurhch  oder  von  einem  deus  ex  machina  durchhauen  werden 
kann.  Was  immer  eine  der  Biihnenwirkung  abtragliche  Erniichterung  mit  sich  bringt.  DaB 
so  vielfach  verschlungene  Faden  besonders  einem  Opernbuch  nicht  anstehen,  ist  eine  langst 
erwiesene  Tatsache,  die  durch  das  Braunfels'sche  Werk  nur  eine  neue  Bekraftigung  erfahrt, 
doppelt  fiihlbar  gemacht  durch  die  Art  der  Vertonung,  die  des  in  solchem  Falle  unumganglichen 
fliegenden  Tempos  entbehrt  und  die  verschiedenen  notig  werdenden  Erklarungen,  Auseinander- 
setzungen  der  agierenden  Personen  zu  ermtidenden  Strecken  auswalkt,  gegen  welche  dann  die 
paar  lyrischen  Ruhepunkte  nicht  genugend  abstechen.  Auch  der  Aufputz  der  Geschehnisse  mit 
Volksszenen  ist  als  dramatisch  uberflussig,  also  hemmend,  nicht  geeignet,  das  Amusement 
dieser  Komodie  zu  heben,  wahrend  der  man  nicht  ein  einzigesmal  lacht.  Musikalisch  ist  der 
Wille  zum  Gesang,  zu  Arie  und  Ensemble  aller  Anerkennung  wert,  wenn  auch  die  Erfflllung 
dieser  Formen  mit  einem  originalen  Gehalte  zu  wiinschen  ubrig  laBt.  Immerhin  sind  einige 
Momente  da,  die  ihrer  rhythmischen  Eigenart  oder  satztechnischen  Distinktion  halber  aufhorchen 
machen  —  fixr  einen  ganzen  Abend  freilich  etwas  zu  wenig.  Die  Novitat  erlebte  daher  auch  nur 
die  ominosen  drei  Auf  fiihrungen  bei  halbleerem  Hause  trotz  einer  trefflichen  Auf  fiihrung  unter 
Direktor  Frz.  Schalks  musikaliseher  und  Prof.  Turnaus  Spielleitung.  DaB  ihre  Hauptrollen 
in  doppelter  Besetzung  studiert  wurden,  laBt  wohl  darauf  schlieBen,  daB  man  damit  ein  Re- 
pertoirezugstiick  gefunden  zu  haben  glaubte :  eine  Annahme,  iiber  die  angesichts  der  oben  an- 
gedeuteten  textlichen  wie  musikalischen  Schwachen  einiges  beangstigtes  Kopfschiitteln 
sicherlich  berechtigt  ist,  laBt  sie  doch  vermuten,  daB  der  iiber  Annahme  oder  Ablehnung  von 
Neuheiten  entscheidenden  Stelle  jeghcher  Blick  fiir  das  Theaterwirksame  abgeht.  Was  nutzt  es, 
daB  —  wie  ich  hore  —  im  Archive  des  Instituts  ein  machtiger,  noch  ungesichteter  StoB  ein- 
gereichter  Manuskripte  liegt  (wo  ist  der  Dramaturg?),  daB  Direktor  Schalk  verlautbaren  laBt, 
„er  wurde  es  begriiBen,  wenn  alle  unsere  Wiener  Komponisten  von  Rang  den  Weg  in  das  Opern- 
theater  fanden:  die  Wiener  Staatsoper  steht  jeder  groBen,  starken  Begabung  offen",  fehlt  es 


446  ZE1TSCHR1FT    FUR    MUSIK  Juli/August  1925. 

am  Organ,  das  die  brauchbaren  Weizenkorner  aus  der  zweifelsohne  betrachtlichen  Masse  von 
Spreu  herauszufmden  weiB.  Die  Genialitat  eines  Biihnenleiters  dokumentiert  sich  eben  darin, 
daB  er  auf  seinem  an  Ausdrucksmoglichkeiten  so  reichen  Instrumente,  dem  Theater,  eine  bis 
dato  unbekannte  Weise  anzustimmen  versteht,  dadurch  die  natiirliche  Entwicklung  der  Dra- 
matik  fordernd,  und  nicht  bloB  auf  die  in  erster  Linie  durch  geschaftliche  Erwagungen  be- 
stimmten  Vertriebsanstaiten  sich  verlaBt  oder  an  immer  wiederholte  Neueinstudierungen  no- 
torisch  ungangbarer  Stueke  (wie  jiingst  ,,Freund  Fritz"  von  Mascagni)  Zeit  und  Kraft  wendet. 

Ein  Theaterfachmann  von  echtem  Schrot  und  Korn,  mit  Entdeckerlust  und  -talent  begabt,  den 
die  Wiener  Verhaltnisse  iiber  ein  Jahrzehnt  lang  zum  Stillsitzen  verurteilten,  Geheimrat  Rainer 
Simons  schuf  sich  um  dieselbe  Zeit,  da  seine  vor  einem  \iertelsakulum  erfolgte  erste  Griin- 
dung,  die '  Volksoper,  infolge  unfahiger  Direktoren,  standiger  Unstimmigkeiten  in  der  viel- 
kopfigen  Verwaltung  und  sonstiger  dem  Betrieb  feindlicher  Zustande  schlieBen  muBte,  ein 
neues  Betatigungsfeld,  indem  er  im  1744 — 49  erbauten  Schonbrunner  SchloBtbeater  eine 
Kammeroper  inaugurierte,  die  dem  entziickend  intimen  Rokokorahmen  gemaB  mit  Handels 
„Xerxes"  begann:  ein  von  musikhistorischem  Standpunkte  aus  interessantes  Unternehmen, 
soweit  die  hier  noch  viel  mehr  als  in  den  Oratorien  zu  Amputationen  am  Ganzen  und  Einzelnen 
zwingende  Bearbeitung  es  erlaubt,  sich  vom  musikdramatischen  Genre  jener  Epoche  ein  leben- 
diges  Bild  zu  machen.  Das  einige  nette  und  charakteristische  Siichelchen  enthaltende  Opus  fand 
unter  Dr.  Ernst  Kunwald  als  dirigierender  Cembalist  eine  recht  befriedigende  Darstellung 
durch  die  Herren  Dr.  Nasta  (Titelpartie),  Ruepp  (Ariodat),  Paletzek  (ein  bumorvoller  El- 
viro),  die  Damen  H.  Pola  (Atalanta)  und  M.  Sziics-Jelmar  (Amastris),  denen  sich  als  auf 
den  Brettern  noch  nicht  ganz  heimisch  fiihlende,  aber  fur  die  Zukunft  etwas  Versprechende 
Jos.  Hunstinger  (Arsamenes)  und  Herta  Tiirk-Rohn  (Romilda)  anschlossen.  Die  Entwick- 
lung  jungen  Nachwuchses  zu  verfolgen  ist  jedenfalls  anziehender  als  die  ewig  namlichen  paar 
Produktionen  eines  ebenso  kostspieligen  als  kunstlerisch  sterilen  Startums  sich  anzuhoren. 
Die  malerische  Inszenierung  (noch  dazu  mit  Ballettwirkungen  auf  so  beschranktem  Raume) 
zeigte  wieder  den  kundigen  Regisseur  Rainer  Simons  und  weckte  den  Wunsch,  dafi  die  herren- 
lose  Wiener  Volksoper  und  ihr  erster  Direktor  sich  jetzt  wieder  zusammenfanden,  wobei  auch 
Wien  als  dritter  Beteiligter  nur  profitieren  wiirde. 

Was,  ankniipfend  an  diese  Eroffnungsvorstellung,  die  Frage  der  Handelopern  selbst  anbelangt 
(falls  sie  namlich  als  wieder  integrierender  Bestandteil  unseres  Spielplanes  betrachtet  werden 
sollen),  so  scheint  mir  deren  , , Renaissance"  mehr  ein  gelehrter  Galvanisierungsversuch  denn 
wirklich  dauernde  Neubelebung  zu  sein;  laBt  sich  doch  das  Rad  der  Zeit  —  namentlich  in  der 
am  raschesten  „unzeitgemaB"  werdenden  Tonkunst  —  nicht  zuriickdrehen.  Die  iiberwiegend 
architektonische  Musik  Handels,  die  sich  nach  einem  ersten  raschen  psychischen  Impuls  oft 
unendlich,  wie  die  Wellenkreise  einer  von  einem  Steinwurfe  erregten  Wasserflache  ausbreitet, 
dunkt  unserem  auf  haufig  wechselnde  Eindriicke  erpichten  Temperamente  zu  nervenlos,  eine 
Ruhe  ausstromend,  die  zuweilen  schon  bedenklich  an  Langeweile  grenzt.  GewiB  erwachen  nach 
den  haBlichen,  freudlosen,  krankhaften  letzten  10  Jahren,  die  auch  nur  einen  solchen  klang- 
lichen  Ausdruck  nnden  konnten,  allmahlich  in  den  Menschen  von  heute  neuerdings  die  Sehn- 
siichte  nach  edlem  MaB,  nach  balsamischer  Schonheit  und  innerlich  gefestigter  GroBe,  alles 
Eigenschaften,  die  man  bei  Handel  reichlich  beisammen  findet,  und  insofern  ist  seine  Wieder- 
entdeckung  und  -erweckung  ein  verheifiungsvolles  Symptom  fiir  die  abermalige  Heraufkunft 
einer  nicht  nur  dramatischen,  sondern  auch  musikalischen  Oper.  Aber  einfach  mit  einer  Trans- 
plantation um  zwei  Jahrhunderte  ist  nichts  getan;  es  gilt  vielmehr,  jene  gesunden  Tendenzen 
mit  den  Kraften  und  Saften  unserer  Zeit,  unseres  Geschlechts  zu  tranken  und  eine  neue,  dem 
20.  Sakulum  angemessene  Spielart  der  genannten  Tugenden  zu  entwickeln.  Dies  Ziel  zu  er- 
reichen,  bedarf  es  aber  auch  der  Mitarbeit,  des  guten  Willens  und  der  Fahigkeiten  in  den  deut- 
schen  Opernhausern,  ansonst  man  wie  bisher  seit  30  Jahren  zwischen  „modernen"  Experi- 
menten  und  riickschauendem  Historizismus  hilflos,  defizitios  weiter  am  Boden  sitzen  wird. 

Wer  iiber  geniigende  Hilfsmittel  verfiigt,  kann  sich  ja  von  den  Theatern  unabhangig  machen 
und  seine  Erzeugnisse  in  einem  entsprechend  adapierten  Raume  zur  Auffuhrung  bringen,  wie 


Heft  7/8  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  447 

es  mit  der  Urpremiere  der  chinesischen  Oper  „Sang-Po",  Text  von  R.  E.  Burgssun,  Musik 
von  E.  Tlascal  auf  dem  Podium  des  groBen  Konzerthaussaales  geschah.  Leider  war  der  kiinst- 
lerische  Gehalt  den  gemachten  Aufwendungen  nicht  kongruent,  entbehrt  die  poetische  Unter- 
lage  —  eine  Verquickung  vom  „Don  Juan-"  mit  dem  „Orpheus  und  Eurydike"-Motiv  —  dock 
jeglicher  dramatischer  Schlagkraft.  Sie  ist  ein  langatmiges  Mono-  und  Dialogisieren  mit  ein- 
geftochtenen  symbolischen  Tanzen,  welches  die  allzu  offenkundig  vom  benachbarten  Japan  der 
„Madame  Butterfly"  beeinfluBte  Musik  noch  weiter  verbreitert.  Frau  Ilona  Kelmay  sowie 
die  Herren  A.  v.  Rittersheim  und  A.  Karen  suchten  dem  von  haufigen  Zwischenspielen 
durchsetzten  Sprechgesang  das  Moglichste  an  Eindruck  abzugewinnen,  wahrend  —  wahrschein- 
lich  als  Milieuschilderung  —  im  Orchester  fortwahrend  Harfe,  Celesta,  Triangel,  Xylophon, 
Tamtam  gleich  den  windhauch-bewegten  Glockchen  einer  Pagode  klingelten  und  drohnten. 
Am  meisten  genoB  bei  dieser  Angelegenheit  noch  das  Auge,  dem  sich  schone,  stilbiihnenartige 
Dekorationen  nach  Entwiirfen  Theo  Dorichs  darboten,  der  auch  die  Regie  innehatte,  wahrend 
der  musikalische  Teil  in  F.  Grubers  sicher  fiihrender  Hand  lag. 

Und  noch  einer  anderen,  aus  der  Not  des  „Beim-Theater-nicht-ankommen-Konnens"  ge- 
borenen  konzertmaBigen  Privatauffiihrung  sei  gedacht,  die  Hans  Pless'  dreiaktige  Oper 
„Der  Page",  Worte  von  Bruno  Warden  und  Alfred  Zamara,  zum  Gegenstande  hatte.  Der- 
dankbare,  gefiihlgesattigte  Stoff  hat  die  Verfasser  des  Librettos  verleitet,  ob  ihrer  Sympathien 
fur  die  Titelgestalt  —  eine  weitausgefiihrte  Hosenrolle  fiir  einen  dramatischen  Sopran  —  das 
dramatische  Element  der  Gegenspieler  etwas  zu  kursorisch  zu  behandeln.  Der  Komponist  be- 
sitzt  die  Fahigkeit,  den  sehr  polyphonen  musikalischen  Faden  einheitlich  weiterzuspinnen, 
ohne  den  Fortgang  der  Handlung  iiber  Gebiihr  aufzuhalten,  und  wenn  die  Themen  auch  nicht 
durchwegs  von  starkster  Pragnanz  sind  (wo  findet  man  dgl.  heute  uberhaupt?),  so  gibt  es  doch 
Szenen  und  Momente,  die  Stimmung  verbreiten.  Frau  Hanna  Pless  und  Annie  Thomas, 
die  Herren  J.  Patzak,  Frz.  Lindner  und  nicht  zuletzt  Dr.  P,  Kostler  am  Fliigel  verdienen 
ob  ihrer  redlichen  Bemiihungen,  einen  moglichst  vollstandigen  Begriff  von  dem  Werke  zu  geben, 
ungeteilte  Anerkennung.  —  Mehr  Theaternerv  noch  scheint  mir  eine  andere,  die  einaktige  Oper 
„Turf"  desselben  Autors  zu  haben,  schon  wegen  ihrer  auf  einem  Rennplatze  sich  sketchartig 
rasch  abspielenden  veristischen  Vorgange,  zu  denen  der  Instrumentalpart  die  steigernde 
Illustration  abgibt.   Weshalb  bei  dieser  sich  bietenden  Gelegenheit  davon  Erwahnung  getan  sei. 

Aus  dem  Konzertleben  moge  noch  das  Debut  einer  neuen  Kammermusikvereinigung,  des 
Yffer-Quartetts  (Yffer-HeB-Rosenberg-Pakfeiffer)  verzeichnet  sein,  das  sich  an  einem,  sla- 
wischer  Musik  gewidmetem  Abend  als  durch  Prazision  und  AbtSnung  des  Zusammenspiels, 
verbunden  mit  schon  schwelgerisch  zu  nennender  Warme  im  Vortrag,  hervorragend  qualifiziert 
erwies.  Letztere  Eigenschaft  kam  besonders  Borodins  schwarmendem  D-Dur-Quartett  zustatten. 
Zwischen  ihm  und  dem  „amerikanischen"  F-Dur-Quatuor  Dvoraks  gab  es  eine  Raritat: 
Zwolf  von  verschiedenen  russischen  Komponisten  stammende  Variationen  iiber  ein  ebensolches 
Volkslied  fiir  die  vier  Streicher,  unter  denen  diejenigen  von  Artschibatschew,  Rimsky-Kor- 
sakow,  Liadow  und  Sokolow  durch  ihre  Eigentumlichkeit  besonders  hervorstachen. 

Ein  „modernes  Konzert"  des  „Knabenchors  der  Bundeserziehungsanstalten" 
(Versuchsreformmittelschulen  marxistischer  Richtung)  unter  Fiihrung  Prof.  Oswald  Kabastas 
und  Mitwirkung  des  Wr.  Sinfonieorchesters  machte  erstmalig  mit  Erwin  Lendvais  Lieder- 
zyklus  in  deutscher  Art  „Jungbrunnen"  bekannt,  Vertonungen  von  gemaBigt  neuzeitlicher  Hal- 
tung,  deren  im  allgemeinen  etwas  sproder  Duktus  den  reizenden  Versen  E.  A.  Herrmanns  aber 
manches  schuldig  bleibt  und  nicht  den  Eindruck  macht,  als  ob  der  Verfasser  aus  einer  sehr  ur- 
sprixnglichen  Quelle  der  Inspiration  schopfte.  In  verstarktem  MaBe  gilt  dies  noch  von  der 
andern  Neuheit  dieser  Veranstaltung,  W.  Braunfels' „Die  Ammenuhr",  welch  naives  Gedicht 
aus  „Des  Knaben  Wunderhorn"  bloBer  Intellekt  zu  einem  anfanglich  breitspurig  angelegten, 
dann  iiberstiirzt  zum  Schlusse  eilenden  ,,Chorwerk"  ausrenkte.  Was  sollen  Kinder  mit  solchen, 
ihrem  Empfinden  und  Verstandnis  noch  fern  liegenden  Kompositionen,  die  kaum  Erwachsenen 
etwas  zu  sagen  vermogen,  anfangen?  Es  war  daher  auch  weder  groBes  Animo  noch  absolute 
technische  Sicherheit  bei  den  jungen  Sangern  zu  bemerken,  was  dem  Dirigenten  fiir  die  Zu- 


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ZEITSCHRIFT    FtJR    MUSIK 


Juli/August  1925 


kunft  ein  Wink  dafiir  sein  sollte,  da8  solchen  Ambitionen  nachgeben  so  viel  heifit  als:  das 
Pferd  beim  Schwanz  aufzaumen.  Will  man  die  neue  Generation,  die  Hoffnung  auf  eine  Wieder- 
geburt  der  deutschen  Tonkunst,  schon  in  der  Jugend  durch  kiinstliche  Musik  verbilden?  Nur 
dasVolksIied,  die  ihm  nahestehenden  Schopfungen  unserer  klassischen  und  romantiscben  Meister, 
dann  etwa  noch  die  berbinnigen  Weisen  eines  Finkh,  Hasler,  Lassus  usw.  konnen  furs  nacbste 
die  recbte  Kost  fur  sie  bilden,  wie  solche  sich  die  Wandervogelbewegung  ohne  langwierige  theo- 
retische  Erwagungen,  rein  aus  instinktmaBiger  Wabl  des  allein  Zutraghchen  heraus  bereits 
Beit  Jahren  zu  eigen  gemacht  bat.  Prof.  P.  Griimmer  spielte  mit  gewohntem  Elan  S.  Bort- 
kiewicz'  eklektisches  Cellokonzert  op.  20,  und  den  Anfang  macbte  R.  Wagners,  des  „Wald- 
und  Wiesenkomponisten",  aus  geringstem  instrumentalem  AufwandeWunder  ecbtesten,  beseli- 
genden  Marchenzaubers  holendes  „Siegfried-Idyll". 

Schliefilich  sei  noch  ein  Produktionsabend  von  fiinf  Schiilern  der  Meisterklasse  des  Wiener 
KJavierpadagogen  Paul  Pichier  wegen  seiner  unschablonenmaBigen  Vortragsfolge  erwabnt, 
welch  moderner  Zug  sich  auch  in  den  Leistungen  selbst  dokumentierte,  die  durch  Brillanz  des 
Skalenspiels,  Nuancenreichtum  des  Anschlags  wie  iiberhaupt  groflte  Akkuratesse  in  jedem  tech- 
nischen  Belange  der  Methode  des  Lehrers  zu  hohem  Lobe  gereichten. 


Orgelbaufachmann 

gesueht  fiir  die  Br uchner - Orgel  in  St.  Florian  bei  Linz  a.  D. 

Derselbe  hatte  das  Werk  zu  studieren  und  ein  Gutachten  abzugeben:  was  bei  Bei- 
behaltung  der  alten  Pfeifen  und  mogliohster  Wahrung  des  Charakters  zu  erneuern, 
zu  modernisieren  ware.  Fahrtvergiitung  und  Verpflegung.  Sonstige  Anspruche  wollen 
Interessenten  an  Franz  Graflinger,  Linz  a.  D.,  Lessinggasse  8,  bekanntgeben. 


ROBERT  SCHUMANN -STIFTUNG 


Einzahlungen 


St.-V M.   9.27 

Sch.  W „  60.— 

Konzert-Direktion  Reinhold  Schubert, 

Leipzig „  25. — 

Professor  Hedriok  und  Toohter,  Leisnig   „     5. — 

Graener,  Prof.  Paul,  Leipzig „  10. — 

Griindler,  Pfarrer,  HarbeBhausen  (Kreis 

Kassel) — „     5. — 

St.C „100.- 

st.-v 


N.  E M.  150.— 

B.  M „  50.— 

M.  0 „  60.— 

R.B „  60.— 

Schulz,  Kathe,  Klavierlehrerin,  Gorlitz    „       3. — 

B.I ,  75.- 

Sp.  F „  13.50 

F.  A.  E ,  20.— 

W.M „  120.— 

,  13.70 


A uszahlungen 

R.  G 3  x  100.— M.  =  M.  300.—  I  E.  R 

K.I 2x    20.— M.=   „     40.—   |   R.Th.     ... 

H.  R.  B „ 


M.    20. 
„     50, 

„     50, 


Weitere  Spenden  werden  erbeten  an  die  Verwaltung  der  Robert  Schumann-Stiftung 
Leipzig,  SeeburgstraBe  100 


Heft  7  8 


ZEITSCHRIFT    FUR    M  U  S  I  K 


449 


Neuerscheinungen 


Dr.  Hugo  Lobmann:  Methodik  des  Gesangunter- 
richts.  gr.-8°,  68  S.  Heft  4  der  Methodik  des 
Volksschulunterrichts.  Mit  Buchschmuck  von 
Dr.  Ernst  Weber.  —  Michael  Progel.  Yerlag 
Ansbach. 

G.  Braun:  Die  musikalische  Erziehung  zum  Stimm- 
kriippel  im  Spiegel  natiirlieher  Stimmkultur.  8°, 
50  S.    Mimir-Verlag,  Stuttgart  1921. 

Margarete  Heinitz:  Marchen  aus  Musikanien. 
8°,  44  S.    Hamburg  1925,    Verlag  C.  Boysen. 

M.  D.  Calvocoressi:  Musical  taste  and  how  to 
form  it.  kl.-8°,  88  S.  Oxford  University  Press, 
London:   Humphrey  Milford  1925. 

Irmgard  Leux:  Christian  Gottlob  Neefe  (1748 — 
1798).  Mit  zwei  Bildnissen  und  einer  Handschrift- 
Nachbildung.  gr.-8°,  208  S.  Fr.  Kistner  &  C. 
F.  W.  Siegel,  Leipzig  1925. 

George  Armin:  Der  Modegesanglehrer  oder:  Vom 
Wahne  des  Gesangsschiilers.  Ein  Kulturdoku- 
ment.    8°,  62  S.    Mimir  Verlag  Stuttgart  1925. 

Bruno  Weigl:  Harmonielehre  in  2  Banden,  I.  Die 
Lehre  von  der  Harmonik  der  diatonischen,  der 
ganztonigen  und  der  chromatischen  Tonreihe. 
II.  Musterbeispiele  zur  Lehre  von  der  Harmonik. 
8°,  407  und  120  S.    B.  Schotts  Sonne  Mainz  1925. 

Walter  von  zur  Westen:  Musiktitel  aus  vier 
Jahrhunderten.  Festschrift  anlaBIich  des  75 jahri- 
gen  Bestehens  der  Firma  C.  G.  Roder,  Leipzig.  4°, 
116  S.  gedruckt  bei  C.  G.  Roder,  Leipzig. 

Denkwiirdigkeiten  des  Venezianers  Lo- 
renzo da  Ponte,  herausgeg.  in  3  Banden  von 
Gustav  Gugitz.  Mit  vielen  Bildbeigaben.  8°, 
I.  Bd.,  431  S.,  II.  Bd.  396  S.  III.  Band  453  S. 
Paul  Aretz  Verlag,   Dresden  1925. 

Giinther  Miiller:  Geschichte  des  deutschen  Lie- 
des  vom  Zeitalter  des  Barock  bis  zur  Gegenwart. 
Bd.  Ill  der  Samml.  , , Geschichte  der  deutschen 
Literatur  nach  Gattungen.  8°,  335  S.  und  48  S. 
Notenbeil.  Drei  Maskenverlag  Miinchen  1925. 
(In   erster  Linie  literarhistorischer  Art). 


Festschrift  des  sch wei  zerischen  Tonkiinst- 
lervereins    zur    Feier    des    25j;ihr.    Jubilaums. 

s     vcrfaBt     von     C. 
Zurich — Leipzig 


I  in    Auftrage    des     Vorstande 

Vogler.    8°,  446  S.    Gebr.  Hug 

1925.  —  Die   Schrift  behandelt  die   Entwicklung 

des  Vereins  seit  seinem  Bestehen. 

Beethovens  Denkmal  im  Wort.  Herausgeo-. 
von  Rich.  Benz.  8°,  95  S.  Gedruckt  und  ver- 
legt  bei  Willi.  Gerstung,  Offenbach  a.  M.  1924.  — 
Es  handelt  sich  hier  ran  cine  Sammlung  von  be- 
deutenden  Ausspriichen  Beethovens  iiber  Kunst 
und  Welt,  die  aus  seinen  Briefen,  sowie  den  Be- 
richten  und  Schilderungen  seiner  Zeitgenossen 
gezogen  sind.  Die  Publikation  zeichnet  sich 
durch  geschmackvollen  Einband  und  geradezu 
monumentalen  Druck  auf  dickem  weiBen  Pa- 
pier aus. 

Rudolf  Kastner:  Zu  Busonis  ,,Doktor  Faust". 
Eine  Einfiihrung  mit  zwei  Faksimiles  und  einer 
Bildbeilage.  8°,  24  S.  Katz- Verlag,  Dresden-A. 
1925. 

Wilibald  Nagel:  Beethoven  und  seine  Klavier- 
sonaten.  2.,  wesentlich  veranderte  und  ver- 
besserte  Auflage.  2  Bde,  gr.-8°,  248  und  415  S. 
Langensalza,  H.  Beyer. 

R.  Waldvogel:  Auf  der  Fahrte  des  Genius  (Biolo- 
gie  Beethovens,  Goethes,  Rembrandts).  8°, 
119  S.    Hannover,  Halmsche  Buchhandl.  1925. 

Fritz  Reuter:  Das  musikalische  Hiiren  auf  psy- 
chologischer  Grundlage.  8°,  78  S.  C.  F.  Kahnt, 
Leipzig. 

Gegen  den  PreuBischen  Minis  terialerlaB 
iiber  den  Privatunterricht  in  der  Musik. 
Eine  kritische  Darstellung,  herausgegeben  von 
der  Arbeitsgemeinschaft  der  Verbande:  Allg. 
Deutscher  Musikverein,  Deutscher  Konserva- 
torien-Verband,  Genossensch.  Deutscher  Ton- 
setzer,  Verband  der  Konzert-Kiinstler  Deutsch- 
lands ,  Verb.  Deutscher  Orchester-  und  Chor- 
leiter.   8°,  35  S. 


Auf  15.  September  ist  die  Stelle  eines 

ersten  Violin-Lehrers 

{Leiter  der  Ausbildungsklasse)  neu  zu  besetzen.  Fahig- 
keit  als  Solist  und  als  Fiihrer  in  Kammermusik  wird 
verlangt.  Honor  ar  etwa  gleich  dem  eines  1.  Konzert- 
meisters.  Bewerbungen  unfcer  Ueifiigung  von  Zeug- 
nisscn  sind  sofort  zu  richten  an  die 

Direktion  des  Badischen  Konservatoriums 

fur  Musik,  Karlsruhe 


Staatlich  und  stadtisch  subventioniertes 

Konservatorium  fiir  Musik 

(Siidwestdeutschland)   sucht  zum  Eintritt  fiir  1.  oder 

15.  September  1925 

erste  Kraft  fiir  Violine  (Solist),  eine  Lelirerin 

fiir  Klavier-Elementar-  und  -Mittelklasse  und 

eine  Lelirerin  oder  Lehrer  fiir  Sologesang. 

Eilangebote  m.  Zeusrnissen  u.  Gehaltsanspriichen  erbeteii 
unter  L.  M.  an  die  Geschaftsstelle   dieser  Zeitschrift. 


450 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


J uli  August  1925 


Besprechungen 


ANTON  BRUCKNER:  Gesammelte  Briefe.  Ge- 
sammelt  und  herausgegeben  von  Franz  Graf- 
linger.  (Deutsche  Musikbiicherei  Band  49) 
Gustav   Bosse,    Verlag    Regcnsburg. 

ANTON  BRUCKNER:  Gesammelte  Briefe.  Neue 
Folge.  Gesammelt  und  herausgegeben  von  Max 
Auer.  (Deutsche  Musikbiicherei  Band  55.)  Gustav 
Bosse,  Verlag  Regensburg 

Von  diesen  beiden  Briefsammlungen  enthalt 
die  erste  153,  die  zweite  326  Briefe  von  Bruckner 
und  auBerdem  eine  grofie  Anzahl  Briefe  an  Bruck- 
ner, die  erste  Sammlung  ordnet  die  Briefe  nach  den 
Empfangern  (alphabetisch),  die  zweite  streng  chro- 
nologisch. 

In  der  ersten  Sammlung  sind  biographische  und 
sonstige  Erlauterungen  zwischen  die  einzelnen 
Briefe  gesetzt  (leider  nicht  in  der  Druckweise  unter- 
schieden);  die  zweite  Sammlung  gibt  auBer  einer 
knappen,  sachlichen  Einleitung  und  ganz  kurzen 
FuBnoten  den  Text  der  Briefe  in  iibersichtlichster 
Anordnung.  Auf  diese  Weise  wird  die  zweite  Samm- 
lung zu  einer  Art  Selbstbiographie  und  gibt  liber 
die  wichtigsten  kiinstlerischen  Ereignisse  in  Bruck- 
ners  aufierem  Ueben  Aufschlufi.  Auch  iiber  Bruck- 
ners  Werke  erfahrt  man  aus  diesen  Briefen  in  der 
Hauptsache  Dinge,  die  ihre  auBeren  Schicksale 
betreffen.  Das  Bild  des  Kiinstlers  Bruckner  formt 
sich  beim  Lesen  der  Briefe  gleichsam  nur  nebenbei, 
aber  es  formt  sich  doch.  Die  devote  Art  seiner 
Schreibweise,  das  kindliche  Glucksgefiihl  bci  auBer- 
lichem  Erfolg,  das  Fehlen  aller  Erorterungen  iiber 
Kunst,  alles  zeugt  von  der  naiven,  unsentimentalen 
Art  seines  Wesens.  Es  ist  erquickend,  solche 
Kiinstlerbriefe  aus  dem  Ende  des  19.  Jahrhunderts( !) 
zu  besitzen.  G.  Gohler 

JOHANNES  SCHREYER:  Lehrbuch  der  Har- 
monie  und  der  Elementarkomposition  (nebst  Schliis- 
sel  zu  den  Aufgaben  des  Lehrbuches).  Verlag  von 
Carl  Merseburger  in  Leipzig.  Fiinfte,  vollstandig 
umgearbeitete  und  vermehrte  Auflage. 

Es  hilft  denen,  die  friihere  Auflagen  des  Werkes 
besitzen,  nichts;  sie  miissen  sich  die  neue  Auflage 
anschaffen!  Schreyer,  der  auch  gegen  sich  selbst 
unerbittlich  strenge  Theoretiker  und  Praktiker, 
hat  sein  Werk  so  griindlich  umgearbeitet,  daB  man 
eben  diese  fiinfte  Auflage  besitzen  muB,  um  es 
richtig  zu  wiirdigen.  Und  besitzen  miiBte  es  eigent- 
lich  jeder  Musiker,  die  altesten,  die  da  denken,  sie 
wiiBten  alles,  genau  so  wie  die  jtixigsten,  die  da  mei- 
nen,  sie  brauchten  iiberhaupt  nichts  zu  lernen, 
da  sie  ,, atonal"  seien.  Wer  friihere  Auflagen  be- 
sitzt,  wird  ohne  weitercs  die  neue  erwerben,  denn 
wer   sich   einmal    mit    Schreyer   befaBt   hat,    weiB, 


daB  er  auch  da  von  ihm  lernen  kann,  wo  man  ihm 
widersprechen  mochte.  Es  gibt  wohl  kein  theoreti- 
sches  Werk  der  Gegenwart,  das  jeden  gebildeten 
Musiker,  und  sei  er  der  griiBte  Meister,  so  aim  Nach- 
denken  anregt  wie  das  Buch.  Gliicklich  die  Schiiler, 
die  an  der  Hand  dieses  Werkes  von  einem  Musiker 
unterrichtet  werden,  der  es  richtig  zu  gebrauchen 
versteht. 

Es  gehort  zu  den  Tragikomodien  der  Musik- 
pflege  unserer  Zeit,  daB  Schreyers  geistige  Kraft 
von  keiner  Hochschule  fur  Musik  je  ausgenutzt 
worden  ist,  daB  ein  groBer  Teil  seiner  Schiiler  vor 
dem  Krieg  Auslander  waren,  daB  er  wahrend  des 
Kriegs  und  nach  dem  Krieg  wegen  Schulermangels 
Not  litt  und  daB  noch  jetzt  die  wenigsten  Musiker 
wissen,  welch  eine  Kapazitat  in  alien  musiktheo- 
retischen  Fragen  Schreyer  ist.  Freilich  wie  an  sich 
selbst,  stellt  er  auch  an  seine  Schiiler  geistige  An- 
spriiche,  und  so  etwas  lieben  die  Neutoner  von  heut- 
zutage  nicht.  Immerhin:  Schreyers  Buch  gehort  zu 
den  Werken,  die  hoffen  lassen,  daB  in  der  Musik  nach 
den  Zeiten  geistiger  Krankheit  auch  wieder  Zeiten 
dergeistigen  Arbeit  kommen  werden.  G.  Gohler 
AUS  DEM  MUSIKLEBEN  DES  STEIRER- 
LANDES :  Geschichtliche  und  biographische  Skizzen 
zur  steirischen  Musikgeschichte.  Herausgegeben 
vom  Steirischen  Siingerbunde  anlaBlich  der  Musik- 
ausstellung  1923.  Verlag  Leykam,  Graz  1924. 
Kl.  8°,  148  S. 

Das  Heftchen  setzt  sich  aus  kleinen  Aufsatzen 
zusammen,  die  anlaBlich  der  vom  Steirischen  San- 
gerbunde  zur  Feier  seines  60jahrigen  Bestehens  im 
Jahre  1923  veranstalteten  Musikausstellung  in  der 
Grazer  „Tagespost"  erschienen  sind.  Wie  der  Her- 
ausgeber  Karl  Hafner  in  seinem  Geleitwort  ganz 
richtig  betont,  „sind  es  im  allgemeinen  wenig  ge- 
kannte,  wenig  erorterte  Kapitel  der  steirischen  Mu- 
sikgeschichte, die  hier  in  Einzelstudien  behandelt 
werden",  deren  Wert  noch  dadurch  erhoht  wird, 
„daB  es  sich  bei  alien  diesen  Aufsatzen  um  Original- 
beitrage  handelt,  die  fast  durchwegs  direkten 
Quellenwert  besitzen".  So  horen  wir  aus  dem  Leben 
des  BaBhornisten,  Komponisten  und  Kapellmeisters 
Simon  Gatto  (16.  Jahrh.),  ferner  der  beriihmten 
Sangerinnen  Marianne  Pirker  (geb.  1717),  Regina 
Mingotti  (geb.  1722)  — Aufsatze  aus  der  Fedcr  von 
Alois  Joseph  Hey  — ,  der  Therese  Bellomo  (geb, 
1759)  von  Robert  Baravalle  dargestellt,  und  auch 
des  Don  Juan-Dichters  Lorenzo  da  Ponte  (von 
Viktor  Zack).  Einzelne  Kapitel  sind  den  ver- 
dienstvollen  Direktoren  des  Steiermarkischen  Mu- 
sikvereins  Erich  Wolf  Degner  (Aus  Erich  Wolf 
Degners  Tage-  und  Skizzenbuch  von  Hermann 
Kundigraber)  und  dem  jetzigen  mit  grofiem  Er- 


Heft  7/8 


ZEITSCHRIFT    F  t)  R    MUSIK 


451 


folge  wirkenden  Direktor  Roderick  von  Mojsisovics 
(von  Max  Morold)  gewidmet.  Auch  fiber  Anselm 
Hiittenbrcnner  vernehnien  wir  in  den  einzelnen  Auf- 
satzen  eingestreut  so  manches,  nnd  seinen  Bericht 
iiber  Beethovens  letzte  Stunde,  dessen  Freund  er 
bekanntlich  war.  wie  er  ihn  in  einem  Briefe  an  W. 
Thayer,  dem  Beethov  enbiographen,  schildert. 
bringt  Rudolf  Weis-Ostborn  aus  dem  Nachlasse 
seines  Vaters.  Robert  Baravalle  schildert  einiges 
aus  dem  Leben  des  Grazer  Thcaterdirektors  Franz 
Eduard  Hysel  (geb.  1770);  authentisches  vernehmen 
wir  iiber  das  Schicksal  von  Franz  Schuberts  H-Moll- 
Sinfonie  (von  Otto  Lamprecht),  iiber  alte  Musik- 
handschriften  (Antiphonar  des  St.  Georgs-Ritter- 
Ordens,  15.  Jahrh.,  Breviarium  Seccoriense, 
14.  Jahrh.  usw.),  die  sich  in  Steiermark  befinden, 
spricht  Ferdinand  Eichler.  Dr.  v.  Mojsisovics  ist 
mit  mehreren  Beitragen  vertreten,  so:  „Vom  Ty- 
roler-Wastl"  (ein  Steirer),  eine  Kantate  auf  Graz 
aus  der  Napoleonszeit,  die  alteste  steirische  Oper 
(Der  Schreckenstein),  Sinfoniker  der  Steiermark 
und  steirische  Opernkomponisten,  und  endlich  Hein- 
rich  Potpeschnigg,  der  Grazer  Freund  HugoWolfs 
teilt  ein  Erlebnis  mit  dem  groCen  Liederkompo- 
nisten  mit,  das  dessen  weltscheue  Eigenart  zeigt. 
Auf  die  Bekanntgabe  dieser  Hauptkapitel  des  ein 
Stuck  Musikgeschichte  der  Steiermark  enthalten- 
den,  sehr  wertvollen  Heftchens,  das  auch  mit  eini- 
gen  Abbildungen  ausgestattet  ist,  wollen  wir  uns 
hier  beschranken.  E. 

FRIEDRICH  HITCH:  Enzio.  Ein  musikali- 
scher  Roman.  Einhorn-Verlag,  Miinchen-Dachau 
(friiher  bei  Jos.  Singer,  Leipzig). 

Die  groBe  Beliebtheit,  deren  sich  der  bereits  im 
30.  Tausend  vorliegende  Roman  Fr.  Huchs  erfreut, 
ist  in  erster  Linie  durch  den  literarischen  Wert 
des  Buches  begriindet.  Huch,  ein  Meister  in  der 
Ausdeutung  von  Kindercharakteren  und  Aufspiirer 
psychologischer  Absonderlichkeiten,  schildert  den 
in  gewisser  Beziehung  typischen  Entwicklungs- 
gang  des  musikalischen  Wunderkindes,  dessen 
Krafte  verbraucht  sind,  noch  ehe  sie  sich  an  der 
ersten  grofien  Lebensaufgabe  erproben  konnten. 
Insofern  hat  die  Erzahlung  nur  zufallig  etwas  mit 
Musik  zu  tun,  denn  Enzio,  diese  aus  unerfilllter 
Kiinstlersehnsucht  und  moralischer  Haltlosigkeit 
geborene  Zwittergestalt,  hatte  ebensogut  Maler 
oder  Literat  sein  konnen.  Huch  bezeichnet  sein 
Werk  jedoch  zugleich  als  musikalischen  Roman, 
um  sich  in  einem  kiinstlerisch  durchaus  nicht  be- 
dingten  Briefwechsel  mit  einer  Anzahl  kunst- 
asthetischer  und  kunsthistorischer  Musikfragen 
auseinandersetzen  zu  konnen.  Diese  Abschnitte 
sind  im  einzelnen  sehr  anfechtbar  und  wirken  in 
ihrem  dogmatisierten  Vortrag  auch  fiir  den  nicht 
glficklich,  der  mit  den  Grundgedanken  der  Er- 
orterungen  sympathisiert.    Der  Roman,  den  wir  im 


iibrigen  als  spannende  und  tiefempfundene  Dich 
tung  von  wirklichem  Wert  nur  empfehlen  konnen. 
hat  durch  diese  Abschweifungen  nicht  gewonnen. 
wie  man  wohl  iiberhaupt  der  Verquickung  von 
Kiinstlerproblemen  und  romanhaften  Begebenheiten 
einigermafien    skeptisch    gcgeniibcrsteben    sollte. 

Dr.  Franz  Thierfelder 

Dr.  OTTO  STROBEL:  Richard  Wagner  iiber 
sein  Schaffen.  Ein  Beitrag  zur  ..Kfinstlerasthetik". 
Bayerische  Druckerei  u.  Verlagsanstalt,  Mfin- 
chen  1924. 

Selten  hat  wohl  ein  Kiinstler  so  viel  fiber  sich 
und  seine  Kunst  reflektiert  wie  Wagner.  Was  er  in 
seinen  Schriften  niedergelegt  hat  fiber  sein  Verhalt- 
nis  zum  Werk,  fiber  die  Vorbedingungen  und  die 
psychischen  und  physischen  Zustande  und  Vor- 
gange  des  Schaffens,  hat  Strobel  mit  groBem  FleiC 
auf  144  Druckseiten  zusammengetragen  und  fiber- 
sichtlich  geordnet.  Jeder,  der  sich  von  Berufs  wegen 
oder  aus  persfinlichem  Interesse  mit  dieser  Frage 
beschaftigt,  wird  sich  gern  der  zuverlassigen 
Materialsammlung  bedienen.  Ubrigens  bietet  der 
Verfasser  eine  ausgesprochene  Wagnerianerschrift, 
d.  h.  er  weist  jeden  Versuch  einer  Kritik  an  den 
AuBerungen  des  ,,Meisters"  von  sich  und  gelangt 
daher  auch  nicht  zu  einer  Aufdeckung  der  Wider- 
sprfiche,  die  tatsachlich  vorhanden  sind.  Fiir  eine 
spatere  Neuauflage  wiirde  es  sich  empfehlen,  den 
umfangreichen  Anhang  von  Anmerkungen  zum 
groCeren    Teil   in    den    Text    hineinzuarbeiten. 

Dr  H.  Kleemann. 

DAS  LIED  DER  VOLKER:  1.  Bd.  Russische 
\olkslieder;  2.  Bd.  Skandinavische  Volkslieder; 
3.  Bd.  Englische  und  nordamerikanische  Volks- 
lieder; 6.  Bd.  Spanische,  portugiesische,  katala- 
nische  und  baskische  Volkslieder.  Ausgewahlt, 
iibersetzt  und  mit  Benutzung  der  besten  Be- 
arbeitungen  herausgegeben  von  Dr.  HeinrichM oiler. 
Verlag  von  Schott's  Sohne  in  Mainz. 

Von  einer  nachgerade  der  Weltliteratur  ange- 
horenden  geringen  Anzahl  auslandischer  Volks- 
lieder abgesehen,  ist  der  grofite  Teil  auch  der  wert- 
vollsten  dieser  Stucke  fiir  uns  Deutsche  schwer, 
manches  sogar  iiberhaupt  unerreichbar.  Wir  horen 
Boris  Godounow  im  Opernhaus  und  wissen  nicht, 
was  darin  echtes  russisches  Volksgut  ist.  „Solveigs 
Lied"  von  Grieg  ist  uns  ganz  gelaufig,  und  es  ist  uns 
dochunbekannt,  dafi  Grieg  bei  dieser  Melodie  ebenso- 
gut ein  schwedisches  wie  ein  norwegisches  Volks- 
lied  vorgeschwebt  haben  kann  usw.  Da  ist  denn 
Heinrich  Mollers  Unternehmen,  uns  das  wert- 
vollste  Volksliedergut  der  ganzen  Kulturwelt  — 
es  werden  im  ganzen  10  Bande  in  Aussicht  gestellt 
—  durch  sorgfaltige  Auslesen  zuganglich  zu  machen, 
freudig  zu  bewillkommnen.  Wo  moglich  wurde  in 
der  den  einstweilen  vorliegenden  vier  Banden  bei- 
gegebenen  Klavierbegleitung  die  Bearheitung  eines 


452 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Juli/August  1925 


namhaften  Tondichters  der  betr.  Nation  heran- 
gezogen;  z.  B.  sind  dabei  vertreten  Mussorgsky. 
Rimsky-Korssakoff,  Borodin,  Balakireff,  Hagg. 
Grieg,  Kjerulf,  E.  Duncan,  F.  Pedrcll  usw.  Neben 
der  deutschen  TJbersetzung  vvurde  auch  der  Ur- 
text,  meist  mit  alien  Strophcn,  beigegeben;  ferner, 
wo  notig  auch  aufschluBreiche  Anmerkungen.  Es 
wiirde  sich  aber  gewiB  lohnen,  wenn  der  Heraus- 
geber  seine  Erfahrungen  iiber  die  internationalen 
Volksgesange  zum  Sehlusse  nocb  zusammenfassend, 
am  besten  in  einem  Anhang  mitteilen  wollte. 
Damit  konnte  endlich  einmal  der  Grund  gelegt 
werden  zu  einer  Art  vergleichender  internationaler 
Volksliederforschung.  Dr.      M.     Unger 

EGON  KORNAUTH:  Sonate  fiir  Klarinettc 
und  Klavier  op.  5.  Jul.  Heinr.  Zimmermann, 
Leipzig  und  Berlin. 

Ein  im  besten  Sinne  effektvolles  Werk,  das  beiden 
konzertierend  behandelten  Instrumenten  dankbare 
Aufgaben  zuweist.  Klangschon  gesetzt  und  har- 
monisch  farbenreich  ist  es  in  der  Thematik  von  R. 
StrauBschem   Elan.  Dr.   Hans   Kleemann 

J.  S.  BACH:  3  Sonaten  fiir  Flote  (Violine)  und 
Klavier.  Herausgegebenvon  Hugo  Griiters.  N.  Sim- 
rock,  Berlin -Leipzig.  Es  geniigt  zu  sagen,  daB 
Griiters  die  Klavierstimme  nach  dem  bezifferten 
BaB  sachgemaB  bearbeitet  hat.  Zur  Empfehlung 
der  Sonaten,  mit  denen  auch  der  Geiger  sein  Haus- 
musikprogramm  bereichern  kann,  braucht  nichts 
hinzugefiigt  zu  werden.  Dr.  H.  K. 

J.  S.  BACH:  Sonate  A-Dur  fiir  Violine  und 
Klavier.  Neue  Bearbeitiing  von  Max  Reger. 
N.   Simrock,   Berlin. 

Es  ist  bekannt,  daB  auch  diese  Sonaten,  in  denen 
zwar  Bach  das  Klavier  bereits  selbstandig  be- 
handelt,  einer  Erganzung  bediirfen.  Reger  hat  sich 
in  vorliegender  Sonate  seiner  Aufgabe  als  Kenner 
des  GeneralbaBspiels  unterzogen.  Immerhin  schei- 
nen  mir  namentlich  die  schnellen  Satze  mit  ihrer 
klaren  dreistimmigen  Polyphonie  durch  Akkord- 
griffe  zu  stark  belastet,  und  es  bleibe  dem  Urteil 
des  kritischen  Spielers  iiberlassen,  hier  wenigstens 
in  den  fliefienden  Passagen  auf  die  Zutaten  Rogers 
zu  verzichten.  Dr.  H.  K. 

FELIX  WOYRSCH:  Da  Jesus  auf  Erden 
ging.  Ein  Mysterium  fiir  Einzelstimmen,  gem. 
Chor,  Knabenchor  und  Orgel  (ad  libit.).  N.  Sim- 
rock,  Berlin. 

Mit  auBerordentlich  f einem,  dichterischem 
Sinn  hat  sich  Woyrsch  den  Text  zu  diesem  My- 
sterium aus  den  Evangelien,  Psalmen  und  alten 
deutschen  Volksdichtungen  zusammengestellt.  In 
fiinf  Bildern  zieht  das  Leben,  Leiden  und  der  Sieg 
der  Heilandsgestalt  an  unserer  Seele  voriiber: 
I.  Teil:  Sehnsucht  nach  dem  Erloser;  Geburt  des 
Heilandes;  Krippen-Idyll.    II.  Teil:  Seligpreisungen 


und  \  ater  Lnser.  III.  Teil:  Das  Wunder  (Seesturm). 
IV.  Die  heilige  Woche.  V.  Teil:  Ernmaus.  Die  musi- 
kalische  Gestaltung  dieses  echt-dichterischen  Vor- 
wurfs  ist  Woyrsch  in  einem  MaBe  gelungen,  daB  man 
ohne  Ubertreibung  sagen  kann.  sein  Mysterium 
zahlt  zu  den  ganz  wenigen  bedeutenden  Werken 
dieser  Gattung  in  der  neueren  Zeit.  Woyrsch  ist  ein 
Musiker,  dessen  Erfindung  reich  und  rein  quillt. 
Seine  Musik  wurzelt  im  Volkslied,  im  protestan- 
tischen  Choral,  diesen  ewigen  Quellen,  aus  denen 
alle  Meister  sich  stark  und  gesund  getrunken  haben. 
Hierzu  kommt  eine  tiefe  Kenntnis  Bachs  und  seiner 
bedeutenden  Vorganger;  die  Anregungen,  die  jeder 
Schaffende  der  letzten  Jahrzehnte  durch  Liszt  und 
Wagner  empfangen,  natiirlich  nicht  zu  vergessen. 
Aber  man  denke  nicht,  daB  Woyrschs  Werk  ein 
mixtum  compositum  aller  dieser  Stile  der  genannten 
Meister  sei,  im  Gegenteil,  gerade  die  Stilreinheit 
und  Einheit  des  Werkes  bildet  einen  seiner  schon- 
sten  Vorziige.  Aus  Woyrschs  Musik  klingt  eine  tiefe 
Religiositat,  echt  deutsche  Innigkeit,  eine  kind- 
liche  Schlichtheit  und  kiinstlerische  Wahrheit,  die 
das  Zeichen  einer  naturhaften  Schopferkraft  ist. 
Das  Werk  ist  iiberreich  an  auBerordentlichen  Hohe- 
punkten,  sowohl  lyrischer,  wie  auch  dramatischer 
Natur.  Der  Chor  in  den  Seligpreisungen  mit  Solo- 
Violine  ist  voll  holden  Zaubers,  das  Vater  Unser, 
in  dem  der  Chor  die  Bitten  in  leiser  Ergriffenheit 
nachbetet,  urn  dann  jubelnd  in  die  Worte  auszu- 
brechen :  ,denn  dein  ist  das  Reich'  —  und  in  einem 
wundervoll-stillen  Amen  zu  verhallen,  die  mystische 
Chorstelle  nach  dem  Wunder:  Was  ist  das  fiir  ein 
Mensch,  daB  ihm  Meer  und  Wind  gehorsam  sind; 
der  brausende  Lobgesang  Gottes  mit  dem  iiber  dem 
aufgeregten  Chor  und  Orchester  leuchtenden  Solo- 
Sopran;  der  ganze  IV.  Teil  (heilige  Woche),  hochst 
kunstvoll  als  „Passacaglia"  gebaut;  die  feurig 
dahinstromende  Fuge  im  letzten  Teil  mit  dem 
alles  zu  einem  letzten  Gipfelpunkt  emporreiBen- 
den  ,Amen'  —  das  alles  wird  jedem,  der  das  Werk 
kennengelernt  hat  unvergeBlich  bleiben.  Das 
Technische  versteht  sich  bei  Woyrsch  von  selbst; 
d.  h.  es  ist  da,  in  hochstem  MaBe  und  fallt  dort  nic- 
mals  auf,  es  erscheint  nie  aufdringlich,  weil  es 
immer  im  Dienste  des  dichterischen  und  musikali- 
schen  Gedankcns  steht.  Der  Chor  ist  ganz  pracht- 
voll  behandelt,  den  Stimmen  wird  nichts  Verstie- 
genes  zugemutet,  es  sind  wirklich  Sing-Stimmen. 
Auch  in  den  Solostimmen  waltet  das  Melodische  vor; 
nie  horen  wir  eine  Plattheit,  nie  aber  auch  eine 
ertiiftelte  Ursprunglichkeit,  die  ihren  Grund  so  oft 
in  einer  zu  vermeidenden  Abgedroschenheit  zu 
haben  pfiegt.  Das  Orchester  ist  selbstandig,  sin- 
fonisch  behandelt;  auch  hier  keine  Farbenkleckserei 
an  sich,  sondern  Tonungen  und  Farben,  die  der  dich- 
terische  Vorgang  erfordert.  Mit  einem  Worte, 
Woyrschs  Mysterium  ist  ein  Werk,  das  geeignet  ist, 
starkes,  seelisches  Erleben  in  uns  zu  erwecken,  ein 


Heft  7  8 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


453 


^  erk  wiirdig  des  tiefen  Gegenstandes,  von  dcm  cs 
mit  liebevoller  Innigkeit  und  Krgriffenheit  singt. 
MOgen  die  deutschen  Chorleiter  zugreifen.  Die 
Schwierigkeiten  der  Auffuhrung  sind  mit  Liebe 
und  Eifer  zu  iiberwindcn.  besonders  von  griiBeren 
Chor-Vereinigungen :  aber  selbst  kleinere  Chore  — 
ich  denke  etwa  an  120  Sanger  —  werden  das  Werk 
bewaltigen.  Des  Erfolges  und  eines  erhebenden 
Eindrucks  auf  die  Horer  konnen  sie  sicher  sein. 

Richard  Wetz 

ARNOLD  MENDELSSOHN:  op.  89.  Deutsche 
Messe  fur  8stimmigen  gemischten  Chor.  Leipzig, 
Breitkopf  &  Hartel. 

Eines  der  bedeutendsten  a  cappella-Chorwerke, 
die  wir  gegenwartig  besitzen  diirften.  Man  staunt, 
was  der  Komponist  aus  den  menschlichen  Stimmen 
herauszuholen  versteht.  Schon  die  Partitur  bietet 
fur  Chorleiter  und  Komponisten  ein  schier  uner- 
schopfliches  Studienmaterial  fur  modernen  Kontra- 
punkt,  Fuge,  Stimmfiihrung,  Mannigfaltigkeit  der 
Kombinationen  der  einzelnen  Singstimmen  u.  dgl. 
Die  Auffuhrung  dieses  Werkes  wird  allerdings  nur 
ganz  erstklassigen  Choren  moglich  sein,  aber  es 
miifite  zumindestens  von  alien  ernsten  Chorkompo- 
nisten  eingehend  studiert  werden.  Rich.  Paul. 

PAUL  GERHARDT:  op.  25.  „Mache  dich  auf 
und  werde  Licht".  Motette  fur  4  Solostimmen, 
Frauen-  oder  Kinderchor  und  Orgel.  Verlag  von 
Johannes  Herrmann,  Zwickau  i.  Sa. 

Gerhardts  Tonsprache  ist  durchaus  edel  und  vor- 
nehm,  trifft  musterhaft  den  kirchlichen  Stil,  ist  v6l- 
lig  modern,  aber  nicht  iibermodern  in  ihren  Har- 
monien.  Nach  dem  machtvoll  einsetzenden  und 
grofiziigig  durchgefiihrten  Eingangschor  wirkt  das 
meist  unbegleitete,  im  zartesten  pp  erldingende 
Soloquartett  geradezu  atherisch  schon.  Hieran 
schliefit  sich  die  Wiederholung  des  ersten  Chores, 
welcher  in  prachtiger  Steigerung  das  Ganze  glanz- 
voll  abschlieBt.  Die  Orgelpartie  verlangt  einen  ge- 
wandten,  besonders  in  der  Registrierkunst  wohl- 
geiibten  Spieler  und,  um  zur  vollen  Geltung  zu  kom- 
men,  eigentlich  ein  modernes  Orgelwerk  (Schweller !), 
jedoch  laBt  es  sich  mit  einigem  Geschick  noch  auf 
jeder  zweimanualigen  Orgel  alteren  Systems  ganz 
gut  geben.  Das  Ganze  ist  eine  schone  Nummer  fur 
Kirchenkonzerte,  aber  auch  als  Kirchenmusik  im 
Gottesdienst   wirkungsvoll   zu   verwenden. 

Rich.  Paul. 

STEFFEN  HELLER:  Auswahl  aus  seinen  Kla- 
vier-Kompositionen  (Karl  Zuschneid).  Steingraber- 
Verlag,   Leipzig. 

Zwar  Feind  aller  Sammelbande,  kann  ich  den- 
noch  den  vorliegenden  warm  empfehlen.  Er  ver- 
einigt  die  hiibschesten  Klavierstiicke  des  liebens- 
wiirdigen  Meisters  und  ist  vielleicht  gerade  geeignet, 
manches  vor  dem  Vergessenwerden  zu  bewahren. 
Der    bekannte    Altmeister    unter    den    Klavierbe- 


arbeitern  und  -padagogcn  liat  die  Sammlung  liebe- 
voll  gewiihlt  und  sorgfaltig  bezeichnet.  Auch 
seine  neue  Art,  das  Pedal  anzugeben  ist  durchaus 
zu  begriifien,  wenn  auch  Pedalisicrung  uberhaupt 
ebenso  wie  Fingersatz  menials  als  feste  Norm  an- 
gesehen     werden     darf.  Prof.  Hinze-Reinholdt 

ERNST  FABRITIUS:  Violin-Konzert  D-Moll 
(komponiert  1877).    Verlag  Rob.  Forberg,   Leipzig. 

Dieses  an  sich  ausgezeichnete  Werk  hat  das 
Pech,  40  Jahre  zu  spat  in  der  Offentliehkeit  auf- 
zutauchen,  sonst  wiirde  es  zweifellos  seinen  Weg 
in  die  Konzertsale  gefunden  haben.  Es  ist  so  ein 
rechtes  Konzertmeister-Konzert  aus  der  guten 
alten  Zeit,  behandelt  die  Violine  virtuos  als  wirk- 
liches  Solo-Instrument  und  weist  dem  Orchester 
nur  die  Rolle  des  Begleitens  zu.  Die  Themen  sind 
von  herzerfrischender  Melodik  in  den  Kantilenen 
und  voll  feuriger  Bravour  im  Passagenwerk.  Dem 
Geiger,  der  Gavinnies'  24  Matinees  erfolgreich  hinter 
sich  hat,  saubere  Oktaven-  und  Terzen-Skalen  zu 
spielen  versteht  und  fur  das  elegante  Final-Rondo 
iiber  ein  prickelndes  Staccato  verfugt,  wird  es  tcch- 
nisch   keine    Schwierigkeiten   bieten. 

Rich.  Paul 

SEB.  LEE:  op.  70,  40  leichte  Etuden  fur  Violon- 
cello. Neubearbeitet  von  E.  Cahnbley.  Edition 
Steingraber,    Leipzig. 

Diese  Etuden  sind  fur  die  Unterstufe  gedacht  und 
umfassen  alles,  was  an  Bogen-  und  Fingertechnik 
innerhalb  des  Gebietes  der  1.  Lage  benotigt  wird. 
Durch  eine  2.  vom  Lehrer  zu  spielende  Stimme 
konnen  sie  dem  Schiller  schmackhafter  gemacht 
werden.  Cahnbleys  Neubearbeitung  ist  einwand- 
frei.  In  Anbetracht  der  geringen  Auswahl  an  Etu- 
den fur  den  Anfangsunterricht  muB  dieses  Heft 
besonders  empfohlen  werden.  [Dr.  P.  Rubardt 

"JOHANNES  MATTHESON:  Zwolf  Kammer- 
sonaten  fur  Flote  und  Klavier.  In  freier  Bearbei- 
tung  zum  ersten  Mai  herausgegeben  von  Ary  van 
Leeuwen.  2  Hefte.  Jul.  Heinr.  Zimmermann, 
Leipzig-Berlin. 

CARL  PHIL.  EM.  BACH:  Sonate  C-Dur  fiir 
Flote  und  Klavier.  Nach  dem  in  der  Hofbibliothek 
zu  Wien  befindlichen  Autogramm  frei  bearbeitet, 
zum  Vortrag  eingerichtet  und  zum  ersten  Mai 
herausgegeben  von  Ary  van  Leeuwen.  Jul.  Heinr. 
Zimmermann,  Leipzig-Berlin. 

Durch  diese  Veroffentlichung  der  Flotensonaten 
Matthesons,  die  zuerst  1720  mit  beziffertem  BaB 
im  Druck  erschienen  sind,  ist  endlich  ein  groBerer 
Teil  des  kompositorischen  Schaffens  dieses  fiir  das 
Hamburger  Musikleben  nach  1700  so  bedeutsamen 
Mannes  zuganglich  gemacht  worden.  Wer  in  dem 
erstaunlichVielseitigen,  dessen  literarische  Arbeiten 
noch  heute  fiir  die  musikalische  Geschichtsschrei- 
bung    und    die    Musikasthetik    von    hohem    Werte 


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ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Juli  August  1925 


sind,  auch  eine  iiber  das  Alltagliche  emporragende 
schopferische  Personlichkeit  zu  iindcn  gehofi't  hatto, 
wird  nach  diesen  Proben  enttauscht  sein.  Soweit 
man  nach  den  vorliegendcn  Sonaten  urteilen  darf, 
war  Mattheson  als  Schaffender  ciner  unter  vielen, 
der  nur  gelegentlich  iiber  das  Konventionelle 
hinauskommt  und  aufhorchen  laBt.  Alle  diese  In- 
traden,  Gavotten  nsw.  hatte  ebensogut  ein  anderer 
komponieren  konnen.  Lediglicb  die  kurzen  Adagio- 
satze  nach  der  Art,  wie  sie  Handel  in  seinen  Or- 
chesterkonzerten  zu  schreiben  liebte,  sowie  ein- 
zelne  der  munteren  Giguen  weisen  eigene  Ziige  auf. 
Beim  Spielen  dieser  eleganten,  glatten  und  problem- 
losen  Stiicke  hat  man  das  Gefiihl,  der  Komponist 
koiine  sie  ohne  erhiihte  innere  Teilnahme  allein 
kraft  seiner  nie  versagenden  technischen  Routine 
ad  libitum  vermehren.  So  sehr  eine  neuerliche  und 
einwandfreie  (leider  ist  sie  das  nicht!)  Gesamtver- 
offentlichung  dieser  Flotensonaten,  die  nur  noch  in 
vereinzelten  Exemplaren  auf  Bibliotheken  vorhan- 
den  sind,  dem  historisch  Interessierten  willkommen 
sein  wird,  so  ware  fur  die  Praxis  eine  gute  Aus- 
wahl  entschieden  vorteilhafter  gewesen. 

Die  Editionstechnik  des  Herausgebers,  der  sich 
allerdings  durch  die  Bezeichnung  ,,freie  Bearbei- 
tung"  geschiitzt  hat,  ist  in  mehr  als  einer  Hinsicht 
anfechtbar.  Ich  habe  mir  die  Miihe  gemacht,  die 
Neuausgabe  mit  dem  auf  der  Leipziger  Stadt- 
bibliothek  befmdlichen  Originaldruck  Takt  fiir 
Takt  zu  vergleichen.  Dabei  stellte  sich  heraus,  daB 
A.  v.  L.  sehr  eigenmachtig  vorgegangen  ist.  Vor 
allem  hat  er  in  mehr  als  30  Fallen  die  Basse  saint 
ihren  Bezifferungen,  also  das  unumstoBliche,  un- 
antastbare  Fundament  dieser  Musik,  meist  zu- 
gunsten  einer  weichlichen  chromatischen  Linie  ab- 
geandert,  etwas,  was  Komponisten  des  General- 
baBzeitalters  gegeniiber  durchaus  unstatthaft  ist. 
Dagegen  ist  die  Solostimme,  in  der  allein  Frei- 
heit  walten  darf,  abgesehen  von  gelegentlichen,  recht 
wirksamen  melodischen  Umstellungen  und  fur 
Flotisten  unserer  Zeit  angenehmeren  Hoherlegungen 
um  eine  Oktave,  im  wesentlichen  unverandert 
geblieben.  In  der  Giga  der  IX.  Sonate  hat  der 
Herausgeber  die  urspriingliche  Solostimme  zur 
Oberstimme  des  Klaviersatzes  gemacht,  wahrend 
sich  die  Flote  in  hinzukomponierten  Sechzehntel- 
gangen  ergehen  muB.  Hier  ware  zum  mindesten 
eine  iiber  diese  Abanderung  aufschluBgebende 
Anmerkung  vonnoten  gewesen.  Im  1.  Satz  der  X. 
Sonate  ist  ohne  ersichtlichen  Grund  zwischen  dem 
33.  und  34.  Takt  ein  ganzer  Takt  eingeschoben 
worden.  Die  Aussetzung  des  Generalbasses  ist  im 
allgemeinen  ungeschickt,  z.  T.  sogar  fehlerhaft  und 
entbehrt  nicht  der  Harten.  Offene,  verdeckte  und 
vermindert-reine  Quinten,  sowie  hafilich  offene 
Oktaven  finden  sich  zahlreich.  Die  beiden  ersten 
Satze  der  VII.  Sonate  haben  allein  10(!)  Quinten- 
parallelen   und    aufierdem   sehr   schlecht   klingende 


Oktaven  aufzuweisen.  Besonders  storend  wirken 
Stellen,  wo  im  Klavier  eine,  bisweilen  auch  mehrere 
Stimmcn  im  Einklang  oder  in  der  Oktave  zur  Solo- 
stimme fortschreiten.  Lieber  einen  „diinneren" 
Satz,  als  solche  Stimmparallelhaufungen !  Heraus- 
geber hatte  die  in  Hinsicht  der  Satzreinheit  vor- 
trefflichen  Ausgaben  M.  Seifferts  (z.  B.  die  der 
Gambensonate  Handels)  zum  Vorbild  nehmen 
sollen.  Selbst  die  „freieste"  Bearbeitung  darf  nicht 
derartig  gegen  die  zur  Entstehungszeit  des  Werkei- 
giiltigen  Stilregeln  verstoBen  und  sich  nicht  so 
weit  vom  Original  entfernen,  wie  es  bei  diesen  Sona- 
ten geschehen  ist. 

Eine  Angabe  des  Originaltitels,  der  besagt,  daB 
diese  Sonaten  auch  fiir  Violine  zu  spielen  sind, 
ware  angebracht  gewesen;  desgleichen  eine  sorg- 
faltigere  Korrektur  des  Klaviersatzes,  in  dem  an 
verschiedenen  Stellen  Versetzungszeichen  fehlen 
oder  zu  viel  stehen.  Die  Ausstattung  der  beiden  Hefte 
mit  einer  wirkungsvollen  Titelvignette  ist  dem 
Verlag  zu  danken.  — 

In  jeder  Hinsicht  lobenswert  ist  dagegen  die 
Ausgabe  der  Sonate  C.  Ph.  E.  Bachs,  die  nicht  nur 
Flotisten,  sondern  auch  alien  Freunden  vorklas- 
sischer  Musik  iiberhaupt  aufs  warmste  empfohlen 
werden  muB.  Die  drei  Siitze  —  Allegretto,  Andan- 
tino,  Allegro  —  legen  Zeugnis  ab  fiir  einen  Musiker. 
der  aus  dem  Vollen  schopfen  konnte,  ohne  jemals 
der  Phrase  zu  verfallen.  Diese  urgesunde  Musik 
wird  weit  hinaus  iiber  die  ihr  zuteilwerdende  rein 
historische  Wertung  uneingeschrankten  Beifall  bei 
alien  wahrhaft  Musikalisclien  finden.  Offenbar  ist 
angesichts  der  bedeutenderen  Vorlage  auch  die 
Geschicklichkeit  des  Herausgebers  gewachsen.  Hier 
flieBt  alles  ungezwungen  dahin;  Solostimme  und 
Klavier  vereinigen  und  erganzen  sich  aufs  beste. 

DaB  die  Bezeichnung  und  sinngemaBe  Phra- 
sierung  der  Solostimmen  in  den  Sonaten  Matthe- 
sons  und  Bachs  mustergiiltig  ist,  braucht  bei  einem 
Meister  der  Flote  vom  Range  Ary  van  Leeuwens 
nicht   besonders   hervorgehoben   zu    werden. 

Dr.  Paul  Rubardt 

OSKAR  HEINRICH  THOMAS:  Natiirliches 
Lehrsystem  des  Violinspiels.  II.  Auflage.  Leipzig 
und  Zurich,  Gebr.  Hug  &  Co. 

Zur  Besprechung  dieser  neuen  Violinschule  lag 
nur  das  erste  Heft  vor,  aus  dem  aber  zu  ersehen  ist, 
daB  der  Verfasser  mit  griindlicher  Sachkenntnis 
zuwege  geht.  In  einem  langeren  Vorwort  an  die 
Lehrer  setzt  er  sich  zunachst  mit  den  bisher  gel- 
tenden  Grundsatzen  im  Violinunterricht  ausein- 
ander  und  begriindet  nun  an  Hand  der  ihm  aufge- 
fallenen  Mangel  seine  Neuvorschlage.  Ob  freilich 
mit  dieser  neuen  Methode  tatsiichlich  das  Ziel 
eher  und  leichter  erreicht  wird  als  wie  mit  mancher 
auch  nicht  gerade  schlechten  alten,  das  muB  erst 
die     Praxis     lehren.  Rich.   Paul 


Heft  7/8 


ZE1TSCHRIFT    FUR    M  U  S  1  K 


455 


Gesangspadagogische   Literatur 
Dr.  W.  REINECKE:  Die  natiirliche  Entwicklung 
dcr  Singstimme.    Dritte  vollig  umgearbeitetc  Auf- 
lagc.    Leipzig  1925.    Dorffling  und  Franke. 

Dr.  J.  H.  WAGENMANN:  Enrico  Caruso  und  das 
Problem  der  Stimmbildung.  Dritte  vermehrte 
Auflage.    Leipzig  1924.    Artliur  Felix. 

ROSE  SCHMITT-HUMMEL:  Der  Weg  zur 
Schonljeit  und  Tragfahigkeit  der  Stimme.  Miin- 
chen  1924.    Otto  Halbreiter. 

Zwei  der  oben  angezeigten  Werke  liegen  Hermit 
in  3.  Auflage  vor,  und  ein  Vergleich  mit  der  ersten 
Fassung  wird  von  Interesse  sein.  Besonders 
Dr.  Reineckes  Buch  zeugt  von  starker  innerer 
Weiterarbeit  an  den  Problemen,  wie  er  sie  sieht, 
und  hat  eine  ausgezeichnete  Rundheit  der  Dar- 
stellung  erreicht,  die  der  ersten  Auflage  noch  ganz 
abging.  Wichtige  Dinge  sind  vollig  geandert.  Die 
erste  Auflage  beginnt  den  Unterricht  mit  Atem- 
halten  und  Brustkorbheben,  —  die  dritte  verwirft 
fiir  den  Anfang  der  Praxis  jedes  Erwahnen  dieser 
Dinge.  Die  erste  sprach  nicht  von  Registern,  nur 
von  zwei  Resonanzen,  —  die  vorliegende  ruht  da- 
gegen  ganz  auf  der  Lehre  von  den  drei  Registern. 
aus  welcher  Auffassung  bei  dem  denkenden  Prak- 
tiker  sofort  das  so  wichtige  Nebeneinanderstudieren 
von  Kopf-  und  Mittelstimme  resp.  Vollstimme 
hervorgeht.  Das  sind  zwei  erfreulichste  Beispiele 
fiir  grundlegend  wichtige  Anderungen,  und  sie 
zeugen  von  jenem  schonen  Mute  und  jener  ehrlich- 
sten  sachlichen  Bemiihung,  die  nur  der  bedeutende 
Kopf  aufbringt,  der  niemals  starr  auf  dem  einmal 
Gesagten  besteht.  So  ist  zu  erwarten,  daB  der  Ver- 
fasser  in  spateren  Auflagen  von  dem  Beginnen  des 
Studiums  mit  den  hohen  und  hochsten  Lagen 
zuriickkommen  wird,  das  in  der  ersten  Auflage  noch 
ganz  fehlt  und  dessen  Einfiihrung  jetzt  begriindet 
wird  damit,  daB  „das  Auseinanderhalten  der  Voll- 
und  Kopfstimme  fiir  nicht  von  mir  ausgebildete 
Lehrer  viel  schwerer  ist  und  ein  feineres  Ohr  voraus- 
setzt".  Fiir  solche  Lehrer  aber,  die  nicht  feinhorig 
genug  sind  fiir  die  wichtigsten  Klangunterschiede, 
sollte  ein  Autor  wie  Reinecke  nicht  schreiben  und 
ihnen  nicht  entgegenkommen :  fiir  sie  ist  dieses 
Buch  wie  jedes  andere  ernstgemeinte  Werk  zu 
schade.  Denn  das  gesangliche  Ohr  und  Feingefiihl 
des  Lehrers,  nicht  seine  etwaige  „Methode"  ist  das 
letzthin  Ausschlaggebende  —  oder  wie  Reinecke 
selbst  es  einmal  sehr  kraftig  sagt:  ,,natiirlich  ist 
ein  feinhoriger  Lehrer  mit  verriickter  Theorie 
einem  groBen  Theoretiker  ohne  Gehor  vorzuziehen." 
Wir  wollen  uns  doch  alle  recht  hiiten  vor  der  Ziich- 
tung  der  Methoden  wie  der  „groBen  Theoretiker!" 

Audi  Dr.  Wagenmann  spricht  im  neu  hinzugefiig- 
ten  Anhang  seiner  bekannten  klugen  Carusoschrift 
deutlichst  vom  Kopfton,  Mischformen  (voix  mixte, 
mezza  voce)  und  von  der  Schwellung  des  Kopftones 


zum  Brustton.  Er  fiihrt  also  ebenfalls  vorsichtig 
die  Register  wieder  ein,  wahrend  er  in  dem  ziem- 
lich  unveranderten  Hauptteil  nur  das  Einregister 
erwahnt.  Es  ist  nicht  ganz  leicht,  herauszufiihlen, 
daB  er  letzten  Endcs  das  gleiche  wie  Dr.  Reinecke 
anstrebt,  nur  auf  methodisch  genau  umgekehrtem 
Wege  —  von  der  offenen  Vokalform  und  den  Ein- 
satzvokalen  e  und  i  ausgehend,  wahrend  Reinecke 
seine  Methode  ganz  schematisch  auf  u  und  geschlos- 
senstem  o  aufbaut.  Beide  berufen  sich  auf  Caruso, 
amiisanterweise  sogar  auf  sein  AuBeres:  W.  stellt 
in  Carusos  Gesicht  die  Breitspannung,  den  ,,geho- 
benen  Muskelzug  der  Lippen  und  Wangen"  fest, 
R.  findet  bei  ihm  ,,eingezogene  Backen"  als  Be- 
weis  fiir  die  Theorie  der  U-Limgsspannung!  Doch 
stellen  beide  Verfasser  iibereinstimmend  und  vollig 
richtig  den  Kopfton  als  eigentlichen  Ausgangspunkt 
und  die  Pfeifenform  des  Instrumentes,  die  luftige 
pfeifenartige  Funktion  der  Stimme  in  alien  Regi- 
stern als  Ziel  der  Stimmbildung  hin.  Leider  hebt 
jeder  von  beiden  hervor,  der  erste  gewesen  zu  sein, 
der  dieses  Ziel  fiir  die  Welt  aufgestellt  habe.  Wann 
wird  die  unerquickliche  „personliche  Note"  aus  den 
Werken  selbst  ernststrebender  und  tiichtiger 
Gesangsautoren   verschwinden  ? 

Nur  die  reklamehafte  ,,Aufmachung",  nicht  Ton 
und  Inhalt  des  Heftes  von  Rose  Schmitt-Hummel 
gehoren  in  den  Bereich  dieser  letzten  Frage.  Ihre 
Arbeit  geht  letzten  Endes  vom  gleichen  Ausgangs- 
punkt (Piano,  Luftfunktion)  zum  gleichen  Ziele 
wie  die  beiden  anderen.  Aber  sie  verurteilt  von 
vornherein  jede  Festlegung  eines  „allgemeingul- 
tigen"  methodischen  Lehrgangcs.  Bei  dieser  wohl- 
tuenden  Vermeidung  der  gesetzgeberischen  Geste 
klingen  ihre  Satze  freilich  so  allgemein  ausgedrtickt, 
daB  sie  auf  stark  theoretisch  eingestellte  Gemiiter 
wie  Selbstverstandlichkeiten,  ja  wie  Gemeinplatze 
wirken  konnten  und  dem  Biichlein  wohl  kaum  zu 
dem  Ruf  eines  bahnbrechenden  Werkes  in  Fach- 
kreisen  verhelfen  werden.  Zudem  ist  einiges  Wenige 
psychologisch  nicht  scharf  genug  beobachtet; 
z.  B.  daB  bei  der  Kopfstimme  „die  vibrierende  Luft 
hauptsachlicli  an  Nase  und  StirnhOhle"  empfunden 
werde:  das  Gefiihl  des  nasalen  Komplexes  ist  doch 
bei  der  Kopfstimme  lange  nicht  so  stark  wie  bei  der 
Resonanz  der  Mittelstimme.  Da  die  kleine  Schrift 
(36  S.)  aber  tatsachlich  im  ganzen  nur  Richtiges 
und  Gutes  sagt,  zudem  jeder  Satz,  ohne  Neues  zu 
bringen,  doch  einen  starken  Erlebniswert  hat  und 
sowohl  der  gesunden  lebendigen  Erfahrung  als 
einem  uberall  fiihlbaren  kiinstlerischen  Sinn  seinen 
Ursprung  dankt,  so  kann  man  jungen  Gesangstu- 
dierenden  mit  bestem  Gewissen  gerade  zu  dieser 
Lektiire    raten.  Franziska    MartienBen 

PAUL  KURZ:  Neuland  fur  den  Schulgesang. 
7  Bandchen  bei  G.  Freytag,  Leipzig,  verlegt. 

Dieses  klar  und  geschickt  zusammengestellte 
Werk  mit  durchaus  brauchbaren  und  guten  Chor- 


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Z  E  I  T  S  C  H  K  I  F  T    F  t)  K    MUSIK 


Juli  August  1925 


liedern  —  der  Verfasscr  bringt  ausgezeichnete  Lie- 
der  zur  Schulung  des  musikalischen  Olires  und 
Stiirkung  des  rhythmischen  Geffihls  —  lcgt  leider 
erneut  den  Beweis  ab.  daB  die  meisten  unserer 
Schulgesangslehrer  wohl  etwas  vom  Singen,  nichts 
aber  von  Stimme  verstehen!  Die  Stimmband- 
funktionen  der  Kehlkopfe  unserer  Kinder  laufen 
—  im  Gegensatz  zu  den  italienischen  z.  B.  —  meist 
von  Anfang  an  in  falschen  Bahnen.  Deshalb  ist 
fiir  uns  ein  frisches  Drauflossingen  der  Krebs- 
schaden  fiir  jede  weitere  Stimmentwicklung. 
Wenngleich  die  Schwierigkeiten  ungeheure  sind, 
Kinder  einen  freien  und  lockeren  Gesangston  zu 
lehren,  so  sollte  man  dock-  von  der  primaren  Form 
des  Singens,  von  der  richtigen  Erzeugung  des 
Tones  ausgehen.  anstatt  mit  der  sekundaren  Art 
zu  beginnen,  mit  dem  Liedersingen.  Wie  oft  ist 
schon  an  dieser  Stelle  dariiber  geklagt  worden. 
Das  Kultusministerium  sollte  nun  endlich  ein- 
mal  Scbritte  unternehmen,  ein  Schulgesangbuch 
herauszubringen,  das  diesen  Anspriiehen  geniigt. 
P.  Kurz's  Buch  konnte  den  wirklich  brauchbaren 
Zweiten  Teil  dazu  bilden.  Man  miiBte  wenigstens  die 
Stimmbegabtenherausnehmen  und  mit  ihnenstimm- 
technische  Studien  treiben,  um  sie  vor  dem  spateren 


Ruin  der  Stimme  zu  bewahreu.  Dariiber  schweigt 
sich  das  Werk  aus.  Lnd  das  gerade  ware  das 
Neuland,     welches     zu     bebaucn     ware! 

Fr.    Leipoldt 

FRITZ  ROGELY :  Schulgesang.  108  S.  Berlin 
1924,  Trowitzsch   &  Sohn. 

In  der  Kunst  entscheidet  nicht  Ausbildung,  son- 
dern  Veranlagung  (Talent  und  FleiB  in  gleichem 
MaBe).  So  lesen  wir  im  Vorwort.  Von  dieser  Er- 
kenntnis  aus  will  der  \  erfasser  Zusammenhangen 
nachgehen.  In  einem  ersten  Abschnitt  wird  allerlei 
(bekanntes)  Geschichtliches  aus  der  Entwicklung 
des  Musikunterrichtes  erzahlt.  Daneben  werden 
Standesfragen  und  Lehrplanforderungen  erbrtert, 
die  (an  sich  berechtigt)  den  Zweck  dieses  Buches 
verfehlen.  Weiterhin  gibt  der  Verfasser  wertvolle 
methodische  Anregungen,  denen  man  anmerkt,  daB 
hier  griindliche  Erfahrung  zu  uns  spricht.  In  einem 
Anhang  bringt  das  Buch  noch  einen  Lehrplan  fiir 
Gesangunterricht.  Solange  der  Schulgesangunter- 
richt  in  seiner  Pariastellung  verharren  muB,  bleibt 
all  das  Idealforderung.  Im  groBen  und  ganzen 
ein    gutes    Buch    aus    der    Praxis    fiir    die   Praxis. 

F.  Gr. 


Entgegnung  auf  die  Besprechung  im 
Aprilheft  tiber  Rob.  Sondheimer,  Werke 
aus  dem  18.  Jahrhundert.  Vorgeworfen  wird 
mir:  Originalfremde  Bearbeitung,  Verwendung 
stilistisch  falscher  Mittel,  Minderwertigkeit  sowohl 
der  rein  musikalischen  Arbeit  wie  der  Empfindung. 
Mehr  bedarf  es  wirklich  nicht,  um  einen  Bearbeiter 
abzutun.  Zwar  steht  dieses  Urteil  —  soweit  ich 
von  deutschen  und  auslandischen  Besprechungen 
Kenntnis  habe  —  isoliert  da,  aber  es  werden  so  viele 
Stellen  als  angebliche  Beweisstiicke  angegeben, 
daB  der  Leser  dem  Urteil  kaum  mifitrauen  wird. 
AlsGegenbeweis  dienen  mir  prinzipielle  Erkenntnisse, 
denen  ich  zur  Erganzung  Proben  beanstandeter 
Stellen  folgen  lasse. 

Die  meisten  Aufzeichnungen  der  Instrumental- 
werke  vor  ca.  1760/70  sind  nur  Unterlagen,  kein 
vollstandiges  oder  auch  nur  authentisches  Bild  der 
Kompositionen.  Oft  sind  selbst  in  sinfon.  Werken 
nur  Oberstimmen  und  BaB  gegeben  und  diese  nur 
in  Abschriften  vorhanden.  Aufgabe  des  Heraus- 
gebers  ist  da  nicht  die  Veranstaltung  von  ,,Original- 
ausgaben",  deren  Moglichkeit  bei  solchen  Werken 
gar  nicht  gegeben  ist,  sondern  die  Hinzufiigung 
dessen,  was  einstmals  mit  improvisatorischem 
Schwung  die  Auffiihrung  gab.  DaB  heute  die  Musi- 
ker  gern  wissen  wollen,  was  bei  einer  Neuausgabe 
vom  Bearbeiter  und  was  aus  der  Vergangenheit 
stammt,  bezeugt  ein  mit  Recht  aufgewecktes  philo- 
logisches   Interesse,   schlieBt   aber  noch   keineswegs 


Uberzeugungen  ein,  die  iiber  stilgerechte  Inter- 
pretation Auskunft  geben  diirften.  Dieses  ,,stil- 
gerecht"  ist  das  eigentliche  Schlagwort  unserer 
Tage  geworden.  Ich  sehe  davon  ab,  daB  schon  die 
Instrumente,  spez.  der  Hausmusik,  andere  gewor- 
den sind,  daB  man  selbst  von  grundlegenden  Be- 
setzungsfragen  des  Orchesters  bei  vorklassischer 
Musik  keine  Kotiz  nahm  (daB  daher  auch  Uber- 
tragungen,  die  wenigstens  gegebenen  Moglichkeiten 
entsprechen,  willkommen  sein  sollten),  ich  rufe 
ins  Gedachtnis,  daB  wir  fiihlend  nur  uns  besitzen. 
Boccherini  .kann  vom  Empfangenden  mit  keinem 
anderen  Empfindungsmafistab  aufgenommen  wer- 
den als  Stravinsky  (weswegen  ich  auch  nicht  zu 
versichern  brauchte,  ,,die  mitgeteilten  Werke  dem 
Empfinden  des  modernen  Menschen  angleichen  zu 
wollen").  Stil  ist  nicht  Wesen,  sondern  dessen 
zeitliche  Projektion.  Der  Bearbeiter  wird  diese 
Kongruenz  nicht  storen,  weil  er  sie  niemals  vollkom- 
men  nachschaffen  kann.  Aber  er  muB  dafiir  sor- 
gen,  daB  jener  Grad  der  Intensitat  in  Betonung, 
Steigerung,  Interpunktation  lebendig  werde,  den 
das  Werk  in  seiner  Geburtsstunde  besessen  hat 
Denn  warum  spricht  man  gerade  nur  auf  musikali- 
schem  Gebiet  von  unschuldigen  alten  Meistern  und 
Zeiten?  Weil  in  der  Musik  die  Bindeglieder,  die 
auBeren  Mittel  sich  schnell  abnutzen  und  schwach- 
lich  werden  konnen.  Aber  daB  das  so  Nivellierte 
als  Stilkennzeichen  empfunden  werden  soil,  hat  erst 
der    nachklassizistische    Formalismus    nahe    gelegt. 


Heft  7  8 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


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Dieser  hat  den  strengen  4  st.  Bcgleitsatz  fertig  ge- 
bracht,  der  phantasielos  ununterbrochen  ohne  La- 
genwechscl  sich  ableiert,  ein  klangtotendes  Surro- 
gat,  d;.s  unstcrbliche  Musik  erdriickt  hat  mid  voll- 
ends  zum  expressiven  Ausdruck  dcr  vorklassischen 
Musik  ungeeignet  ist  (die  kleinen  Formen  durch 
gehiiufte  Akzente  Gewalt  verleiht).  Was  in  der 
Besprechung  als  Willkiir,  Effekthascherei,  Nichts- 
konnerei  abgefertigt  wird,  verwandelt  sich  in  einen 
Gegensatz   der   Methoden   und   Anschauungen. 

Wenn  ich  einen  Quintettsatz  (aus  Nr.  3  der 
Sammlung)  fiir  Klavier  oder  fur  Violine  mit  Klavier- 
begleitung  bearbeite  (Nr.  9  u.  Nr.  11  der  Sammlg.), 
so  konnen  Steigerung  und  Interpunktation  nicht 
immer  mit  gleichen  Mitteln  herausgearbeitet  wer- 
den.  Ein  solcher  Fall  ergibt  sich  in  den  Takten 
14/16.  Der  Stimmenaufschwung  im  Quintett 
wurde  durch  eine  harmonische  Komprimierung 
ersetzt.  Ein  anderes  Mittel  war  nicht  moglich,  weil 
weder  die  melodische  Linie  noch  die  Taktzahl 
abgeandert  werden  konnen.  DaB  nach  ,,Stil- 
widrigem"  so  sehr  gerade  die  Harmonien  abgesucht 
werden  (die  dem  umsttirzlerischen  18.  Jahrhundert 
relativ  noch  gleichgfiltig  sind),  beweist  eher,  wel- 
ches Zeitalter  den  Kritiker  gespeist  hat.  DaB 
romantische  Fiille  der  Mittelstimmen  gerade  Boc- 
cherini  aufweist,  ist  aus  dem  Quintett  ersichtlich. 
TJbermaBige  Fortschreitungen  und  insbesondere 
Querstande  moge  der  Referent  dem  Studium  des 
an  30  Jahre  schon  alteren  Quartetts  (2.  Satz)  von 
Stamitz  entnehmen.  Mit  MiBtrauen  wird  auch  ein 
Fis-Moll-Akkord  der  Horner  in  der  Sinfonie  von 
Polaci  angekreidet,  obwohl  die  Wiederholung  des 
letzten  Satzes  eine  der  ,,improvisatorischen  Lei- 
stungen"  darstellen  soil,  die  der  Herausgeber  fixiert 
hat.  Es  sei  dem  Referenten  auch  gerne  anvertraut, 
daB  diese  Sinfonie  zu  den  eingangs  erwalmten  ge- 
hort,  von  denen  kaum  mehr  als  ein  kahles  Gerippe 
vorgefunden  wird.  ,,Jedenfalls  aber  sei  der  plotz- 
liche  Wechsel  von  fff  und  ppp  (!)  unstatthaft". 
Ich  verweise  auf  folgende  Zitate : 

„Oft  muB  eine  Note  und  die  andere  stark  oder 
schwach  sein."  (Junker,  Tonkunst  S.  22,  Reichardt, 
Briefe  eines  aufmerks.  Reisenden,  S.  11.) 

,,Vor  musikalischen  Zeichen  sieht  man  bald  die 
Noten  nicht  mehr."  (Schubart,  Leben  und  Gesin- 
mmgen  II,  S.  94.) 

„ppp  und  fff"  (Quantz,  Versuch  eine  FlSte  tr. 
zu  spielen,  Neuausgabe   S.   191). 

DaB  ich  unsicher  empfinde,  soil  daraus  hervor- 
gehen,  daB  ich  an  gleichen  Stellen  in  verschiedenen 
Bearbeitungen  einmal  ff,  dann  p  vorzeichne.  Wo 
Violinen  und  Cello  breite  inbrimstige  Oktaven-  und 
Terzengange  con  grazia  ff  singen  konnen,  kann  das 
Klavier  con  grazia  nur  ein  gehauchtes  Echo  aus- 
stromen.  Also  vielmehr  ein  Beweis  subtiler  Heraus- 
geberarbeit  I  Quinten-  und  Oktavenparallelen  werde 
ich  aber  wohl  nicht  ausradieren  konnen,  ertont  es 


weiter.  Ich  habe  nicht  die  geringste  Absicht,  gebe 
nur  folgende  Stelle  eines  Allegrosatzes  fiir  Klavier 
aus  Nr.  7,  das  als  1.  Beispiel  angefuhrt  wird: 


Fluchtigkeit  der  meiodischen  Fuhrung  wird  be- 
mangelt,  weil  (Nr.  14,  Takt  8/9)  die  Melodie  vom 
Klavier  abgehoben  wird,  ohne  der  Violine  die 
falsche  Zutat  eines  SchluBtones  zu  gonnen.  (Die 
Entratselung  des  anderen  Beispiels  aus  Nr.  8, 
1.  Stuck,  Takt  89/90,  ist  mir  nicht  gelungen).  Der 
Grund,  warum  Mittelstimmen  oder  Akkordtone 
manchmal  ausgelassen  sind,  braucht  kaum  noch 
genannt  werden.  Das  „zu  wenig"  der  Harmonie 
erzeugt  wie  das  „zu  viel"  Intensitatsspannung;  ein 
wahrlich  bescheidenes  Mittel !  Die  falsche  har- 
monische Fuhrung  lost  sich  in  einen  freien  Klavier- 
satz  auf;  die  unklar  wiedergegebene  Stelle  im 
1.  Klavierstiick  des  Nr.  8,  Takt  10,  besteht  (hor- 
ribile  dictu!)  aus  dissonierenden  Durchgangsnoten 
mit  Parallelbewegung  bei  schnellstem  Tempo. 
Hatte  der  Referent  mit  seinem  Tadel  selbst  Recht, 
so  betrafen  seine  Beispiele  Nahte  des  Geflechts, 
frisch  sichtbaren  oder  schlecht  aufgeworfenen  Mor- 
tel  der  Tempelrestaurierung.  Gabe  es  aber  unter  den 
Stricken  neben  solchen,  an  denen  kein  Ton  verandert 
worden  ist,  auch  Partien,  bei  denen  kein  Stein  auf 
dem  anderen  geblieben  ist,  so  muBte  die  Bearbeitung 
entweder  doch  nicht  so  ubel,  oder  der  Referent 
schwerhorig  sein.  Denn  so  etwas  hat  er  nicht  an- 
gemerkt,    der    Beckmesser. 

Dr.   Robert  Sondheimer 

Hierzu   schreibt   Dr.   Frotscher: 

Zu  Sondheimers  „Kritik  meiner  Kritik"  habe  ich 
im  Grunde  genommen  gar  nichts  zu  bemerken. 
Es  ist  nachgerade  Mode  geworden,  einen  Kritiker, 
der  nicht  alles  als  schon  empfindet,  zum  Dumm- 
kopf  zu  stempeln.  S.s  weitschweifige  Ausfiihrungen 
haben  mich  in  keinem  Punkte  vom  Gegenteil  mei- 
ner Behauptungen  iiberzeugen  konnen.  Zugegeben, 
daB  sich  tibcr  Methoden  streiten  laBt;  bei  einer 
wissenschaftlichen  Ausgabe,  um  die  es  sich  doch 
hier  wohl  auch  nach  S.s  Wunsch  zu  einem  Teile 
handeln  soil,  muB  indes  beidem  Geniige  getan  sein, 
den  Bedurfnissen  der  Praxis  und  der  wissenschaft- 
lichen Forschung.  Warum  werden  Zusatze,  wenn 
sie  notig  sind,  nicht  als  solche  kenntlich  gemacht? 
Wie  kann  der  Herausgeber  seine  Willkiirlichkeiten 
durch  den  Namen  des  Komponisten  decken  lassen? 
Ausgaben,  die  vom  Modegeschmack  des  Tages  aus- 


458 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Juli  August  1925 


gehen,  werden  bald  eincr  neuen  Mode  (lies:  .,zeit- 
lichen  Projektion"  bei  Sondheimer)  Platz  machen. 
Es  ist  wohl  geniigend  grundlegende  Literatur  iiber 
Bearbeitungsfragen  vorhanden.  daB  hier  nicht  noch 
unnotig  Raum  in  Anspruch  fiir  diese  mufiige  Dis- 
kussion  genommen  werden  braucht.  In  welcher 
fragmentarischen  Form  haufig  die  Werke  der  von 
S.  bearbeiteten  Epoche  vorhanden  sind,  ist  mir 
nicht  unbekannt ;  aber  wir  wollen  bei  notwendigen 
Bearbeitungen,  wie  ich  sclion  ausfiihrte,  nicht  die 
mehr  oder  minder  „genialen  Improvisationen" 
eines  modern  (lies  modisch)  "orientierten  Bearbei- 
ters  kennenlernen,  sondern  den  Geist  jener  Zeit 
spiiren,  was  aus  der  von  S.  am  falschen  Orte  zitier- 
ten  Theorie  und  Asthetik  der  Zeit  zu  ersehen  und 
nachzufiihlen  gewesen  ware.  Zudem  vermisse  ich 
Logik  und  Konsequenz  in  den  Ausfiihrungen  S.s 
wie  in  seiner  „Methodc".  Wenn  in  Stiick  9  und  11 
bei  den  Takten  14/16  eine  „harmonische  Kompro- 
mierung"  angewrendet  wTurde,  warum  denn  nicht 
in  dem  ganzen  Stiick?  So  mutet  die  Stelle  an  wie  ein 
greller  Flicken  auf  einem  edel  und  einfach  gefarb- 
ten  Kleide,  noch  dazu  wTie  ein  sehr  schlecht  ein- 
gesetzter.  Wenn  S.  die  ,,romantische  Fulle  der 
Mittelstimmen"  als  charakteristisch  empfindet,  so 
ist  merkwiirdig,  daB  er  bei  anderem  AnlaB  solche 
wichtigen  Mittelstimmen  weglafit.  Urn  die  am 
Schlufi  der  Polacischen  Sinfonia  beanstandete 
Effektwirkung  fff-ppp  zu  erliiutern,  miiBte  die 
ganze  Stelle  in  Partitur  hierher  gesetzt  werden;  es 
handelt  sich  kurz  um  die  beiden  SchluBtakte  des 
ganzen  Werkes  —  im  vorletzten  Takte  fff  eine  Ton- 
leiter  des  Klaviers  iiber  2 1/2  Oktaven,  abbrechend 
mit  dem  Leitton  auf  dem  letzten  ZweiunddreiBig- 
stel  des  Taktes  —  auf  den  vollen  Taktteil  des  SchluB- 
taktes  ppp  der  (zugesetzten)  Horner  und  damit 
SchluB  des  Stiickes.  Die  zum  Beweis  angefiihrten 
Stellen  sind  miBverstanden  oder  aus  dem  Zusam- 


menhang  herausgerissen ;  bei  Quantz  (Neudruck 
Seite  192 !)  um  eine  bloBe  Erklarung  der  Abkiirzungs- 
schreibweise.  nicht  eine  Anweisung  fiir  ihre  An- 
wendung.  Hat  S.  nicht  bei  Quantz  S.  191  den  Satz 
gelesen:  ,.¥enn  solches  (die  Abwechselung  des 
Piano  und  Forte  [von  fff  und  ppp  ist  nicht  einmal 
die  Rede])  in  gehdrigem  Verhaltnisse  und 
zu  rechter  Zeit...  beobachtet  wiirde...?  Hat 
er  bei  seiner  selbstgeriihmten  ,.subtilen  Heraus- 
geberarbeit"  nicht  gemerkt,  daB  der  Stil  Polacis 
stark  in  der  Ausdruckssphare  des  Barock  verankert 
ist,  derart  ubertriebene  Effektmittel  also  hier  am 
wenigsten  am  Platze  gewesen  waren? 

Genug  davon.  Wenn  S.  die  Satzfeliler  seiner 
Ausgabe  beschOnigen  will,  macht  er  sie  dadurch 
nicht  besser,  daB  er  sie  wiederholt.  Was  soil  die  im 
Notenbeispiel  wiedergegebene  doppelte  Parallele? 
Findet  der  Herausgeber,  daB  sie  gut  klingt?  Soil 
sie  etwa  auch  den  „Grad  der  Intensitat"  steigern? 
Hat  der  Herausgeber  in  Nr.  8,  Stiick  1  wirklich  nicht 
die  fehlende  Fortfiihrung  der  Oktavenverdoppelung 
beim  TaktanschluB  89/90  gesehen  oder  vielmehr 
gehort?  Alle  derartige  Fiihrungen,  Parallelen. 
Querstande  konnen,  was  ja  schlieBlich  eine  alte 
Schulweisheit  ist,  gewifi  angewendet  werden,  wenn 
sie  motiviert  sind,  aber  nicht  aus  mangelndem 
Konnen.  S.  moge  sich  die  Anwendung  iibermaBiger 
Fortschreitungen  usw.  in  dem  Quartett  von  Sta- 
mitz  und  in  seinen  Bearbeitungen  selbst  verglei- 
chen.  Aus  solchen  Griinden  lehnte  ich  die  Bearbei- 
tungen ab  und  lehne  sie  weiterhin  ab.  Das  Lob 
seiner  Tatigkeit  hat  sich  S.  selbst  ausgesprochen, 
in  die  Rolle  des  „Beckmesser"  will  ich  mich  dem- 
gegeniiber  mit  Behagen  finden;  es  ist  das  eine  der 
vielen  Phrasen,  die  S.  in  seiner  Gegenkritik  wie  in 
seiner  Editionstechnik,  der  eben  die  von  ihm  selbst 
geriihmte    Methode    mangelt,    anwendet. 

Dr.   Frotscher 


Kreuz  und  Quer 


Zum  Prager  Musikfest 

Wer  glaubt,  die  Auffuhrungen  des  letzten  Prager  internationalen  Musikfestes  hatten  ein 
Stichprobenbild  von  der  zeitgenossischen  internationalen  Produktion  gegeben,  der  irrt. 

Der  Vorgang,  naoh  welchem  das  Programm  eines  solchen  Festes  zustande  kommt,  ist  ja  so, 
daB  zuerst  eine  lokale  Kommission  iiber  die  Aufnahme  jener  der  internationalen  Jury  vorzu- 
legenden  Werke  entscheidet,  wonach  diese  dann  das  entscheidende  Wort  spricht.  DaB  es  hier- 
bei  den  lokalen,  bezw.  den  nationalen  Kommissionen  freisteht,  ihren  Lieblingskindern  die 
besten  Wunsche  auf  den  Weg  zu  geben,  ist  sicher,  ebenso,  daB  diese  Wlinsche  in  der  Regel  in 
Erfullung  zu  gehen  pflegen. 

Als  ich  einen  Funktionar  der  osterreichischen  Sektion  der  Gesellschaft  fiir  zeitgenossische 
Musik  fragte,  wie  es  moglich  sei,  daB  eine  Komposition  wie  Rudolf  Retis  ,, Concertino"  an- 
standslos  die  Jury  passieren  konnte,  erhielt  ich  zur  Antwort:  ,,R.  ist  eben  einer  der  Be- 
griinder  der  Gesellschaft".    Dies  also  war  das  Ausschlaggebende,  nicht  etwa  der  kiinstlerische 


Heft  78  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  459 

oder  etwa  der  ,,moderne"  Wert  der  Komposition.  Die  Zugehorigkeit  zum  Kreise,  zur  Clique, 
entschied. 

Wie  es  in  Wien  ist,  so  scheint  es  nun  auch  in  Frankreich,  England  und  anderen  Liindern  zu 
sein.  Es  stellt  sick  dcmnach  die  Gesellschaft  als  ein  Ring  einzelner  nationaler  Zirkel  dar,  die 
ihre  Sonderbestrebungen  auf  internationalem  Wege  durchsetzen  wollen. 

So  sehr  nun  eine  Zentrale  der  modernen  Musik  wtinschenswert  erscheint.  man  ma"  zur  ,,Mo- 
derne"  eingestellt  sein,  wie  man  wolle,  so  bedenklich  ist  diese  Cliquenwirtsehaft  der  Gesell- 
schaft fiir  zeitgenossische  Musik,  besonders  dann,  wenn  es  sich  herausstellt,  dafi  in  mancher 
Clique  kommerzielles  Unternehmertum  und  \erlagswescn  das  entscheidende  Wort  zu  sprechen 
haben. 

^  ir  Deutsche  haben  vom  nationalen  Standpunkt  vor  allem  ein  Interesse  daran,  daB  von 
deutscher  Seite  nur  hochwertige  Produktion  bei  den  internationalen  Musikmessen  gezeigt  wird. 
Kaminskis  ,, Concerto  grosso",  fiir  das  sich  Kleiber  mit  viel  Liebe  einsetzte,  hat  der  deut- 
schen  Musikjugend  gewiB  alle  Ehre  gemacht.  Wie  stand  es  aber  mit  Osterreich?  Die  blutleere, 
in  die  alte  Suitenform  eingepreBte  Gehirnmusik  Pisks  konnte  man  sich  noch  gefallen  lassen. 
Aber  wenn  Osterreich  seit  jeher  als  das  Land  iibersprudelnder  Musikalitat  gait,  dann  re- 
prasentierte  diese  Arbeit  gewiB  nicht  Osterreich.  Und  erst  Retis  Opus:  eine  modern  tuende 
Klavierexaltation,  ohne  Hand  und  ohne  FuB.  Es  ist  gewiB  ein  Wollen  da,  aber  es  ist  versteckt 
in  einem  Chaos  verschiedenster,  dunkelster  Empfindungen,  die  keine  Gestalt  annehmen.  Der 
Mann  ist  vor  innerer  Spannung  so  aufgeregt,  oder  tut  wenigstens  so,  daB  er  nur  stammeln 
kann.  Das  ware  Representation  deutscher  Musik,  deren  Wesenheit  seit  jeher  der  Wille  und  die 
Kraft  der  Gestaltung  war? 

Derartige  \  orkommnisse  sind  fiir  uns  Deutsche  keineswegs  erfreulich.  Sie  helfen  nur  jenen, 
die  auch  bewuBt  alles  Deutsche  an  die  Wand  driicken  mochten,  wie  dies  beim  Prager  Musikfest 
geschah.  Ich  gebe  noch  zu,  daB  der  Deutschbohme  Fidelio  Finke  einen  schonen  Erfolg  auf- 
weisen  konnte. 

Aber  wie  wurden  sonst  die  Deutschen  bchandelt?  Das  deutsche  Theater  hiitte  gerne  mit- 
getan  und  setzte  Due  as'  ,,Arianne  und  Blaubart"  auf  das  Programm.  Zum  Lohne  dafur,  daB 
die  Herren  Kramer  und  Zemlinsky  als  Leiter  des  national  exponiertesten  Theaters  mit  nichts 
anderem  aufwarten  konnten,  als  mit  einem  alteren,  liingst  gehorten  franzosischen  Werke,  wurde 
die  Auffuhrung  auf  den  letzten  Tag  des  Festes  angesetzt,  als  die  meisten  der  auswartigen  Gaste 
zu  ,,Doktor  Faust"  nach  Dresden  abgereist  waren.  Dazu  kam  noch,  daB  den  fremden  Kritikern 
bis  zum  letzten  Augenblick  die  Referentenkarten  aus  kleinlichen  Griinden  versagt  wurden. 
Kein  Hahn  krahte  nach  dem  deutschen  Theater  in  Prag.  Auch  von  der  Existenz  der  deutschen 
Akademie  fiir  Musik,  die  die  Musikhochschule  der  4  Millionen  Sudetendeutschen  in  der  Tschecho- 
slovakei  ist,  nahm  man  keine  Notiz. 

Wie  anders  setzten  sich  die  Tschechen  fiir  ihre  Musik  ein!  Sie  stellten  der  Gesellschaft  fiir 
zeitgenossische  Musik  zum  zweiten  Male  ihre  Hauptstadt  zur  \erfiigung  und  zwar  in  der  groB- 
ziigigsten  Weise.  Der  Besucher  des  Musikfestes  muBte  unbedingt  den  Eindruck  bekommen, 
daB  die  Tschechen  in  uneigenntitzigster  Art  die  moderne  Musik  fordern,  gleichgiiltig,  ob  es 
deutsche,  tschechische  oder  ungarische  Kunst  sei.  In  Wirklichkeit  steht  die  Sache  so,  daB  die 
Tschechen  die  Gesellschaft  fiir  zeitgenossische  Musik  lediglich  als  ein  vorziiglich  wirksames 
Propagandamittel  betrachten,  ein  Mittel,  um  eine  internationale  Reklame  fiir  ihre  Musik  und 
letzten  Endes  fiir  ihren  Staat  zu  machen.  Denn  die  Tschechen  sind  gar  nicht  so  recht  „mo- 
derne"  Musiker.  Im  vorigen  Jahre  hat  Suks  sinfonische  Dichtung  ,,Zrani"  einen  groBen  Er- 
folg gehabt,  aber  gerade  deshalb,  weil  sie  aus  der  Reihe  der  atonalen  und  polytonalen  usw. 
Kompositionen  auBerst  vorteilhaft  durch  cchte  Musikalitat  abstach.  Suks  Zfani  war  ein  re- 
presentatives Werk  der  tschechischen  Musik.  Dieses  erste  Prager  internationale  Musikfest  war 
in  Wab.rb.eit  ein  rein  tschechisches,  bei  dem  die  anderen  Nationen  vollig  in  den  Hintergrund 
traten.  Auch  in  diesem  Jahre  konnten  die  Tschechen  einen  eigenen  tschechischen  Chorabend 
in  die  Reihe  der  of fiziellen  Veranstaltungen  einschalten,  und  man  mufi  sagen,  daB  mit  Aus- 
nahme  von  Bartok's  Tanzsuite.  die  weitaus  das  allerbeste  des  ganzen  Festes  war,  der  Chorabend 


460  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Juli/August  1925 

sich  als  der  musikalisch  ergiebigste  ervies.  Der  Tsclieche  ist  eben  noch  imrner  Vollblut- 
musikant.  Die  slawischen  \\  endungen,  Svmmetrien  und  Rbythmen  seiner  Meister  Smetana 
und  Dvorak  stecken  ihm  noch  im  Blut,  die  Atonalitiit  und  der  Amorphismus  sind  seinem 
Wesen  im  Grunde  fremd  und  es  ist  bczeichnend,  daB  der  einzige  virklich  Moderne,  Alois 
Haba,  gleieh  mit  \  iertel-  und  Seehsteltonen  beginnt  und  sich  gewissermafien  in  neue  Aus- 
drucksmittel  verkrampft.  Janaeck,  Suk,  Novak,  Kfieka  \  omacka,  \  ycpalek  und  wie  sie 
alle  heiBen,  sie  alle  wurzeln  fest  im  Rhythmus  und  in  der  Melodik  des  Yolkes  und  gehen  unbeirrt 
ibren  vorgeschriebenen  Weg.  Die  Tscheehen  sind  ein  junges  Yolk,  das  in  der  alten  Tonsprache 
nocb  viel  zu  sagen  hat.  Sie  stachen  daher  voin  Hintergrunde  der  kraftlosen  modernen  Musik 
vorteilhaft  ab,  mogen  auch  die  beiden  heurigen  repriisentativen  tschechischen  Orchesterwerke 
Karels  und  Novaks  etwas  verblaBt  erschienen  sein.  So  stellt  sich  also  die  Forderung  der 
internationalei!  iieuen  Musik  durch  die  Tscheehen  und  den  tschechischen  Staat  als  ein  auBerst 
geschickter  politisciier  Schachzug  dar,  bei  dem  die  tschechische  Musik  die  Gefahr  der  Mo- 
dernisierung  und  Internationalisierung  nicht  zu  fiirchten  hat.  Zu  wessen  Gunsten  und  wem 
zum  \  orteil  die  Prager  Musikii:csse  veranstaltet  vurde,  mag  aus  dem  Gesagten  zur  Genuge 
erhellen.  —  Dr.  Paul  Nettl. 

Zu  dem  iiberzahligen  Takt  in  der  Pastoralsinfonie 

(s.  den  Artikel  in  der  Mainummer)  konnen  wir  nun  allerlei  bemerken.  Vor  allem  ist  die  Mit- 
teilung  zu  machen,  daB  der  betreffende  Takt  von  einem  anderen  Musiker  —  schon  vor  vier 
Jahren  —  als  iiberzahlig  nachgewiesen  worden  ist,  und  zwar  von  dem  Berliner  Eugen  Tetzel, 
der  sich  um  Erforschung  rhythmischen  Lebens  schon  auBerordentlich  verdient  gemacht  hat. 
Seine  Ausfiihrungen  finden  sich  im  August- September-Heft  der  Zeitschrift  fur  Musikwissen- 
schaft  (3.  Jahrg.  1921)  in  dem  Artikel:  DergroBe  Takt,  und  zwar  auf  S.  613  u.f.  Seine  Beweis- 
fiihrung  ist  ahnlich,  teilweise  aber  auch  anders  als  die  in  dem  Aufsatz  gegebene,  wie  denn 
bekanntlich  nichts  mehr  fur  die  Richtigkeit  einer  derartigen  Aufdeckung  spricht,  als  wenn 
zwei  ganz  unabhangig  Vorgehende  zu  dem  gleichen  Resultat  kommen.  Wir  konnen  auch 
nichts  Besseres  tun,  als  die  ganzen  Ausfiihrungen  Tetzels  zur  Kenntnis  zu  geben,  da  die  Sache 
denn  doch  zu  wichtig  ist,  um  sie  nicht  in  aller  Grundlichkeit  zu  behandeln.    Tetzel  schreibt: 

Etwas  scliwieriger  ist  schon  eine  fragliche  Stelle  aus  Beethovens  Pastoralsirfonie.  Ihr  erster  Satz  fangt 
offenbar  mit  einer  Folge  von  drei  Viertaktgruppen  an.  Im  3.  Takt  der  nun  folgenden  Gruppe  tritt  nach 
dem  vorherigen  Forte  ein  plotzliches  Piano  ein,  was  zu  denken  gibt.  Ganz  von  seibst  wird  es  eine  gewisse 
Ruhe  der  Ausfuhrung  bewirken,  wodurch  der  nachste  Takt  nicht  als  vierter  derselben,  sondern  als 
erster  einer  neuen  Gruppe  empfunden  wird.  Diese  Auffassung  wird  auch  gestiitzt  durch  das  Auftreten 
eines  neuen,  nun  fortgesetzt  sequenzierten  Motivs  und  durch  eine  Bezeichnung  des  Hohepunkts  nach 
vier  Takten  durch  Fortebezeichnung  und  durch  den  Forteeinsatz  des  Fagotts.  Vollends  bestatigt 
wird  diese  Annahme  durch  die  Parallelstellenach  der  Riickkehr  ins  Hauptthema,  wo  zwar  die  dynamischen 
Angaben  anders  sind,  aber  beim  Diminuendo  drei  unverkennbare  Viertaktgruppen  beginnen,  die  iiber  die 
Lage  des  Ausgangs-  und  Schwerpunkts  keinen  Zweifel  lassen.  Demgegeniiber  fallt  es  besonders  auf,  daB 
im  ersten  Falle  die  mit  dem  Fagotteinsatz  beginnende  Gruppe  einefiinf  taktigeist.  Allerdings  konnte  alles 
regelmaBig  viertaktig  zugehen,  wenn  man  das  Motiv  g  a  b  h  c  als  den  Auftakt  zum  Schwerpunkt  c  und  nicht 
als  AnschluB  an  den  Schwerpunkt  g  auffaBte.  Dagegen  spricht  aber  das  Verhalten  der  andern  Stimmen, 
besonders  das  erste  Achtel  des  Fagotts,  welches  dann  wohl  fehlen  wiirde,  sowie  die  Lage  der  Forte-  und 
Diminuendozeichen  I  Auch  stande  diese  Annahme  im  Widersprueh  mit  der  Parallelstelle,  bei  welcher  die 
der  Dreitaktgruppe  folgenden  3  Viertaktgruppen  keinen  Zweifel  iiber  den  Schwerpunkt  lassen.  Die  daher 
nicht  fortzuleugnende  Fiinftaktgruppe,  die  mit  dem  ersten  Fagotteinsatz  beginnt,  steht  aber  ihrerseits 
im  Widersprueh  mit  der  viertaktigen  Parallelstelle,  und  da  ihr  letzter  Takt  auch  wirklich  iiberzahlig  und 
ermudend  klingt,  scheint  auch  hier  ein  Schreibfehler  nicht  ausgeschlossen. 

Die  Erkliirung  des  iiberraschenden  Piano-Taktes  halten  wir  fur  vortrefflich  und  machen  noch 
darauf  aufmerksam,  daB  in  der  Reprise  deshalb  auf  dieses  Mittel  von  Beethoven  verzichtet  werden 
konnte,  veil  er  durch  zwei  andere  Mittel  den  Schwerpunkt  im  folgenden  Takt  erzielt,  erstens 
durch  das  neue  Motiv  der  ersten  Violinen,  zweitens  durch  die  andere  Instrumentierung.  In  den 
paar  uns  zugegangenen  Einwendungen  ist  auch  keine  auf  die  Reprise  mit  Erfolg  eingegangen, 


Heft  7  8  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  461 

wie  denn  schon  in  dem  Artikel  mit  Nachdruck  betont  wurde,  daB,  ware  in  der  Reprise  nicht 
alles  in  Ordnung.  die  Stelle  einen  Zankapfcl  abgeben  konnte.  Da  nun  die  bestimmt  ausge- 
sprochene  Vermutung,  daB  sieh  der  iiberziihlige  Takt  auch  in  der  autographen  Partitur  finde  — 
von  Bonn  erhielten  wir,  mit  bester  Verdankung,  alsbald  die  Bestatigung  — ,  zutrifft,  konnen 
sich  diejenigen,  die  sich  audi  durch  Tetzel  nieht  iiberzeugen  lassen,  an  den  Wortlaut  des  Auto- 
graphs halten.  Die  Mehrzahl  der  Stimmen  sprach  sich  gegen  den  Takt  aus,  em  beriihmter 
Pianist  in  Wien  teilte  Singer  mit,  die  Dirigenten  mochten  sich  nur  gehorig  genieren,  daB  sie  sich 
an  dem  Takt  nicht  gestoBen  hiitten.  Unserer  Ansicht  sollte  man  iiberaus  froh  sein,  den  iiber- 
zahligen  Takt  aus  sachlichsten  Griinden  entfernen  zu  konnen,  weil  die  unnotig  haufige  Wieder- 
holung  des  gleichen  Motivs  tatsachlich  ermiidet.  Jedenfalls  konnte  uns  keine  angenehmere 
Uberraschung  zuteil  werden,  als  daB  der  Takt  von  theoretischer  Seite  bereits  beanstandet 
worden  ist.  So  braucht  in  unserem  Artikel  lediglich  der  Satz:  ,,daB  der  Fehler  aber  nicht 
gesehen,  theoretisch  erkannt  worden  ist,  gehort  in  ein  anderes  Kapitel",  als  ,,uberzahlig"  an- 
gesehen  werden! 

Paul  Marsop  f 

Sehr  unerwartet  starb  in  Florenz  auf  seiner  Riickreise  von  Rom  Dr.  Paul  Marsop  im  Alter  von 
69  Jahren,  ein  Musiksehriftsteller,  den  man  sich  aus  dem  deutschen  Musikleben  der  letzten 
30  Jahre  nicht  wegdenken  kann.  Idealist  reinster  Art,  suchte  er,  mit  Hintansetzung  seiner 
Person,  vor  allem  in  ^  agnerschem  Geiste  das  deutsche  Musikleben  zu  reformieren,  iiberhaupt 
einzugreifen,  wo  er  es  fur  notig  ansah;  und  das  war  nicht  weniges.  Waren  es  vielfach  auch 
Kampfe  gegen  Windmiihlen,  so  hat  Marsop  denn  doch  auch  dies  und  jenes  praktisch  erreicht. 
Am  ersprieBlichsten  diirfte  sein  Gedanke,  musikalische  Volksbibliotheken  zu  griinden,  gewesen 
sein,  der  denn  auch  vielfach  in  die  Tat  umgesetzt  worden  ist.  Die  Jahre  nach  dem  Krieg  brachte 
der  einst  begiiterte  Mann  in  recht  miBlichen  Umstanden  zu.  Mit  welchem  Stolz  und  Unab- 
hangigkeitsgefiihl  er  aber  auch  diese  Zeit  durchlebte,  zeigte,  wie  echt  sein  Wesen  beschafFenwar. 

Prot  ests  chr  eib  en 

des  Vorstands  des  Allgemeinen  Deutschen  Musikvereins  an  den  PreuBischen 
Minister  fur  Wissenschaft,  Kunst  und  Volksbildung  : 

„Der  unlangst  veroffentlichte  ErlaB  iiber  die  Neuordnung  des  Privatunterrichts  in  der 
Musik  hat  in  den  Kreisen  der  ernsten,  den  Hochstand  unseres  Musiklebens  in  erster  Linie 
wahrenden  Kiinstler  bittere  Enttauschung  und  groBe  Beunruhigung  hervorgerufen.  Es  wird 
allseitig  als  ein  schwerer  Fehler  geriigt,  daB  gerade  die  wertvollsten  Verbande  bei  der  Vor- 
bereitung  des  Erlasses  von  eincr  sachgemaBen  Mitarbeit  so  weit  ausgeschlossen  worden  sind, 
daB  man  ihnen  selbst  die  Moglichkeit  genommcn  hat,  den  ErlaB  vor  seiner  Verabschiedung 
kennen  zu  lernen. 

Auch  dem  Allgemeinen  Deutschen  Musikverein,  der  seit  iiber  60  Jahren  die  Erorterung 
■wichtigcr  musikpiidagogischer  Angelegenheiten  zu  seinen  Aufgaben  zahlt,  und  den  scit  Jahr- 
zehnten  alle  Fachverbande  von  Qualitat  als  eine  in  diesen  Fragen  fiihrende  Organisation 
anerkennen,  wurde  eine  Mitte ihmg  des  Entwurfes  wiederholt  verwtigert,  und  diese  Ablehnung 
wurde  sogar  damit  begriindet,  daB  der  A.  D.  M.  V.  fiir  eine  Mitarbeit  auf  dem  durch  den 
ErlaB  betroffenem  Gebiete  nicht  legitimiert  sei. 

Hiergegen  offentlich  mit  aller  Entschiedenheit  Verwahrung  einzulegen,  ist  der  Vorstand  des 
A.  D.  M.  V.  anlaBlich  des  Tonktinstlerfestes  in  Kiel  von  der  Hauptversammlung  des  Vereins 
beauftragt  worden." 

Noch  einmal  Vierteltone x) 

Im  Rahmen  des  heurigen  Internationalen  Musikfestes  in  Prag  hat  sich  seither  (am  20.  Mai) 
eine  ahnliche  Darbietung  wie  die  letzthin  besprochene  wiederholt.    Das  musikalische  Arsenal 

!)  In  dem  Aufsatz  ,,Viertelton  und  Fortschritt"  (S.  352  unseres  Juniheftes)  sind  einige  Druckfehler  zu  be- 
richtigen.  So  S.  355,  9.  Z.  v.  o.  statt  ..Halbtonstufe"  Halbtonharfe;  zwischen  den  beiden  Notenbeispielen 
fehlt  ,,nicht  :"   und   S.   356,    15.  Z.   v.   u.   statt   ..wie"   nie. 


462  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  Juli  August  1925 

Habas  konnte  hier  mit  einer  neukonstruierten  Vierteltonklarinette  und  einem  zweiten  Modell 
des  \  ierteltonklaviers  paradiercn.  AIs  Vierteltonvirtuose  hat  sich  indessen  Erwin  SchulhofF 
entpuppt. 

Haba  hingegen  ist  sich  gleich  geblieben!  Da  er  —  im  Geist  der  Zcit  —  dcr  Programmusik 
abhold  ist,  fchlt  ihm  selbst  AnlaB  und  Vorwand,  etwa  wenigstens  koloristiseh  Neues  aus  den 
\ierteltonen  herauszuschlagen.  So  hat  er  sie  denn  nieht  einmal  fur  sich  selbst  eingefiihrt  —  ge- 
schweige  denn  fiir  andere  oder  alle  !  Ubrigens  liebt  er  breitere  Formen,  nur  leider  hat  er  keine 
Form  und  wirkt  daher  langweilig.  Doch  ermangelt  er  nicht,  aus  dieser  Formlosigkeit  einen 
Programmpunkt  zu  machen  in  der  Hoffnung,  originell  zu  sein :  ,,Immer  nur  vorwarts  denken  und 
nichts  wiederholen"  —  das  nennt  er  „eine  e  wige  Form"  :  natiirlich  eine  contradictio  in  adject o! 
Es  ist  dies  wirklich  das  erklarte  Prinzip  derUnform,  denn  mit  der  „Ewigkeit"  hat  es  nichts 
weiter  auf  sich,  als  daB  die  Zeitlichkeit  und  Begrenzung  (also  das  allein  Formbildende)  daraus 
beseitigt  und  der  Zuhorer    dementsprechend  einer  wirklich  endlosen  Langeweile  ausgeliefert  ist. 

Das  neue  Buchlein  Habas,  das  diese  und  iihnliche  „Theorien"  propagiert  (auch  deutsch,  wie 
schon  im  letzten  Heft  dieser  Zeitschrift  —  S.  385  —  drastisch  genug  angezeigt!),  miiht  sich  mit 
viel  gutem  Willen  und  Naivitat,  doch  mit  ganz  unfruchtbaren  und  langst  iiberlebten  —  sog. 
naturwissenschaftlichen  —  Methoden  um  jene  asthetischen  Grundfragen  ab,  denen  er  sich  durch 
die  bloBe  Tatsache  seiner  Vierteltonmache  entschieden  nicht  gewachsen  zeigt.  Erstaunlich  ist 
daran  nur  das  eine,  daB  Haba  hier  seiner  Theorie  selbst  in  den  Rticken  fallt.  Denn  in  unbegreif- 
licher  Unkenntnis  des  Weber-Fechnerschen  Gesetzes  (das  besagt,  daB  die  Schwingungszahlen 
in  geometrischer  Reihe  wachsen,  wenn  die  psychologischen  Tonhohen  in  arithmetischer  wachsen) 
greift  er  hier  die  einzelne  Schwingung  in  der  Sekunde  als  Einteilungsgrund  unter  den  Tonen 
auf,  um  danach  ein  angeblich  naturgesctzliches  System  von  ebensovielen  Tonen  als  verschie- 
dene  Schwingungsanzahlen  in  der  Sekunde  horbar  —  oder  zumeist,  des  Komma  wegen,  nicht 
horbar  sind,  aufzustellen  (und  zwar  4191  an  der  Zahl !  —  nur  leider  stimmt  selbst  diese  Berech- 
nung  nicht  genau);  was  eine  wahre  Parodie  auf  die  Naturverhiiltnisse  bedeutet.  Er  hat  es  also 
in  der  Feinhorigkeit  so  weit  gebracht,  nun  gar  Tonverschiedenheiten  wahrzunehmen,  die  es  mit 
Hinblick  auf  den  Menschen  subjektiv  einfach  gar  nicht  gibt.  Oder  werden  ihm  etwa  die  Herren 
Techniker,  deren  Beistand  er  dort  so  instandig  erfleht,  erst  eine  Art  Ohrenbrille  (um  nicht  zu 
sagen:  Ohrenzwicker!)  dafiir  erfinden  miissen?  Abgesehen  von  aller  \erkehrtheit  und  Un- 
wissenheit  in  diesen  Hypothesen  erscheint  all  dies  wie  eine  Fahnenflucht  von  dem\iertel- 
tongedanken,  der  nunmehr  nur  als  ein  —  ubrigens  sehr  unlogischer  —  Durchgangspunkt 
zu  jenem  Ideal  einer  nur  in  Habas  Einbildung  bestehenden  ,,Natiirlichkeit"  erscheint.  —  Immer- 
hin  entnehme.  ich  zur  \ierteltonfrage  aus  jenem  Schriftchen  noch  so  viel,  daB  wohl  fur  Haba 
die  Enharmonik  sozusagen  eine  abgetane  Sache:  die  doppelte  Funktion  der  Tone  in  einem  ein- 
zigen  groBen  (und  vielleicht  auch  „ewigen")  Brei  von  Einformigkeit  —  womit  er  „moderne 
Musik"  zu  machen  gedenkt  —  glucklich  hinweggeschwemmt  ist.  Indes  wird  meiner  Meinung 
nach  immer  der  Halbton  zwischen  c  und  d  z.  B.  ein  anderer  sein,  wenn  er  logisch  (als  „des") 
zum  c  herabsteigt,  als  wenn  er  aufwarts  zum  d  (als  ,,cis")  fortschreitet ;  und  so  auch  in  den 
meisten  anderen  Intervallverhaltnissen.  Genug  daran,  daB  ein  Musiker  vom  Rang  eines  Busoni 
den  Wesensunterschied  zwischen  den  Tonarten  leugnen  und  meinen  konnte,  etwa  E-Dur  sei  nur 
eine  Transposition  des  C-Dur  und  weiter  gar  keine  Verschiedenheit !  Vollends  ein  Musiker,  der 
die  Funktionalitat  der  Halbtone  nicht  fuhlte,  ware  kein  Musiker:  und  Haba  fiihlt  sie  gewiB 
auch  nur  deshalb  nicht,  weil  er  sie  bei  seinen  Viertel-  bis  ZwSlfteltonen  nicht  auch  ftihlen  kann  — 
aus  Griinden,  die  ich  letzthin  eindeutig  nachgewiesen  habe. 

So  wird  man  es  Haba  heute  bereits  als  Verdienst  anrechnen  diirfen,  daB  er  in  dieser  Richtung, 
unfreiwillig  aber  doch,  den  negativen  Beweis  geliefert  hat.  Denn  das  wissen  wir  nun:  wenn  es 
noch  Wege  gibt  —  dieser  ist  gewiB  keiner!  Albert  Wellek 

Gewandhaus  -D  ammerung  ? 

Die  Direktion  der  Gewandhauskonzerte  liefi  der  Presse  folgende  Mitteilung  zugehen: 
.,Die    Gewandhauskonzerte   des   bevorstehenden    Winters   beginnen   am    8.  Oktober.     Nach   neuer- 
dings  erfolgten  Verhandlungen  wird  Herr  Furtwangler  auf  Vorschlag  der  Gewandhausdirektion  sein  Amt 


Heft  7  8  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  463 

in  etwas  beschranktem  MaBe,  dafiir  aber  iiber  die  bisherige  Yertragsdauer  hinaus  ausiiben.  Durch  diese 
Entlastung  (wie  sie  ahnlich  anch  unter  Felix  Mendelssohn  dem  Gewandhaxiskapellmeister  zugestanden 
wurde)  ist  es  gelungen,   Wilhelm  Furtwangler  weiterhin  Leipzig  zu  erhalten. 

Der  Rat  der  Stadt  Leipzig  wird  kiinftig  den  Gewandhausdienst  des  Stadt.  Orchesters  einschranken, 
so  daB  sich  die  Gewandhausdirektion,  um  wenigstens  20  Konzerte  (mithin  je  10  auf  beide  Anreehtsserien) 
aufrecht  zu  erhalten,  gezwungen  sieht  zur  Zuziehung  auswartigcr  Orehester.  Im  kommenden  Winter  wird 
die  Sachs.  St aatskapelle  in  2  Anrechtskonzerten  (und  Hauptproben)  mitwirken  unter  Leitung  von 
Fritz  Busch.  Der  Dresdener  Generalmusikdirektor  wird  in  Wilhelm  Furtwanglers  Vertretung  auBerdem 
3  andere   Gewandhauskonzerte  mit  dem   Gewandhausorehester  dirigieren." 

Was  vor  einem  Jahr  an  dieser  Stelle  ausgesprochen  wurde,  beginnt  in  sogar  schnellerem 
Tempo,  als  geahnt  werden  konnte,  einzutreffen :  die  Gewandhaustradition  geht  ihrem  Verfall 
entgegen.  Und  zwar  arbeiten  daran  zwei  Instanzen,  der  Kapellmeister  des  Instituts  und  —  die 
Stadt,  d.  h.  genauer  genommen,  der  musikalische  Leiter  der  Oper,  G.  Brecher.  Dadurch,  daB  er 
seine  Krafte  etwa  in  gleichem  MaBe  auf  Leipzig  konzentriert,  wie  dies  der  Kapellmeister  des 
Gew andhauses  nicht  tut,  hat  er  bei  der  Stadt  Oberhand  bekommen,  und  es  ereignet  sich 
zum  erstenmal  in  der  Geschichte  der  Gewandhauskonzerte,  daB  diese  dem  Konzertinstitut 
insofern  feindlich  gegeniibersteht,  als  sie  diesem  sagt:  Seht  zu,  wie  ihr  euch  mit  euren  Kon- 
zerten  einrichtet,  die  fur  uns,  Oberbiirgermeister  und  Brecher,  eine  quantite  negligeable  sind, 
wir  haben  an  uns  zu  denken.  Eurem  Kapellmeister  leisten  wir  zudem  einen  willkommenen 
Dienst,  wenn  wir  die  Zahl  eurer  Konzerte  beschneiden;  umso  weniger  kann  ihm  verargt  werden, 
wenn  er  recht  viel  auswiirts  konzertiert.  Richtet  euch  also  ein.  —  Und  man  ist  auch  daran,  sich 
einzurichten.  Um  am  ,,wochentlichen"  Konzert  festhalten  zu  konnen,  ist  in  den  sehr  sauren 
Apfel  gebissen  worden,  ein  fremdes  Orehester  fur  zwei  Konzerte  zu  verpflichten,  und  zwar  die 
Dresdener  Kapelle  unter  Busch,  der  auBerdem  drei  Konzerte  mit  dem  Gewandhausorehester 
leitet.  Die  Dresdener  werden  sich  freuen  und  sagen:  Na,  ihr  Leipziger,  jetzt  hangt  ihr  wieder 
von  uns  ab  wie  vor  iiber  hundert  Jahren  hinsichtlich  des  Opernprivilegiums.  Uns  freut's  schon 
deshalb,  weil  es  sich  um  die  Staatskapelle,  zu  deren  Unterhalt  ihr  ja  ebenfalls  Steuern  zahlt, 
handelt.  Nun  habt  ihr  ebenfalls  die  NutznieBung  davon  und  kbnnt  nicht  mehr  damit  kommen, 
wir  hatten  sie  allein.  Diesen  Trumpf,  der  fur  die  Entwicklung  eurer  Stadt  sehr  wertvoll  war 
und  uns  schon  um  manches  gebracht  hat,  habt  ihr  nun  ausgespielt,  und  daB  ihr  hierzu  durch 
das  Vorgehen  eures  weitblickenden  Oberbiirgermeisters  genotigt  seid,  freut  uns  noch  ganz  be- 
sonders.  —  Und  wo  liegt  fiir  all  das  der  Hauptgrund  ?  DaB  das  Institut  keinen  Kapellmeister, 
sondern  eigentlich  nicht  mehr  als  einen  Gastdirigenten  besitzt,  der  nicht  die  mindeste  Veranlassung 
hat,  an  deminneren  Musikleben  einer  Stadt  mitzuarbeiten.  Bei  einem  Kapellmeister,  der  fiir  sein 
Institut  wirklich  eingestanden  ware  und  sich  selbst  nur  einigermaBen  mit  dem  Musikleben  der  Stadt 
verwachsen  gefiihlt  hatte,  ware  das  Vorgehen  der  Stadt  unmoglich  gewesen.  Ein  Appell  an  die  Be- 
volkerung  Leipzigs,  was  denn  eigentlich  auf  dem  Spiele  steht,  hatte  die  kurzsichtige  und,  der  Eigen- 
art  Leipzigs  als  spezifischer  Konzertstadt  zuwiderlaufende  derzeitige  stadtische  Kunstpolitik  im 
Keime  erstickt.  Man  komme  denn  auch  ja  nicht  mit  Mendelssohn.  Dieser  erreichte  gerade  bei 
der  Stadt  ohne  weiteres,  was  er  fiir  notig  hielt,  er  war  im  Innersten  mit  Leipzig  verwachsen, 
und  als  er,  eigentlich  auf  hoheren  Befehl,  auch  die  Berliner  Stellung  annehmen  muBte,  teilte  er 
sich,  so  lange  es  iiberhaupt  mbglich  war,  bis  zur  Schadigung  seiner  Gesundheit  mit  Leipzig, 
um  spater  wieder  ganz  hierher  zuriickzukehren,  wobei  er  sich  vor  allem  mit  Gade  in  die  Leitung 
teilte.  Mendelssohns  Wirken  darf  unmoglich  Furtwangler  gegeniiber  zum  Vergleich  heran- 
gezogen  werden,  schon  deshalb  nicht,  weil  Mendelssohn  in  den  ersten  drei  Jahren  seiner  aus- 
schlieBlichen  Wirksamkeit  in  Leipzig  eine  Tradition  geschaffen  hatte,  mit  der  auch  andere, 
nicht  so  hoch  stehende  Kapellmeister  arbeiten  konnten  und  zwar  iiber  viele  Jahrzehnte  hinweg. 
Mendelssohn  hatte  gesat,  er  war,  in  scharfem  Gegensatz  zu  Furtwangler,  nicht  nur  ein  glanzender 
Taktiker  mit  Einzelsiegen,  sondern  auch  ein  weitblickender  Stratege  gewesen.  Welche  Zer- 
fahrenheit  aber  heute!  Wahrend  Nikisch,  tibrigens  nicht  nur  aus  kluger  Politik,  sondern  aus 
einem  allgemein  menschlichen  Empfinden  heraus,  fiir  das  Arbeiterbildungsinstitut  eine  ganze 
Reihe  Konzerte  dirigierte  und  dadurch  die  ganze  sozialistische  Partei  in  Leipzig  fiir  das  Orehester 
gewann,  steht  diese  heute  im  Stadtparlament  dem  Gewandhausinstitut  gleichgiiltig  gegeniiber,  weil 


464  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Juli  August  1925 

der  jetzige  Kapellmeister  weder  Zeit  noch  Lust  hat,  an  derartigeKonzertezu  denken.  Unddasist's  : 
Irmerlich  uninteressiertes  Starsystem  in  einer  stadtischen  Kunstpflege,  wohin  das  fiihrt,  sieht 
man  nunmehr  am  Leipziger  Gewandhaus,  und  wir  hatten  die  Dinge  nicht  so  ausfiihrlich  be- 
handelt,  ware  das  Ganze  nicht  fur  Deutsc'  lands  Musikleben  von  Wichtigkeit.  Nun  sehe  man, 
wie  der  Zerfahrenheit  wieder  Herr  zu  werden  ist. 

Bernhard  Friedrich  Richter, 

einer  der  besten  Kenner  Bachs,  die  „wandelnde  Musikgeschichte"  Leipzigs,  langjahriger  Kantor 
an  der  Lutherkirche  und  Gesanglehrer  an  der  Thomasschule,  wird  am  1.  August  75  J  ah  re  alt. 
Wir  hatten  diesem  sehr  verdienten  Manne,  einem  Sohne  des  ,,Harmonielehre-Richters",  gern 
einen  Artikel  gewidmet,  wenn,  ja  wenn  nicht  gerade  unsere  besten  Freunde  bei  solchen  Gelegen- 
heiten  etwas  zu  kurz  kamen.  Das  wird  uns  aber  gerade  Richter,  der  auBer  seinem  immer  noch 
goldigen  Humor  —  den  er  gerade  in  den  letzten  Monaten  infolge  eines  schweren  Unfalls  sehr 
notig  brauchen  konnte  —  auch  eine  unversiegbare  Dosis  echter  Bescheidenheit  besitzt,  nicht 
allzusehr  iibelnehmen.  SchlieBlich  kommt's  uns  hier  auch  nicht  auf  eine  Wiirdigung  von  Richters 
Verdiensten  an,  sondern  darauf,  ihm  zu  seinem  Marsch  auf  das  80.  Lebensjahr  die  herzlichstcn 
Wiinsche  darzubringen.  Moge  es  noch  recht  lange  dauern,  bis  er  seinen  Johann  Sebastian  im 
Musikerhimmel  erblickt  und  von  ihm  selbst  erfahrt,  daB  er  in  seinen  Ausfiihrungen  iiber  den 
Apostel  seines  Lebens  fast  immer  den  Nagel  auf  den  Kopf  traf. 

Eine  vorbildliche  Pflege  von  Klaviermusik 

wird  von  dem  im  Jahre  1920  von  Franz  Ludwig  gegriindeten  Ludwigsbund  in  Miinster  i.  W. 
geleistet.  Derselbe  vereinigt  allwochentlich  seine  Mitglieder,  um  mit  ihnen  an  Hand  von 
asthetische,  wissenschaftliche  und  Unterrichtsfragen  behandelnden  Vortragen,  vor  allem  aber 
auch  praktischen  Vorfuhrungen,  die  Kunst  des  Klavierspiels  in  historischer  und  wissenschaftlicher 
Umrahmung  zu  pflegen.  Eine  bereits  stattlich  angewachsene  Musikbibliothek  steht  jedem 
Mitglied  zur  freien  Benutzung  offen.  Die  uns  aus  den  ersten  5  Jahren  vorliegenden  Jahres- 
berichte  lassen  erkennen,  mit  welcher  Griindlichkeit  und  kunstlerischem  Ernst  der  Bund  daran 
arbeitet,  seinen  Mitgliedern  einen  umfassenden  Ein- und  Uberblick  der  gesamten  Klavierliteratur 
zu  bieten.  So  wurden  ganze  Altmeister-,  Schubert-,  Liszt  u.  a.  -Abende  veranstaltet ;  in  einem 
Zyklus  von  10  Abenden  konnte  man  Beethovens  samtliche  Klavierwerke  horen,  ein  anderer 
Zyklus  von  12  Abenden  brachte  „Werke  von  Joh.  Brahms  und  seinem  Kreis",  worin  eine  ganze 
Reihe  Tonsetzer  vertreten  war  (wie  Barth,  Gradener,  van  Eyken,  Henschel,  Thieriot,  Bargiel, 
Rudorff  u.  a.),  von  denen  man  heute  so  gut  wie  nichts  mehr  hort!  Ein  wohl  zum  erstenmal 
unternommener  Versuch  aber  durfte  ein  Zyklus  von  nicht  weniger  als  39  Abenden  sein,  in  dem 
ein  Bild  der  Entwicklung  der  Klaviersonate  von  Joh.  Kuhnau  bis  zur  Gegenwart  gegeben  wurde. 
Nicht  weniger  als  110  Komponisten  mit  173  Werken  kamen  dabei  zu  Gehor.  Die  Beschaffung 
des  vielfach  im  Handel  vergriffenen  Notenmaterials  wurde  aus  der  Deutschen  Notensammlung 
in  Berlin  ermoglicht.  Nicht  unerwahnt  mag  bleiben,  daB  alle  Veranstaltungen  nur  von  Mitgliedern 
des  Bundes  ausgefuhrt  wurden.  So  darf  denn  der  Ludwigsbund  mit  Franz  Ludwig,  seinem  aus- 
gezeichneten  Leiter,  mit  berechtigtem  Stolz  auf  die  ersten  5  Jahre  seines  Wirkens  zuriickblicken. 

Als  ein  Kulturdokument  besonderer  Art 

muB  man,  so  wird  uns  geschrieben,  das  Tafellied  und  den  Freudenchor  ansehen,  die  bei  der 
Jahrhundertfeier  der  Griindung  des  Borsenvereins  der  deutschen  Buchhandler  beim  groBen 
Festessen,  zu  dem  Spitzen  des  ganzen  gegenwartigen  Deutschlands  geladen  waren,  gesungen 
wurden.  Abgesehen  davon,  daB  die  Worte  einen  rein  materiellen  Geist  atmen  und  ferner  die 
deutsche  Sprache  geradezu  radebrechen,  wird  das  Tafillied  auf  die  iroderne,  in  jeder  Beziehung 
miserable  Schlagermelodie :  Wenn  du  meine  Tante  siehst,  gesungen,  der  nun  die  Worte  in  einer 
Weise  untergelegt  werden,  daB  jedes  noch  nicht  verbildete  sprachliche  Ohr  aufs  heftigste  ge- 
peinigt  werden    muBte.      Und  hier    hat    das    Ganze    auch    unmittelbare  Beziehung    zu    einer 


Heft  7,8  ZEITSCHRIFT    FUR    MLS1K  465 

Musikzeitsehrift  wie  dor  Ihrigcn:  derm  daB  die  geineinste.  sehmutzigste  und  heruntergekom- 
menste  Art  heutiger  Musik  dazu  ausersehen  wird,  ausgerechnet  Buchverlegern  zur  Erhohung 
und  Krdnung  dor  Tafelfreuden  an  ihrem  hoclistenFeste  zu  dienen.  und  sie  es  allcm  nach  fiir 
gegeben  ansehen,  daB  audi  die  Ehrengiiste  —  unter  denen  sich  audi  hoehste  Geistliehe,  dann 
aber  hervorragende  Auslander  befanden  —  daran  ihre  Freude  haben  werden.  das  sprieht 
eine  beredtere  Sprache  fiir  das  Verhiiltnis  heutiger  Kulturkreise  zur  Musik  als  alle  Musikfeste, 
Hymnen  auf  die  deutsche  Tonkunst  usw.  Es  zeigt,  daB  dieses  heutige  .,Gas$enlied"  als  der  na- 
tiirliche  Ausdruck  von  Kreisen,  die  sich  zu  den  eigentlichen  Kulturtragern  zu  zahlen  haben, 
angesehen  wird.     Und  dies  emport   ebensowohl.  als   es  traurig  stimmt. 

Kleinstadt-Kirchenmusik 

Krahe  —  kriihe  —  kriihe  —  —  auf  gut  deutsch:  Singe  irgendein  harmloses,  unschuldiges 
d.  h.  weiter  nichts  sagendes  geistliches  Lied,  so  bist  du  dem  Kirchengewaltigen,  dem  Organisten 
und  allerersten  Kleinstadtmusikphanomen  angenehm  und  wirst  vom  unwissenden  Publikum 
angestaunt.  Die  Hauptsache  dabei  ist,  daB  nicht  nur  das  Lied,  das  du  singst,  harmlos  ist,  son- 
dern,  daB  du  selber  harmlos  und  nichtssagend  bist,  d.  h.,,dafi  du  die  edle  Musika  nur  nebenbei 
betreibst.  In  welcher  Gestalt  du  dich  dem  Kirchengewaltigen  naherst,  ist  ganz  gleich:  als 
kunstliebender  Sohn  eines  kunstliebenden  Majors  a.  D.,  als  kunstenthusiasmierte  Professoren- 
tochter  oder  als  junge  Lehrersfrau  mit  ausnahmsweise  wirklich  guter  Stimme.  Als  Opernsanger 
a.  D.  darfst  du  sogar  im  Oratorium  als  Solist  mitwirken  und  aus  den  Restbestanden  deiner 
Stimme  schopfen.  — 

Trittst  du  aber  dem  Kirchengewaltigen  als  ein  Individuum  gegeniiber,  das  keine  nichtssagen- 
den  Sachen  singt  oder  spielt  und  noch  dazu  Musiker,  Musiklehrer  und  aufrechter,  aufrichtiger 
Konzert-Kritiker  in  einer  Person  ist,  da  bist  du  ihm  gar  nicht  angenehm;  denn  da  kannst  dvi 
dem  Kirchengewaltigen  sehr  gefahrlich  werden  aus  dreifachen  naheliegenden  Griinden.  —  Aus- 
wartige  Kiinstler  jedoch,  gute  und  weniger  gute,  sind  immer  angenehm,  —  weil  sie  niimlich 
nicht  am  Orte  wohnen.  Als  minderwertige  Kirchenchorfullstimme  bist  du  ihm  ebenfalls  an- 
genehm, hauptsachlich  zu  seiner  Beweihraucherung,  manchmal  aber  auch  nicht  angenehm,  — 
wenn  du  namlich  gar  zu  schlecht  krahst.  —  K.  N. 

Arthur  Honegger  und  Schubert  als  Konkurrenten 

Bei  der  diesjahrigen  Abstimmung  der  Abonnenten  der  Sinfoniekonzerte  des,  Orchestre  Ro- 
mand  in  Genf  fielen  die  meisten  Stimmen  auf  Artur  Honeggers  „Pacific  231".  Beinahe 
ebensoviele  Stimmen  vereinigten  sich  auf  die  ,,Unvollendete".  Wie  geehrt  wird  sich  Schu- 
berts  Sinfonie  als  ein  Werk  ,,riickstandiger  Technik"  fiihlen,  daB  sie  unmittelbar  hinter  dem 
fauchenden  und  zischenden  Lokomotiv-KoloB  modernster  Formung  in  die  Unsterblichkeit 
hineindampfen  darf! 


ELSBETH  BERGMANN 


OPER,  KOXZERT,  ORATORIUM 
Sekretarat:  Frau  Dr.  NICOLAS, 
Sopran  —  Deutsches  Nationaltheater,  Weimar  BERLIN"   W  8,  MauerstiaBe  V2H 


PPvOF. ROBERT  REITZ 


Sekretariat:   Frau  Dr.  NICOLAS, 
BERLIN    W   8. 
Violine-Virtuosp,  Weimar  MauerstiaBe  52H 


466 


Z  E  I  T  S  C  H  R  I  F  T    FUR    MUS1K 


Juli/August  1925 


Musikberichte  und  kleinere  Mitteilungen 

BEVORSTEHENDE  URAUFFUHRUNGEN 

Konzertwerke : 


Joseph  Mefiner:  II.  Sinfonie  (Duisburg,  unter 
Paul   Scheinpflug). 

Kurt  Falkenthal:  ..Hero  und  Leander",  sin- 
fonische  Suite  (Amsterdam,  Concertgebouw). 
Weitere  Aufftihrungen  finden  in  Weimar,  Wies- 
baden und  Wien  statt. 

Hans  Simon:  Sinfonie  in  4  Satzen  und  Violin- 
konzert  (Darmstadt,  unter  Generalmusikdir. 
Balling).  Simon  ist  Schiiler  des  Frankfurter 
Komponisten  und  Pianisten  Willy  Renner. 

Kurt  Striegler:  Zwei  Balladen  fiir  Bariton  mit 
Orchester  nach  Dichtungen  von  Franz  Lang- 
heinrich    (Dresdener    Staatskapelle). 

Buhnenwerke : 

.,Dona  nobis  pacem",  Oper  in  drei  Akten  von  Kurt 
Stiebitz  (Halle,  unter  Erich  Band). 

,,Maora",  einaktige  kom.  Oper  von  Strawinsky 
(Kiel,  deutsche  Erstauff.). 

„Isabella  et  Pantalon",  kom.  Oper  von  Roland 
Manuel  (Ebenda,  im  Rahmen  der  Kieler  Herbst- 
woche). 

..Die  Opferung  des  Gefangenen",  Oper  von  Egon 
Wellesz  (Koln).  Das  Werk,  dem  eine  india- 
nische  Legende  zugrunde  liegt,  stellt  eine  Art 
Verquickung  von  Oper  und  Ballett  vor. 

„Das  Himmelskind",  dreiaktige  Oper  (nach  dem 
Marchen  „Die  Prinzessin  mit  der  Eselshaut" 
von  Perault)  von  Wolf- Ferrari  (Mailander 
Scala).  Der  Text  wurde  vom  Komponisten  in 
deutscher  und  italienischer  Sprache  geschrieben. 

,,Der  groBe  Krug"  (la  giara),  choreographische  Ko- 
modie  in  einem  Akt,  nach  der  gleichnamigen 
Novelle  von  Luigi  Pirandello  von  Alfredo  C  a  s  e  1 1  a 
(deutsche  Urauff.  der  Dresdener  Staatsoper). 

STATTGEHABTE  URAUFFUHRUNGEN 

Bubnenwerke  : 

,,11  Diavolo  nel  Campanile",  Oper  von  Adriano 
Lualdi   (Mailand,    Scala). 

„Renard",  Tiefburleske  von  Strawinsky  (Ber- 
liner Staatsoper). 

„Im  Gasthaus  zum  Eberkopf",  einaktige  Oper  nach 
Falstaff-Szenen  aus  Shakespeares  Heinrich  IV 
von  Gustav  Hoist  (British  National  Company) 
Die  Musik  verwendet  altengl.  Volksweisen  und 
kunstvoll  gesetzte  Madrigale  auf  Shakespearsche 
Texte. 

„Sang-Po",  chinesische  Oper  von  Rudolf  Tlascal 
(Wiener  Konzerthaus). 


,,Leonce  und  Lena",  nach  einer  Dichtung  von  Gg. 
Biichner  von  Julius  Weismann  (Weismann- 
Festwoche,    Freiburg).     S.  S.  470. 

„Der  Alchimist",  Oper  in  3  Szenen  von  Cyrill 
Scott  (Stadttheater  Essen). 


Konzertwerke : 

Alexander     Talisman:     Sinfonietta    fiir     Kam- 

merorchester   (Paris). 
Th.  Huber- Andernach:  Sieben  Gesange  aus  der 

., Chines.  Flote"  fiir  Sopran,  Tenor,  Klavier,  Flote, 

Klarinette    und    Horn    (Tonkiinstlerverein    Miin- 

chen). 
Hans    Huber:    ,,Einsiedlermesse"    (Missa  festiva 

in  Des-Dur)  (Mtinchen). 
Franz    Moser:  „Aus  meinem  Leben",  ein  Zyklus 
in   12   Klavierstiicken  (Wien,   Rosina  Donadelli) 
Leo    Ruggroh:  Sinfonie  (Haag  in  Holland). 

Siegfried     Scheffler:    „Eine    Rokoko-Novelle"» 

Orchesterwerk    in    7     Satzen    (Hamburg,    unter 

Leitung   des    Komponisten). 
Otto     Siegl:    Frauenchore    mit    Kammerorchester 

op.   32   (NeufJ  i.    Rheinland,    Otto    Siegl-Abend, 

unter  Leitung  des  Komponisten). 

Erhard  Ermatinger:  „Traum",  Hymne  von 
Christian  Morgenstern  fiir  Sopran  und  Kammer- 
orchester (I.  G.  f.  Neue  Musik  Zurich,  unter 
Herm.  Scherchen). 

H.  Carissimi:  „Jephtha",  Oartorium  in  der  Neu- 
bearbeitung  von  Vittorio  Gui  (Mailand,  Dirigent: 
H.   Scherchen). 

Hans  Ebert:  Blaserquintett,  Cellosonate,  Streich- 
quartett  und  Lieder  (Diisseldorf). 

Franz  Philipp:  Alemanische  Lieder  fiir  Manner- 
chor  nach  Texten  von  Herm.  Burte  (Mannerchor 
Lorrach  unter  Musikdir.  A.  Hitzig). 

Walter  Flath:  „Fiirsprache",  Text  von  P.  Roseg- 
ger,  fiir  gem.  Chor  (Kreuzkirche  Dresden)  und 
,,Lose  die  Sehnsucht  leise",  Zwiegesang  f.  Sopran 
und  Bariton,  Orgel  und  2  Violinen  nach  einem 
Gedicht  von  K.  F.  Knodt  (Gymnasium  und  Kirche 
Radebeul). 

Hermann  Ambrosius:  Streichquartett  Nr.  6 
(Oldenburg). 

Roderich  v.  Mojsisovics:  1.  Kammerkonzert 
A-Dur  op.  55  fiir  Klavier  und  Streichorchester 
(III.  Orchesterkonzert,  Konservatorium  des  steier- 
mark.  Musikvereins  in   Graz). 

Carl  Schadewitz:  „Kreislers  Heimkehr",  romant. 
Oratorium  fiir  vier  Solostimmen,  gem.  Chor 
und    Orchester  (Koburgisches  Landestheater,  im 


Heft  7  8 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


467 


Rahmen  der  Maifestspiele).  Die  Presse  riihmte  die 
herbe,  unbeeinfluBte  Ehrlichkeit  dieses  Werkes, 
die  melodisch  klare  Diktion  und  die  eindring- 
liche  Kraft  ideeler  Gestaltung. 
Hans  Haseneder:  Sonate  fur  Violine  und  Kla- 
vier  (Liederhort  S.-hweinfurt).   Das  dera   um  das 


Schweinfurter  Musikleben  verdienten  Konzert- 
meister  Gg.  Schmidt  gewidmete  Werk  zeichnet 
sich,  laut  Pressebericht,  duroh  eine  klare,  kontra- 
punktisch  interessante  Durcharbeitung  der  The- 
men,  prickelnde  Rhythmik  (Scherzo)  und  reiz- 
volle  Melodik  aus. 


KONZERT  UND  OPER 

INLAND: 


Li 


jEIPZIG.  Als  ein  Ereignis  von  Bedeutung  darf 
wohl  der  Besuch  des  frnnischen  Chores  Suomen 
Laulu  unter  seinem  ausgezeichneten  Dirigenten 
Heikki  Klemetti  genannt  werden.  Ein  weltliches 
und  ein  geistliches  Chorkonzert,  letzteres  in  der 
Thomaskirche,  gaben  interessante  und  bedeutende 
Einblicke  in  das  Charakteristische  der  finnischen 
Vokalmusik.  In  dem  geistlichen  Konzert  horte  man 
finnische  Schullieder  aus  dem  16.  Jahrhundert  so- 
wie  andere  mittelalterliche  Gesange,  von  Klemetti 
stilvoll  bearbeitet,  von  eigenartig  kiihner,  ganz 
modern  anmutender  Melodik.  Man  konnte  nun  hier 
die  interessante  Beobachtung  machen,  dafi  die  neu- 
zeitlich  gerichteten  finnischen  Tonsetzer,  die  in  dem 
zuvor  stattgefundenen  weltlichen  Konzert  zu  Gehor 
kamen,  in  ihrer  Melodik  bereits  den  Anschlufl  an 
diese  mittelalterliche  Kunst  gefunden  haben.  Und 
zwar  mit  dem  Plus,  daB  bei  ihnen  noch  weit  mehr 
als  bei  den  alten,  allerdings  wunderbar  reinen  Melo- 
dien  die  nationale  Note  zum  Ausdruck  kommt.  Ge- 
lingt  es  ihnen  nun,  ihre  Harmonik  von  den  ein- 
seitigen  Tendenzen  des  19.  Jahrhunderts  vollends 
zu  befreien  —  starke  Bestrebungen  sind  da  —  und 
in  den  Dienst  der  Melodie  zu  zwingen,  so  stehen  wir 
unmittelbar  vor  geschlossenen  KunstauBerungen 
der  finnischen  Nation,  die  als  ein  neues  Reis,  dem 
Baume  der  germanischen  Kunst  entsprossen,  leb- 
haft  zu  begriifien  sind.  Die  Chore  des  weltlichen 
Konzertes  wiesen  iibrigens,  im  Gegensatz  zu  unserer 
zersplitterten  mitteleuropaischen  Musik  eine  ge- 
sunde  Entwicklung  auf  und  suchen  sich,  wie  schon 
bemerkt,  allmahlich  aus  den  Fesseln  des  friiheren 
Allerweltsstils  loszuringen.  Den  Entwicklungsgang 
kennzeichnen  die  Namen  Genetz  (1852)  Klemetti 
(1876)  Jarnefelt  (1869)  Sibelius  (1865)  Palmgren 
(1878)  Kuula  (1883)  und  Madetoja.  Den  zweiten 
Teil  des  Kirchenkonzertes  bildeten  zwei  Cruci- 
fixus  von  Lotti  und  die  in  finnischer  Sprache  ge- 
sungene  Bachsche  Motette  „Jesu,  meine  Freude", 
deren  Auffassung  besonders  in  den  Tempi  wir  aber 
nicht  zustimmen  konnten.  Der  Chor  besitzt  ele- 
mentare,  wohlgeschulte  Stimmen  und  entledigte 
sich  seiner  Aufgabe  mit  jener  Aktivitat,  die  wir  an 
deutschen  Choren  so  oft  vermissen.  Die  Anwesenden, 
unter  denen  man  auch  eine  Anzahl  Finnlander  in 
ihrer  malerischen  Nationaltracht  bemerkte,  brachte 
den  Sangern  uberaus  herzliche  Ovationen  dar,  die 


aufs  neue  die  Sympathien  bekundeten,  die  man  in 
Deutschland  de*m  uns  so  wohlgesinnten  und  cha- 
raktervollen  Volke  entgegenbringt. 

Ein  Kirchenkonzert  destniversitats-Kirchen- 
chores  unter  Prof.  Hofmann  unter  Mitwirkung 
verschiedener  Solisten,  war  ganz  dem  komposi- 
torischen  Schaffen  von  Fritz  Lubrich  jun.  ge- 
widmet.  Zu  bewundern  war  in  dem  Konzert  einzig 
die  Geduld,  mit  der  sich  der  Chor,  an  den  schwie- 
rigen,  undankbaren,  mit  so  wenig  vokaler  Erfindung 
geschriebenen  Werken  abmuhte  und  —  die  Geduld 
der  Zuhorer.  Es  hat  keinen  Zweck,  sich  uber  das 
Ganze  naher  zu  verbreiten.  Von  wahrem  Kirchen- 
stil  hat  der  Komponist  keine  Ahnung,  wie  er  z.  B. 
die  Worte  ,,Komm  heil'ger  Geist"  gibt,  konnte  man 
geradezu  schandlich  nennen,  wenn  man  nicht  von 
der  Ahnungslosigkeit  des  Komponisten  iiberzeugt 
ware.  Die  allgemeine  Erfindung  ist,  trotz  der  er- 
staunlichen  Fruchtbarkeit,  schwach  und  aus  drit- 
ter  oder  vierter  Hand,  und  gibt  den  Werken  im 
hoheren  Sinne  den  Stempel  von  Bedeutungslosigkeit. 

Noch  nachzutragen  ist  ein  Emil  Mattiesen- 
Abend  von  Lotte  Meusel  (Sopran)  und  Paul  Loh- 
mann  (Bariton).  Die  von  weitgespannter,  weicher 
Melodik  erfiillte  Liedkunst  Mattiesens  vermag, 
so  schon  sie  ist,  auf  die  Dauer  doch  nicht  zu  fesseln. 
Von  den  distinguierten  Klangen  einer  bisweilen 
traumhaft-miiden  Romantik  eingehiillt  und  empor- 
getragen,  sehnt  man  sich  doch  recht  bald  auf  den 
gesunden  Boden  unserer  griinen  Erde  zurxick.  So 
ware  man  denn  mit  5  oder  6  Liedern  recht  befriedigt 
gewesen  und  empfand  nun  das  MiBliche  solch  lang 
ausgesponnener  Komponistenabende .  Die  beiden 
Sanger,  aus  der  Gesangsschule  von  Franziska  Mar- 
tienfien  hervorgegangen,  erfreuten  durch  klang- 
volle,  gesund  entwickelte  Stimmen.  Lotte  Meusels 
fast  zu  starke  Tendenz  zu  dramatisch-bildhafter  Ge- 
staltung weist  auf  die  Biihne  hin.  Carl  A.  Mar- 
tienBen  begleitete  geschmackvoll.     W.  Weismann. 

Einen  Kammermusikabend  besonderer  Art  gab 
nach  SaisonschluB  die  Leipziger  Sangerin  Fr.  Tilla 
Schmidt-Ziegler;  sie  trug  zunachst  vollig  un- 
bekannte  Vokalstiicke  groBen  Stils  von  Agostino 
Steffani  (1654 — 1728),  dem  Handel  so  manches 
verdankt,  vor,  und  zwar  unter  Mitwirkung  des 
Davisson  -  Quartetts,  Giinther  Ramins  und 
des     Oboisten     GleiBberg.        Es     handelte     sich 


468 


Z  I :  ITSCHRIFT    FiiR    MUSIK 


Juli  August  1025 


urn  zwci  sog.  Scherzi.  d.  li.  ausgedelmte  Liebes- 
stiicke  sowie  um  drei  Szenen  (Re/.itativ  und  Arie) 
aus  Stcffanis  Opern :  Anfione  (Amphion,  der  durch 
seiuen  Gcsang  die  Mauern  The  bens  erbeben  laBt), 
Medea  und  Aspasia.  durchwegs  auBerordentliche 
Stiicke  von  einer  GroBe,  Starke  und  Leidenschaft, 
die  eines  Handel  wiirdig  find.  Obwohl  die  Stimmittel 
der  Siingerin  fur  derartige  Werkc  nicht  ausreichen, 
erhielt  man  doch  einigermaBen  ein  Bild  von  ihnen. 
Ganz  in  ihrem  Elemente  war  dann  aber  die  Kiinst- 
lerin  in  wenig  bekannten,  reizenden  Liedern  von 
C.  H.  Graun  und  Havdn,  denen  sich  noch  in  fein- 
durchdachtem  Vortrag  Mozarts  Veilclien  zugesellte. 

A.  H. 

Motette  in  der   Thomaskirche 

1.  Mai.  Orgel:  J.  S.  Bach,  Praludium  und  Fuge 
G-Dur.  —  Chor:  Palestrina  ,, Jubilate  Deo"  (zwei- 
chorig)  und  ,,Sicut  cervus  desiderat". 

8.,  15.,  22.  Mai,  6.  und  19.  Juni.  Motetten 
und  Orgelwerke  von  J.  S.  Bach  und  Buxtehude 
(Praludium  und  Fuge  G-Moll). 

29.  Mai.  Orgel:  Max  Reger  „Kyrie",  „Gloria"  und 
,,Benedictus"  aus  op.  59.  —  Chor:  Arnold  Men- 
delssohn, Motette  zum  Pfingstfest,  op.  90,  IV 
(Urauff.)  und  Bach  „Der  Geist  hilft." 

12.  Juni.  Orgel:  Buxtehude,  Praludium  und  Fuge 
Fis-Moll.  —  Chor:  Johann  Bach  (1604—73) 
„Lnser  Leben  ist  ein  Schatten"  (zweichorig)  und 
J.  S.  Bach  ,,Furchte  dich  nicht!"' 

26.  Juni.  Orgel:  J.  S.  Bach,  Choralbearbeitungen 
zu  ,,Dies  sind  die  heil'gen  zehn  Gebot"'  und 
,, Jesus  Christus  unser  Heiland"  —  Chor:  Hein- 
rich  Schiitz,  Psalm  6  und  Psalm  98,  beide  zwei- 
chorig. 


B 


ADEN-BADEN.  Unlangst  beging  hier  Luise 
Adolpha  Le  Beau,  die  ausgezeichnete  Pianistin 
und  nicht  minder  hervorragende  Tondichterin, 
ihren  75.  Geburtstag.  Ein  ihr  zu  Ehren  veranstal- 
tetes  Konzert  wurde  ausschliefilich  mit  Komposi- 
tionen  der  urns  Musikleben  unserer  Stadt  verdienten 
Meisterin  bestritten  und  fand  dank  der  Hochwertig- 
keit  der  aufgefuhrten  Kammermusik-  und  Vokal- 
werke   groBen   Beifall.  A.  M. 


Bi 


>RANDENBURG  a.  HAVEL.  Ein  stadtisches 
Orchester  existiert  hier  nicht;  an  Stelle  dessen  be- 
steht  seit  1920  der  Orchesterverein  — ein  Dilet- 
tanten-Orchester  unter  Leitung  von  Musikdirektor 
Walther  Schmidt;  ferner  sind  die  beiden  ge- 
mischten  Chore,  die  Steinbecksche  Sing- 
akademie  und  der  Katharinenkirchenchor 
zu  nennen,  erstere  unter  Leitung  des  Musikdirektors 
Dr.  Wiegandt,  Dirigent  des  letzteren  Chores  ist 
ebenfalls  Walther  Schmidt,  In  beiden  Choren  ist 
recht  gutes  Stimmenmaterial  vorhanden,  es  ware 
von  grofier  musikalischer  Bedeutung  fiir  Branden- 
burg,   wenn   sich   die    besten    Sanger   beider   Chore 


unter  geeigneter  Leitung  \ereinigten.  Dieser  Zu- 
sammenschluB  scheint  aber  uniiberwindbaren  Hin- 
dernisscn  gegeniiberzustehen.  — 

Im  Herbst  24  fiihrten  Orchesterverein  und  Katha- 
rinenkirchenchor mit  den  Solisten  Anni  Quistorp 
(Leipzig),  Hans  l'reiherr  v.  Stenglin  (BaB)  und 
Willi  Schwalbe  (Brandenburg,  Tenor)  unter  Lei- 
tung Musikdirektors  Schmidt  die  Schopfung  von 
Haydn  mit  gutem  Gelingen  auf.  Von  den  Solisten 
war  Frau  Anni  Quistorp  die  beste.  Bei  einem  an- 
deren  Konzert  kam  neben  Bachs  bekannter  Kan- 
tate  ,,Herr  bleib  bei  uns,  denn  es  will  Abend 
werden",  Paul  Gerhardts  „Deutsche  Passion"  zur 
Auffuhrung.  —  Letzteres  Werk  wirkt  nur  durch 
seine  dramatisch-romantische  Gestaltung,  birgt 
aber  weiter  wenig  musikalische  Werte  in  sich. 
Die  Altpartie  wurde  von  Julia-Lotte  Stern,  Ber- 
lin einwandfrei  wiedergegeben. 

Am  BuBtag,  wahrend  der  Orchesterverein  in 
Rathenow  ein  Kirchenkonzert  gab,  fiihrte  die 
Steinbecksche  Singakademie  unter  Wie- 
gands  Leitung  und  Mitwirkung  der  Baerschen 
Kapelle  (Beamtenorchester)  Mozarts  Requiem  in 
der  St.  Gotthardtkirche  auf,  der  Chor  mit  gewohn- 
ter  Sicherheit;  indessen  lieBen  Orchester  und  noch 
mehr  das  Soloquartett  zu  wunschen  iibrig.  —  Einen 
wiederholten  Beethoven-Abend  unter  Mitwirkung 
Berliner  Solisten  veranstaltete  der  Orchesterverein 
zum  Besten  der  in  Dortmund  verungliickten  Berg- 
arbeiter.  Die  Darbietungen  waren  in  Anbetracht 
des  Dilettantenorchesters  befriedigend.  Ein  im 
Februar  veranstaltetes  Konzert  der  Singakade- 
mie brachte  hauptsachlich  a  cappella- Chore  (Vier- 
ling,  Bruch,  Rheinberger),  ein  Karfreitagskonzert 
in  der  Gotthard-Kirche  die  Schiitzsche  Passion  in 
der  Bearbeitung  von  K.  Riedel  mit  gutem  Erfolg. 

Zum  Schlusse  sei  noch  erwiihnt,  daB  das  Have- 
mann  und  Amarquartett  in  diesem  Winter  in  Bran- 
denburg musizierte.  Ferner  gab  noch  Karl  MeiB- 
ner  einen  Klavierabend,  Walter  Kirchhoff  einen 
Liederabend.  Es  eriibrigt  sich  bei  dem  Raummangel 
auf  die    anderen   Veranstaltungen   einzugehen. 

Als  Letztes  ist  noch  das  ,,Domspiel"  zu  nennen, 
Musik  von  Frau  Spes-Stahlberg.  —  Die  Hand- 
lung  tritt  hier  meist  in  den  Vordergrund,  die  Musik 
spielt  eine  recht  obligate  Rolle.  —  Sie  ist  streng 
kirchlich  gehalten,  bringt  nicht  viel  Eigenes  und 
stiitzt  sich  auf  die  beiden  groBen  Passionen  von 
Bach.  Die  Komponistin  hat  sich  eng  an  Chorale 
gehalten,  die  in  der  Hauptsache  paraphrasiert  wer- 
den. An  Choren  wirkt  ein  gemischter  Chor  einschl. 
Knabenchor  (Engelchor)  und  Mannerchor  mit, 
ferner  ein  doppelt  besetztes  Streichquartett,  Orgel 
und    Blasorchester.  Dr.   Herfeldt. 


Di 


'RESDEN.  Zwei  Urauffiihrungen.  Wolf- 
Ferraris  ,,Liebesband  der  Marchesa"  und 
Fcrrucio     Busonis    ,,Doktor     Faust". 


Heft  7  8 


ZEITSCHRIFT    FUR    1IUS1K 


469 


Iber  Wolf -Ferraris  ,,Liebesband",  seine 
neueste  Oper,  die  in  Yenedig  unter  dem  Titel  Gli 
amanti  sposi  zuerst  gegeben  wurde  und  bei  uns  nur 
ihre  reichsdeutsehe  Grauffiihrung  erlebte,  wird 
man  sich  kurz  fassen  konnen.  Die  Muse  des  Kompo- 
nisten  wandelt  in  ihr  in  keiner  Weise  neue  Wege. 
Wieder  lieferte  Goldoni  den  Stoff.  Luigi  Illica, 
einen  italienischen  Scribe  kcinnte  man  ihn  in  seiner 
Fruchtbarkeit  als  Librettist  nemien,  variiert  ein 
Thema,  das  der  Scbopfer  der  italienischen  Cha- 
rakterkomodie  in  dem  Lustspiel  II  ventaglio  be- 
handelt.  Dort  ist  es,  wie  der  Name  besagt,  ein 
Facher,  der  zwei  getrennte,  sich  aber  liebende  Ehe- 
gatten  wiederzusammenfiihrt,  hier,  was  die  Sache 
pikanter  macht,  ein  Strumpfband.  Das  Spiel  lauft 
oline  jede  ernstere  Verwicklungen  ab  und  die  Mu- 
sik  ist  dementsprechend  ohne  jede  seelische  Reso- 
nanz.  Einige  burleske  Figuren  bieten  AnlaB  zu 
jenem  Tandelstil,  auf  den  sick  der  Komponist  der 
Neugierigen  Frauen  immer  verstand.  Aber  das 
Ganze  wirkt  doch  nur  wie  ein  schwaclier  AufguB 
des  Getranks,  das  sein  Schopfer  frtiher  — ich  denke 
an  die  hiibsche  Bliiette  ,,Susannens  Geheimnis" — 
zu  kredenzen  vermochte.  Dank  einer  sehr  guten, 
szenisch  glanzend  ausgestatteten  Auffiihrung,  die 
Fritz  Busch  dem  Werke  angedeihen  lieB,  vermochte 
sich  dieses  immerhin  eine  Weile  auf  dem  Spielplan 
zu  behaupten.  — Von  einer  ganz  anderen,  bei  weitem 
hoherstehenden  kiinstlerischen  Artung  erwies  sich, 
wie   vorauszusehen   war  : 

Ferruccio  Busonis  Doktor  Faust.  Seine 
Auffiihrung  bedeutet  unter  alien  Lmstanden 
eine  kiinstlerische  Tat,  fiir  die  man  dem  General- 
intendanten  Dr.  Reucker,  von  dem  die  Anregung 
ausging,  wie  Fritz  Busch  als  dem  Vollstrecker, 
Dank  schuldet.  Sie  war  zum  mindesten  unter  idealen 
Gesichtspunkten  der  aufgewandten  Miihe  wert !  — 
Interessant  ubrigens  ein  atavistischer  Vergleich 
Wolf-Ferraris  mit  Busoni.  Jenen  trieb  das  miitter- 
liche  Blut  nach  Italien  und  lieB  ihn  sein  Heil  im 
AnschluB  an  die  die  dortige  Musikkultur  linden. 
Diesem  wurde  Deutschland  zur  geistigen  und  kiinst- 
lerischen Heimat ;  er  wurde  deutscherProblematiker. 
Aber  nicht  restlos.  In  ihm  ringt,  wie  man  gesagt 
hat,  mit  diesem  von  vaterlicher  Seite  her  der  ro- 
manische  Sinnesmensch.  Kenntnis  davon  gibt  in 
seinem  Werk  schon  der  form-  und  gedankenschone 
Prolog,  in  dem  er  berichtet,  wie  Busoni  von  den 
drei„Teufelsrittern"  Merlin,  Don  Juan  und  Faust  sich 
den  letzteren  erkor,  wie  ihn  aber  in  fast  noch  hohe- 
rem  Grade  als  die  Gestalt  des  „schwachen  Men- 
schen  und  doch  starken  Ringers"  die  des  Don  Juan 
in  ihrer  (romanischen)  Einheit  gefesselt  habe.  — 
Kurz,  es  ist  ein  RiB  in  der  Wesenheit  des  Schopfers, 
und  dieser  RiB  offenbart  sich  auch  in  seinem  Werke. 
Es  krankt  daran,  daB  es  die  Faustsage,  zuriick- 
gehend  auf  das  alte,  auch  von  Goethe  benutzte 
Puppenspiel,  halb  als  Mysterium,  halb  opernhaft  be- 


handelt.  In  den  ersten  drei  Bildem  crlebt  der  Zu- 
sehauer,  wie  Faust  als  Rektor  der  Wittenberger 
Universitiit  von  drei  mysteriiisen  Studenten  das 
geheimnisvolle  Buck  des  Clavis  Astartis  Magica  er- 
hiilt,  das  ihm  die  Kraft  verleibt,  die  Geister  zu  be- 
schworen,  und  von  Mephisto  die  Gewahrung  aller 
seiner  Wiinsche  gegeu  Interzeichnung  des  Ver- 
schreibens  seiner  Seele  zu  erlangen.  Der  „Bruder  des 
Madchens",  das  er  verfuhrte.  der  Valentin  Goethes, 
verfallt  daraufhin  durch  Mephistos  Macht  dem  Tode. 
Die  folgenden  drei  Bilder  versetzen  aus  dem  Bereiche 
des  Mysteriums  in  das  des  Opernliaften.  Das  erste 
zeigt,  wie  sich  Faust  am  Hofc  des  Herzogs  von 
Parma  durch  Mephistos  Zauber  die  Liebe  der  Her- 
zogin  gewinnt.  Die  beiden  letzten  Bilder  spielen  in 
Wittenberg,  wo  inzwischen  Fausts  Famulus  Wagner 
Rektor  geworden  ist  und  die  Studenten  in  Katho- 
liken  und  Protestanten  gespalten  sich  feindlich  gegen- 
iiberstehen.  Mephisto  bringt  Faust  ein  totgeborenes 
Kind  von  der  Herzogin,  verwandelt  es  aber  vor  den 
Augen  der  ihn  bedriingenden  Studenten  in  ein  Stroh- 
biindel  und  laBt  dieses  sofort  in  Flammen  aufgehen, 
um  aus  den  Rauchwolken  Helenas  verfiihrerische 
Gestalt  fliichtig  Faust  vorzuzaubern.  Im  letzten 
Bild  erscheint  diesem  die  Herzogin  als  Bett- 
lerin  und  streckt  ihm  das  totgeborene  Kind  ent- 
gegen.  Jetzt  erkennt  er  ,,der  bosen  Geister  Spiel'". 
Er  ruft  Gottes  Beistand  an  und  sucht  im  Minister 
Zuflucht.  Aber  in  der  Gestalt  des  ,,Bruders  des  Mad- 
chens" wehrt  ihm  ein  Geharnischter  den  Eintritt,  und 
das  Bild  des  Gekreuzigten  verwandelt  sichindieTrug- 
gestalt  Helenas.  Und  nunf  olgt  der,  wie  hier  eingeschal- 
tct  sei,  von  Philipp  Jarnach,  einem  Schiller  Bu- 
sonis, nachkorhponierte  Monolog  Fausts,  in 
dem  er  das  tote  Kind  beschwort  und  ihm,  als  „ein 
ewiger  Wille  sich  den  letzten  Geschlechtern 
vermengend,  sein  Leben  vermacht".  Also, 
dass,  nachdem  er  sterbend  zu  Boden  sank,  an  dessen 
Stelle  —  Symbol  der  Wiedergeburt!  — ein  nackter 
Jiingling  mit  einem  bliihenden  Zweig  aufsteigt.  Me- 
phisto als  Nachtwachter  findet  den  toten  Faust  und 
endet  das  Ganze,  ihn  auf  den  Schultern  forttragend, 
mit  den  Worten:  ,,sollte  dieser  Mann  verungluckt 
sein".  —  Wie  luan  sich  auch  im  einzelnen  zur  Dich- 
tung  stellen  mag,  die  Kundgebung  einer  auf  hohe 
Ziele  eingestellten  kiinstlerischen  Personlichkeit  ist 
sie.  Nur,  daB  sich  in  ihr  der  RiB,  den  diese  selber  in 
sich  trug,  widerspiegelt,  laBt  sich  nicht  iibersehen, 
und  diesen  RiB  muBte  auch  die  Musik  erkennen 
lassen,  die  ihr  Bestes  in  den  ersten  Bildern  bietet. 
In  ihnen  erzielt  Busoni  starke  Wirkung  durch  sichere 
Beherrschung  aller  orchestralen  Ausdrucksmittel, 
die  er  illusionsfordernd  zu  damonischtraumhaften 
Stimmungen  durch  Verwendung  unsichtbarer  Chor- 
und  Einzelstimmen  unterstiitzt.  Aber  dann,  in 
den  opernhaften  Bildern,  in.denen  sich  Busoni  in 
iiberlieferten  Formen  auszusprechen  hat,  in  Situa- 
tionen,  die  vielfach  an  die  grofie  Oper  erinnern,   da 


470 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Juli  August  1925 


versagt  seine  schopferische  Erfindung  so,  daB  der 
Zuschauer  schliefilich  als  Horer  ermiidet.  Ganz  ab- 
gesehen  von  Ungeschiektem,  wie  dem  zweimaligen 
Spiel  um  das  totgeborene  Kind,  dem  zweimaligen 
Erscheinen  Helenas  usw.,  fehlt  in  der  Handlung  das 
Quellgebiet  fur  eine  musikalische  Inspiration  schon 
durch  das  tlberwiegen  einer  verstandesmaBigen  Kon- 
zeption  in  der  Dichtung  gegeniiber  der  gefiihls- 
maBigen;  denn  sozusagen  programmaBig  ist  ja  bei 
Busonis  Anschauungen  auch  das  Ausschalten  jeder 
Sinnlichkeit  oder  gar  Erotik.  Also  war  es  letzten  Endes 
auch  erklarlich,  daB  die  Aufnahme  des  Werkes  eine 
ktihle  war,  ungeachtet  der  hingebungsvollen  Wieder- 
gabe.  Unter  den  solistisch  hervortretenden  Ausftih- 
renden  darf  zunachst  Erich  Ponto  vom  Schauspiel- 
haus  als  Prologsprecher  nicht  vergessen  werden.  Den 
Sangern  freilich  fielen  als  solchen  eigentlich  dank- 
bareAufgabennicht  zu,  weil  Busoni  die  Stimmen  kaum 
anders  als  instrumental  in  dieserPartiturwertet.  Aber 
Robert  Burg  als  Faust  hielt  doch  glanzend  den  An- 
forderungen  seiner  Partie  stand.  Theo  Strack 
(Mephisto)  vermochte  besonders  darstellerisch  zu 
fesseln,  und  Meta  Seinemeyer  erschopfte  jeden- 
falls  die  kleine  Gesangspartie  der  Herzogin.       O.  S. 

liilSENBERGi.  THUR.  Fellerscher  Gesang- 
verein.  Das  Friihjahrskonzert  unter  Leitung  des 
Chormeisters  Paul  Bauer  hatte  einen  vollen  ktinst- 
lerischen  Erfolg.  Zwei  groBere  Werke:  „Schon 
Ellen"'  v.  Bruch  und  ,,Erlki)nigs  Tochter"  von  Niels 
W.  Gade  wurden  geboten.  Solisten:  Felicitas 
Kohn-Willimek  (Sopran)  aus  Berlin,  Dr.  Illert 
(Bariton)  aus  Halle,  Dorothea  Voigt  (Sopran)  aus 
Eisenberg.  Dem  Chor  und  den  drei  Kiinstlern 
wurde  fur  die  reifen  Leistungen  mit  stiirmischem 
Beifall  gedankt. 

A1  REIBURG.  Die  Julius- Weismann-Woche 
darf  als  eine  Einlosung  einer  Ehrenschuld  der  Hei- 
matstadt  dem  Komponisten  gegeniiber  aufgefaBt 
werden.  Sie  gab  ein  umfassendes  Bild  des  musikali- 
schen  Dramatikers  und  des  Lied-  und  Klavier- 
komponisten,  des  Orchesterkomponisten  und  end- 
lich  des  seine  eigenen  Werke  vortragenden  Klavier- 
spielers.  ,,SchwanenweiB"  mit  seinem  Marchen- 
zauber  bildete  das  Eingangstor  dieser  Woche,  eine 
neue  eben  erst  vollendete  Oper  ,,Leonce  und  Le- 
na" nach  dem  Lustspiel  von  Georg  Biichner  fand 
ihre   Urauffuhrung. 

FaBt  man  die  Fiille  des  Gehorten  und  Erlebten  zu- 
sammen,  so  ergibt  sich  zunachst  der  Eindruck  einer 
auBerordentlichen  Vielseitigkeit  des  Musi- 
kers  Weismann.  Die  geistvollen  Liedschopfungen, 
die  im  kleinsten  Rahmen  eine  Welt  von  Stimmungen, 
von  tiefer  Tragik  (etwa  die  „Verspatung"  aus  dem 
Wunderhorn)  bis  zum  schalkhaften  kostlichen  Hu- 
mor (z.  B.  das  „Scherzo"  nach  den  flotten  Versen 
Bierbaums)    aufbauen,    haben    seit    den    „Toskani- 


schen  Liedern"  (op.  3)  Weismanns  Namen  zuerst  in 
weite  Kreise  getragen.  DaB  er  Namen  und  Geist  des 
fruh  freiwillig  aus  dem  Leben  geschiedenen  tief- 
sinnigen  Walter  Cale  in  seinen  Liedern  aufbewahrt 
hat,  wird  immer  ein  besondcres  Verdienst  des  Lieder- 
komponisten  bleiben.  Auch  das  Orchesterkonzert 
der  Festwoche  erinnerte  in  einer  1  marbeitung  des 
urspriinglichen  Melodrams  ,,Xaver  Dampfkessel  und 
die  Dame  Musika'*  zu  einer  ,,Musik  fiir  kleines  Or- 
chester"  (op.  90)  mit  einem  charakteristischen  sehn- 
suchtsvollen  Sopransolo  an  den  vertraumteu  roman- 
tischen  Dichter1).  Der  gleiche  Abend  brachte  die 
drei satzige,,Rhapsodie  fiir Orchester"  (op.  56),  deren 
Bezeichnung  auf  ihren  formal  vollig  ungebundenen 
Gestaltungsform  ruht,  die  in  jedem  Satz  alle  Stim- 
mungsgrade  von  versonnener  Melancholie  bis  zu 
wild  aufbegehrender  Energie  durchlauft  und  die 
auch  am  Wohnsitz  des  Tondichters  fast  wie  eine  Neu- 
heit  wirkte.  Die  Starke  solcher  Eindriicke  wurde 
aber  uberboten  durch  ein  alteres  Werk  des  jetzt 
46jahrigen  Komponisten,  durch  die  Wiedergabe  sei- 
nes hochbedeutenden  Klavierkonzerts  (op.  33)  in 
B-Dur  durch  ihn  selbst.  Hier  istschrankenlose  Fiille, 
heiBes  Leben,  hier  paart  sich  zarteste  Empfindung 
und  Versonnenheit  (Andante)  mit  heroischem  Vor- 
wartsstiirmen,  mit  jugendlichem  Sturm  und  Drang. 
In  den  beiden  Konzerten  der  Woche  nahmen  sich 
Frl.  Derpsch  (Koln)  und  der  bekannte  Tenorist 
und  Oratoriensanger  G.  Walter  in  gliicklichster 
Weise  der  vokalen  Aufgaben  an.  Namentlich  erstere 
ist  durchaus  eine  Weismann-Sangerin.  So  diirfen 
der  gefeierte  Komponist,  die  Intendanz,  das  Or- 
chester und  seinLeiter  und  die  Solisten  mit  Stolz  und 
Genugtuung  auf  die  Weismann-Woche  zuriick- 
blicken.  Dr.  v.  Graevenitz. 

Uber  die  im  Rahmen  der  Festwoche  stattgefundene 
Urauffuhrung  von  J.  Wiesmanns  ,,Leonce  und 
Lena"  (Oper  in  drei  Akten  nach  dem  Lustspiel  von 
Georg  Biichner)  berichtet  uns  Prof.  Heinrich  Zollner: 

Wenn  man  Biichners  Lustspiel  liest,  wird  man 
kaum  auf  den  Gedanken  kommen,  daB  es  sich  son- 
derlich  als  Grundlage  fiir  eine  Oper  eignet.  Wenig- 
stens  nicht  im  ersten  Akte,  in  welchem  die  Uber- 
menge  von  Betrachtungen  des  Prinzen  Leonce  und 
des  Landstreichers  Valerius  iiber  eigene  Tragheit, 
Pessimismus  usw.  einerseits,  iiber  eine  Zigeuner- 
natur  voll  tollsten  Unsinns  und  Phantasterei  andrer- 
seits  den  Komponisten  zu  starken  Schnitten  gezwun- 
gen  haben.  Besser  sieht  es  schon  im  2.  Akt  aus,  in 
dem  der  Prinzessin  Lena  Stellen  von  riihrender,  so- 
gar  bezaubernder  Poesie  in  den  Mund  gelegt  sind. 
Worte,  die  Weismann,  dem  Lyriker,  unendlich  an- 
ziehen  muBten.    In  starkem  Gegensatz  stehen  dazu 


')  INaheres  siehe  in  der  wertvollen  kleinen  Schrift 
..Julius  Weismann,  Gesammelte  Beitrage  iiber  Person- 
lichkeit  und  Werk.  Mit  Notenbeispielen".  Herausgeg. 
Dr.  E.  Doflein.    Freiburg,   Br.,   Renk  u.   Eichenherr. 


Heft?  8 


ZEITSCHRIFT    FUR    Ml  S  I  K 


471 


die  burlesken  Szenen :  die  am  Konigshof  und  die 
Bauernszene,  deren  drollig-kuriose  Trompeten  (auf 
der  Biihne)  einen  besonders  kriiftigen  Beweis  von 
Weismanns  humoristischer  Ader  erbringen. 

Freilich:  im  AUgemeinen  mangelt  der  Dichtung — 
so  geistreich  und  wortwitzig  sie  ist  —  eine  kriiftig 
vorwartstreibende  Handlung.  Es  wird  zu  viel  ge- 
redet,  philosophiert,  dem  Ausdruck  des  Welt- 
schmerzes  zu  viel  Raum  gegeben.  Diesem  gegen- 
iiber  bilden  die  heiteren  Szenen  (die  u.  a.  cine  Persi- 
flierung  einer  Trauung  in  sich  bergen,  welche  man 
als  wenig  passend  und  nicht  einmal  richtig  em- 
pfindet)  kein  allzu  starkes   Gegengewicht. 

DaB  Weismann  die  Sache  musikalisch  geistreich 
ausdeuten  wiirde,  daran  konnte  kein  Zweifel  sein. 
Er  hat  auch  mit  emsigem  FleiBe  daran  gearbeitet. 
I  nd  das  beste  ist:  Er  hat  viel  innerlich  dabei 
gelacht.  Das  ist  schlieBlich  der  beste  Lohn  fiir  den 
Kiinstler  —  weiB  er  doch  nicht,  ob  jemand  spater 
noch  mit  ihm  lachen  wird.  Denn  das  fiir  ein  groBes 
Publikum  am  allerschwersten  Verstandliche  bleibt 
eine  feine  Schalkhaf tigkeit.  Die  ist  hier  vor- 
handen.  Doch  auch  griibere  Wirkungen  werden  nicht 
verschmaht,  so  in  der  Anwendung  der  Trompete  als 
melodiefiihrender   Stimme. 

DaB  Weismann  mir  als  natiirlicher  Erfinder,  als 
Meister  der  Melodie  in  seiner  ersten  Oper  ,,Schwa- 
nenweiB"  reicher  erscheint  als  in  Leonce  und  Lena, 
kann  ich  nicht  leugnen.  Hingegen  ist  er  in  der  neuen 
Oper  viel  konzentrierter,  kunstvoller  und  vor  allem: 
viel  moderner  und  einheitlicher.  Wahrend  in 
„SchwanenweiB"  Melodram,  Rezitativ,  Arioso,  ge- 
schlossene  Nummern  und  reiner  Sprechdialog  mit- 
einander  abwechseln,  herrscht  hier  im  allgemeinen 
eine  ziemlich  feste  Musikform  (im  Sinne  von  Wagner 
und  etwa  Richard  StrauB).  Im  allgemeinen  ist 
Weismann  in  seiner  musikalischen  Ausdrucksweise 
selbstandig,  die  Deklamation  ist  gut  und  naturlich, 
wenn  auch  bei  ihrer  Unabhangigkeit  vom  Orchester 
tonlich  oft  recht  schwer.  Dabei  hatte  er  Prosa,  nicht 
Verse  in  seiner  Textvorlage  zu  vertonen.  —  Es  kom- 
men  auch  schwachere  Partien  vor,  wo  Reflektiertes 
und  Gewolltes  iiberwiegt.  Aber  meist  drangt  sich 
aus  solcher  Sterilitat,  aus  dem  Dickicht  problema- 
tischer  Vernarrtheit,  aus  dem  steinigten  Grund  ver- 
zwickter  Harmonienfolge  ein  schoner  melodischer 
Einfall  zum  Lichte.  Gewollte  Gegensatze?  Viel- 
leicht!  Wir  haben  bei  Rich.  StrauB  (an  dessen  Art 
Weismann  vielfach  gemahnt)  dergleichen  schon  oft 
gehort.  Seltsamistdiegeradezu„erschr6ckliche"  Har- 
monisation,  die  Weismann  den  albernen  Reden  des 
Konigs  und  seiner  trostlosen  Vasallen  unterlegt. 
Auf  ganz  ahnliche  Weise  stellt  Rich.  StrauB  in  sei- 
nem  „Intermezzo"  bei  der  Zeichnung  des  nicht  ge- 
rade  allzu  geistreichen  Barons  solche  wohlbekannte 
„kuhne"  Versuche  talentloser  ,,Atonaler"  geflis- 
seentlich  an  den  Pranger.  Schade  nur,  daB  sich  Ernst 
und  Ironie  oft  so  ahneln. 


In  der  Instrumentation  ist  Weismann  geistreich 
und  erfinderisch  wie  nur  irgendeiner.  burleske  Wir- 
kungen ergeben  sich  die  Menge.  Aber  auch  nur  auf 
die  Hauptmotive  einzugehen.  verbietet  der  Mangel 
an   Raum. 

Mit  der  Auffiihrung.  die  unter  Spielleitung  des 
Intendanten  Dr.  Max  Kriiger  stand,  kann  man 
recht  zufrieden  sein.  Hervorragend  gut  waren  die 
drei  mannlichen  Hauptrollen  besetzt:  der  Prinz 
(Sigmund  Matuszewski).  Valerio  (Aloys  Had- 
wiger)  und  der  Konig  (Gustav  Fiinfgeld).  Dabei 
sei  erwahnt,  daB  Hadwiger  seine  schwere  Partie  erst 
in  letzter  Stunde  iibernehmen  muBte,  da  der  Bariton 
(Valerio  ist  Bariton  und  nicht  Tenor)  diese  nicht 
bewaltigen  konnte.  So  muBte  denn  die  ganze  Rolle 
fiir  einen  Tenor  umtransponiert  werden.  Gliick- 
licherweise  ist  Valerio  mehr  eine  Deklamations-  als 
Gesangspartie.  Das  Orchester  unter  seinem  be- 
gabten  Chef  Ewald  Lindemann  machte  seine 
Sache  vortrefflich,  die  kleinen  Rollen  —  ziemlich 
zahlreich  —  waren  ebenfalls  meist  annehmbar  be- 
setzt, die  Buhnenbilder  zum  Teil  recht  hubsch  und 
nicht  zu  arg  ins„Stilisierte"fallend.  so  daB  dersowie- 
so  schon  in  seinem  Wohnort  Freiburg  sehr  beliebte 
Komponist  sich  eines  schonen,  herzlichen  Erfolges 
erfreuen  konnte. 

XlALLE  a.  SAALE.  Unsrer  Oper  waren  in  die- 
ser  Spielzeit  noch  die  Hande  gebunden;  ein  um  die 
Halfte  seines  friiheren  Bestandes  gekiirzter  Chor 
lieB  nur  Auffiihrung  von  Werken  zu,  die  auf  seine 
Mitwirkung  so  gut  wie  ganz  verzichten.  So  kam 
es,  daB  Verdi  eine  groBere  Rolle  spielte  und  manche 
Oper  ausgegraben  wurde,  die  man  sonst  wohl  nicht 
gehort  hatte.  Lichtpunkte  bildeten  in  dem  Theater- 
nebel  Wagners  ,, Tristan",  Wolf- Ferraris  „Neu- 
gierige  Frauen",  Marschners  ,,Hans  Heiling", 
Julius  Weismanns  ,,SchwanenweiB"  mit  Hilde 
VoB  in  der  Titelrolle,  Handels  ,,Rodelinde"  und 
Mozarts  Cosi  fan  tutte".  Zu  letzterem  Werke 
und  zu  ,,SchwanenweiB"  hatte  unser  hallischer 
Meister  Prof.  Paul  Thiersch  die  Kostiime  und  die 
Buhnenbilder  entworfen.  Konnte  man  ihm  in  Weis- 
manns Marchenoper  willig  folgen,  so  muB  man  seine 
Inszenierung  der  Mozartschen  Oper  als  Stilwidrig- 
keit  empfinden.  Die  Stilverquickung  von  originellem 
Rokoko  und  modernster  Richtung  loste  mehr  Be- 
fremden  und  Staunen  als  Bewunderung  aus  und 
lenkte  die  Aufmerksamkeit  allzusehr  von  der 
Hauptsache,   der  Musik,   ab.  Martin  Frey. 


IL 


AMBURG.  Auffiihrungen  der  Singakademie 
unter  Eugen  Papst  im  kommenden  Konzertjahr: 
Brahms,  deutsches  Requiem;  Handel,  Samson; 
Verdi,  Requiem;  Bach,  Matthauspassion  und  Ber- 
liotz,  des  Heilands  Kindheit. 

LjAUBAN.      Der  Winter   1924  25  hat  nur  wenig 
Konzerte    gezeitigt,    die    wegen   ihrer    Gediegenheit 


472 


Z  E  ITS  C  H  R  I  F  T    F  C  R    M  l   S  I  k. 


Juli  August  1925 


Anspruch  erheben,  in  dcr  Zeitschrift  fur  Musik  er- 
wahnt  zu  werden.  Uem  Kreuzkirchcnorganist  Wil- 
helm  Kunze  verdanken  wir  eine  wohlgelungene 
Handelsche  ,,Messias"-Auffuhrung,  etlichc  „kirch- 
liche  Abendmusiken"  imd  einen  Klavier-Abend. 
Gymnasialmusiklehrer  We  inert  fiihrte  mit  der 
Singakademie  Haydns  ,-Schopfung""  auf.  — 
Von  auswiirtigen  Kraftcn  horten  wir  diesen  Winter 
allein  den  Berliner  Do  inch  or  unter  Hugo 
Riidel.  Kathe  Neumann. 

OCHWERIN.  L  r-  und  Erstauffiihrungen 
im  Mecklenburgischen  Landestheater.  In 
Form  einer  musikalisehen  Morgenfeier  gedachte 
man  des  einheimischen,  jungen  Komponisten  Robert 
Alfred  Kirchner,  dessen  Werke  schon  vor  langerer 
Zeit  berechtigtes  Aufsehen  erregt  hatten.  Kirchner, 
der  als  Violinist  in  der  Landeskapelle  tatig  ist,  hat 
sich  als  schaffender  Musiker  nicht  auf  eine  be- 
stimmte  Schule  eingeschworen,  sondern  man  hat 
im  Gegenteil  den  Eindruck,  als  wolle  der  Komponist, 
unbekummert  um  Mode  und  Zeitgeschmack,  gleich- 
sam  mit  einer  gewissen  Betonung  AnschluB  an  die 
Romantiker  des  19.  Jahrhunderts  suchen,  um  zu 
beweisen,  dalS  fiir  Konner  keineswegs  die  Moglich- 
keiten  auf  diesem  Gebiete  erschopft  sind.  Aber  ab- 
gesehen  davon  versteht  es  Kirchner  auch  ganz  ge- 
horig,  im  Gewande  der  sog.  Moderncn  zu  spazieren, 
freilich  nicht  ohne  dabei  alien  Gefahren  des  roma- 
nischen  Impressionismus  zu  entgehen,  wenngleich 
auch  die  noch  gegen  Ende  seines  im  Ganzen  wohl- 
gelungenen  Klavierquintetts  keck  und  ziindend  hin- 
geworfene  Fuge  Regerschen  Einschlags  sehr  ver- 
sohnlich  stimmt.  Diese  Mangel  jedoch  treten  zu- 
riick  gegeniiber  der  Firsprimgliehkeit,  die  K.s  Wer- 
ken  entstromt  und  die  auch  seinen  Liedern  (Dich- 
tungen  nach  W.  Busch)  in  reichem  Mafie  innewohnt. 
Einen  besonderen  Erfolg  errang  seine  ,,Landliche 
Suite  fiir  Violine  und  Klavier,  fiir  die  Max  Kramer 
mit  seiner  ganzen  Kiinstlerschaft  sich  eingesetzt 
hatte.  Mit  Interesse  wird  man  die  im  kommenden 
Herbst  unter  Willibald  Kaehler  geplante  Urauf- 
fuhrung  von  Kirchners  Oper  erwarten  diirfen. 

Dr.  H.  Th. 


Ui 


!  LM  a.  D.  Zur  Pflegc  alter  und  neuer  Kirchen- 
musik  veranstaltete  der  Organist  der  Dreifaltig- 
keitskirche  E.  Breining  mit  Ulmer  Musikfacli- 
kraften  im  vergangenen  Winter  zelm  ..Abend- 
musiken" mit  freiem  Eintritt.  Die  gesamte  Be- 
volkerung  zeigte  ein  reges  Interesse  an  den  Veran- 
staltungen.  Diese  waren  auch  durchweg  auf  kiinst- 
lerischer  Hohe.  Es  hatten  sich  zu  den  Darbietungen 
eine  Reihe  timer  Musiklehrkrafte,  vor  allem  Trude 
Schulze-Albrecht  und  Fanny  Baier  mit  ihren 
besten  Schiilern  zur  Verfugung  gestellt.  Besondere 
Erwahnung  verdienen  Irmtraut  ^ft  ein  hard  t  (So- 
pran)  und  Lisa  Karrer  (Alt).  In  dankenswerter 
Weise  stellten  Konzertmeister  Heppes  (Violine), 
Huber  von  Langen  (Cello).  Fritz  Seeberger 
(Flote)  sowie  die  Frauenchore  von  Schulze-Albrecht 
und  F.  Baier  ihre  Kraftein  den  Dienst  der  Sache.  Im 
kommenden  Winter  sollen  die  Konzerte  weiter- 
gefiihrt  werden.  G. 


w 


EISSEJNFELS,  SAALE.  Der  Konzertverein 
brachte  im  Stadttheater  eine  schdne  Auffiihrung 
von  Glucks  „Orpheus"  mit  Agnes  Leydhecker 
(Orpheus),  Amalie  Methner-Halle  (Eurydike), 
und  Lili  Me nzer -Halle  (Amor)  als  Solisten.  Lei- 
tung:  Kanellmeister  Oswalt  Stamm. 

AiWICKAU.  Der  von  Paul  Gerhardt  vor  etwa 
Jahresfrist  gegriindete  und  geleitete  „Zwickauer 
Volkschor"  brachte  nach  der  vorjahrigen,  glan- 
zend,  gelungenen  Auffiihrung  von  Haydn's  ,, Schop- 
fung" diesmal  einen  auBerordentlich  erfolgreichen 
Abend  „Deutscher  Volkslieder"  in  Bearbeitungen 
moderner  Meister.  Zwischen  den  Chorgesangen 
standen,  feinsinnig  angegliedert,  eine  Reihe  Solo- 
lieder  von  Paul  Gerhardt,  die  von  Elisabet  Cotta 
(Chemnitz)  und  —  am  Wiederholungsabende  — 
von  Eva  Uhlmann  (Miinchen)  wundervoll  inter- 
pretiert  WTirden.  Den  Hohepunkt  des  Konzertes 
bildete  Gerhardt's  .,Bald  Friihlings  Anfang"  (op.  10 
I)  fiir  5  st.  Chor  und  Solosopran  in  sehr  schoner 
Wiedergabe. 

Weitere   Berichte   siehe   Seite  483. 


AUSLAND: 


B 


RUNN.  „Ekkehard"  (Biihnendichtung  in  drei 
Aufziigen  nach  Josef  Viktor  v.  Scheffels  gleich- 
namigem  Roman  von  Guido  Gltiek)  als  Oper  be- 
arbeitet  und  vertont  von  Josef  Wizina  (Urauf- 
fiihrung  am  Stadttheater  28.  April  1925). 

Erfreulich  regt  sich  nicht  nur  die  heimische  Kom- 
ponistengilde  sondern  auch  unsere  deutsche  Oper, 
die  heuer  —  seit  Janner  —  bereits  die  zweite  Urauf- 

iihrung  heiausbrachte.    Josef  Wizina,  der  dritte 
,.Ekkehard"-Komponist    (M.   Jaffe   und   Joh.   Jos. 

Abert    waren    mit    ihren    Berliner    L rauffuhrungen 


1875  und  1878  seine  beiden  Vorlaufer)  gilt  mit 
Recht  als  einer  der  begabtesten  deutschmahrischen 
Tondichter,  von  denen  neben  Mraczek  (jetzt  in 
Dresden)  und  Peterka  (derzeit  in  Weimar)  wohl 
Chiari,  Konnemann,  Oberleithner  und  Tomaschek 
die  in  weiteren  Kreisen  bekanntesten  sein  durften. 
Wizina,  der  jetzt  im  35.  Lebensjahr  steht,  hat  sich 
im  ..Ekkehard"  (seinem  4.  Biihnenwerk)  frei  von 
allem  gequalt  Erklugelten  oder  Errechneten  zu 
einem  vornehm  originellen  Stil  durchgerungen,  der, 
neutonend  im  besten  alten  Sinn,  voll  Schwungkraft 


Heft  7  8 


ZE1TS  C  HRI  F  T    F  U  R    \[  U  S  L  K 


473 


des  Ausdrucks  und  Klangintensitat  des  Orchesters, 
bald  in  volkstiimlicher  Natiirliehkeit,  bald  in  lebens- 
wahrer  Dramatik  gipfelt.  Starke  Lntersttitzung 
bot  ihm  freilich  das  mit  aufFallendem  Biihnenvcr- 
stand  gearbeitete  Textbuch  des  Dramaturgen  Guido 
Gliick.  Julius  Katay  als  musikalischer  und  Eugen 
Guth  als  szenischer  Leiter  setzten  sich  fiir  die  Neu- 
heit  voll  tapferster  Zuversicht  ein,  die  sich  denn 
auch  gleich  bei  der  ersten  Wiederholung  bewiihrt  hat. 

Carl  L.  Heidenre  ch. 


Lc 


jONDON.  Die  vom  18.  Mai  bis  10.  Juli  im  Co- 
vent  Garden  stattgefundene  deutsclie  Opern- 
saisou  hat  sich  zu  einem  groBen  Erfolg  fiir  die 
deutsche  Kunst  gestaltet.  AuBer  dem  Rosenkava- 
lier  und  der  Elektra  gelangten  vor  allem  eine  Reilie 
Wagner-Werke  zur  Auffiihrung,  die  die  englischen 
Zeitungen  zu  spaltenlangen  begeisterten  Berichten 
veranlaBten.  ^  ie  in  Amerika  scheint  man  sich  audi 
in  England  gegenwartig  mit  Wagner  sehr  intensiv 
zu  beschaftigen.  So  erschien  erst  neuerdings  eine 
zweibandige  Biographic  von  G.  Ainslie  Hight,  der 
den,  allerdings  nur  fiir  englische  Verhaltnisse  ver- 
standlichen,  Hauptzweck  seiner  Darstellung  darin 
sieht  „die  unwiirdigen  Entstellungen  von  Wagners 
privatem  Charakter  zuriickzuweisen,  die  in  der 
englischen  Presse  noch  iiblich  sind". 

JL   RAG.     Unter  ungeheuercm   Zulaufe    des    Publi- 
kums     gab     hier     das     romische     „Augusteum"- 


Orchester  mit  Molinari  an  der  Spitze  drei  Sin- 
foniekonzertc.  Als  hervorstcchendste  Eigenschaft 
dieser  Orehestcrvcreiuigung  ricl  die  auBerordent- 
liche  Disziplin  im  Rhythniischen  auf,  wahrend  in 
dynamischer  Hinsicht  bei  iiberhitztcn  Fortestellen 
die  brutale  Tonauftragung  der  Bleclibliiscr  stcirte.  -  — 
Am  deutsche  n  Theater  wurde  ein  zehn 
Abende  umfassender  Wagner-Festspiel-Zyklus 
gegeben,  dessen  Vorstellungen  kiinstlerisch  nicht 
immer  auf  der  Hohe  standen.  Die  junge  Prager 
deutsche  Musikakademie  brachte  durchwegs 
mit  eigenen  Kraften  Mendelssohns  ..Paulus"  zu 
eindrucksvoller  Auffiihrung.  Das  neue  Akademie- 
orchester  trat  hierbei  erstmals  vor  die  Offentlich- 
keit.  Pietro  Mascagni  dirigierte  hier  zwei  Gast- 
spiel-Opernabende  des  PreBburger  tschechi- 
schen  Opernensembles.  Die  kiinstlerische  Lei- 
stungsfiihigkeit  dieses  neugegriindeten  Operninsti- 
tutes,  dessen  standiger  musikalischer  Leiter  der 
tschechische  Tondichter  Nedbal  ist.  war  bemerkens- 
wert.  E.  J. 

STOCKHOLM.  Bei  Einweihung  der  neuen  Rat- 
hausorgel  (mit  200  Registern  und  10000  Pfeifen 
eines  der  grbBten  Werke)  veranstaltete  Organist 
Bo  berg  aus  Malmo  ein  Orgelkonzert  mit  Werken 
von  Bach,  Frescobaldi,  Reger,  Bossi,  E.  Sjogren 
und  Henri  Marteau  (Praludium  und  Passacaglia 
op.  23). 


MUSIKFESTE  U 

Das  19.  Schlesische  Musikfest  in  Gorlitz 
vom  5. — 9.  Juni  war  nicht  nur  auBerlich  ein  sel- 
tener  Erfolg,  sondern  brachte  auch  in  kiinstleri- 
scher  Hinsicht  viel  Segen  und  Anregungen.  Nament- 
lich  kam  dies  vomWirken  Furtwanglers  und  des 
Berliner  Philharmonischen  Orchesters.  Von 
den  3  Festtagen  —  6  offentliche  Proben  waren  voraus- 
gegangen  —  gait  nur  der  erste  modernen  Meistern, 
im  iibrigen  hielt  man  sich,  fiir  Musikfeste  dieser 
Art  wohlberechtigt,  an  Werke,  die  dem  Streit  der 
Meinungen  bereits  entruckt  sind.  Wie  Furtwangler 
die  ,,Eroica"  in  wundervoller  Plastik  erstehen  lieB, 
wie  er  dem  ,,Heldenleben"  einen  Farbenzauber 
sondergleichen  entlockte,  das  wurde  zu  einem  sel- 
tenen  Erlebnis.  Auch  als  Chorleiter  verstand  der 
groCe  Magier  des  Taktstockes,  den  aus  600  Sangern 
bestehenden  Chor  in  wahre  Glut  und  Begeisterung 
zu  versetzen.  Beim  ,,Tedeum"  von  Bruckner  holte 
er  aus  den  Sangern  das  Letzte  heraus.  Nicht  gleiche 
Leistungen  erzielte  der  Chor  bei  Handels  ,, Israel  in 
Agypten"  unter  Leitung  von  Siegfried  Ochs.  Die 
haufigen  EfFekte,  die  zwar  auf  den  naiven  Horer 
ihre  Wirkung  nicht  verfehlen,  beriihrten  ebenso 
unangenehm  wie  das  eingelegte  Arioso:  „Dank  sei 
dir,  Herr",  das  in  seinem  Stil  vollkommen  fehl  im 
Rahmen  dieses  Oratoriums  ist.    Die  Gesangsolisten 


ND  FESTSPIELE 

konnten  nur  teilweise  Musikfestanspriichen  ge- 
nugen.  Unantastbar  waren  die  strahlende  Schon- 
heit  des  ausdruckvollen  Soprans  Lotte  Leon- 
hards.  Nicht  minderen  Erfolg  durfte  H.  H.  Nis- 
sen  mit  seinem  wundervoll  sitzenden,  wohlklingen- 
den  BaB-Bariton  buchen.  Wilhelm  Guttmann 
verlieh  seinem  BaB  in  dem  herrlichen  Duett  im 
„Israel"  groBe  Fiille.  Eva  Liebenberg  konnte 
erst  gegen  SchluB  stolz  auf  die  Schonheiten  ihres 
sicher  aber  noch  verbesserungsfiihigen  Alts  sein. 
Unter  aller  Kritik  war  der  Tenor  Alfred  Wilde. 
Begeisterte  Aufnahme  fand  Pfitzners  Klavier- 
konzert  mit  einem  Walter  Gieseking.  Pfitzners 
Musik  in  ihrer  Ehrlichkeit,  frei  vom  Effekt,  frei  vom 
Gewollten,  ziindete  ungemein  und  machte  den  Na- 
men  Pfitzners  iiberhaupt  hier  erst  beliebt.  Wir  be- 
kommen  so  selten  Zeitgenossisches  zu  horen,  daB 
wir  mit  vielem  gar  keine  Fiihlung  haben.  Mit 
siiBem,  etwas  kleinem  Ton,  recht  leicht  und  an- 
mutig,  erstand  Beethovens  Violinkonzert  durch 
Anna  Hegner.  2  Abende  wurden  durch  Orgelspiel 
des  jungen  Berliner  Organisten  Fritz  Kleiner, 
einem  noch  garenden  Vollblutmusiker,  eingeleitet. 
Nicht  ganz  einverstanden  sein  kann  man  mit  der 
Auffassung,  mit  der  er  Bach  vortrug.  Dm  die  mo- 
natelange     Einstudierung    des     Chores     hatte    sich 


474 


Z  E  I  T  S  C  H  R  I  F  T    FUR    M  USIK 


Juli;  August  1925 


Kapellmeister  Fritz  Ritter,  Giirlitz.  verdient  ge- 
macht.  Die  Zusammenwiirfelung  aus  13  Vereinen 
mag  als  Entschuldigung  firr  den  sicker  nicht  voll- 
kommenen  Chor  gelten.  Die  Anteilnahme  aus  der 
ganzen  Provinz  war  sehr  groB,  so  daB  man  fiir  das 
W  eiterbestehen  dieser  Feste  keine  Sorge  zu  haben 
brauclit.  — 1 

Bonner  Musikfest  vom  19.  —  21.  Mai. 
Mittelpunkt  und  Schwerpunkt  der  Rheinischen 
Jahrtausendfeier  in  Bonn  war  das  dreitagige  Musik- 
fest, das  zum  ersten  Male  seit  dem  Kriege  wieder 
groflere  Chor-  und  Orchesterkonzerte  vereinigte, 
wie  sie  ehedem  im  Wechsel  mit  den  Kammermusik- 
festen  des  Vereins  Beethovenhaus  iiblich  waren. 
Der  Charakter  und  Sinn  der  Jahrtausendfeier 
hatte  auch  die  Zielrichtung  des  Musikfestes  be- 
stimmt.  So  wurde  diesmal  die  zeitgenossische 
Produktion  ausgeschaltet,  um  den  Blick  auf  die 
vergangene  Musikgeschichte  Bonns  zu  richten. 

Beethovens  Missa  solemnis  war  das  grofie  Er- 
lebnis  des  ersten  Tages.  Generalmusikdirektor 
F.  Max  Anton  hatte  die  Auffuhrung  sorgfaltig 
vorbereitet,  so  dafi  Chor,  Orchester  und  Solisten 
{Amalie  Merz-Tunner,  Maria  Philippi,  Alfred  Wilde 
und  Prof.  Fischer)  einheitlich  in  das  Gesamtwerk 
aufgingen.  Die  Schwierigkeiten  des  Singpartes 
wurden  (besonders  vom  Sopran)  restlos  bewaltigt, 
und  das  Orchester  leistete  namentlich  in  der  in- 
dividualistischen  Behandlung  des  Blechs  Vorziig- 
liches. 

Das  Orchesterkonzert  des  zweiten  Tages  stand 
unter  der  Leitung  von  E.  Kleiber.  Bachs  3.  Bran- 
denburgisches  Konzert  litt  unter  der  starken 
Orchesterbesetzung  (uber  60  Streicher),  so  daB  auf 
das  von  Maendler-  Schramm  eigens  zur  Verfugung 
gestellte  Cembalo  Verzicht  geleistet  werden  muBte. 
Auch  dirigierte  der  Dirigent  den  ersten  (Allabreve) 
Satz  in  acht  Achteln,  wodurch  man  nur  den  lang- 
weiligen  Eindruck  einer  breiten  Strichiibung  er- 
halten  konnte.  Umso  starkere  Eindriicke  hinter- 
lieB  der  stabgewandte  Dirigent  mit  dem  Vortrag 
des  D-Moll-Klavierkonzertes  von  Brahms,  an  dessen 
groBer  Gestaltung  er  den  gleichen  Anteil  hatte 
wie  die  immer  groBziigige  Elly  Ney,  sowie  mit  der 
Wiedergabe  der  7.  Sinfonie  von  Beethoven.  Wur- 
den hier  auch  einige  Stellen  der  Blechblaser  wie 
der  tiefen  Streicher  retuschiert,  so  muB  doch  die 
Gesamtauffassung  durchaus  als  klassisch  bezeich- 
net  werden,  auch  das  schneller  als  gewohnlich  ge- 
nommene  Allegretto  hatte  straffe  Form  und  einen 
dem  Grundcharakter  des  Werkes  entsprechenden 
Gehalt. 

Der  letzte  Tag  (Himmelfahrtsmorgen)  wahrte 
den  traditionellen  Kammermusikcharakter.  Regers 
Nachgelassenes  Klavierquintett  in  C-Moll,  das  aus 
der  Wiesbadener  Zeit  stammt,  erhielt  durch  das 
Berberquartett  mit  Prof.  Pembaur  eine  klang- 
schone     und    einheitliche     Wiedergabe.      Kostliche 


Geniisse  bereitete  das  Solistenquartett  der  Ria 
Ginster,  Ruth  Arndt,  Alfred  Wilde  und  Johan- 
nes Willy  mit  Dr.  Wr.  Salomon  am  Klavier. 
Zwei  der  reichsten  und  musikbejahendsten  Ge- 
sangsquartette,  Schumanns  Spanisches  Liederspiel 
und  Brahms  Zigeunerlieder,  fesselten  mit  ihren 
kontrastreichen  Stimmungen,  typischen  Farbungen 
des  Volkscharakters  und  Anmut  und  Liebreiz 
ihrer  musikalischen  Faktur.  Den  Ausklang  des 
Musikfestes  bildete  Schumanns  C-Dur- Fantasie 
(Werk  17),  deren  ,,Ruinen,  Triumphbogen,  Ster- 
nenkranz"  Meister  Pembaur  mit  suggestiver  Ein- 
dringlichkeit    nachzeichnete    und    nachtonte. 

Dr.     Gerhartz 

BauBnern-Fest  in  Siebenbiirgen.  Die 
siebenbiirgischen  Stadte  Hermannstadt,  Kronstadt, 
Schaflburg  und  Czernowitz  werden  im  kommen- 
den  Winter  unter  Zusammenfassung  ihrer  musikali- 
schen Krafte  ein  grofies  Musikfest  veranstalten,  das 
den  Werken  BauBnerns  (er  entstammt  einer  alten 
Siebenbiirger  Familie)  gewidmet  sein  wird.  Das 
Gesamtprogramm  der  Feier  wird  Sinfonie-,  Chor-. 
Kirchen-  und  Kammermusikkonzerte  umfassen,  in 
denen  u.  a.  die  Sinfonie  Nr.  1  „Jugend",  die  2.  und 
4.  Sinfonie,  der  StreichorchesterZyklus  ,,Hymnische 
Stunden",  das  ,,Hohe  Lied  vom  Leben  und  Ster- 
ben"  und  die  Kantate  „Aus  unserer  Not"  zur  Auf- 
fiihrung  gelangen  werden.  Das  Musikfest  ist  ge- 
wissermaBen  als  Auftakt  fiir  des  Tondichters  60. 
Geburtstag  gedacht,  der  in  das  Jahr  1926  fallt. 

Viertes  rheinisches  Kammermusikfest 
in  Koln.  Die  hoffnungsvolle  Entwicklung  der 
jungen  rheinischen  Kammermusikfeste  hat  unter  der 
Ungunst  der  Zeiten  manche  empfindliche  Storung 
erfahren  miissen.  Das  Briihler  SchloBquartett,  aus 
dessen  Arbeitsweise  heraus  Geist  und  Durchfuhrung 
dieser  Feste  erwachsen  war,  besteht  seit  langem 
nicht  mehr.  Im  vorigen  Jahr  muBte  jede  Veranstal- 
tung  fortfallen,  und  diesmal  glaubte  man  sich  auf 
drei  Tage  im  Briihler  SchloB  beschranken  zu  miis- 
sen. Der  Kammermusikgemeinde  Koln,  der  kiinst- 
lerischen  Leitung  Willi  Lam  pings  und  der  ge- 
wohnten  wissenschaftlichen  Lnterstiitzung  seitens 
der  Kolner  Ortsgruppe  der  deutschen  Musikgesell- 
schaft  ist  es  zu  danken,  daB  das  diesjahrige  Fest  sich 
den  friiheren  wurdig  anreihen,  ja  sie  in  manchem 
noch  iiberbieten  konnte.  Vielleicht  war  es  nach  den 
bisherigen  Erfahrungen  geradezu  ein  Gewinn,  daB 
man  auf  die  Pflege  der  Moderne  jetzt  ganz  verzich- 
tet  hatte,  die  jedenfafls  auf  dem  Wege  von  Preis- 
ausschreiben  die  friiheren  Programme  nicht  gerade 
innerlich  bereichert  hat.  Brahms  war  diesmal  die 
auBerste  Grenze  zur  Gegenwart  hin.  Um  so  kost- 
licher  war,  was  man  aus  der  alteren  Zeit  in  die  Wag- 
schale  zu  werfen  hatte.  Alles  war  festlich  gedacht, 
strebte  uber  den  Alltag  hinaus  nicht  nur  in  der 
auBeren   Aufmachung,   die  stets   Geschmack  zeigte 


Heft  7/8 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


475 


iind  im  Briihler  RokokoschloB  den  stimmimgsvoll- 
sten  Rahmen  fand,  sondern  vor  allem  auch  in  der 
Programmaufstellung.  Wenn  Musikfeste  schon 
vorziiglich  Werke  bieten  sollen,  um  die  sich  der 
landlauf  ige  Konzertbetrieb  nicht  kiimmert,  so  brach- 
te  das  vierte  rheinische  Kammcrmusikfest  geradezu 
Auflergewohnlicb.es. 

In  der  SchloBbibliothek  des  Grafen  von  Sehon- 
born  in  ^  iesentheid  (Unterfranken)  fanden  sich 
zwei  ,,Concerti  a  4"  (Flote,  Violine,  \ioloncelI, 
Cembalo)  von  Handel,  deren  erstes  man  auf  dem 
Fest  kennen  lernte.  Also  ein  unbekanntes  Werk 
von  Handel,  dessen  Verfasserschaft  sich  im  Adagio 
am  deutlichsten  ausspricht.  Fritz  Zobeley  glaubt 
nach  seinen  Bemerkungen  im  Programmbuch,  das 
Werk  in  die  Zeit  um  1704  verlegen  zu  konnen,  also 
eine  Periode,  aus  der  sonst  keine  Instrumental- 
werke  Handels  mit  Sicherheit  bekannt  sind.  Eine 
andre  Seltenheit  hatte  Chr.  Dobereiner  mitgebracht, 
«ine  den  Handschriften  der  Darmstadter  Landes- 
bibliothek  entstammende  Sonate  fur  Flirte,  2  Gam- 
ben,  Violoncell  und  Cembalo  von  Telemann,  ein 
frisches  Werk,  das  seinem  Verfasser  alle  Ehre 
macht  und  fur  den  viel  verkannten  Meister  recht 
zu  werben  imstande  ist.  Auch  aus  der  Neuzeit  gab 
es  ,,Urauffuhrungen"  aus  dem  Manuskript,  auBer 
dem  Werk  eines  unbekannten  Autors  sogar  eins 
von  Schubert.  Es  handelt  sich  um  dessen  1918 
aufgefundenes  Gitarrenquartett  (Flote,  Gitarre, 
Bratsche,  Violoncell),  ein  entzlickendes  Friihwerk 
von  1814,  das  sich  in  der  Umgebung  gleichzeitiger 
Schubertscher  Instrumentalmusik  als  reife  und 
selbstandige  Arbeit  erweist  und,  wenn  es  demnachst 
in  dem  von  G.  Kinsky  besorgten  Druck  vorliegt, 
unbedingt  eine  hochst  wertvolle  Bereicherung  der 
Kammermusikliteratur  darstellen  wird.  So  ein- 
wandfrei  bei  diesem  Manuskriptwerk  Schuberts 
Verfasserschaft  beglaubigt  ist,  so  ratselhaft  bleibt 
sie  bei  dem  Klaviertrio  des  unbekannten  Autors, 
das  als  unbenannte  Kopie  aus  dem  Nachlafi  E.  Prie- 
gens  stammt.  Man  hat  —  die  Qualitat  des  Werkes, 
Geist,  Erfindung  und  Arbeit  konnen  das  nur  be- 
statigen  —  auf  den  jungen  Brahms  raten  wollen. 

Die  vorklassische  Zeit  war  noch  mit  einer  stil- 
vollen  Darbietung  des  sechsten  Brandenburgischen 
Konzerts  von  S.  Bach  vertreten.  Den  tibergang 
zur  Klassik  stellte  Stamitz  mit  dem  E-Dur-Orche- 
stertrio  dar,  bei  dem  Chr.  Dobereiner  den  schwer- 
falligen  Continuopart  der  Riemannschen  Bearbei- 
tung  durch  eine  eigene  angemessenere  Cembalo- 
stimme  ersetzt  hatte.  Haydn  kam  mit  dem  F-Dur- 
Quartett  op.  3,  Nr.  5  und  mit  der  Sinfonie  ,,Le 
matin"  zu  Worte,  entsprechend  der  bewahrten 
Gepflogenheit  dieser  Feste,  auch  klassische  und 
vorklassische  Sinfonien,  wo  es  ihrem  Stil  gemafl 
ist,  in  kammermusikalischer  Besetzung  zu  bringen. 
Ziindende  Wirkung  iibten  das  Quartett  mit  Oboe 
(K.  V.  370)  und  das  Quintett  mit  Horn  (K.  V.  407) 


von  Mozart  aus.  Diesmal  hatte  man  auch  den 
Begriff  „Kamnierinusik"  im  iilteren  erweiterten 
Sinn  zur  Geltung  komnien  lassen  :  I  nter  Joseph- 
son  sang  der  „Rheinische  Madrigalchor" 
altere  Werke  (Palestrina,  ferner  ..zwei  Rosen"  aus 
der  Mondsee-Wiener  Liederhandschrift,  sowie  3 
Marienlieder  von  Brahms.)  Ein  ganzer  Tag  war 
zur  rheinischen  Jahrtausendfeier  dem  groflten  Sohn 
des  Rheinlands,  Beethoven,  gewidmet.  Hier  war 
der  innere  Hohepunkt  das  B-Dur-Quartett,  op.  130 
mit  dem  Originalschlufl,  der  groBen  Fuge,  die  in 
der  Besetzung  mit  3  Quartetten  schon  zum  eisernen 
Bestand  der  Programme  dieser  Feste  geworden  ist. 
Nur  einige  Namen  aus  der  groflen  Schar  der  Mit- 
wirkenden:  das  Havemann-  und  das  Kolner 
Prisca- Quartett,  Mitglieder  der  Dobereiner- 
schen  Vereinigung  fiir  alte  Musik,  der  Gitarrist 
Heinrich  Albert,  der  Flotist  Gustav  Kaleve, 
beide  aus  Miinchen,  der  Berliner  Hornist  P.Rembt. 
der  Oboist  Schreiber,  Mitglieder  des  Kolner  stadt. 
Orchesters  und  der  Pianist  Max  van  der  Sandt. 
In  der  Betriebsamkeit  des  musikfestlichen  Som- 
mers,  die  sich  zur  Zeit  der  Jahrtausendfeier  der 
Rheinlande  fast  von  Woche  zu  Woche  steigert, 
waren  die  Briihler  Tage  in  der  vornehmen  Gewahlt- 
heit  des  Programmes  und  im  ganzen  Geist  ihres 
Musizierens  wieder  einmal  ein  Erlebnis,  wie  man 
es  unter  Dutzenden  von  Musikfesten  suchen  mufl. 

Dr.  Willi  Kahl 

Auch  in  Emmerich  a.  Rh.  hat  anlaBlich  der 
Jahrtausendfeier  der  Rheinlande  am  13.,  14.  und 
21.  Juni  ein  Musikfest  mit  Werken  von  Beethoven, 
Wagner,  Brahms,  Bruckner,  Bruch  und  Mahler 
stattgefunden. 

Die  Wiener  Staatsoper  veranstaltet  vom 
15.  Sept.  bis  15.  Oktober  Opernfestspiele,  bei 
denen  Werke  von  Mozart,  Wagner,  Verdi,  Puccini 
und  Rich.  Straufl  zur  Auffuhrung  kommen.  In  die 
Leitung  teilen  sich  Bruno  Walter,  Schalk  und  Robert 
Heger. 

Die  Provinzialgruppe  des  Deutschen  Tonkiinst- 
lerverbandes  veranstaltet  vom  4.  bis  6.  Septem- 
ber in  Herford  und  Bad  Oeynhausen  unter 
Leitung  von  Musikdir.  Quest  ein  Musikfest.  Als 
Ausfiihrende  sind  die  stadt.  Orchester  in  Herford 
und  Bielefeld  sowie  das  Opernorchester  und  fuh- 
rende  musikal.  Korperschaften  Hannovers  in  Aus- 
sicht  genommen.  AuBer  Sinfonie-  Kammermusik- 
und  Gesangskonzerte  ist  die  Auffuhrung  von  Kauns 
Oratorium  „Mutter  Erde"  oder  der  8.  Sinfonie  von 
Mahler  geplant. 

Im  Oktober  findet  in  Wien  einejohann  Straufl- 
Zentenarfeier  statt. 

In  Bethlehem  (Pennsylvania,  U.  S.  A.)  fand 
am  29.  und  30.  Mai  ein  Bachfest,  mit  dem  Weih- 
nachtsoratorium  und  der  H-Moll-Messe  im  Mittel- 
punkt,   statt. 


476 


Z  E  I  T  SCHRIFT    FUR    M  L  S  I  K 


Jnli  August  1925 


Die  Stadt  Aachen  veranstaltet  wiihrend  ihrer 
Jahrtausend-Ausstelhmg  (Mai — Juli)  cine  Reihe 
Festkonzerte  —  Bach,  Mozart.  Bruckner  u.  a.  — 
unter    Leitung   von    Prof.    Raabe. 

Vom  2-1. — 30.  Mai  veranstaltete  das  Olden- 
burger  Landesorches ter  unter  Werner  Lad- 
wi  g  zusammen  mit  dcm  Landesthcater,  Bachverein, 
Singverein  und  hervorragenden  Gast-Solisten  cine 
Mozartwoche.  I  .  a.  kam  die  „Finta  giardiniera"' 
in  der  Bearb.  von  Anton  Rudolph  zur  Auffuhrung. 

Das  Mitte  Juni  stattgefundene,  4tagige  Pom- 
mersche  Musikfest  in  Kolberg  gestaltete 
sich,  nach  dem  Bericht  der  Kolberger  Zeitung,  zu 
einem  kiinstlerischen  Ereignis.  Als  Hauptwerke 
des  Festes  hbrte  man  die  „Missa  solemnis"  und 
Georg  Schumanns  „Ruth"  in  vorziiglicher  Wieder- 
gabe.  In  drei  weiteren  Konzerten  und  einem  Fest- 
gottesdienst  kamen  auBerdem  noch  Werke  von 
S.  Bach,  J.  N.  Hummel  (Septett),  Brahms,  Wagner, 


Bruckner  (6.  Sinfonie).  StrauB  (Don  Juan),  Hinde- 
mith  (Konzert  fiir  oblig.  Klavier  und  12  Solo- 
instrumente)  u.  a.  zu  Gehor.  Die  Ausfiihrung  lag 
in  Handen  des  Berliner  Sinf onieorchesters 
unter  Georg  Schumann,  sowie  einer  Reihe  her- 
vorragender  Solisten,  von  denen  Emrai  LeiBncr, 
J.  Briigelmann,  Prof.  Alb.  Fischer,  Alfred  Wilde, 
Georg  Kulenkampff,  Herm.  Hoppe  (Klavier)  und 
A.  Renn  (Orgel)  erwahnt  seien! 

Fin  weiteres  Baclifest  veranstaltete  am  1.  und 
2.  Juli  der  Lehrergesangverein  Fiirth  i.  B. 
unter  seinem  Leiter  Anton  Hardorfer,  Mitwirkung 
auswartiger  Solisten,  des  neuen  Chorvereins  Niirn- 
berg  und  des  Gaulschen  Orchesters.  Aufgefiihrt 
wurde  die  Johannespassion,  das  Sanctus  in  C  und 
drei  Kantaten. 

Ein  uberaus  wohlgelungenes  Mozartfest  fand, 
wie  alljahrlich  seit  4  Jahren,  in  Wiirzburg  unter 
Direktion  von  Hermann  Zilcher   statt. 


KONSERVATORIEN 
UND  UNTERRICHTSWESEN 

Mit  drei  groBangelegten  Festkonzerten,  die  von 
gegenwartigen  und  ehemaligen  Schulern  der  An- 
stalt  bestritten  wurden,  konnte  unliingst  das  Kbl- 
ner  Konservatorium  das  Jubilaum  seines 
75jahrigen  Bestehens  feiern.  Als  „Rheinische 
Musikschule"'  unter  der  Leitung  Ferdinand  Hillers 
begriindet,  entwickelte  sich  die  Anstalt  unter  Franz 
Wiillner,  Fritz  Volbach  und  zuletzt  Hermann  Abend- 
roth  allmahlich  zu  einem  der  angesehensten  Musik- 
institute  in  Deutschland.  Durch  die  veranderten 
Zeitverhaltnisse  wurde  nunmehr  eine  Umwandlung 
in  eine  stiidt.  und  staatl.  subventionierte  Hoch- 
schule  fiir  Musik  —  Direktoren  sind  Abendroth 
und  Braunfels  —  notig,  als  welche  sie  mit  Beginn 
des  Wintersemesters  ins  Leben  tritt.  Zu  der  Feier 
waren  eine  groBe  Anzahl  ehemaliger  Schuler  er- 
schienen,  darunter  Elly  Xey,  Ludwig  Wiillner, 
Alfred  und  Hermann  Busch,  A.  Sittard,  E.  StraeBer, 
V.  Andre ae  u.  a. 

Freiburg  i.  B.  Die  Stadt  beabsichtigt  hier  im 
Herbst  nach  Kestenbergschen  Reformideen  ein 
Konservatorium  einzurichten,  das  in  Verbindung 
mit  dem  Collegium  musicum  und  musikwissensch. 
Seminar  der  Uni versitat  stehen  wird.  Als  Lehrer  sind 
bis  jetzt  Julius  Weismann  (Klavier,  Komp.),  Dr.  Her- 
mann Erpf  (Theorie)  und  Otfried  Nies  (Violine) 
vorgesehen. 

Vom  4.  bis  10.  Oktober  wird  vom  Zentralinstitut 
fiir  Erziehung  und  Unterricht  in  Hamburg  die 
4.  Reichs-Schulmusik-Woche   veranstaltet. 

Der  9.  Niirnberger  Stimmbildungskurs 
fiir  Schulgesangslehre  und  Chordirigenten 
findet  15. — 21.  Juli  im  Festsaal  der  Knauerschule  in 
jNiirnberg  statt.    Mittelpunkt  der  Arbeit  und   Ziel 


des  Kurses:  Gesang  als  schopferisches  Erleben. 
Anfragen  an  Heinrich  Frankenberger,  Gesangs- 
padagoge,   Niirnberg,   Glockendonstr.    10. 

Die  Schule  Hellerau  fiir  Rhytlimus, 
Musik  und  Korperbildung  veranstaltete  vor 
der  tlbersiedlung  nach  SchloB  Laxenburg  bei  Wien 
zwei  Abschiedsauffiihrungen  im  Vereinshaus  zu 
Dresden:  Am  19.  Juni  rhythmisch-gymnastische 
TJbungen  und  Gruppenstudien  von  Kindern  und 
Erwachsenen  und  am  24.  Juni  neue  Tanze  von 
der    Tanzgruppe   Kratina. 

Die  erweiterte  Tanzgruppe  wird  im  Verlaufe  der 
kommenden  Spielzeit  in  Zusammenarbeit  und  unter 
der  musikal.  Leitung  von  Hermann  Scherchen 
eine  Anzahl  neuer  Tanzspiele  sowie  altere  selten 
gehorte  Opern,  in  denen  dem  Tanz  eine  wesent- 
liche  Rolle  zufallt,  in  zahlreichen  Stadten  des  In- 
und  Auslandes  zur  Auffuhrung  bringen. 

GESELLSCHAFTEN  UND  VEREINE 

Der  von  dem  bekannten  Volksliedforscher  Lud- 
wig Erk  am  6.  Juni  1845  gegriindete  Erksche 
Mannergesangverein  in  Berlin  konnte  mit  einem 
zahlreich  besuchten  Stiftungsfest  sein  80  j  ahriges  Jubi- 
laum begehen.  Dirigent  ist  seit  1901  Prof.  Max 
Stange. 

Der  Verband  akadem.  geb.  Chorleiter  des  Rhein- 
lands  hat  sich  zu  einem  Verbande  der  akadem. 
geb.  Chorleiter  Deutschlands  erweitert.  Ge- 
schaftsstelle :  Musikdirektor  Lorent,  Koln,  Briis- 
selerstr.   69. 

In  Gbttingen  wurde  von  Professoren  der  Uni- 
versitat  eine  „Gesellschaft  der  Freunde 
neuer  Musik"  gegriindet,  die  im  Sommersemester 
Werke  von  Kurt  Weill,  Kaminski,  Hindemith, 
Debussy,  Milhaud,  Rimsky-Korssakoff,  Bartok, 
Schbnberg,    Petyrek   und    Lendvai    auffuhren    will 


Heft  7  8 


Z  E  1  T  S  C  H  R  I  F  T    FUR    j\1  I  S  I  K 


477 


Leiter  ist  der  Mannlieimer  Kapellmeister  Fritz 
Lehmann. 

In  Hamburg  and  Liibeek  findet  voni  6.  bis  8.  Juli 
eine  allgemeine  Organistentagung  statt,  auf 
der  u.  a.  die  gerade  aurh  in  unserer  Zeitschrift  be- 
handelten  Orgelprobleme  zur  eingehenden  Dis- 
kussion  kommen.  Die  Leitung  wird  in  Handen  von 
Straube,  Ramin,  Hans  Henny  Jahnn  und  Erwin 
Zillinger  liegen.    Ein  naherer  Bericht  folgt  nocli. 

Im  Anschlufi  an  das  Handelfest  zu  Leipzig 
wurde  auf  Anregung  Straubes  und  unter  Vorsitz 
Hermann  Aberts  eine  Handelgesellschaf  t  ge- 
griindet. 

Gegenwartig  (12.  bis  22.  Juli)  findet  in  Lamberg 
bei  Deutsch-Gabel  eine  Sudetendeutsehe  Sing- 
und  Spielwoche  des  Finkensteinerbundes 
statt. 

In  der  Ortsgruppe  Berlin  der  „Deutschen  Musik- 
gesellschaft"  hielt  Dr.  Konrad  Ameln  einen  Vor- 
trag  tiber  das  ..Loeheimer  Liederbuch".  Anschlic- 
fiend  wurden  einige  der  mehrstimmigen  Liedsatze 
aus  dieser  Handschrift  aufgefiihrt.  Der  Vortragende 
berichtete  iiber  seine  Untersuchungen,  welche  neue 
Aufschliisse  iiber  diese  wichtige  Quelle  des  deutschen 
Volksliedes  geben.  Er  wird  die  Ergebnisse  seiner 
Arbeit  in  der  demnachst  im  ,,'Wdlbing-Verlag" 
Berlin  W  15,  UhlandstraGe  48  erseheinenden  Fak- 
simileausgabe  des  ,, Loeheimer  Liederbuches"  und 
des  „Fundamentum  Organisandi"  von  Conrad 
Paumann  veroffentlichen. 

An  der  16.  ordentl.  Hauptversammlung  des  Kir- 
chenchor-Verbandes  der  evang.-luth.  Landeskirche 
Sachsens  war  ein  besonderer  Punkt  der  Tagesordnung 
der  „Vorsorge  fur  den  kirchenmusikali- 
schen  Nachwuehs"  gewidmet ;  ferner  hielt 
Geh.  Smend  einen  sehr  eindringlichen  und  fur 
das  evangelische  innere  kirchliche  Leben  sehr  be- 
herzigenswerten  Vortrag  iiber  ,,Liturgisch-kirchen- 
musikalische  Gegenwartsfragen." 

Deutsche  Musikgesellschaft.  Die  auf  dem 
Leipziger  KongreG  1925  ins  Leben  gerufene  ,,Ab- 
teilung  zur  Herausgabe  alterer  Musik",  die  als  selb- 
standige  Gesellschaft  mit  eigener  Leitung  und  Ver- 
mogensverwaltung  unter  dem  Vorsitz  von  Prof. 
Dr.  Th.  Kroyer  der  Deutschen  Musikgesellschaft 
angegliedert  ist,  ist  als  eine  Fortsetzung  der  einst 
von  Robert  Eitner  herausgegebenen  Publikationen 
der  Gesellschaft  fur  Musikforschung  gedacht.  Hire 
Veroffentlichungen,  die  als  Verlagsunternehmen  des 
Hauses  Breitkopf  und  Hartel  (Geheimrat  Dr.  Volk- 
mann)  erscheinen  und  den  Titel  „ Publikationen 
alterer  Musikwerke"  tragen,  sollen  die  deutsche 
Denkmalerarbeit  erganzen  und  neben  der  quellen- 
maBigen  Forschung  und  Gechichtsschreibung  auch 
der  praktischen  Musikpflege  dienen.  Die  wissen- 
schaftlichen  Forschungsergebnisse  werden  in  be- 
sonderen  Abhandlungen  herausgegeben.  Als  eine 
der  ersten  Publikationen  ist  eine  Gesamtausgabe  der 


mehrstimmigen    Kom posit ionen   von    Guillaume   de 
Machauts  geplant. 

Am  7.  Mai  1925  fand  zu  Berlin  eine  Delegierten- 
versammlung  der  gemischten.  Fraucn-  und 
Kirchenchore  Deutschlands  statt.  einberufen 
von  den  bisher  bestehenden  Verbanden  gemischter 
Chor-Yereine.  Es  wurde  einstiminig  beschlossen, 
die  bis  dahin  bestehenden  zwei  gem.  Chorverbande 
zu  einem  Reichs  verband  der  gemischten 
Chore  Deutschlands  einschlieClich  der 
Frauen-  und  Kirchenchore  zu  vereinigen. 
Der  vom  AusschuB  vorgelegte  Satzungsentwurf 
wurde  beraten  und  einstiminig  angenommen.  Sei- 
nen  Bestiminungen  entsprechend  wurden  gewahlt: 
Zum  Prasidenten  Prof.  Dr.  Georg  Schumann,  zum 
Stellvertreter  und  2.  Vorsitzenden  Kgl.  Musikdirek- 
tor  Theodor  Miingersdorf,  zu  Schriftfiihrern  Dr.  M. 
Burkhardt  und  W.  Mattulat,  zu  Schatzmeistern 
G.  Freitag  und  G.  Berlin  zu  Beisitzern  Frau  Stern, 
Prof.  Michaelis,  Musikdirektor  Pfannschmidt,  E. 
Nendza.  Zweck  des  Verbandes  ist  die  kiinstlerische 
und  vereinswirtschaftliche  Unterstiitzung  der  an- 
geschlossenen  Vereine.  Die  hierfiir  vom  AusschuB 
vorgezeichneten  Richtlinien  werden  den  \ereinen 
in  besonderen  Mitteilungen  bekanntgegeben.  An- 
fragen  und  Anmeldungen  sind  zu  richten  an  Prof. 
Dr.  G.  Schumann,  Berlin  C.  2,  Am  Festungsgraben  2 
und  Musikdirektor  Th.  Miingersdorf.  Berlin  W.  57, 
Potsdamerstr.  63. 

PREISAUSSCHREIBEN 

Dr.  Hochs  Konser  vatorium  in  Frank- 
furt a.  M.  erlaBt  ein  Preisausschreiben  fur  ein  Kam- 
mermusikwerk  fur  zwei  beliebige  Streichinstru- 
mente  ohne  Begleitung.  Der  Verlag  B.  Schotts 
Sohne  in  Mainz  hat  fur  Preise  Mk.  2000. —  zur  Ver- 
fiigung  gestellt.  Einsendungstermin  ist  der  31.  De- 
zember  1925.  Kahere  Auskunft  erteilt  die  Geschafts- 
stelle  von  Dr.  Hochs  Konservatorium,  Frankfurt 
a.  M.,  Eschersheimer  LandstraBe  4. 
—  Bei  einem  Preisausschreiben  des  North  Store 
Musikfestes  in  Chicago  trug  Herm.  Hans  Wetzler 
mit  seiner  Legende  ,,Assisi"  fur  grofies  Orchester 
unter  84  Bewerbungen  den  ersten  und  einzigen  Preis 
davon. 

PERSONLICHES 

Geburtstage  und  Jubilaen. 

Am  21.  Juli  feiert  der  treffliche  Berliner  Kompo- 
nist  Robert  Kahn  seinen  60.  Geburtstag,  offenbar 
noch  in  der  Vollkraft  seines  Wirkens  sowohl  als  aus- 
iibender  Kiinstler  wie  als  Lehrer  fiir  Komposition 
an  der  Hochschule  fiir  Musik.  Kahn  ist  mit  manchen 
seiner  zahlreichen  Kompositionen  in  breitere  Kreise 
gedrungen.  Der  konservativen  Richtung  ange- 
horend  und  fest  verankert  im  19.  Jahrhundert, 
zeichnen  sich  seine  Werke  durch  eine  besondere  Art 


478 


ZEITSCHRIFT    FiiR    MUSIK 


Juli  August  1925 


der  Sachlichkeit  aus;  er  schwelgt  und  schwarmt 
nicht  und  gerade  audi  insofern  gehort  er  mit  seinem 
klaren  Stil  der  mehr  Mendelssohnschen  Richtung 
an.  Am  Kieler  Tonkiinstlerfest  machten  denn  auch 
einige  a  cappella-Chore  von  ihm  auch  unter  einer 
ganz  anders  gearteten  Musik  einen  sehr  wohltuend 
gesunden  Eindruck. 

—  Prof.  A.  Patzig.  der  bekannte  Begriinder  und 
Direktor  des  gleichnamigen  Konservatoriums  in 
Essen,  konnte  unlangst  in  bester  Gesundheit  seinen 
75.  Geburtstag  feiern.  Der  Jubilar,  der  eine  reiche, 
von  Erfolg  begleitete  Konzert-  und  Lehrtatigkeit 
hinter  sich  hat,  wurde  mit  einem  Konzert  in  der 
Erloserkirche,  bei  dem  er  selbst  an  der  Orgel  mit- 
wirkte,  herzlich  gefeiert.  Von  dem  Prof.  Patzigs 
Konservatorium  angegliederten  Seminar  konnten 
im  letzten  Schuljahr  12  Diplome  fiir  Lehrberech- 
tigung  ausgestellt  werden. 

—  Karoline  Gomperz-Bettelheim,  ein  lang- 
jiihriges  Mitglied  der  Wiener  Staatsoper,  feierte 
unlangst  ihren  80.  Geburtstag.  Die  greise  Kiinst- 
lerin  wurde  mit  zahlreichen  Ehrungen  bedacht. 

Eine  Tochter  Meyerbeers,  die  in  Salzburg  lebende 
Baronin  Adrian,  wurde  kiirzlich  90  Jahre  alt. 

—  Therese  Malten,  die  beriihmte  Biihnensangerin, 
feierte  am  21.  Juni  ihren  70.  Geburtstag.  Die 
Kiinstlerin  sang  bekanntlich  bei  der  Erstauffuh- 
rung  des  Parsifal  im  Jahre  1882  in  Bayreuth  die 
Kundry.  Ihr  Wirken  ist  fiir  Wagners  Gesangsstil 
von  vorbildlicher   Bedeutung  geworden. 

Todesfalle: 

f  Robert  Kaufmann,  ein  s.  Zt.  sehr  gefeierter 
Ziiricher  Sanger,  im  Alter  von  69  Jahren. 
t  Dr.  Robert  Euting,  der  Griinder  und  Heraus- 
geber  der  Deutschen  Instrumentenbau-Zeitung.  In 
musikwissenschaftl.  Kreisen  ist  der  Verstorbene 
besonders  durch  seine  Dissertation  ,,Zur  Geschichte 
der  Blasinstrumente"  und  seine  Mitarbeit  an  der 
Ztschr.  der  I.  M.  G.  bekannt  geworden. 
■f  Dr.  Georg  Jensch,  der  geschatzte  Breslauer 
Musikschriftsteller,  Mitbegriinder  und  Heraus- 
geber  der  ,,Schles.  Theater-  und  Musik-Woche". 
Den  erst  34jahrigen  ereilte  der  Tod  beim  Baden  in 
der  Oder. 

f  Der  treffliche  Basler  Cellist  Willy  Treichler, 
49-j  Shrig. 

f  Ferdinand  Held,  der  langjahrige  Direktor  des 
Genfer  Konservatoriums. 

f  Constantin  Freiherr  von  Stackelberg,  der  aus- 
gezeichnete  ehemalige  Leiter  und  Organisator  des 
kaiserl.  russischen  Hoforchesters,  zu  Reval  im 
Alter  von  77  Jahren.  Bekannt  war  Stackelberg 
vor  allem  auch  durch  seine  Griindung  des  Peters- 
burger  Musik-Museums,  das  durch  seine  langjahrige 
Arbeit   zu  einem  der   bedeutendsten  Museen  dieser 


Art  mit  grofien  Instrumenten-,  Brief-  und  Auto- 
graphensammlungen  wurde. 

f  Gustav  Garcia.  Professor  der  Gesangskunst  an 
der  Akademie  fiir  Musik  zu  London.  Er  war  der 
Sohn  des  beriihmten  Gesangsmeisters  Manuel  Garcia. 
In  Nauheim  starb  Kapellmeister  Hofrat  Hans 
Winderstein,  der  als  Griinder  und  langjahriger 
Leiter  des  Leipziger  Philharmonischen  Orchesters 
vor  allem  der  Musikgeschichte  Leipzigs  angehort. 
Ohne  ein  wirklich  bedeutender  Dirigent  zu  sein,  hat 
er  in  einer  Zeit,  als  hinsichtlich  der  Auffiihrung 
neuerer  Werke  im  Gewandhaus  Stagnation  herrschte, 
manches  sehrDankenswerte  vollbracht.  Im  Kriegs- 
jahr  muBte  er  sein  Orchester  auflosen  und  seither 
fehlt  Leipzig  ein  zweites,  sicher  fundiertes  Orchester. 

Berufungen : 

—  Theodore  S  pie  ring  zum  Dirigenten  des  Port- 
land-Sinfonie-Orchesters  (U.  S.  A.). 

—  Paul  Schramm  zum  Leiter  der  Meisterklasse 
fiir  Klavier  am  Cieplikschen  Konservatorium  in 
Beuthen.  Seine  Klavierklasse  in  Erfurt  be  halt  er  bei. 

—  Paul  WeiBleder  als  Oberspielleiter  an  das 
Mainzer  Stadttheater. 

—  Prof.  Wilhelm  Klatte  als  Lehrer  fiir  Theorie 
an  die  Staatl.  Akademie  fiir  Kirchen-  und  Schul- 
musik  zu  Berlin. 

—  H.  Friederici,  bisher  an  der  Aachener  Oper, 
als  Spielleiter  nach  Schwerin. 

—  B.  Vondenhoff,  der  junge  Kolner  Kapell- 
meister, an  das  Danziger   Stadttheater. 

—  Opernregisseur  Dr.  W.  Herbert  von  Gorlitz 
nach  Hagen  i.  W. 

—  Kurt  Overhoff,  der  Komponist  der  „Mira", 
als  oberster  musikal.  Leiter  an  das  Stadttheater  in 
Ulm  a.  D. 

—  Prof.  Dr.  Oskar  Hagen  als  ordentl.  Prof,  und 
Direktor  des  kunsthistor.  Instituts  an  die  Staats- 
universitat  Madison  (Wisconsin,  U.  S.  A.).  Prof. 
Hagen  soil  das  dortige  Institut  nach  deutschem 
Muster  organisieren. 

—  Heinz  Jager  als  Lehrer  fiir  Violoncello  an  das 
Karlsruher   Konservatorium. 

—  Kammersanger  Alphonse  Brun  zum  Direktor 
der  Berner  Musikschule. 

—  Frau  Hiini-Mihaczek  von  der  Wiener  Staats- 
oper an  Stelle  Maria  Ivogiins  auf  3  Jahre  an  die 
Miinchener   Staatsoper. 

—  Direktor  Immisch  vom  Stadttheater  Kottbus 
als  Nachfolger  Neubecks  an  das  Rostocker  Stadt- 
theater. 

—  Ruth  Schneider,  Tochter  des  bekannten 
Volksliederforschers  Bernh.  Schneider,  nach  er- 
folgreichen  Wirken  am  Stadttheater  Kiel  und  an  der 
Kammeroper  in  Berlin  als  erste  Opernsoubrette  an. 
das   Landestheater  in   Braunschweig. 


Heft  7  8 


ZEITSCHRIFT    FUR    Ml'SIK 


479 


—  Bruno  Salter  tritt  unter  gleichzeitiger  Er- 
nennung  zum  Generalmusikdirektor  auf  3  Jahre  in 
den  Verband  der  „Stadt.  Oper  A.-G."  Berlin. 

—  Maria  Ivogiin,  Carl  Erb  und  die  Olszewska 
an  das  Deutsche  Opernhaus. 

—  Herbert  Graf,  der  erste  aus  der  neuen  Musik- 
hochschule  in  Wien  hervorgegangene  Opern- 
regisseur,  an  das  Stadttheater  in  Minister  i.  W. 

—  Josef  Schwarz,  der  ausgezeichnete  BaBbariton 
der  Deutschen  Oper  in  Prag,  ab  Herbst  an  die 
Berliner  Staatsoper. 

—  Paul  Bekker,  der  bekannte  Musikschriftsteller. 
zum  Intendanten  des  Kasseler  Stadttheaters. 

—  Prof.  Franz  Schmidt  zum  Direktor  der  Wiener 
Musikhochschule.    Josef  Marx  ist   zuriickgetreten. 

—  Karl  Thomann,  der  ausgezeichnete,  zuletzt  in 
Miinchen  tatige  Geiger,  als  erster  Konzertmeister 
an  die  Staatsoper  in  Dresden. 

VERSCHIEDENE  MITTEILUNGEN 

—  AnliiBlich  des  im  August  stattfindenden  Welti 
kongresses  der  Zionisten  in  Wien  wird  die  hebra- 
ische  Palastina-Oper  daselbst  Vorstellungen  geben. 

—  Das  s.  Z.  von  Deutschen  gegrundete  Philadel- 
phia-Orchester  in  Amerika  feierte  mit  zwei  Fest- 
konzerten  sein  25jahriges  Bestehen. 

—  Das  neugegriindete  Teatro  di  Torino  in  Turin 
hat  die  „Ariadne  auf  Naxos"  von  StrauB  zur  Erst- 
auffuhrung  in  italienischer  Sprache  erworben. 

—  Der  12jahrige  Schiiler  der  staatl.  Musikschule 
in  Moskau  Fabius  Witatschek  hat  eine  einaktige 
Oper  geschrieben,  die  mit  viel  Beifall  daselbst  aufge- 
fuhrt  wurde.  Weitere  Auffilhrungen  sollen  dem- 
nachst  in  einigen  sowjetrussischen  Kinderheimen 
stattfinden. 

—  Franz  Schubert  auf  dem  Index.  Aus 
Osterreich  schreibt  man  uns:  Der  Bischof  von 
Linz  hat  fur  die  Hochamtsmusik  im  Linzer  Dom 
das  Benedictus  aus  der  G-Dur  Messe  von  Schubert 
als  „zu  sinnliche  Musik"  gestrichen. 

—  In  New  York  wurde  eine  „American  Opera 
Comique"  mit  Oskar  Saenger  als  Direktor  ins 
Leben  gerufen. 

—  Fur  den  Kolner  Dom  ist  eine  neue  Orgel  mit 
4  Manualen  und  140  Registern  im  Bau  begriffen. 

—  Weingartner  brachte  im  Theater  des  Herodes 
(am  FuB  der  Akropolis)  zu  Athen  Teile  seiner 
Orestie  mit  Choren  und  Orchester  vor  Ministern  und 
Regierungsvertretern  zu  erfolgreicher  Wiedergabe. 
Vom  Unterrichtsminister  wurde  ihm  das  Kreuz  des 
Erloserordens  tiberreicht.  Hoffentlich  werden  wir 
in  Deutschland  von  W.  fur  alle  Zukunft  „erl6st". 

—  Die  Wiener  Nationalbibliothek  hat  den  musikal. 
NachlaB  des  friiheren  Hoforganisten  Pius  Richter 
(ein   Sohn  Joh.   Vinzenz   Richters.     S.   unser   Beet- 


hoven-Maiheft,  S.  280)  erworben,  der  sechs  Mes- 
sen,  ein  Requiem,  eine  G-Moll-Sinfonie,  Klavier- 
sonaten,  Orgel-  und  Klavierkompositionen,  kirchl. 
und  weltl.  Chormusik  und  Lieder  umfaBt. 

—  In  Amerika  hat  sich  ein  Komitee  gebildet,  um 
am  TJfer  des  Turkey-Rivers  an  dem  Platz,  wo 
Dvorak  seine  „Humoreske""  komponierte,  ein  Denk- 
mal  zu  errichten. 

—  Peter  R  a  a  b  e  wird  auch  in  der  kommenden  Spiel- 
zeit  die  6  groBen  Sonderkonzerte  des  Berliner 
Sinfonie-Orehesters   dirigieren. 

—  Joh.  C.  Berghout  hat  soeben  die  Komposition 
einer  2.  Sinfonie  beendet. 

—  Alfred  Pellegrini  veranstaltete  im  vergangenen 
Winterhalbj  ahr  in  verschiedenen  Stadten  mit  gutem 
Erfolg  volkstilmliche  Musikgeschichtsvortrage. 

—  Hoforganist  Paul  Hopf -Eisenach  hatte  mit 
einem  Bach-Regerabend  in  Haag  solchen  Erfolg, 
daB  er  zu  einem  weiteren  Konzert  eingeladen  wurde. 

—  Henri  Marteau  konzertierte  im  letzten  Win- 
ter unter  begeisterter  Anteilnahme  in  Polen,  Mos- 
kau und  Leningrad,  Randstaaten  und  dem  Orient. 

—  Kammersanger  Alfred  Kase -Leipzig  (Baden- 
Baden)  konzertierte  nach  den  vorliegenden  Presse- 
berichten  wahrend  der  vergangenen  Konzertsaison 
in  alien  Teilen  Deutschlands  mit  groBem  Erfolg 
und  fand  namentlich  mit  Julius  Weismann-Gesan- 
gen  bei  seinen  Liederabenden  in  Aachen,  Danzig, 
Leipzig,  Weimar,  Flensburg,  Stettin  usw.  aufier- 
ordentlichen  Beifall. 

—  In  der  Bibliothek  eines  sizilianischen  Priesters 
wurde  das  Manuskript  einer  unbekannten  Passions- 
musik  Bellinis  mit  Widmung  des  Verfassers  ent- 
deckt.  Die  Auffuhrung  der  Komposition  soil  dem- 
nachst  in  einer  Kirche  von  Catania  stattfinden. 

—  Der  Verband  der  konzertierenden  Kiinsfler 
Deutschlands  e.  V.  hat  fiir  die  Saison  1925/26  eine 
Kiinstlerliste  herausgegeben,  die  Konzertver- 
anstaltern  hoffentlich  sehr  willkommen  sein  wird. 

—  In  einem  der  Konzerte  des  Gesangs-  u.  Musik- 
vereins  St.  Polten  (Leitung  Musikdir.  Paul  Stolz) 
kam  das  Cellokonzert  op.  20  von  Serge  Bortkie- 
wicz  zur  osterreichischen  Erstauffuhrung. 

—  Willy  Renner  konzertierte  mit  seiner  Kla- 
vierausbildungsklasse  in  Mannheim,  Darmstadt 
und  Frankfurt  a.  M.  und  erzielte  sehr  schone  Er- 
folge. 

—  Konzertsangerin  Annette  Bienert-Boserup, 
Musikdir.  K.  Bienert  und  Konzertmeister  C. 
Tromp-St.  Gallen,  veranstalteten  mit  bestem  Er- 
folg nordische  Komponistenabende  in  Zurich  und 
Karlsruhe. 

—  Wie  verlautet,  werden  binnen  kurzem  der  spa- 
nische  gem.  Chor  Orfeos  Catala  unter  Louis  Mil- 
let  sowie   das    Orchester    des     Augusteo   unter 


480 


Z  E  1  T  S  C  II  R  I  F  T    F  LJ  R    AI  LSIK 


Juli  August  1925 


Molinari    Konzertreisen   durch 
nehmen. 

—  Die  Witwe  Busonis  will  dem  preuBischen  Staat 
cm  Busoni-Archiv  stiften,  das  mit  den  Briefen, 
Handschriften,  Instrumenten  und  Bildern  des 
Kiinstlers  vor  allem  seine  Musikalien  und  seine  un- 
vergleichliehe  Liszt-Sammlung  enthalten  soil. 

—  Das  Defizit  der  3  osterreichischen  Staatstheater 
betragt  nicht  weniger  als  60  Milliarden  Kronen 
(ca.  41/2  Millionen  Goldmark).  Man  redet  von  einer 
immer  starkeren  Zuspitzung  der  Wiener  Verhalt- 
nisse,  zalilreiche  Kiinstlcr  haben  bereits  die  Stadt 
verlassen. 

—  Die  Wiener  Kammeroper  im  Schlofi  Schon- 
brunn  hat  ihre  Pforten  mit  Handels  „Xerxes"  ge- 
offnet. 

—  Die  Stadt  Wien  bewilligte  32000  Schilling  fiir 
die  Theater-  und  Musikauffiihrungen  fiir  Arbeiter 
und  Angestellte. 

—  Im  Kopenhagener  Rathaus  fand  ein  eigenartiges 
Konzert  mit  zwei  etwa  3000jahrigen  altnordischen 
Hornern  statt,  deren  das  Museum  etwa  ein  Dutzend 
besitzt.  Der  Ton  soil  von  betrachtlicher  Starke 
gewesen  sein;  doch  will  man  von  einer  weiteren  Be- 
nutzung  der  seltenen  Instrumente  absehen,  um  sie 
nicht  zu  gefahrden. 

—  In  Berlin  wurde  auf  dem  Friedhof  der  Stuben- 
rauchstraBe  ein  Grabdenkmal  Busonis  feierlich 
enthullt,  bei  welchem  Anlafi  W.  v.  BauBnern  und 
Paul    Bekker    Gedachtnisreden    hielten. 

—  H.  H.  Wetzlers  ,,Visionen"  fiir  Orchester  kamen 
in  Detroit  (U.  S.  A.)  unter  des  Komponisten  Lei- 
tung   zur   packenden  Wiedergabe. 

—  Musikdirektor  Fritz  Sporn,  Zeulenroda  —  ein 
Verwandter  Gustav  Schrecks  —  plant  mit  dem  Kir- 
chenchore  und  Stadt.  Oratorienchore  im  Herbste 
Konzerte  mit  Werken  von  Schreck.  Der  Rein- 
gewinn  soil  zu  einer  Gedenktafel  am  Geburtshause 
des   Thomaskantors   verwendet   werden. 

—  Hermann  Ambrosius,  IV.  Sinfonie.  C-Dur, 
op.   42,  (Verlag  Max  Brockhaus)  kommt  in  einem 


Deutschland   unter-       Gewandhauskonzert  des  iiachsten  Winters  zur  Auf- 


fiihrung. 

—  Dr.  Hermann  Keller  (Stuttgart)  gab  in  London 
in  der  Westminster- Kathedrale.  als  erster  deut- 
scher  Kiinstler  seit  dem  Krieg,  ein  Orgelkonzert  mit 
Werken  von  Bach  und  Reger. 

—  D' Alberts  Cellokonzert  op. 20  ist  nun  auchin  der 
Bearbeitung  fiir  Bratsche  im  Verlag  Rob.  Forberg 
in  Leipzig  erschienen. 

—  Hans  Pfitzner  hat  die  romantische  Oper 
,.Der  Vampyr"  von  Heinrich  Marschner  fiir  die 
deutsche  Biihne  musikalisch  und  textlieh  neu  ein- 
gerichtet.  Das  Werk  wird  im  Verlage  von  Adolph 
Fiirstner,  Berlin  erscheinen. 

ZU  UNSERER  MUSIKBEILAGE 

Wir  freuen  uns,  unsern  Lesern  einmal  ein  Lied 
von  Paul  Graener  vorlcgen  zu  konnen  und  zwar 
eins  aus  den  unlangst  bei  Bote  und  Bock  er- 
schienenen  Zehn  Lons-Liedern.  Graener  nimmt 
unter  den  ungezahlten  L6ns-Komponisten  insofern 
eine  besondere  Stellung  ein,  als  er  von  allem  An- 
fang  darauf  verzichtet,  volkstiimlich  zu  schreiben, 
wie  er  auch  im  ganzen  solehe  Gedichte  ausgewiihlt 
hat,  die  einer  andern  Sphare  angehoren.  Trotz- 
dem  sind  alle  Lieder  in  ihrer  Art  einfach,  einfach 
und  volkstiimlich  sind  aber  keineswegs  identisch. 
Die  Einfachheit  Graeners  ist  die  eines  differen- 
zierten,  iiberaus  fein  gearteten  Mannes,  der  aber 
wirklich  dahin  gelangt  ist,  dieses  Differenzierte 
kiinstlerisch  eirfaeh  zu  sagen.  Man  wird  erstaunt 
sein,  wie  ,, modern"  im  bestem  Sinne  des  Wortes 
gerade  das  gewahlte  Lied,  der  „Kuckuck",  sich 
anhort,  natiirlich  bei  entsprechendem  Vortrag,  wie 
natiirlich  sich  impressionistische  Prinzipien  mit 
einem  bei:  „es  bluht"  hervorbrechenden  starken 
Gefiihlston  vereinigen,  wie  das  Lied  liberhaupt 
stilistisch  sehr  mannigfaltig  ist. 

Fortsetzung  des  redaktionellen  Teils  S.483 


Das     nachste    Heft    erscheint    am     2.  September 
j     BACH,  WOHT.TEMP.  KLAVIER  fur  1  Kiai-ier  ,u  4  Hfinrfe„     I 

:  zu  kaaten  gesucht.     Offerten  an  die  Zeitschrift  fiir  Musik  erbeten.  : 


Die  hiesige 

ORGANIST  ENSTELLE 

ist  vakant.  Das  Gehalt  betragt  die  Halfte  der  achten  Klasse.  Die  Gemeinde  hat  ca.  5000  Ein- 
wohner  und  liegt  unmittelbar  neben  Altona.  Btwerbungen  mit  Zeugnissen  bis  zum  15.  Juli  1925 
erbeten  an  den  Kirchenvorstand. 


GroB-Flottbek  bei  Hamburg,  den  10.  Juni  1925 


Der  Kirchenvorstand 
Pastor    Niebuhr 


1^       Ff)R      '*> 


FUR 
MUSIK 


Monatsschrift  fur  eine  geistige  Erneuerung  der  deutschen  Musik 

Gegriindet  1834  als  „Neue  Zeitschrift  fiir  Musik"  von  Robert  Schumann 
Seit  1906  vereinigt  mit  dem  Musikalischen  Wochenblatt 

HAUPTSCHRIFTLEITER:  DR.  ALFRED  HEUSS 

Nachdrucke  nur  mit  Genehmierung  des  Verlegers.   Fiir  unverlangte  Manuskripte  keine  Gewahr 

92.  JAHRG.  LEIPZIG  /  SEPTEMBER  1925  HEFT  9 

Eduard  Hanslick  und  die  Gegenwart 

Aus  AnlaB  von  Hanslicks  100.  Geburtstag  am  11.  September 

Von  Dr.  Alfred  HeuB 

Dieselben  Leute,  welche  der  Musik  eine  vorragende 
Stellung  unter  den  Offenbarungen  des  menschlichen 
Geistes  vindizieren  wollen,  welche  sie  nicht  hat  und 
nie  erlangen  wird,  weil  sie  nicht  imstande  ist,  tlber- 
zeugungen  mitzuteilen,  — 

E.  Hanslick,  Vom  Musikalisch-Schonen. 

Man  brauchte  Hanslicks  und  seiner  ebenso  beriihmten  wie  beruchtigten  Schrift  „Vom 
Musikalisch-Schonen"  nicht  zu  gedenken,  wenn  diese  nicht  in  unserer  Zeit  eine 
Bedeutung  erlangt  hatte,  die  sie  trotz  ihres  sonstigen  Erfolges  in  den  siebzig  Jahren  ihrer 
Existenz  nicht  gehabt  hat.  Wenn  denn  auch  auf  ein  musikasthetisches  System 
der  Satz  angewendet  werden  kann,  daB  Biicher  ihre  Schicksale  haben,  so  ist  es  dieses 
kleine  Buch,  das  Hanslick  als  junger,  in  weiteren  Kreisen  noch  vollig  unbekannter 
Musikschriftsteller  verfaBt  und  im  Jahr  1854  veroffentlicht  hatte.  Das  war  die  Zeit,  als 
die  neudeutsche  Richtung  in  der  deutschen  Musik  von  sich  reden  machte  und  ihren  Ein- 
fluB  auszuuben  begann,  und  mit  dieser  Richtung  hangt  auch  Hanslicks  Schrift  aufs 
engste  zusammen.  Sie  ist  zu  einem  guten  Teil  polemisch  gedacht,  aus  Widerspruchs- 
geist  heraus  geboren  und  hatte  den  Zweck,  die  selbstandige,  in  sich  beruhende  Bedeutung 
der  Musik  gegeniiber  der  von  ,,au6ermusikalischen"  Ideen  befruchteten  neuen  Richtung 
mit  aller  Scharfe  und  Unerbittlichkeit  zu  beweisen.  Die  Wirkung  der  Schrift  war  eigen- 
tiimlich.  Schon  nach  wenigen  Jahren  aufs  neue  aufgelegt,  im  Vorlaufe  des  letzten 
Jahrhunderts  zu  nicht  weniger  als  neun  Auflagen  gelangend  —  was  dies  in  damaliger 
Zeit  bei  einem  derartigen  Buch  bedeutete,  kann  nur  ein  Kenner  der  fruheren  Verhalt- 
nisse  wurdigen  —  weiterhin  in  alle  europaischen  Kultursprachen  iibersetzt,  was  bis  heu- 
tigen  Tages  keiner  Schrift  uber  Musik,  geschweige  einer  solchen  uber  Fragen  der  Musik- 
asthetik  widerfahren  ist,  kurz,  die  einzige  Schrift  auf  musikalischem  Gebiet,  die  nicht 
so  leicht  in  der  Bibliothek  des  gebildeten  Mannes  fehlte,  hat  sie  trotzdem  auf  die  musi- 
kalische  Entwicklung  so  gut  wie  keinen  Erfolg  gehabt.    Die  neudeutsche  Richtung  be- 


502  ZEITSCHRIFT   FOR    MUSIK  September  1925 

kampfte  sie  in  Aufsatzen  und  Broschtiren,  ohne  ihrer  weiteren  Verbreitung  etwas  anhaben 
zu  konnen,  trat  aber  ihrerseits,  mit  dem  von  Hanslick  noch  personlich  bekampften 
Wagner  an  der  Spitze,  ihren  Siegeszug  an  und  erreichte  es  tatsacklich  zur  Zeit  ihrer 
groBten  Machtentfaltung  so  um  die  Wende  des  letzten  Jahrhunderts,  daB  das  Biichlein 
mit  seiner  exponierten  formalistischen  Musikanschauung  geradezu  als  eine  Ketzerschrift 
gait,  so  daB  ein  Paul  Moos  mit  innerstem  Recht  sagen  darf,  es  habe  des  Mutes  bedurft, 
in  seinem  1902  erschienenen  Werk  „Moderne  Musikasthetik"  zu  Hanslicks  Asthetik 
eine  unbefangene  Stellung  einzunehmen  und  das  Fur  und  Wider  moglichst  sachent- 
sprechend  abzuwagen.  Als  dann  Hanslick  im  Jahre  1904  starb,  ging  es  sehr  still  zu, 
des  einst  einfluBreichsten  Musikkritikers  und  immer  noch  verbreitetsten  Musikasthe- 
tikers  wurde  auBerhalb  Wiens  nur  wenig  gedacht,  und  niemand  hatte  damals  ahnen 
konnen,  daB  Grundelemente  der  Schrift  Vom  Musikalisch-Schonen  zu  besonderer  Be- 
deutung  gelangen  wiirden,  und  zwar  nicht  nur  etwa  in  der  Musikasthetik,  sondern,  was 
einem  Hanslick  allerdings  mit  den  sonderbarsten  Gefuhlen  erfiillt  hatte,  auch  in  der  Praxis 
der  modernen  Musik.  Man  diirfte  auch  kaum  mit  der  Prophezeiung  fehlgehen,  daB  des 
100.  Geburtstags  Hanslicks  sowohl  in  der  Tages-  wie  Fachpresse  weit  starker  gedacht 
wird  wie  seines  Ablebens  vor  zwanzig  Jahren,  obwohl  sich  noch  die  wenigsten  der  inneren 
Beziehungen  klar  bewuBt  sein  diirften.  Und  einiges  zu  dieser  sehr  nutzlichen  Klarung 
beizutragen,  ist  nun  der  Zweck  dieses  Artikels. 

Die  Quintessenz  von  Hanslicks  Musikanschauung  besteht  darin,  daB,  wie  er  sich  im 
Vorwort  zur  neunten,  der  letzten  von  ihm  selhst  besorgten  Ausgabe  (1896)  noch  im 
besonderen  ausdriickt,  „die  Schonheit  eines  Musikstuckes  spezifisch  musikalisch  sei, 
d.  h.  den  Tonverbindungen  ohne  bezug  auf  einen  fremden,  auBermusikalischen  Gedanken- 
kreis  innewohnend."  Da  gerade  diese  Frage  es  ist,  die  fur  die  heutige  Zeit  von  grund- 
legender  Wichtigkeit  werden  sollte,  so  mag  der  negative  Teil  von  Hanslicks  Untersuchung, 
daB  die  „Darstellung  von  Gefuhlen"  nicht  Inhalt  der  Musik  sei,  hier  nicht  unmittelbar 
zur  Erorterung  gelangen,  die  Frage  aber,  ob  die  echte  Tonkunst  spezifisch,  oder,  wie 
wir  heute  sagen,  rein  musikalischer  Art  sei,  haben  wir  uns  mit  vollster  Verantwortung 
dessen,  was  ihre  Beantwortung  im  Hanslickschen  Sinn  in  sich  schlieBt,  vorzulegen. 
Es  sei  hier  auch  an  eine  vor  einigen  Jahren  erschienene  Schrift :  „Eduard  Hanslick  und 
die  Musikasthetik"  von  R.  Schafke1)  erinnert,  die  nachzuweisen  sucht,  daB  HansHck 
verkannt  worden  sei,  und  zwar  deshalb,  weil  man  ihn  zu  Unrecht  der  Formalasthetik 
beigerechnet  habe,  statt  ihn  als  einen  Hauptveitreter  der  zwischen  dem  Formalismus 
und  der  Ausdrucksasthetik  stehenden  Lehre  von  der  immanenten,  rein  musikalischen 
Schonheit  anzusehen.  Soweit  dieser  Versuch  einer  ,,Ehrenrettung"  glucken  konnte,  ist 
er  gegliickt,  speziell  mir  ist  es  ziemlich  gleichgultig,  ob  Hanslick  mehr  der  einen  oder 
der  andern  Richtung  beigezahlt  wird,  zumal  es  nur  auf  ein  mehr  oder  weniger  ankom- 
men  kann  und  die  beiden  Richtungen  sich  prinzipiell  keineswegs  unterscheiden.  Im 
Sinne  Hanslicks  ist  weit  wichtiger  der  Nachweis  Schafkes,  daB  der  beruhmte  Kritiker, 
wie  seine  Kritiken  zeigen,  urspriingbch  von  der  Ausdrucksasthetik  herkam  und  der- 
selben  gerade  auch  wieder  in  seinen  spateren  Jahren  in  sogar  verstarktem  MaBe  seine 
Opfer  bringen  muBte,  weil  —  und  das  ist  eben  sehr  bezeichnend  —  er  als  Musiker, 
als  Kiinstler,  der  Hanslick  denn  doch  war,  mit  seinem  Prinzip  der  Musikerklarung  ein- 
fach  nicht  auskommen  konnte.  Auch  die  Schrift  Vom  Musikalisch-Schonen  steckt  ja 
voller  Widerspruche,  auBerdem  fanden  im  Laufe  der  Jahre  sowohl  Zuspitzungen  wie 
Abschwachungen  statt.   Vor  allem  aber  fehlt  es  auch  nicht  an  markanten,  in  das  Innere 

l)  Sammlung  mueikwissenschaftlicher  Einzeldarstellungen.     1.  Heft.     Breitkopf  &  Hartel,  1922. 


Heft  9  ZEITSCHRIFT  FUR  MUSIK  503 

von  Hanslicks  Wesen  leuchtenden  Auspriichen,  und  an  diese  wird  man  sich  ebenfalls 
halten  durfen,  wenn  das  geschriebene  Wort  noch  wirkhche  Geltungskraft  haben  und 
sich  nicht  in  lauter  Relativitat  auflosen  soil.  Einen  derartigen  Ausspruch  findet  man  an 
der  Spitze  dieses  Artikels  und  ich  denke,  er  ist,  gerade  auch  deshalb,  weil  er  sachlich  ganz 
gut  entbehrt  werden  konnte,  fiir  seinen  Urheber  auBerordentlich  bezeichnend.  Ein 
Musikasthetiker,  der,  dazu  noch  mit  einem  unverkennbaren  Zusatz  von  Frivolitat, 
glatter  Hand  die  Tonkunst  von  den  tiefsten  Offenbarungen  menschlichen  Geistes  aus- 
schlieBt,  trotzdem  er  mit  den  Werken  der  groBten  Meister  der  Tonkunst  aufwuchs  und 
sie  erleben  konnte,  ein  derartiger  Musikasthetiker  sagt  dann  doch  schlieBlich  mehr  uber 
sich  selbst  aus  als  uber  die  Kunst,  deren  Wesen  er  zu  ergriinden  vornimmt.  Man  stoBt 
auch  immer  wieder  bei  Hanslick  auf  eine  unverkennbare,  gerade  im  Hinblick  auf  den 
Gegenstand  durchaus  undeutsch  anmutende  Frivolitat,  und  so  Gesundes  und  Natiir- 
liches  die  Schrift  in  ihrer  geistvollen  Darstellung  immer  wieder  auch  bietet,  der  Eindruck 
einer  unverkennbaren  seelischen  Plattheit  bleibt  haften,  es  stellt  sich  die  klare  Uber- 
zeugung  ein,  daB  tiefe  Blicke  in  das  Wesen  der  Tonkunst,  wie  sie  in  den  Werken  der 
groBten  Meister  vor  uns  steht,  dieser  Mann  nicht  getan  hat,  wie  es  auch  nicht  zufallig 
sein  kann,  daB  das  Wort  Seele  nur  ganz  gelegentlich  in  der  Schrift  sich  findet.  Es  steckt, 
worauf  schon  ein  Paul  Moos  hinwies,  auch  ein  solcher  Materialist  in  der  Schrift,  der 
immer  wieder  sehen  muB,  daB  er  mit  seiner  Anschauung  nicht  auskommt  und  deshalb 
das,  was  er  leugnet,  doch  auf  irgendeine  Art  heranzuziehen  genotigt  ist.  Doch  lassen  wir 
Hanslick  als  solchen  auf  sich  beruhen  und  beschaftigen  uns  damit,  in  welcher  Art  die 
spezifisch  musikalische  Anschauung  in  unserer  Zeit  Geltungskraft  gewonnen  hat. 

Im  Grunde  genommen  findet  man  sie  sozusagen  iiberall  vertreten,  d.  h.  sowohl  in  der 
musikalischen  Praxis,  der  modernen  Komposition  wie  auch  in  der  fast  gesamten  Musik- 
betrachtung.  Bezeichnend  fiir  die  letztere  ist  die  vor  fiinf  Jahren  erschienene  Schrift 
eines  Mannes  geworden,  der  von  Beethoven,  Wagner  und  Schopenhauer,  d.  h.  mithin 
der  Ausdrucksasthetik  herkommend,  eigentlich  hochst  verwunderlich  plfttzlich  die  rein 
musikalische  Fahne  schwang,  Hans  Pfitzner  in  seiner  „Asthetik  der  musikalischen  Im- 
potenz".  Auch  hier  handelt  es  sich,  wie  bei  Hanslick,  um  eine  polemische  Schrift,  die 
dabei  ahnlichen  Motiven  entsprang  wie  die  Schrift  Vom  Musikalisch-Schonen.  Der  in- 
haltlichen  und  zwar  „auBermusikalischen"  Erklarung  der  Musik,  vor  allem  Beethovens, 
wie  sie  wahrend  des  19.  Jahrhunderts  gepflegt  worden  war  und  in  dem  Buch  Paul  Bek- 
kers  einen  gewissen  Hohepunkt  erfahren  hatte,  wird  ein  reinmusikalischer  entgegenge- 
stellt.  Daruber  habe  ich  mich  in  meinem  Artikel  „Beethoven  und  die  jiingste  Gegen- 
wart"1)  ausgesprochen,  nicht  aber  daruber,  daB  Pfitzner  das  Wesen  der  modernen  Musik 
vollstandig  verkennt,  wenn  er  diese  in  irgendwelchen  Zusammenhang  mit  auBermusika- 
lischen  Ideen  bringt.  Gerade  eine  moglichst  reine  musikalische  Einstellung  ist  es  ja, 
was  die  moderne  Musik  als  allererstes  bezweckt,  gerade  dadurch  durfte  sie  eine  moglichst 
scharfe  Trennung  von  der  vorangehenden  Musik  erhoffen,  und  wenn  sich  dabei  statt  eines 
Musikalisch-Schonen  ein  Musikalisch-Hafiliches  ergab,  so  schwebt  als  Resultat  dennoch 
eine  Musik  vor,  die  nichts  weiter  sein  will  als  Musik,  ganz  so,  wie  sich  Hanslick  die  Ton- 
kunst, auch  in  Ansehung  der  groBten  Meisterwerke  dachte.  DaB  die  moderne  Musik 
den  moglichst  rein  musikalischen  Weg  geht  —  ich  komme  auf  die  Ausdmcke  „rein  musika- 
lisch",  „auBermusikalisch"  bald  einmal  naher  zu  sprechen  — ,  war  und  ist  entwicklungs- 
maBig  natiirlich.    Nicht  notig  war  indessen,  alles  kurz  und  klein  zu  schlagen,  aus  Wut 

1)  In  der  Zeitschrift  fur  Musikwissenschaft,  Januarheft  1921.  Auf  eine  Polemik  mit  den  diesbeziiglichen 
Ausfiihrungen  Schafkes  in  seiner  oben  genannten  Schrift  (S.  25)  glaube  ich  ruhig  verzichten  zu  kdnnen. 


504  ZEITSCHRIFTFtlR    MUSIK  September  1925 

dariiber,  daB  die  friiheren  Waffen  nicht  mehr  parierten.  Wir  sind  wieder  Anfanger  ge- 
worden,  dessen  wir  uns  allerdings  viel  genauer  bewuBt  sein  miiBten  als  es  der  Fall  ist. 
Wie  ein  Anfanger  in  der  musikalischen  Komposition  zunachst  vom  rein  Musikalischen 
voll  und  ganz  in  Anspruch  genommen  wird,  er  froh  zu  sein  hat,  wenn  er  ,,technisch" 
einigermaBen  zustande  kommt,  so  wollen  auch  wir  froh  sein,  wenn  wir  wieder  zu  erfreu- 
lichen  Ansatzen  gelangen,  und  mogen  sie  zunachst  noch  so  bescheiden  sein.  Und  dariiber 
werden  wir  doch  im  klaren  sein  wollen,  daB  auch  das  Beste,  was  die  moderne  Musik  bis 
dahin  zu  bieten  vermag,  sehr  bescheiden  ist  im  Verhaltnis  zu  dem,  was  an  wahrhaft  Be- 
deutendem  in  der  Literatur  sich  findet,  bescheiden  vor  allem  auch  in  seinem  ganzen 
Gehalt,  mag  man  diesen  rein  musikalisch  oder  noch  in  einem  anderen  Sinn  deuten. 
Tauchen  die  modernen  Werke  nicht  auf  und  verschwinden  nach  kurzer  Zeit  wieder, 
etwa  wie  Schiilerarbeiten,  die  Lehrer  und  Schiiler  —  Publikum  und  Komponist  —  eine 
Weile  beschaftigen,  worauf  sie  wieder  durch  andere  ersetzt  werden?  Ich  denke,  jeder, 
der  die  auf-  und  absteigende  Flut  moderner  Komposition  beobachtet,  kann  sich  iiber- 
zeugen,  daB  dem  so  ist,  wir  sind  immer  wieder  heilig  froh,  wenn  unter  der  Unmenge 
unerfreulicher  oder  gleichgiiltiger  ,,  Schiilerarbeiten"  wieder  einmal  wenigstens  ein  er- 
freuliches  auftaucht  wie  neulich  etwa  die  Messe  von  Thomas.  Kurz,  es  kann  vorlaufig 
zum  wenigsten  nichts  schaden,  wenn  die  modernen  Komponisten  sich  vor  allem  „rein 
musikalisch"  beschaftigen,  besonders  auch  deshalb,  weil  unsere  Zeit  an  echtem  seelischen 
und  geistigen  Gehalt  —  gleich  einem  Schiiler,  der  auch  hierin  erst  werden  muB  —  derart 
arm  ist,  daB  die  moderne  Musik  gleich  der  unwahren  Vorkriegsmusik  Geist  und  Seele 
vortauschen  rniiBte,  um  als  eine  seelisch-geistige  Potenz  zu  erscheinen.  Aber,  wie  ge- 
sagt,  wir  mussen  uns  klar  bewuBt  sein,  wie  es  um  uns  bestellt  ist.  Wir  sind  arme  Schlucker 
geworden,  mussen  wieder  von  vorne  anfangen,  und  da  kommt  es  nun  darauf  an,  ob  wir 
durch  ehrliche  Arbeit  wieder  hochkommen  wollen  oder  mehr  auf  Schieberart.  Die  letz- 
tere  spielte  in  der  kiinstlerischen  Inflationszeit  bekanntlich  eine  Hauptrolle,  hofFen  wir 
aber,  daB  mit  der  Zeit  das  Prinzip  einer  ehrlichen  Arbeit  immer  mehr  durchgreift.  Dann 
werden  wir  vielleicht  wieder  zu  einer  erfreulichen  ,,rein  musikalischen"  Kunst  gelangen, 
und  dann,  allerdings  noch  „vielleichter",  zu  einer  solchen,  die  noch  etwas  mehr  ist  als 
es  eben  nur  „rein  musikalisch". 

Blicken  wir  nun  auf  das  Gebiet  der  Musikbetrachtung,  so  lachelt  uns  die  rein  musi- 
kalische  Sonne  so  holdselig  an,  daB  mir  immer  ordentlich  warm  zumute  wird,  lasse  ich 
mich  nur  eine  Weile  von  ihr  bescheinen.  Wahrend  die  Kunstentwicklung  schlieBlich 
doch  von  innersten  allgemeinen  Stromungen  ahhangig  ist,  kann  man  dies  von  der 
Kunstwissenschaft,  zumal  der  Musikwissenschaft,  nicht  behaupten.  Sondern  sie  laBt 
sich  von  Stromungen  ihr  verwandter  Gebiete  ins  Schlepptau  nehmen  und  reguliert  da- 
nach  auch  ihr  Verhaltnis  zur  Kunst.  So  nahm  sie  in  der  zweiten  Halfte  des  letzten  Jahr- 
hunderts  unter  dem  EinfluB  der  machtig  aufbliihenden  Geschichtswissenschaft  einen  fast 
ausschlieBlich  historischen  Charakter  an,  und  zwar  so  vorbehaltlos,  daB  eigentlich  die 
ganze  Musik  samt  ihrer  groBten  Erscheinungen  historisch  erklart  wurde,  und  fur  eine 
asthetische  Betrachtung  uberhaupt  kein  Raum  blieb.  Es  wird  kaum  notig  sein  zu  sagen, 
wie  auBerordentlich  viel  wir  der  historischen  Einstellung  verdanken  und  welche  Dienste 
—  mehr  aber  nicht  —  sie  auch  einer  asthetischen  Betrachtung  zu  leisten  vermag 1). 
Im  Laufe  dieses  Jahrhunderts  veranderte  sich  dann  das  Antlitz  der  Musikwissenschaft 

!)  Es  ist  interessant  zu  verfolgen,  wie  von  diesem  Strom  allmahlich  auch  Manner  erfaBt  wurden,  die  sich  zu- 
nachst gerade  auf  asthetischem  Gebiet  bewegt  hatten,  namlich  z.  B.  ein  Hanslick  wie  Riemann  als,  im  gewissen 
Sinn,  auch  Kretzschmar. 


Heft  9  ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK  505 

zusehends,  und  zwar  in  recht  lebhaftem  Tempo.  Man  suchte  und  fand  AnschluB  bald 
da,  bald  dort,  verfuhr  psychologisch,  pbysiologisch  und  phanomenologisch,  nahm  dann 
weiterhin  auch  bei  der  allgemeinen  Kunstwissenscbaft  Privatstunden,  war  dann  aber 
besonders  dariiber  erfreut,  von  einem  Musiker  wie  Pfitzner,  trotz  seiner  Schopen- 
hauerscben  Anscbliisse,  auf  das  ohnedies  seit  langerem  in  der  Luft  liegende  rein 
Musikalische  gestoBen  zu  werden.  Denn  tatsachlich  ist  auf  dem  Gebiet  der  Musik- 
betrachtung  die  Pfitznersche  Schrift  von  ganz  erbeblichem  Einf  lu8  gewesen.  Die  Betrach- 
tung  der  Musik  wird  heute  gewissermaBen  offiziell  nacb  rein  musikalischen  Prinzipien 
vollzogen,  ganze  groBe  Gattungen,  wie  das  Lied  und  die  Oper,  baben  sich  vor  dieser  er- 
lauchten,  strengen  Examensbehorde  prufen  zu  lassen,  man  analysiert  mit  den  feinsten 
Mitteln  einer  noch  subtileren  Mefikunst,  man  zahlt,  berecbnet,  schlagt  Logarithmen  auf, 
die  Formalanalyse  windet  sich  durch  engste,  dunkelste  GaBchen,  in  die  weder  Luft  noch 
Sonne  dringt,  nichts  wird  unversucht  gelassen,  um  den  so  heiB  erstrebten,  so  kostlichen 
rein  musikalischen  Gehalt  eines  Tonstiicks  zu  erhalten,  und  ach  und  nochmals  ach,  was 
gefunden  wird,  ist  so  unsagbar  trocken,  niichtern  und  nichtig,  vor  allem  aber  so  ganz 
und  gar  nicht  musikalisch,  daB  wenigstens  eines  sicher  ist :  der  Schrei  nach  dem  rein 
Musikalischen  vermag,  trotz  Pfitzner,  wenigstens  keine  kunstlerischen  Naturen  anzu- 
ziehen.  Schon  Hanslick  hatte  hinsichtlich  rein  musikalischer  Analyse  in  seiner  beruch- 
tigten,  im  Grunde  aber  unfreiwillig  humoristischen  Analyse  des  Themas  von  Beethovens 
Prometheus-Ouverture,  die  Probe  aufs  Exempel  geliefert,  aber  das  best  sich,  wie  iiber- 
haupt  der  ganze  Hanslick,  geradezu  wie  ein  Roman  gegeniiber  den  heutigen  rein  musika- 
lischen „Belustigungen  des  Witzes  und  Verstandes".  Und  wenn  er  sie  auch  nicht  lase, 
freuen  wiirde  es  vielleicht  den  hundertjahrigen  Hanslick  doch,  sahe  er  seine  Saat  so 
tippig  gedeihen.  Freilich,  von  der  rein  musikalischen  Musik  der  heutigen  Gegenwart 
wiirde  er  ganz  und  gar  nichts  wissen  wollen,  denn  er  war  Wiener  Feinschmecker  von  1860, 
goutierte  auch  von  Beethoven  nur  das  ohne  weiteres  rein  musikalisch  Bekommliche  und 
redete  noch  1896  nur  von  einem  ,,Tristian",  aber  er  wuBte  genau,  was  ihm  zusagte 
und  lieB  sich  hierin  nicht  so  leicht  irre  machen,  was  allein  heute  ein  Verdienst  fur  sich 
ausmacht.  Bei  Vorfragen  der  musikalischen  Betrachtung  laBt  sich  uberhaupt  mit  Hans- 
lick so  etwas  wie  Freundschaft  schlieBen,  wie  eine  solche  ja  kein  geringerer  wie  Brahms 
geschlossen  hat.  Nur  muBte  man  auch  wissen,  wie  weit  dieser  seinen  Freund  ein- 
schatzte.  Denn  was  sagte  Brahms  anlafilich  von  Hanslicks  60.  Geburtstag  in  sati- 
risch-humoristischer  Ansprache  ?  „Obwohl  unsere  Ansichten  in  der  Kunst  manchmal  ganz 
auseinandergehen,  die  seinen  hierhin,  die  meinen  dorthin,  obwohl  er  Bach  am  liebsten 
als  Compositum  von  Offenbach  liebt"  —  weiter  will  ich  Kalbeck  (Brahms  IV,  S.  406)  nicht 
zitieren.  Wer  aber  derartige  Worte  ihrer  vollen  Bedeutung  nach  verstehen  kann,  weiB 
furs  ganze  Leben,  wie  weit  ein  Brahms  seine  Freundschaft  zu  Hanslick  eingeschatzt 
wissen  wollte. 

Und  nun  hatte  ich  mich  denn  auch  meinerseits  tiber  all  diese,  die  heutige  Musik  be- 
wegenden  Fragen  zu  erklaren,  also  ebenfalls  Musikasthetik  zu  treiben.  Das  war  auch 
beabsichtigt,  mu6  denn  aber  doch  in  gesonderter  Darstellung  geschehen.  Im  nachsten 
Heft  soil  aber  Heinrich  Zollner,  der  sich  in  der  Konservatoriumsfrage  an  mich  wandte, 
das  Wort  haben,  und  da  diese  denn  doch  iiber  alles  wichtig  ist,  mit  der  musikasthetischen 
zudem  ganz  enge  zusammenhangt,  so  miissen  sich  die  Leser  noch  etwas  gedulden.  Ich 
glaube  uberhaupt  einen  recht  anregenden  Winter  in  Aussicht  stellen  zu  konnen,  sodaB 
uns  der  Jubilar  Eduard  Hanslick  wenigstens  in  dieser  Beziehung  nicht  unfreundlich 
anblicken  durfte. 


506  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  September  1925 


Bayreuth 

Von   Albert    We  1  1  e  k,    Prag 

Was  Bayreutb  heute  bedeutet,  ja  selbst  die  bloBe  Tatsache  seiner  Auferstehung  nach  diesem 
verhangnisvollen  und  doch  vielleicht  auch  nicht  minder  beilbringenden  Kriege,  wird  denen 
ein  Ratsel  bleiben,  die  in  Bayreutb  nichts  anderes  als  etwa  den  Schauplatz  ubermenscblich 
vollkommener  Auffiihrungen  —  oder  gar  einer  politischen  Bewegung  zu  suchen  wissen.  Keines 
von  beiden  wird  man  in  Bayreutb  finden.  Einmal  muB  die  Statte  Wagners  gemaB  der  Verach- 
tung,  die  er  (wie  alle  echten  Idealisten)  zeitlebens  vor  der  Politik  empfunden  hat,  ein  wesentlich 
unpolitiscber  Ort  sein;  und  wenn  die  Zeitereignisse  durch  die  fur  diese  Zeit  allerdings  sehr 
kennzeichnende  Zusammensetzung  des  Bayreutber  Publikums  dann  und  wann  den  Anscbein 
des  Gegenteils  berbeifiihren  konnten,  so  hat  dies  doch  glucklicherweise  mit  dem  eigentlichen 
Sinn  und  Geprage  der  Festspiele  gar  nichts  gemein.  Die  zeitgemafie  —  also,  wenn  man  will, 
aktuelle  Mission  Bayreuths,  die  auf  solchem  Wege  zu  verauBerlichen  und  in  ihr  politisches 
Zerrbild  zu  verflachen  drobt,  ist  —  dessen  ungeachtet  —  eben  die,  dem  deutschen  VolksbewuBt- 
sein  einen  Mittel-  oder  Rubepunkt  zu  schaffen,  den  es  seit  Jahrzebnten  oder  eigentlich  nie 
besessen  hat.  Und  eben  dieses  Streben,  das  Bayreuth  trotz  MiBerfolgen  liber  MiBerfolgen,  nie 
verleugnen  durfen  nocb  wollen  wird,  —  dieses  Streben,  zu  dem  alle  Erfahrung:  die  ganze  deutsche 
Geschichte  schon  ein  Fragezeichen  zu  setzen  geeignet  ist,  gibt  nicht  zuletzt  dem  Erlebnis 
Bayreuths  sein  eigenstes  Geprage.  Denn  dieses  Erlebnis  ist,  mit  einem  Wort  Strindbergs  alles 
zu  sagen,  das  einer  Utopie  in  der  Wirklicbkeit. 

Dies  bestatigt  sicb  schon  aus  der  mebr  oder  minder  wohlbekannten  Geschichte  des  Bayreuther 
Werks,  wie  sie  sich  z.  B.  in  der  auBeren  Anspruchslosigkeit,  ja  Durftigkeit  des  Festspielhauses 
(Backsteine,  Holz  und  wenig  Sandstein)  so  beredt  veranschaulicht  —  die  iibrigens  gerade  zu 
seinem  Heile,  zur  Hebung  der  Akustik,  ausgeschlagen  hat.  Dies  alles  scheint  wie  aus  der  Luft 
gegriffen,  und  es  feblte  auch  nicht  an  Augenblicken  in  seinen  Schicksalen,  wo  es  scheinen  mochte, 
daB  es  nur  so  „fur  die  Luft"  dahin  gestellt  sie.  Und  nun  gar  der  Sinn:  die  utopiscbe  Hoffnung, 
durch  die  Kunst,  ja  durch  die  Kunst  eines  Einzigen,  ein  Volk,  eine  Gemeinschaft,  eine  Zukunft 
zu  schaffen:  sooft  sie  sich  auch  an  den  wenigen  Tausenden,  die  nach  Bayreutb  fanden,  ver- 
wirklichen  mochte,  so  beantwortete  sie  sich  vor  der  Gesamtheit  des  deutschen  Volkes  doch 
immer  wieder  mit  ergreifender  Ironie  darin,  daB  dieses  Werk  fur  eine  Parteisache  genommen  und 
von  alien  Andersgesinnten  miBtrauiscb  gemieden  wurde.  Und  das  Theater,  hier  nicht  mehr 
Theater,  sondern,  im  tiefsten  und  weitesten  Sinne,  zu  einer  Schule  umgescbaffen,  krankt  da 
von  Anbeginn  an  dem  Mangel  der  wirtscbaftlichen  Voraussetzungen  einer  Schule:  hier,  wie 
iiberhaupt  an  jedem  irgendwie  kiinstlerischen  Theater  nach  Wagners  Begriff,  sollte,  genau  wie 
bei  den  Scbulen,  nicht  danach  gefragt  werden  miissen,  was  sie  etwa  verbraucben  oder  gar  — 
was  sie  hereinbringen ! 

Indes  hat  die  erfinderische  Tatkraft  Wagners  allerdings  auch  darin  das  bisber  einzig  mogliche 
KompromiB  mit  der  Wirklichkeit  gefunden:  einesteils  in  der  Freihaltung  der  Generalproben 
nur  fur  geladenes  (und  daher  fast  durchwegs  deutsches)  Publikum ;  andernteils  durch  die  Griin- 
dung  einer  Stipendien-Stiftung,  die  wenigstens  bei  einigen  100 — 150  Gliicklichen  alljahrlich 
das  ursprungliche  Ideal  verwirklichen  kann.  Diese  wenigen  namlich  haben  den  Zutritt  (sei 
es  zu  den  Hauptproben  oder  bei  den  Auffiihrungen  selbst)  nicht  allein  unentgeltlich,  sondern 
werden  zumeist  mit  erbeblichen  Reisezuschiissen  versehen :  an  ihnen  wird  also  das  griecbische 
Ideal  wieder  zur  Wirklichkeit,  wonach  der  Besuch  des  Theaters  nicht  nur  kostenlos,  sondern 
sogar  mit  einem  Entgelt  verbunden  war!  An  der  Ehrlichkeit  eines  solchen  Ringens  um  das 
Ideal  mit  einer  so  durchaus  widerwilligen,  zivilisierten  —  d.  b.  also  geschaftlichen  Umwelt 
wie  der  heutigen,  erweisen  sich  auch  die  billigen  Vorwiirfe  selbstgerechter  Kritiker  wegen  der 
so  schmerzlicben  Zugestandnisse  Wagners  an  das  Geschaftsleben  (wie  etwa  in  Emil  Ludwigs 
frechem  Wagner-Bucbe)  in  ihrer  ganzen  Nicbtigkeit. 


Heft  9  ZEITSCHRIFT    FtlR   MUSIK  507 

Und  doch,  wenn  Bayreuth:  d.  i.  der  so  vielverzweigte  Wille  zur  Ermoglichung  des  Unmog- 
lichen,  je  erfiillt  werden  kann,  so  ware  es  jetzt.  Denn  nach  wie  vor  weist  es  den  Weg  zur  Ver- 
innerlichung :  nun  aber  in  einer  Zeit,  wo  dem  Deutschen  endlich  kein  Weg  mehr  bleibt  als  dieser 
zur  Verinnerlichung.  Und  zunachst  gilt  es  hier  einer  Verinnerlichung  des  volkischen  Ge- 
dankens:  seiner  Loslosung  von  der  kleinlichen  Selbstigkeit,  von  der  Begier,  vom  Neid,  vom 
„Interesse" ;  das  ware  eine  Befreiung  des  Nationalismus  von  sich  selbst,  von  alien  seinen  Schrecken. 
In  diesem  Sinne  hat  Bayreuths  Schiller,  Hans  von  Wolzogen,  in  seinem  Gedenkspruch 
auf  die  vorjahrigen  Festspiele  (der  dem  heurigen  Festspielfiihrer  vorangestellt  ist1)  ihre  wahre 
Idee  gedeutet: 

„Also  steigt  nicht  drauend,  doch  verheifiend 

einen  Frieden,  den  die  Welt  verlor, 

unsre  Kunst,  aus  Zeit  und  Leid  uns  reiBend, 

Zeugnis  des  Unsterblichen  empor." 

Hier  aber,  in  einer  solchen  Konzeption  des  volkischen  Gedankens  als  eines  blofien  Insichselbst- 
beruhens,  ohne  Kampf,  ohne  Abwehr,  ohne  Ubergriff,  ersehufe  sich  erst  die  Grundlage  fur  die 
soziale  Sendung  der  Kunst  —  und  insbesondere  der  Wagnerischen.  Es  ist  vielleicht  ein  heil- 
samer  Irrtum  der  geistigen  Erben  Wagners  in  Bayreuth,  und  ihnen  durch  die  Zeitverhaltnisse 
aufgedrungen, —  daB  ihnen  der  volkische  Gedanke  in  Wagners  Werk  und  Lehre  gegeniiber 
dem  sozialen:  dem  Erneuerungsgedanken  schlechthin,  soviel  mehr  gilt.  Denn  immerhin 
ist  dieses  Nationale  das  Naherliegende,  da  es  erst  der  vollen  Verwirklichung  und  Zusammen- 
fassung  einer  Gemeinschaft  bedarf,  ehe  daran  gedacht  werden  kann,  sie  als  Gesellschaft 
und  ihrer  ganzen  inneren  und  ethischen  Beschaffenheit  nach  neuzugestalten.  Doch  selbst- 
verstandlich  ist  die  voile  Utopie  Bayreuths  die  einer  Weltmission,  in  der  die  volkische  Sendung 
nur  den  Rang  einer  vermittelnden  Vorstufe  einnehmen  kann.  Und  darum  wieder  scheint  heute 
das  Bayreuther  Utopien,  wiesehr  es  auch  eben  jetzt  den  Inbegriff  aller  realsten  Notwendig- 
keiten  des  deutschen  Volkes  —  und  nicht  dessen  allein  —  in  sich  schlieBt,  utopischer  denn  je. 

Weiterhin  erschliefit  nun  das  Bayreuther  Erlebnis  vom  rein  kunstlerisehen  Standpunkt  aus 
die  noch  immer  einzig  dastehende  Neuschopfung  eines  kunstlerisehen  Instruments:  eines 
Universalinstruments  ohnegleichen.  Wenn  in  dem  erhaben  einfachen  Saal  auf  einmal 
die  Lichter  verloschen,  so  daB  der  ganze  gewaltige  amphitheatralisch  breite  Raum  in  ein  Duster 
getaucht  wird,  das  sich  in  den  Vorspriingen  der  Saulengange  zu  beiden  Seiten  von  der  Biihne 
ab  stufenweise  immer  tiefer  und  geheimnisvoller  abtont;  und  wenn  dann  nach  einer  langen 
feierlichen  Pause,  in  der  der  Larm  der  Gaste  zur  Totenstille  verstummt  ist,  aus  dem  versenkten 
Orchester  wie  von  fernher  und  doch  mit  der  offenbarendsten  Bestimmtheit  das  groBe  Es-Dur 
des  Rheingolds  geboren  wird  —  dann  erfahrt  man  mit  einem,  was  man  ohne  das  lebendige  Erleben 
nie  erfassen  kann:    den  wahren  Sinn  Bayreuths  als  einer  Kunsttat. 

Jedermann  weiB,  daB  die  Errungenschaft  des  verdeckten  Orchesters  zu  den  wesentlichen 
Eigentiimlichkeiten  dieses  neuen  Instrumentes  gehort;  die  wenigsten  wissen  jedoch,  daB  diese 
Verdeckung  nur  optisch  gegen  den  Zuschauerraum  hin  vollstandig  ist.  Akustisch  namlich 
ist  das  Orchester  nur  teilweise  verdeckt,  weil  das  Bediirfnis  der  Darsteller,  den  Dirigenten  (nebst 
den  hoheren  Streichern)  von  der  Biihne  aus  zu  sehen,  die  Freilassung  eines  breiten  Zwischen- 
raums  zwischen  zwei  einander  entgegenstrebenden  Verdeckungsschirmen  bedingt.  Von  den 
lotrecht  unter  der  Offnung  postierten  Instrumenten,  namlich  den  tieferen  Streichern  und  den 
Holzblasern,  droht  nun  dem  Bayreuther  Orchester  bestandig  eine  Storung  des  Gleichgewichts ; 
und  also  scheint  das  technische  Problem  der  Verdeckung  noch  nicht  vollkommen  gelost.  Im 
Wesen  aber  ist  diese  Erfindung  genial  zu  nennen,  wiirdig  des  groBten  Klangkiinstlers,  der  Wag- 
ner —  wenn  schon  nicht  der  groBte  Tonkunstler  —  ein  fur  allemal  bleiben  diirfte.  Vor  allenx 
ist  es  hiedurch  gegliickt,  das  Orchester  und  die  Singstimmen  zu  zwei  deutlich  geschiedenen 
und  jederzeit  unvermengbaren  klanglichen  Prinzipien  umzuwerten,  so  daB  man  es  hier  nie 
erleben  muB,  daB  die  Singstimmen  sich  in  dem  zwischen  ihnen  und  den  Horern  aufgerichteten 

J)  Diese  hiibsche  kleine  Sammlung  echter  „Wagnerianer-Schriften"  gibt,  getreuer  als  alle  Zeitungsmeldungen 
dieses  oder  jenes  politischen  Kliingels,   ein  Abbild  von  dem  wabren  geistigen  Geprage  des  heurigen  Bayreuth. 


508  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  September  1925 

Wall  der  instrumentalen  Tonmasse  verfangen  und  zerschlagen.  Der  Gewinn  fiir  die  Deklama- 
tion  und  mithin  fur  das  Drama  (nicht  zu  reden  von  der  Tragkraft  der  Stimmen  bei  den  Riesen- 
ausmafien  der  Biihne)  ist  unschatzbar;  wenngleich  natiirlich  selbst  dieses  Mittel  nicht  das 
Wunder  wirken  kann,  daB  ein  Sanger,  der  keine  Deklamation  erlernt  hat,  verstandlich  werde. 
Uberdies  wirkt  das  versenkte  Orchester  (abgesehen  von  der  eben  erklarten  Gefahr  der  Unaus- 
geglichenheit)  gesammelter:  mehr  als  akustische  Einheit.  Doch  eben  auch  diese  vielfach  ganz 
subtilen  Schwankungen  und  Abweichungen  im  Klangcharakter  des  verdeckten  —  oder  viel- 
mehr  nur  halbverdeckten  Orchesters  sind  fiir  den  von  unsagbarem  Reiz,  dem  der  Klang  der 
Wagnerischen  Partituren  im  offenen  Orchester  naher  vertraut  ist.  Hinreiflend  ist  vor  allem  die 
Kraftfiille  der  tieferen  Streicher,  die  hier  in  hohem  Grade  zu  Tragern  des  gesamten  Klangkor- 
pers  erhoben  sind.  Auch  die  grofie  Bestimmtheit  der  (unverdeckten)  Holzblaser,  wenn  sie  auch 
hie  und  da  etwas  plotzlich  losknallen  mogen,  kommt  dem  Ausdruck  im  groBen  ganzen  zugute. 
Besonders  aber  ist  hier  einem  spezifischen  Bedurfnis  der  Wagnerischen  Musik  Geniige  getan  in 
der  Abdampfung  des  Blechs,  die  alles  Pobelhafte  davon  wegnimmt  und  samtlichen  Blechblasern 
einen  gemeinsamen  nunmehr  verschieden  abgestuften  hornartig  edlen  Grundcharakter  verleiht. 

Alle  diese  auBerordentlichen  Bedingungen  einer  Bayreuther  Auffuhrung  bewirken,  daB  diese 
Auffiihrungen  wohl  selbst  gegeniiber  den  besten  Leistungen  der  besten  deutschen  Biihnen 
inkommensurabel  erscheinen.  Getragen  sind  sie  von  dem  vollkommensten  Orchester,  das 
wohl  uberhaupt  gehort  werden  kann,  da  es  sich  aus  den  erprobtesten  Orchestermusikern  ganz 
Deutschlands  rekrutiert,  geleitet  von  den  genialen  Interpreten  Michael  Balling  (beim  Ring) 
und  Dr.  Karl  Muck  und  Willibald  Kaehler  (bei  Parsifal  und  Meistersingern)  —  von  letzterem 
in  Vertretung  des  durch  Erkrankung  verhinderten  Fritz  Busch.  Die  Chore  (unter  Hugo  Riidel) 
und  die  Einzeldarsteller  nehmen  gesanglich  und  schauspielerisch  (von  geringfiigigen  Einzelheiten 
bei  den  letzteren  abgesehen)  den  Wettstreit  damit  auf,  und  man  kann  wohl  sagen,  daB  in  der 
Mehrzahl  die  ersten  deutschen  Kunstler  wieder  nach  Bayreuth  gefunden  haben. 

Ein  ungelostes  Problem  bleibt  nur  bei  aller  Vortrefflichkeit  der  Regie  (unter  der  Oberleitung 
Siegfried  Wagners)  die  Inszenierung;  die  Neuerungen,  die  sich  erst  ganz  schuchtern  her- 
vorzuwagen  beginnen,  werden  allmahlich  durchgreifen  mttssen,  gerade  um  nicht  als  heterogen 
aufzufallen.  So  stechen  z.  B.  schon  die  Kostiime  im  Ring  nach  den  Entwiirfen  Thomas  von  den 
Hintergriinden  zwar  vorteilhaft,  aber  eben  deshalb  den  Gesamteindruck  beeintrachtigend  ab. 
Diese  ganze  Art  der  szenischen  Interpretation  —  so  groBartig  wie  sie  in  ihrer  Zeit  gewesen  sein 
mochte  —  ist  nun  einmal  veraltet,  sie  hat  ihre  Wirknng  auf  uns  Heutige  eingebiiBt,  und  es  bleibt 
darin  Bayreuth  nur  die  Wahl,  ob  es  lieber  der  Kunst  oder  der  Geschichte  dienen  will.  Beides 
zugleich  scheint  mir  in  diese  m  Punkte  nicht  tunlich,  denn  die  Regie  gehort  nun  einmal  bloB 
zur  Interpretation,  etwa  auf  ihre  Weise  wie  das  Dirigieren  oder  Schauspielen,  und  kann  nicht 
kanonisiert  werden.  Waren  die  Menschen  dieselben  geblieben  wie  vor  50  Jahren,  sowohl  das 
Publikum,  das  doch  (nicht  blofi  nach  Wagners  Auffassung)  ein  wesentlicher  Faktor  in  der  Ver- 
wirklichung  des  Dramas  bleibt,  wie  auch  die  Darsteller  mit  ihren  Gebarden  und  Akzenten  — 
erst  dann  lieBe  sich  ohne  Gefahr  eines  MiBklangs  an  eine  solche  Kanonisierung  denken. 

In  der  Tat  ist  Bayreuth  aber  ansonsten  ein  schlechter  Exerzierplatz  fiir  den  „objektiven" 
Vergleichssinn  des  Kritikers ;  und  gerade  am  iibelsten  fahrt  er  damit,  wenn  er  sich  am  ge- 
flissentlichsten  alien  diesen  Suggestionen  entzieht.  Hierin  nun  hat  namentlich  das  Vorkriegs- 
deutschland  unter  einem  lasterlichen  MiBbrauch  des  angeblichen  Vorbilds  Nietzsches  unstreitig 
GroBes  geleistet. 

Was  Nietzsche  selbst  betrifft,  der  sich  einer  solchen  Nachkommenschaft  allerdings  nicht  ver- 
sehen  hat,  ist  es  eine  tragische  Ironie,  daB  er,  der  geborene  Asthet,  urspriinglich  selbst  ein  wenig 
von  dem  Hochmut  des  Geschmacklertums  und  des  Eingeweihtheitsdunkels  behaftet,  spater 
in  Verleugnung  dieser  seiner  Natur  zum  Moralisten  gegeniiber  der  Kunst  wurde  und  sich  dar- 
uber  damit  betrog,  daB  er  seine  Moral  Unmoral  nannte.  Tatsachlich  priifte  er  spater  nurmehr 
nach  inhaltlichen  Kriterien,  nach  der  Wirkung  einer  Kunst  auf  die  Lebenskrafte,  wobei  er 
das  Schwachende  mit  dem  Schwachen,  das  Starkende  mit  dem  Starken  verwechselte  oder  gleich- 
setzte  und  iibersah,  daB  die  soziale  Funktion  der  Kunst,  wenn  sie  eben  nur  Kunst  ist,  schon 


Heft  9  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  509 

eo  ipso  immer  eine  positive,  lebensfordernde  ist.  Dieser  unasthetischen  Einstellung  entspre- 
chend  wurden  bei  Nietzsche  und  seinen  Nachbetern  und  Nachtretern  ganz  willkiirliche,  auf  den 
Inhalt  zuriickgehende  Spaltungen  beliebt,  wie  etwa  bei  ihm  selbst  die  LosreiBung  Siegfrieds, 
sei  es  als  Gestalt  oder  als  Drama,  aus  dem  Gfcnzen  des  Rings,  bei  Emil  Ludwig  —  doch  bitte 
ich  die  Manen  Nietzsches  urn  Verzeihung  fur  diese  Zusammenstellung !  —  die  des  Tristan  aus 
dem  ganzen  Werk  Wagners,  das  im  ubrigen  mehr  oder  minder  verdammt  wurde.  Dem  gegen- 
iiber  verhinderte  eine  falsche  und  oberflachliche  Begeisterung  diese  Nachkommlinge  zu  erkennen, 
daB  es  sich  in  Nietzsches  Kampf  gegen  Wagner  urn  eine  Ich-Projektion  handelte,  deren  seine 
verzwickte,  man  mochte  sagen,  „komplexbelastete"  Psychologie  zur  Auseinandersetzung  mit 
dem  beargwohnten  eigenen  Selbst  bedurfte.  Einer  der  tiefsten  Kenner  und  eifrigsten  Bekenner 
Nietzsches,  E.  Bertram,  scheut  sich  nicht,  dies  zu  bekennen  in  dem  abschlieBenden  Satz: 
„der  ,Fall  Wagner'  ist  der  Fall  Nietzsche".  Nichts  vermag  hingegen  einen  braven 
Nietzscheaner  sosehr  aus  der  Fassung  zu  bringen,  als  wenn  man  in  richtiger  Einsicht  dieser  ihrer 
Subjektivitat  und  Relativitat  die  Wagner-Polemik  Nietzsches  mit  einem  ehrfurchtigen  Schwei- 
gen  iibergeht.  Nur  mufi  es  dabei  seinen  Nachziiglern  leider  immer  wieder  passieren,  daB  sie  da 
und  dort  iiber  die  Lehren  ihres  Meisters  unversehens  hinwegstolpern.  So  schliefit  z.  B.  das 
schon  erwahnte  Buch  Ludwigs  mit  einem  lyrischen  Hymnus  auf  Mozart  im  Gegensatz  zu  Wagner ; 
wahrend  doch  Nietzsche  selbst  Derartiges  im  voraus  verpont  hat:  hat  er  doch  seinen  Kultus 
Bizets  selbst  als  blofies  Manover  dementiert,  um  nicht  als  Argument  gegen  Wagner  naiver 
Weise  auf  Beethoven  zuruckgreifen  zu  miissen !  Bei  Nietzsche  sitzt  Wagner  iibrigens  als  Haupt- 
angeklagter  auf  der  Anklagebank  in  so  illustrer  Gesellschaft  (neben  Luther,  Kant,  Beethoven, 
Schopenhauer  und  selbst  Goethe  —  ja  auch  Nietzsche  selbst!),  daB  keiner  getauscht  werden  kann, 
der  sehen  will. 

Hingegen  sind  die  hochst  abgefeimten  Methoden  seiner  Nachziigler,  hauptsachlich  die  Kunst, 
durch  Betonung  des  Nebensachlichen  und  Verhehlung  des  Wesentlichen  zu  liigen,  ohne  ge- 
radeswegs  Unwahres  auszusagen,  ihrer  ganzen  Unanstandigkeit  wegen  (nicht  etwa,  weil 
Wagner  der  Verteidigung  bedurfte !)  schwer  zu  brandmarken.  Dieses  ganze  System  von  Ver- 
schweigungen  und  Verdrehungen,  Unwissenheit  und  Nichtwissenwollen,  diese  vorlaute  Ehr- 
furchtslosigkeit  und  anmafiende  Sittenrichterei,  die  selbst  die  offenbarste  Verhohnung  aller 
geistigen  Gesittung  ist :  dies  alles  diirfte  nicht  ungestrafthingehen;  und  namentlich  sollte  man  mit 
allem  Nachdruck  die  Frage  auch  nach  der  moralischen  Kompetenz  und  Legitimation  etwa  eines 
Ludwig  stellen,  aus  der  heraus  er  sich  ermachtigt  fiihlt,  z.  B.  in  Fragen  des  Takts  einem  Wagner 
ex  post  gute  Ratschlage  zu  erteilen,  —  versteht  sich,  in  Situationen,  deren  eigentlichen  leben- 
digen  Charakter  er  aus  unvollstandigen  Dokumenten  nur  ganz  unvollstandig  begreifen  kann. 
Doch  handelt  es  sich  in  dieser  Pietatlosigkeit  um  ein  unbewuBtes  Prinzip,  in  dem  ein  Stuck 
Zeitgeist  steckt,  denn  sie  wendet  sich  gerade  auch  bei  Ludwig  nicht  allein  gegen  den  Gegenstand 
seines  kritischen  Hochmuts,  sondern  gleich  sorglos  auch  gegen  die,  welche  er  zu  lieben  vorgibt. 
So  entblodet  er  sich  z.  B.  nicht,  unter  den  AuBerungen  der  Ungunst  unter  Wagners  deutschen 
Zeitgenossen  (natiirlich  bei  konsequenter  Totschweigung  der  gunstigen)  die  Bemerkung  einer 
schwachen  Stunde  Jakob  Burckhardts  anzufuhren:  jene  alberne,  seinerzeit  schon  im  Kampf 
gegen  Gluck  und  Mozart  in  ahnlichen  Formen  abgenutzte  Anekdote,  daB  ein  Zuhorer  beim 
3.  Akt  „einer  Wagnerischen  Oper"  taub,  beim  4.  ( ?)  aber  wieder  horend  und  beim  5.  ( ?  ?)  end- 
giiltig  taub  geworden  sei. 

Wahrend  aber  der  Schopfer  der  Meistersinger,  alien  hamischen  Weissagungen  zum  Trotz, 
einer  der  volkstiimlichsten,  ja  wohl  der  volkstumlichste  deutsche  Kiinstler  wird,  weil  sich  eben 
die  Natur  einer  Sache  nur  auf  dem  Papier  verleugnen  laBt,  so  konnen  sich  seine  Gegner  bis  auf 
den  heutigen  Tag  daran  weiden,  daB  Bayreuth  ganzlich  volksfremd  geblieben  ist.  Allerdings 
haben  sie  sich  in  der  Hoffnung  getauscht,  daB  der  Verlust  des  Parsifal-Monopols  Bayreuth  zu 
Falle  bringen  konnte;  und  wer  diesbeziiglich  noch  Befiirchtungen  hegt,  dem  sei  zum  Trost  ge- 
sagt,  daB  schon  1896  ein  Festspieljahr  ohne  Parsifal,  bloB  mit  dem  Ring  des  Nibelungen,  dage- 
wesen  ist ;  freilich  zu  einer  Zeit,  wo  die  Welt  schon  viel  von  der  Idee  Bayreuths  erfaBt  und  noch 
nicht  —  wieder  vergessen  hatte. 


510 


ZEITSCHRIFT    Ft)R    MUSIK 


September  1925 


Und  doeh  —  gesetzt,  es  fande  sich  die  finanzielle  Moglichkeit,  der  urspriingliclien  Ideologic 
in.  Bayreuth  im  vollen  Umfange  gerecht  zu  werden  und  unentgeltlich  nur  fiir  geladenes  Publi- 
kum  zu  spielen:  —  wer  mochte  da  bezweifeln,  daB  sich  Deutsche  wie  Nichtdeutsche  bereit- 
willigst  laden  lieBen !  und  die  Wirkung  ware  ganz  unberechenbar.  Freilich  hieBe  dies  aber,  die 
Deutschen  zu  Wagner  und  zu  Bayreuth  erziehen.  Sonderbar  genug,  da8  hiergegen 
niemand  so  heftig  Einspruch  erheben  wiirde  als  jene,  die  Bekenner  einer  aristokratischen  Lehre 
zu  sein  vorgeben,  nach  der  ein  geistig  GroBer  stets  aus  eigener  Machtvollkommenheit  und  nicht 
von  Volkes  Gnaden  dessen  Lehrer  wird.  Und  wer  diirfte  wohl  bezweifeln,  daB  ein  Volk,  das 
Wagner  wie  Nietzsche  einmiitig  der  SchwerMligkeit  und  Tragheit  geziehen  haben,  gerade  einer 
solchen  Lenkung  zu  seinem  Heile  bedurfte  ? 


Goethes  Singspiele  in  der  klassischen  Musik 

Von  Dr.  Leopold  Hirschberg 
(SchluB) 

Es  ist  schwer,  sich  wieder  von  einer  „Menschenstimme  umtonen"  zu  lassen,  wo  „Geister- 
fiille  uns  umgab";  selbst  da,  wo  es  sich  um  ein  so  interessantes  Werk,  wie  das  Spohr'- 
sche,  handelt.  Seine  Seltsamkeit  zeigt  sich  in  der  aus  Klavier  und  Violine  zusammen- 
gesetzten  Instrumentalbegleitung,  wobei  der  Geige  die  Aufgabe  zufallt,  die  Stimme  des 
Geistes  in  mystischem  Klang  hervortreten  zu  lassen.  Wenn  sie  nun  auch  ihre  wesent- 
lichste  Rolle  bei  Erlkonigs  Worten  erfullt,  so  schweigt  sie  doch  keineswegs  vollig  an  den 
ubrigen  Stellen;  bald  in  langgezogenen,  bald  in  kurzen,  mit  Vorschlagen  versehenen 
Tonen  klingt  sie  von  Zeit  zu  Zeit  —  als  Vorbereitung  des  Geistergesangs  —  in  die  Sing- 
und  Klavierstimme  hinein.  Diese  geheimnisvoll  fliisternden  Stimmen  des  Waldes  ver- 
folgen  auch  den  hastig  davonreitenden  Vater,  als  er  schon  langst  dem  Bannkreis  des 
schauervollen  Waldes  entronnen  ist;  machte  er  selbst  sich  doch  nur  mit  Miihe  aus  den 
Verstrickungen  dieser  raunenden  Waldesstimmen  los !  Ein  langeres  Verweilen  hatte  auch 
ihn  in  dieses  „magische  Netz"  gezogen!  Und  graGlich  erschiitternd  —  wie  ein  gellendes 
Lachen  des  bosen  Geistes,  ein  hohnischer  Nachklang  aus  dem  Dunkel  des  Forstes  — 
wirkt  das  jahe  Hereinbrechen  der  Geige  nach  dem  letzten  Wort  des  Sangers.  Auch  das 
nur  im  BaB  der  Begleitung  auftretende  „Reitmotiv": 


ist  recht  charakteristisch.  Durch  die  Mitwirkung  des  Saiteninstruments  ist  Spohr  wenig- 
stens  zum  Teil  der  Gefahr  entgangen,  der  so  ziemlich  alle  Erlkonig-Komponisten,  mit 
Ausnahme  Loewes,  erlegen  sind:  die  Stimme  des  Erlkonigs  als  eine  besondere,  meist 
lockende,  Weise,  ohne  Zusammenhang  mit  dem  eigentlichen  Hauptmotiv,  ertonen  zu 
lassen.  — 

Karl  Loewe  ist  und  bleibt  musikalischer  Herrscher  der  „Fischerin";  wie  er  ihren 
ersten  Gesang  in  Tone  gab,  so  auch  den  ^chluGgesang"1)  mit  der  Uberschrift :  „Die 
lustige  Hochzeit",  welche  dieses  „wendische  Spottlied"  in  Herders  „Volksliedern"  fiihrt. 
Wenn  nun  Goethe  auch  das  Gedicht  nicht,  wie  so  manches  andere,  das  er  zu  Herders 
Sammlung  beisteuerte  (Heidenroslein,  Fischer,  Klaggesang  von  der  edlen  Frauen  des 
Asan  Aga  usw.),  in  die  seinen  aufnahm,  so  mochte  er  es  doch  schwerlich  der  „Fischerin" 

l)  Zu  bedauern  ist,  daB  er  nicht  auch  die  andern  Balladen  des  Singspiels,  vornehmlich  den  „Wassermann," 
komponierte.   Er  hat  uns  dafur  (auBer  dem  „Nock")  die  „Agnete"  geschenkt. 


Heft  9 


ZEITSCHRIFT   FOR   MUSIK 


511 


einverleibt  haben,  wenn  er  bei  der  tJbersetzung  ganzlich  unbeteiligt  gewesen  ware. 
Wie  weit  diese  Mitwirkung  ging,  diirfte  schwerlich  zu  ermitteln  sein;  daB  sie  in  irgend- 
einer  Weise  erfolgte,  steht  fiir  mich  aufier  Zweifel,  und  so  recbtfertigt  sich  aucb  die  Be- 
sprecbung  der  kostlichen  Loewe-Tondichtung  im  Rabmen  dieser  Arbeit.  Sie  ist  fur 
Mannerchor  mit  eingestreuten  Solo-Stimmen  obne  Begleitung  gesetzt  und  zeigt  uns  den 
Meister  in  seiner  ganzen  Eigentumlichkeit,  vornebmlich  als  gottbegnadeten  Humoristen. 
Wie  der  vorzuglicb  getroffene  Volkston,  ist  auch  das  Lokalkolorit  so  gewabrt,  daB  man 
die,  neben  allem  Spott  und  Ubermut,  bei  diesen  Volkern  docb  immer  vorbandene,  diistere 
Herbbeit  uberall  wabrnimmt.  Endlicb  verdient  der  kunstvolle  Satz  ein  ganz  besonderes 
Lob.  Die  Durchfiihrung  ist  derart,  daB  jede  Frage  von  einem  BaBsolo,  jede  Antwort 
vom  Cbor,  jede  Gegenrede  von  einem  anderen  Solo  und  endlicb  jeder  der  letzten  Satze 
wieder  vom  Cbor  gebracht  wird,  z.  B. : 

Solo 
BaG-Solo  DieEule  sprach  zu  ihnen 

Wer  soil  Braut  sein?  Hinwieder,  den  beiden: 

Ich  bin  ein  sehr  graClich  Ding, 
Chor  Kann  nicht  die  Braut  sein. 

Eule  soil  Braut  sein.  Chor 

Sie  kann  nicht  die  Braut  sein! 

Die  Eule  wird  vom  ersten  BaB,  der  Zaunkonig  vom  ersten,  die  Krahe  vom  zweiten  Tenor, 
der  Wolf  vom  zweiten  BaB,  der  Hase  wieder  vom  ersten  Tenor,  in  komischstem,  windes- 
scbnellem  3/8  Takt,  gebracht.  Pracbtvoll  ist  die  Antwort  des  zum  „Spielmann"  auser- 
sehenen  Storcben,  in  deren  Oktavensprungen : 


Idi     hafa'  ei  »  nen     gto  -  Ben  Sdma-bd,     kann  nltht  wotl  der     Spicl-mann  sein 


man  die  gravitatiscben  Scbritte  des  Vogels  und  seinen  auf  der  Sucbe  nach  Froschen  in 
den  Sumpf  gebobrten  Scbnabel  leibhaftig  zu  sehen  glaubt.  Den  Hobepunkt  des  Ganzen 
bildet  die  famose,  23  Takte  umfassende  SchluBfuge  des  Fucbses : 

Schlagt  voneinander  meinen  Schwanz, 
So  wird  er  euer  Tisch  sein1). 

mit  einem  formlicb  listig  zu  nennenden  Tbema.  Der  Nachscblag  des  ersten  Basses,  der  als 
letzte  der  vier  Fugenstimmen  nicbt  zur  recbten  Zeit  fertig  wird,  am  ScbluB  des  Ganzen, 
ist  von  uberwaltigender  Komik. 


Scberz,  List  und  Rache.   (1785.) 

Wir  konnen  von  Meister  Loewe  keinen  besseren  Abscbied  nehmen  als  durch  Be- 

trachtung    seiner    „verliebten    Schaferin    Scapine",    wie    er    das    von    Goethe    ohne 

Uberschrift    gelassene   „Gern    in    stillen    Melancholien"   genannt   hat.      In    den 

„Liedern  fiir  Liebende"  nimmt  sich  gerade  dies  aus  dem  Drama  losgeloste  Lied  etwas 

')  So  bei  Herder,  nach  dem  Loewe  gearbeitet  hat.   Bei  Goethe  heiBt  es: 

Sucht  euch  einen  andern  Tisch, 
Ich  will  mit  zu  Tisch  seyn. 

AuBerdem  hat  Goethe  noch  eine  Strophe  mehr:  ..Was  soil  die  Aussteuer  seyn?"  usw.   All  das  spricht  fiir  meine 
oben  ausgesprochene  Vermutung,  daB  er  bei  dem  Gedicht  die  Hand  mit  im  Spiele  hatte. 


512 


ZEITSCHRIFT  Ft)E   MUSIK 


September  1925 


merkwiirdig  aus,  insofern  man  die  Voraussetzungen,  unter  denen  das  Lied  gesungen 
werden  muB,  sich  ohne  szenische  uud  andere  Angaben  nicht  recbt  vorstellen  kann. 
Goethe  schildert  darin  eine  typische  Hysterica: 

0  sonderbar  und  wieder  sonderbar  Ich  gleiche  mir  nicht  einen  Augenblick, 

1st  mein  Geschick!  Es  ist  so  seltsam  und  so  wahr! 

und  dieser  Wechsel  der  Gemiitsstimmung  auGert  sich  im  Verlauf  des  Gesangs  in  den 
mannigfachsten  Handgreiflichkeiten.  Es  ist  nun  bewunderungswiirdig,  wie  sicher  Loewe 
jeder  Wandlung  des  bizarren  Frauenzimmers  in  seiner  Musik  folgt;  wie  der  beste  medi- 
zinische  Diagnostiker  deckt  er  jede,  auch  die  leiseste  Erregung  des  empfindlichen 
Gangliensystems  auf  und  photographiert  sie  formlich  in  seiner  Musik.  Das  anmutige, 
leicht  melancholisch  gefarbte  und  doch  auch  wieder  nicht  ernste  Anfangs-Motiv,  dessen 
erster  Takt: 


bereits  die  Unsumme  der  ihm  innewohnenden  Verwandlungsmoglichkeiten  ahnen  laBt,  ver- 
setzt  den  Horer  in  ein  empfindsames  Arkadien,  wo  das  Madchen  sich  an  dem  murmelnden 
(sicherlich  kiinstlich  angelegten)  Wasserfall  ergeht  und  schwarmerisch  dem  Schlag  der 
Nachtigall  lauscht.  Eine  plotzliche  und  auf  fallige  Unterbrechung  der  bis  dahin  ununter- 
brochen  leise  wogenden  Tonreihe  durch  sanft  anschwellende  und  sofort  ersterbende 
Lockrufe : 


jry  gif 


^ 


gibt  geradezu  uniibertrefflich  das  melodische  Schluchzen  des  Vogels  wieder  und  stellt 
sich  anderen,  den  Nachtigallschlag  nachahmenden ,  beruhmten  musikalischen  Male- 
reien1)  wiirdig  zur  Seite.  Das  erste  Zeichen  erhohter  Nervositat,  wie  es  sich  in  den 
folgenden  Zeilen  kundgibt: 


Doch  h6r'  ich  auf  Schalmeyen 

Den  Schafer  nur  blasen, 

Gleich  mocht'  ich  mit  zum  Reihen 


Und  tanzen  und  rasen, 
Und  toller  und  toller 
Wird's  immer  mit  mir 


bringt  ein  eigentlich  neues  Motiv  noch  nicht;  die  Veranderung  des  ZeitmaGes  aus  „Un 
pochettino  larghetto"  in  „Allegretto",  die  tJberfiihrung  aus  der  Moll-  in  die  Dur-Tonart, 
endlich  eine  mit  genialer  Leichtigkeit  ersonnene  Umformung  der  Oberstimme  allein: 


UJ^   lU-L-r  UJ-T 


!)  Ich  erwahne  nur  die  „Adelaide"  und  die  bekannte  Stelle  im  zweiten  Satz  der  Pastorale,  die  „Nachtigallenweis"* 
der  Meistersinger,  und  von  Loewe  selbst  den  „Nock"  und  das  kostliche  Fabellied  Herders  „Der  Kuckuck  und  die 
Nachtigall." 


Heft  9 


ZEITSCHRIFT   FtJR    MUSIK 


513 


geniigen  dem  Meister,  um  alles  vom  Dickter  Gesagte  (den  Schalmeienklang  wie  die  Tanz- 
wut)  in  die  Erscheinung  treten  zu  lassen.  Dann  aber  —  „Sie  iibt  ihren  Muthwillen,  indera 
sie  jedes  was  sie  singt,  gleich  an  ihm  auslaik"  —  erfolgt  in  einem  „Presto  assai"  die 
Explosion;  wasvorher  nur  kribbelnde  Nervositat  war,  artet  nun  in  Tatlichkeiten  aus,  und 
Loewe  verwendet  dazu  eine  ohnehin  ungewohnliche  Taktart  (2/8)  in  vier  kleinen  Ab- 
schnitten  von  je  vier  Takten,  deren  dritter  kaprizios  durch  3/g  ersetzt    wird: 


ff  »jj     k    h  i        k   \  e      ft      I  ^ff       ft      Jin      I    rr      "i 

w  r  r  r  r  r  M 


Seh'  idi    ci  -  ne      Na  -  se,        modit'    idi        sie  rup  -  fen 


Die  Begleitung  geht,  bis  auf  den  jedesmaligen  dritten  (harmonisierten)  Takt,  im 
Unisono  mit  der  Singstimme.  Mit  groBter  Treue  die  obige  Angabe  des  Dichters  er- 
fiillend,  laBt  nun  Loewe  diese  ganze  Episode  noch  einmal  von  dem  Begleitinstrument 
allein  wiederbolen  und  nur  in  jedem  vierten  Takt  die  Ausrufe:  „zupfen,  rupfen,  patscben, 
klatschen"  blitzartig  von  der  Singstimme  hineinzucken ;  sodann  „zwingt  sie  ihn  zu  tan- 
zen,  schleudert  ihn  in  eine  Ecke"  —  Riickkehr  zu  der  Tanzweise,  aber  nicht  Allegretto, 
sondern  Allegro ;  ersteres  kommt  erst  wieder,  ,,wie  sie  sich  erbohlt  hat",  und  geht  schlieB- 
lich  zum  Larghetto  des  Anfangs  zuriick,  nicht  ohne  daB  von  dem  begeisterten  Natur- 
freund  Loewe  durch  eine  reizende  Koloratur: 


lok-ket  mich      die  Nadi 


der  improvisatorische  Charakter  des  Nachtigallenschlages  noch  einmal  nachdriicklich 
zum  BewuBtsein  gebracht  wird. 

Das  ganze  Werk  ist  mit  so  viel  Liebe  und  Sorgfalt  bearbeitet  undeinin  jeder  Hinsicht 
so  vollendetes  Kunstwerk,  daB  wir  das  Fehlen  anderer  Gesange  in  der  Reihe  der  klassi- 
schen  Tondichter  nicht  allzuschmerzlich  bedauern  diirfen. 


Die  ungleichen  Hausgenossen.    (1789.) 

Bekanntlich  konnte  sich  Goethe  zur  Fertigstellung  des  Sttickes  nicht  entschlieBen. 
In  den  Tag-  und  Jahresheften  heiBt  es  dariiber: 

Ein  Singspiel:  Die  ungleichen  Hausgenossen,  war  schon  ziemlich  weit  gediehen.  Sieben  handelnde 
Personen,  die  aus  Familienverhaltnifi,  Wahl,  Zufall,  Gewohnheit  auf  Einem  Schlofi  zusammen  verweilten, 
oder  von  Zeit  zuZeit  sich  daselbst  vers ammel ten,  warendeBhalb  demGanzen  vortheilhaft,  weilsie  die  ver- 
schiedensten  Charaktere  bildeten,  in  Wollen  und  Konnen,  Thun  und  Lassen  vollig  einander  entgegen 
standen,  entgegen  wirkten  und  doch  einander  nicht  los  werden  konnten.  Arien,  Lieder,  mehrstimmige 
Partien  daraus  vertheilte  ich  nachher  in  meine  lyrischen  Sammlungen  und  machte  dadurch  jede  Wieder- 
aufnahme  der  Arbeit  ganz  unmoglich. 

Welche  Fiille  herrlichster  Lyrik  sich  in  den  ,, Hausgenossen"  zusammenfand,  zeigte 
der  erstmalige  Druck  des  Fragments  (Ausgabe  letzter  Hand,  57.  Band,  1842.)  Leider 
haben  die  ,,Verschiedene  Empfindungen  an  einem  Platze"  keinen  bedeutenden  Ton- 
dichter gefunden,  und  so  miissen  wir  uns  mit  der  Arie  der  Baronesse  begmigen,  die 
als   ,,Erster  Verlust"   zwei  edle   Bliiten   deutscher   Gesangsmusik  zeitigte.    Allerdings 


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ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK 


September  1925 


weicht  die  endgultige  Fassung  (9  Zeilen)  sehr  wesentlich  von  der  urspriinglichen  (3  voile 
vierzeilige  Strophen)  ab;  nacb  der  ersten  (beiden  Fassungen  gemeinsamen)  Stropbe 
hie6  es  statt: 


Einsam  nahr'  ich  meine  Wunde 
Und  mit  stets  emeuter  Klage 
Traur'  ich  urn's  verlorne  Gliick. 

im  ersten  Entwurf  etwas  opernmaBig : 

Leise  tonet  meine  Klage. 
Ich  verberge  Wunsch  und  Triebe, 
Einsam  nahr'  ich  Schmerz  und  Wunde, 
Traure  mein  verlornes  Gliick. 


Ach,  wer  bringt  die  schonen  Tage, 
Jene  holde  Zeit  zuriick! 


Wer  vernimmt  nun  meine  Klage? 
Wer  belohnt  die  treuen  Triebe? 
Heimlich  nahr'  ich  meine  Wunde, 
Traure  das  verlorne  Gliick! 


Weder  Schubert  nocb  Mendelssohn  hatten  diese,  im  Vergleich  mit  der  andern, 
weit  weniger  schone  Dichtung,  selbst  wenn  sie's  gewollt  hatten,  benutzen  konnen,  da 
Schubert  1842  langst  tot  war,  und  Mendelssohn  sein  Lied  bereits  1841  komponiert  hatte. 
Beide  sind  innige,  durch  die  Verwendung  der  F-Tonart  in  der  Stimmung  verwandte 
Gesange,  nur  mit  dem  Unterschied,  daB  Schubert  die  Moll-Form  wahlt  und  damit  den 
Schwerpunkt  auf  den  Schmerz  legt,  wahrend  Mendelssohn  aus  der  Dur-Weise  seines 
Werkes  mehr  das  Gedenken  des  verflossenen  Gliicks  hervortreten  lafit.  DaB  in  jedem 
voriibergehende  Wendungen  in  das  Gegenteil  vorkommen,  ist  naturlich;  durch  ein  zwei 
Takte  umfassendes  Harpeggiando : 


verstand  Schubert  der  „Klage"  noch  einen  besonders  beredten  Ausdruck  zu  verleihen. 
Wiewohl  Mendelssohns  Lied  bedeutend  weiter  angelegt  ist  (55  Takte),  erscheint  doch 
Schuberts  kleineres  (22  Takte)  zweifellos  tiefer  und  der  Kiirze  des  Dichters  mehr  ent- 
sprechend;  auch  stort  bei  Mendelssohn  ein  sonst  eigentlich  nie  erscheinendes  Vorkomm- 
nis  —  eine  italienisierende,  opernhafte  und  damit  unbegriindete  Koloratur  am  SchluB  — 


je  -  ner 


-    den  Zeit    zu 


die  edel  geschwungnen  Linien  der  Melodiefiihrung. 


Der  Zauberflote  Zweyter  Theil.  (1800.) 
Bevor  das  Fragment  im  Taschenbuch  der  Liebe  und  Freundschaft  fur  1802  erschienv 
war  das  spater  fur  Papageno  und  Papagena  bestimmte  Gedicht  bereits  zweimal 
gedruckt,  und  zwar  im  VoBschen  Musenalmanach  fiir  1796  als  „Die  Liebesgotter  auf  dem 
Markt"  und  1800  im  7.  Band  der  „Neuen  Schriften"  unter  der  Uberschrift  „Wer  kauft 
Liebesgotter!"  Wenn  nun  Schubert  sein  lustiges  Liedchen  zweifellos  einer  Goethe- 
schen Gedicht- Sammlung  entnahm  und  demgemaB  weder  an  die  „goldenen Kafige  mit 
befliigelten  Kindern"  dachte,  noch  des  Dichters  Bemerkung: 

Es  hangt  vom  Componisten  ab,  die  letzten  Zeilen  eines  jeden  Verses  theils  durch  die  Kinder,  theils  durch 
die  Alten  und  zuletzt  vielleicht  durch  das  ganze  Chor  der  gegenwartigen  Personen  wiederholen  zu  lassen 


Heft  9  ZEITSCHRIFT  FtJR   MUSIK  515 

beriicksichtigte,  so  hat  er  doch  unwillkiirlich  Mozarts  Papageno-Ton  gar  lieblich  ge- 
troffen  und  damit  zwar  kein  welterscbiitterndes,  aber  sehr  anmutiges  Stiicklein  gegeben, 
das  bei  richtigem  Vortrag  des  Erfolges  sicher  sein  kann. 

*  • 

* 

Das  Gemalde,  das  sicb  aus  so  verschiedenartigen  Einzelbildern  zusammensetzt,  hat 
an  Farbenfreudigkeit  schwerlich  seinesgleichen.  Neben  dem  erschutternden  Erlkonig 
die  tolle  Scapine,  neben  derZartheit  des  Rugantino-Standchens  die  lustigste  Tierhochzeit, 
neben  der  Anmut  des  Veilchens  die  tiefe  Innigkeit  der  Liebesgesange  Claudinens  und 
Batelys.  Wie  das  unbeirrte  Naturgefiihl  des  Dichters  aus  allem  glorreich  hervorleuch- 
tet,  so  gaben  auch  die  Tonsetzer  mitbegeistert  ihr  Bestes.  Welches  Volk  hat  selbst  in 
scheinbar  Kleinem  einen  solchen  Reichtum,  wie  das  deutsche?  Besseres  wird  ihm  die 
Fremde,  die  es  so  gem  und  gierig  umwirbt,  nicht  gewahren.  Der  Deutsche  denke  nur 
immer  an  die  „Nativitat"  Goethes: 

Der  Deutsche  ist  gelehrt,  Er  komme  dann  zuruck, 

Wenn  er  sein  Deutsch  versteht;  GewiB  um  viel  gelehrter; 

Doch  bleib'  ihm  unverwehrt.  Doch  ist's  ein  groBes  Gliick, 

Wenn  er  nach  auBen  geht.  Wenn  nicht  um  viel  verkehrter. 

Eine  unbekannte  Rezension  Robert  Schumanns 

Von  Friedrich  Sclinapp 

Von  der  ,,Niederlandischen  Gesellschaft  zur  Beforderung  der  Tonkunst"  wurde  Robert  Schu- 
mann, der  schon  seit  1837  „correspondierendes"  und  seit  1851  Ehren-Mitglied  des  Vereins 
war,  wiederholt  als  Preisrichter  in  Anspruch  genommen.  Er  hat  denn  auch,  wie  aus  seinem  un- 
verofFentlichten  „Briefbuch"  (jetzt  im  Schumann-Museum  in  Zwickau)  hervorgeht,  des  ofteren 
Gutachten  nach  Rotterdam  geschickt,  von  denen  jedoch  nichts  bekannt  geworden  ist. 

Ein  gliicklicher  Zufall  hat  wenigstens  eine  dieser  Rezensionen  erhalten,  die  Schumann  in 
seiner  Eigenschaft  als  Preisrichter  geschrieben  —  die  des  Oratoriums  „Lucifer"  von  dem 
jungen  Hollander  J.  A.  van   Eyken1),    dessen  Name   natiirlich  nicht   genannt  worden   war. 

Schumann  erhielt  Ende  April  1852  von  dem  Sekretar  der  Niederlandischen  Gesellschaft  fol- 
gendes  Schreiben2): 

Sr.  Wohlgebohren  Hr.  Dr.  R.  Schuman  Verdienstmitglied  des  Niederl:  Vereins:  zur 
Beford:  d.  Tonkunst  in  DiiBeldorf. 

TT    ,         ,  __      ,  Rotterdam,  23.  April  1852. 

Hochverehrter  Herri 

Im  Namen  unsres  Vereins  gebe  ich  mir  die  Ehre  Ihnen  beigehenden  PreisAntwort, 
(das  einzig  eingesandte)  Ouverture  Entreactes,  &  Chore,  fur  den  Lucifer,  hSflichst 
zur  Beurtheilung  anzubieten.  Nebst  Ihren  hochgeschatzten  Kritik  wiinscht  der  Verein  zu 
wiBen,  ob  dieses  Werk  den  ausgesetzten  Preis  (fl.  400  Hollandisch)  verdient?  — 


Mit  vollkommener  Hochachtung 
Jhr  ergebener  D[iene]r 

A.  C.  G.  Vermeulen 
Allg.  Sekretr. 


!)  Jan  Albert  v.  E.,  *  29.  4.  1822  zu  Amersfoort,  Sohn  eines  Organisten,  studierte  am  Leipziger  Konservatorium 
Komposition  und  Orgelspiel,  letzteres  auf  Mendelssohns  Rat  dann  noch  bei  Joh.  Schneider  in  Dresden.  Wurde  1848 
Organist  in  Amsterdam,  1853  in  Rotterdam.  Von  1854  bis  zu  seinem  friihen  Tode  (24.  9.  1868)  Organist  an  der 
reformierten  Kirche  in  Elberfeld. 

2)  Das  Original  befindet  sich  in  der  Schumann-Korrespondenz  (Bd.  24,  Nr.  4446)  auf  der  PreuBischen  Staats- 
bibliothek,  Berlin. 


516  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  September  1925 

Nachdem  Vermeulen  am  26.5.  gemahnt  hatte1),  sandte  Schumann  die  „Lucifer"-Partitur 
samt  seiner  Rezension  nach  Holland  ab.    Im  Briefbuch2)  verzeichnet  er: 

[1852]  Juni  7    Vermeulen  Rotterdam    Mit  „Lucifer"  und  e.  Gutachten  dariiber.    Dass  wir 

hofften,  im  Winter  nach  Holland  zu  kommen3). 

Die  Rezension  des  Oratoriums  „Lucifer",  dessen  Text  das  Joost  van  Vondelsche  Trauerspiel 
(1654)  zu  Grunde  gelegt  ist,  entdeckte  ich  im  Konzept  auf  der  Riickseite  des  oben  mitgeteilten 
Briefes  von  Vermeulen. 

Schumann  schreibt: 

Die  Musik  zum  Vondel'schen  Lucifer  tragt  alle  Kennzeicherx  an  sich,  daB  sie  von  ei- 
nem  sehr  gewandten  Menschen  herriihrt,  der  jedenfalls  auch  die  Arbeit  mit  groBer  Lust 
u.  Liebe  vollendete.  Im  Rein-musikalischen  wiiBt'  ich  nur  zu  loben;  der  Satz  ist  rein, 
die  Gestaltung  sehr  geschickt,  die  Behandlung  der  Singstimen  nach  bester  Art,  so  wie 
die  Instrumentation  besonders  wirkungsvoll.  Man  sieht  offenbar,  daB  sich  der  Tonsetzer 
nicht  das  Erstemal  auf  diesem  Gebiete  bewegt4).  — 

Wenn  so  dem  Musiker  groBes  Lob  zu  spenden  ist,  so  ist  es  nur  die  Frage,  in  wie  weit  er 
einem  so  bedeutenden  Vorwurf  gegeniiber,  als  der  Lucifer  bietet,  die  Aufgabe  ge- 
lost  hat.  Und  hier  muB  der  Unterzeichnete  gestehen,  daB  er  Tieferes  und  Originelleres 
erwartet  hatte.  So  scheint  ihm  gleich  die  Ouverture,  so  effectvoll  sie  in  gewiBem  Sin 
ist,  nicht  der  GroBartigkeit  des  Stoffes  zu  entsprechen6);  viel  mehr  die  einzelnen  Chor- 
gesangparthien,  von  denen  vor  allem  Nr.  8,  Nr.  10a  u.  b.;  Nr.  11  auszuzeichnen  sind6). 
Dabei  muB  der  Unterzeichnete  bemerken,  daB  er  der  hollandischen  Sprache  nicht  mach- 
tig,  u.  daB  er  vielleicbt  deshalb  des  Guten  eher  zu  wenig,  als  zu  viel  gesagt. 

Gebiihrt  nun  dem  Tonsetzer  fur  seine  Arbeit  gewiB  die  ehrendste  Anerkennung,  vor 
allem  die  einer  offentlichen  Auffiihrung,  wozu  der  geehrte  Verein  ihm  vielleicbt 
die  Hande  bietet7),  so  mochte  ich  doch  insofern  dem  Werk  nicht  den  ersten  Preis  zu- 
sprechen  als  es  mir  in  Erfindung  nicht  an  die  Hohe  der  Aufgabe  zu  reichen  scheint,  ohne 
mein  Urtheil  deshalb  als  maBgebend  zu  betrachten. 

Natiirlich  wurde  Schumanns  Urteil,  zu  dem  sich  noch  die  ebenfalls  giinstigen  Rezensionen 
von  Gade,  Marschner  u.  a.  gesellten  8),  in  erster  Linie  beriicksichtigt. 

So  bringen  die  „Signale"  im  September  1852  (Jhrg.  10,  Nr.  39)  diese  Notiz: 

*  Bei  der  letzten  Versammlung  der  Niederlandischen  Gesellschaft  zur  Beforderung  der  Ton- 
kunst  wurden  nachfolgende  Compositionen  mit  Preisen  gekront:  1)  Eine  Hymne  fur  Manner- 
chor  und  Blechinstrumente,  mit  80  Gulden.  2)  Ouverture,  Entr'Acte[s]  und  Chore  zu  dem 
Trauerspiel  „Lucifer"  von  J.  van  Vondel,  mit  200  Gulden.    3)  Eine  Orgel-Sonate  mit  40  Gul- 

1)  Schumann-Korrespondenz,  Bd.  24,  Nr.  4464. 

2)  Die  Benutzung  des  ,,Briefbuches"  gestattete  mir  der  unermiidlich  tatige,  hochverdiente  Verwalter  des  Schu- 
mann-Museums, Herr  M.  Kreisig,  bereitwilligst. 

3)  Die  Reise  des  Schumannschen  Ehepaares  in  die  Niederlande  erfolgte  erst  ein  Jahr  darauf. 

4)  Verbessert  aus :  gearbeitet  hat. 

5)  Eine  Nuramer  der  Elberfelder  Zeitung  aus  dem  Friihjahr  1861  (Datum  und  Nr.  sind  nicht  festzustellen), 
welche  mir  Herr  Moritz  van  Eyken  in  Berlin  zeigte,  bringt  anlaClich  einer  Auffuhrung  des  ,, Lucifer'*  und  des  sich 
daran  kniipfenden  Feldzuges  der  Gegner  v.  Eykens  einen  Auszug  der  Schumann-Rezension.  Zweifellos  wurde  sie 
v.  E.,  der  sich  von  Rotterdam  eine  Kopie  schicken  HeB,  selbst  eingeriickt.  An  der  Stelle,  wo  Schumann  die  Ouver- 
ture kritisiert,  heiBt  es  in  einer  Anmerkung:  „Der  Componist  fiihlte  diesen  Tadel  und  schrieb  deshalb  eine  zweite, 
die  jetzt  aufgefiihrte  Ouverture.  Die  erste  Ouverture  wurde  unter  dem  Namen  ,,Conzert-Ouvertiire"  hier  [in  Elber- 
feld]  auf  dem  Johannisberg,  so  wie  in  Barmen,  Dusseldorf,  Rotterdam,  Essen,  Amsterdam  mit  Beifall    aufgefiihrt." 

6)  Nach  der  handschriftlichen  Partitur,  die  mir  Fraulein  Luise  v.  Eyken  in  Berlin  freundlich  zur  Verfiigung 
utellte,  ist  Nr.  8  ein  Gebet  der  Engel  „0  Vader  die  gen  wierookvat"  („0  Vater,  Herrscher  aller  Welt"),  Nr.  10  a 
ist  der  Doppelchor  mit  Soli  ,,Gezegent  zij  de  Helt"  (,,Gesegnet  sei  der  Held"),  Nr.  10  b  das  achttaktige  ,,Zoo  moet 
het  gaen"  (,,So  treffe  jeden  Schmach")  und  Nr.  11  der  SchluBchor  ,,Verlosser,  die  de  slang  het  hooft  verplett'ren  zult" 
{„Erloser,  der,  der  einst  der  Menschheit  Rettung  beut"). 

')  Die  erste  AurFiihrung  fand  erst  am  12.  Mai  1858  in  Amsterdam  statt. 

8)  HoIIandische  tlbersetzungen  dieser  Kritiken  befinden  sich  im  Besitze  des  Herrn  Moritz  van  Eyken. 


H  o  u  s  t  o  n    S  t  n  w  art    Chamberlain 


Aus:   Du  Moulin-Eckardt  Wahnfried  (Verlag  Fr,  Kistner  &  C.  F.  W,  Siegel    Leipzig) 


M.  Alophe,   Paris 


Julius    Schulhoff 


Heft  9  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  517 

den.  4)  Sechs  Lieder  fur  Sopran,  Alt,  Tenor  und  BaB,  mit  25  Gulden.  Dabei  ist  nichts  Merk- 
wiirdiges,  aber  nach  ErofFnung  der  Namenszettel  ergab  sich  ein  und  dieselbe  Person  als  Com- 
ponist  fur  alle  diese  Werke!  Herr  J.  A.  van  Eyken,  Organist  in  Amsterdam  (ein  fruherer 
Schiiler  des  Conservatoriums  zu  Leipzig)  war  der  gliickliche  vierfach  gekronte  Preiscompo- 
nist.  Macht  zusammen  [!!]  345  Gulden.  AuBer  ihm  wurden  nur  noch  belobt,  aber  ohne  Gul- 
den [!]:  Herr  Organist  Welberg  aus  Utrecht  fur  eine  Orgelsonate,  und  Herr  R.  Hoi  aus  Amster- 
dam fur  sechs  vierstimmige  Lieder. 

J.  A.  van  Eyken  war  Schumann  schon  kein  Unbekannter  mehr;  dieser  korrespondierte  sogar 
in  den  Jahren  1851—1853  mit  ihm1).  Personlich  nahe  kamen  sich  die  beiden  Manner  in  Rotter- 
dam Anfang  Dezember  1853.  Hier  empfing  Schumann  von  dem  genialen  Orgelspiel  van  Eykens 
tiefe  Eindrucke. 

Noch  in  Endenich  erinnert  sich  der  umnachtete  Geist  daran  (im  letzten  Brief  an  Joachim  vom 
10.3.1855): 

.  .  .  WissenSie  vielleicht,  ob  van  Eyken  in  Elberfeld  angestellt  ist?  Er  spielt  ganz  herrlich ; 
in  Rotterdam  hab'  ich  ihn  gehort  Fugen  von  Bach,  auch  BACH-Fugen2),  die  erste  und  die 
letzte  auf  einer  Orgel,  die  ihm  wiirdig  war. 

Al t-Ho  llan  dis  che  Volksmusik 

Von  Prof.  Julius  Rontgen,  Bilthoven  (Holland) 

Auf  den  Bildern  der  Maler  aus  Hollands  Bliitezeit  im  17.  Jahrhundert  sieht  man 
fast  immer  Spielleute,  die  im  hauslichen  Kreis,  im  Wirtshaus  und  auf  Kir- 
messen  machen.  Geige,  BaB,  Flote,  Dudelsack  sind  die  Instrumente  —  zum  Gliick 
gab's  damals  noch  keine  Harmonika,  die  jetzt  leider  die  obigen  Instrumente  ver- 
drangt  hat. 

Als  Brahms  mit  uns  das  Ryksmuseum  in  Amsterdam  besuchte,  machte  er  uns  darauf 
aufmerksam  und  freute  sich,  iiberall  Musikanten  auf  den  Bildern  von  Jan  Steen,  Teniers 
und  den  anderen  Meistern  der  hollandisehen  Kleinkunst  zu  finden. 

Nun  ist  die  Frage,  was  diese  Spielleute  wohl  gespielt  haben  mogen?  Ihre  Musik  ist 
leider  ganz  aus  dem  hollandisehen  Volksleben  verschwunden.  Eine  Antwort  auf  diese 
Frage  gibt  uns  eine  Sammlung  Lieder  und  Tanze,  die  Anfang  1700  in  Amsterdam  ge- 
druckt  ist.  Sie  heiBt:  Oude  en  nieuwe  Hollantse  Boerenliedjes  en  Contradansen  voor  di- 
verse Instrumenten  (Alte  und  neue  hollandische  Bauernlieder  und  Contratanze  fur  di- 
verse Instrumente). 

Die  Bibliothek  der  Maatschappy  tot  bevorderuig  der  Toonkunst  besitzt  ein  Exemplar 
dieses  Werkes.  Es  enthalt  mehr  als  800  Lieder.  Jede  Nummer  hat  eine  Uberschrift, 
die  den  Namen  des  betreffenden  Liedes  oder  Tanzes  angibt.  Die  Melodien  sind  einstimmig 
und  fur  Violine  geschrieben. 

Aus  diesem  Werk  habe  ich  eine  groBe  Anzahl  Boerenliedjes  fur  Violine  mit  Klavier- 
begleitung  bearbeitet,  die  durch  den  Verein  fiir  Niederlands  Musikgeschichte  (Amster- 
dam, Alsbach  &  Co.)  herausgegeben  sind.  Auch  eine  Bearbeitung  fiir  Klavier  ist  er- 
schienen  (Amsterdam,  de  Nieuwe  Muziekhandel). 

Die  Sammlung  ist  eine  reiche  Quelle,  die  den  Beweis  liefert,  daB  das  hollandische 
Volk  in  alter  Zeit  seine  eigene,  hochst  charakteristische  Musik  hatte. 

x)  Ein  Brief  van  Eykens  vom  5.  2.  1854,  befindet  sich  in  der  Schumann-Korrespondenz,  die  (5)  Briefe  Schumanns 
an  v.  E.  sind  leider  verloren  gegangen. 
2)  Von  Schumann. 


518 


ZEITSCHRIFT    F  l)  R    MUSIK 


September  1925 


Neben  frohlichen  Tanzen  finden  sich  ernste  Weisen,  manche  sogar  von  kirchlicbem 
Cbarakter.  Eine  der  schonsten  Melodien  „in  Babilone"  wird  jetzt  wieder  in  den  eng- 
liscben  Kircben  als  Hymne  gesungen. 

In  Babilone 


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da  capo 

DaB  all  diese  Melodien  hollandischen  Ursprungs  sind,  ist  nicbt  anzunebmen  —  zum 
Teil  stammen  sie  aus  England,  Frankreicb  und  Deutscbland.  Doch  baben  aucb  die  aus- 
landischen  Weisen  ein  echt  hollandiscbes  Geprage  erbalten  und  sind  dadurcb  doppelt 
wertvoll  fiir  die  Kenntnis  der  hollandischen  Volksmudk.  Es  ist  zu  bedauern,  daB  unsere 
hollandischen  Komponisten  nicht  daraus  geschopft  baben.  Eine  spezifiscb  hollandische 
Musik  gibt  es  bis  jetzt  nicbt.  Unsere  Komponisten  stehen  unter  deutschem  oder  fran- 
zosiscbem  EinfluB  und  haben  nicbt,  wie  Edvard  Grieg  in  Norwegen,  eine  Musik  geschafFen, 
die  den  bollandischen  Volkscharakter  in  seiner  Eigenart  widerspiegelt. 

Durch  auBerlichen  Gebraucb  von  Volksmotiven  wird  dies  freilicb  nicht  erreicht.  Aber 
das,  was  in  der  Volksmusik  spezifisch  hollandisch  ist,  miifJte  die  Unterstromung 
bilden:  nur  dann  wird  es  einmal  echt  hollandische  Musik  geben! 

Ein  groBes  Verdienst  urn  die  hollandische  Folklore  hat  sich  D.  J.  v.  d.  Ven  erworben. 
Er  hat  ein  Museum  gegriindet,  ahnlich  dem  Stockholmer  Freiluftsmuseum  und  sein  Werk, 
„Hollands  Volksleben",  ist  eine  reiche  Fundgrube,  auch  fiir  denMusiker.  Umdie  immer 
mehr  verschwindenden  Volksgebrauche  festzulegen,  ist  v.  d.  Ven  auf  die  Idee  gekom- 
men,  Filmaufnahmen  zu  machen,  in  denen  er  zeigt,  was  folkloristisch  noch  in  Holland 
bewahrt  gebheben  ist.  Als  Stoff  hat  er  das  Volksleben  in  den  vier  Jahreszeiten  genom- 
men  und  dargestellt,  wie  das  Volk  auf  die  Natureindriicke  reagiert,  wie  es  singt,  tanzt, 
Hochzeit  feiert  und  seine  Toten  begrabt  und  ehrt.  Viele  Gebrauche  stammen  noch  aus 
der  vorchristhchen  Zeit  und  sind  eng  mit  dem  Naturkultus  verbunden. 

Die  Musik  konnte  dabei  eine  groBe  Rolle  spielen,  und  es  war  mir  eine  lohnende  Aufgabe, 
diese  Volksgebrauche  und  -feste  mit  echt  nationalen  Weisen  musikalisch  zu  illustrieren. 

Auf  diese  Weise  sind  zwei  groBe  Filme  entstanden :  Niederlands  Volksleben  im  Friih- 
ling  und  im  Sommer.    Herbst  und  Winter  sollen  folgen. 

Viele  bisher  unbekannte  Volksweisen  habe  ich  bei  dieser  Gelegenheit  gefunden,  u.  a. 
hochst  eigentumliche  Tanze  auf  der  Insel  Terschelling,  wo  alljahrlich  ein  Mittsommer- 
fest  „de  Opperid"  gefeiert  wird.  In  diesen  Tanzen  ist  englischer  und  skandinavischer 
EinfluB  unverkennbar.  Schon  die  Namen  „Rielen"  (reel)  und  „Skotse  Trye"  (schot- 
tisch)  weisen  auf  ihre  Herkunft.  Jedenfalls  sind  die  Tanze  durch  den  Schiffsverkehr  auf 
die  Insel  gekommen.  Auch  der  uralte  Tanz  „de  Zevensprong"  (Siebensprung),  der  auch 
im  westlichen  Deutschland  bekannt  ist,  wird  auf  Terschelling  noch  getanzt.  Den  SchluB 
des  Festes  bildet  eine  Polonaise,  die  auf  die  ersten  Takte  des  Wilhelmus-Lieds  (hiertiber 
weiter  unten)  getanzt  wird,  worauf  dann  ein  frohlicher  Tanz  „het  afkloppertje"  folgt. 
Wie  schon  erwahnt,  gibt  es  fast  keine  Spielleute  mehr,  und  die  Tanze  werden  meist  auf 
der  Harmonika  begleitet,  sehr  zum  Nachteil  ihres  wahren  Charakters. 

Ein  originelles  Spielleutepaar  haben  wir  aber  noch  in  Brabant  finden  konnen,  das  Paar 
heiBt  Mie  de  Fiedel  und  ihr  Mann.  Mie  ist  68  Jahr  alt  und  spielt,  stehend,  auf  einem  Cello, 


Heft  9 


ZEITSCHRIFT  F0R    MUSIK 


519 


der  Mann,  72  Jahr,  streicht  die  Violine.  Sie  spielen  auf  Bauernhochzeiten  und  Kirmessen, 
und  ihre  eigentiimlichen  Tanze  habe  ich  fiir  den  Film  benutzen  konnen  (eine  Reihe  dieser 
Tanze  ist  in  meiner  Bearbeitung  herausgegeben  vom  Verein  fiir  Niederlands  Musik- 
geschicbte,  Amsterdam,  Alsbach  &  Co.).  Noch  mochte  icb  auf  eine  merkwilrdige  Ahn- 
lichkeit  weisen,  die  eines  der  Boerenliedjes  mit  dem  Tbema  der  g-moll  Orgelfuge  von 
J.  S.  Bach  hat. 


Boerenlied: 


Bach: 


Sogar  die  Tonart  ist  dieselbe.  Sollte  Bach  das  hollandische  Lied  gekannt  haben,  oder 
ist  es  eine  deutsche  Weise,  die  nach  Holland  gekommen  ist  ? 

Es  ist  nicht  unmoglich,  daJJ  Bach  die  Melodie  von  Reinken  erhalten  hat.  Bach  war  ja 
schon  als  Schiller  von  Liineburg  oft  in  Hamburg  und  1720  hat  er  sich  dort  langere  Zeit 
aufgehalten  und  hauptsachlich  mit  Reinken,  der  bekanntlich  Hollander  aus  der  Schule 
Sweelinks  war,  verkehrt.  Mattheson,  der  das  Thema  in  der  Bachschen  Form  einem  Kan- 
didaten  fiir  ein  Organistenamt  zur  Bearbeitung  vorgelegt  hat,  schreibt  in  seiner  groBen 
GeneralbaBschule :  „er  wisse  wohl,  wo  das  Thema  zu  Hause  sei  und  wer  es  kiinstlich  be- 
arbeitet  habe".  Damit  ist  doch  eigentlich  schon  gesagt,  dafi  das  Thema  nicht  von  Bach 
herriihrt.    Jedenfalls  ist  die  Ubereinstimmung  mit  dem  Boerenlied  hochst  frappant! 

Noch  eine  andere  Bach-Reminiszenz  fand  ich  in  einem  Volkstanz  „Riepe,  riepe  gerste" 
in  Gelderland.  Es  ist  die  Melodie,  die  Bach  im  Quodlibet  seiner  Goldberg- Variationen 
und  in  der  Bauernkantate  benutzt  hat:' 


"*Hier  ist  es  wohl  anzweifelhaft,  daB  die  Melodie  von  Deutschland  nach  Holland  ge- 
kommen ist. 

Auch  unser  Nationallied  „het  Wilhelmus",  das  aus  einem  alt-franzosischen  Jagdlied 
entstanden  ist,  wurde  im  30jahrigen  Kriege  in  Deutschland  als  Soldatenlied  gebraucht. 
Es  lautet  folgendermafien : 


f,nTJr  Mrr  ' 


I3E 


Unser  Wilhelmus  wird  jetzt  wieder  allgemein  gesungen,  so  wie  Valerius  in  seinem 
Gedenkklank  es  notiert  hat: 


r  r  ij  J  tf-J  j  ( J  J  J  ^  r  N  j  u  j  ji  u  j  j  i  j 


520 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


September  1925 


Als  ich  vor  40  Jahren  nach  Holland  kam,  sang  man  das  Lied  in  folgender  Verball- 
hornung : 


Eine  triviale  Verschlechterung  der  herrlichen  Valerius -Melodie! 

Mozart  hat  auf  letztere  Melodie  Variationen  geschrieben,  als  er  mit  seinem  Vater 
und  seiner  Schwester  in  Holland  konzertierte.  Die  Lieder  aus  Valerius  Gedenkklank 
—  unser  Stolz !  —  sind  durch  Kremsers  Bearbeitung  fur  Mannerchor  (die  leider  wenig  vom 
hollandischen  Stil  hat !)  auch  in  Deutschland  bekannt  geworden,  besonders  das  herrliche 
Lied :  Wir  treten  zum  Beten. 

Es  wiirde  mich  freuen,  wenn  diese  kurzen  Mitteilungen  dazu  beitriigen,  in  Deutsch- 
land das  Interesse  zu  wecken  an  unserer  schonen  alt-hollandischen  Volksmusik  .  Als 
Hauptquelle  fur  das  alte  niederlandische  Lied  mochte  ich  noch  auf  Fl.  van  Duyses 
grolJes  Werk  weisen:  het  Oud-Nederlandsche  Lied.  Aus  dieser  Sammlung  habe  ich  vier 
Hefte  Lieder  mit  freier  Klavierbegleitung  herausgegeben  (bei  A.  A.  Noske,  den  Haag). 


Ein  bisher  verschollenes  Duett 
von   Peter  Cornelius 

Von  Dr.  Erich  Schenk,  Salzburg 
(Mit  erstmaliger  Veroffentlichung  des  Liedes  in  der  Musikbeilage) 

In  den  Salzburger  Briefen  des  Dichterkomponisten  Peter  Cornelius1)  spielen  die  beiden 
Lieder-  bzw.  Duettenhefte  op.  5  und  6  eine  verhaltnismafiig  bedeutende  Rolle.  Cornelius  stellte 
sie  in  der  Mozartstadt,  wo  er  August  und  September  des  Jahres  1862  der  Komposition  des 
3.  Aktes  „Cid"  ergeben2)  verbrachte,  fur  den  Druck  fertig  und  bot  sie  dem  Hause  Schott  zur 
Verlagsiibernahme  an,  wobei  er  zum  ersten  Male  ein  Honorar  verlangte  —  „wenn  auch  kein 
bestimmtes,  so  doch  iiberhaupt  eins3)".  Erst  in  Wien,  seinem  standigen  Aufenthaltsort  in  den 
Jahren  1859—1864,  trifft  ihn  Schotts  Antwort,  die  ungebuhrlich  lange  auf  sich  hatte  warten 
lassen,  und  frohgemut  schreibt  er  nun  Schwester  Susanne,  der  Widmungstragerin  von  op.  6 
unterm  5.  Dezember  1862 :  „Zwei  Worte,  ein  Programm,  neun  Dukaten  (von  Schott)  und  tau- 
send  Griifie4)".  Cornelius,  dem  nie  iibermaBig  Selbstvertrauenden,  bedeutete  die  materielle 
Anerkennung  fur  sein  Produzieren  einen  wertvollen  Ansporn :  gehorig  stolz  gedenkt  er  Bruder 
Karl  in  Miinchen  gegeniiber  „des  siegreich  erfochtenen  Dukatenstandpunktes"  und  meint  schalk- 
haft,  daB  er  „deshalb  in  der  nachsten  Zeit  ungewohnlich  fruchtbar  sein  werde5").  Schott  hono- 
rierte  nun  im  ganzen  9  Lieder  [„das  Lied  mit  einem  Dukaten6"],  druckte  jedoch  nur  8  Stiicke 
ab,  und  zwar  lieB  er  das  von  Cornelius  als  op.  6  Nr.  3  gedachte  Duett  „Hans  und  Grete"  (Text 
von  Uhland)  weg7).  Seither  gait  das  Stuck,  eine  friihere  Komposition,  welche  Cornelius  in  Salz- 
burg umarbeitete,  fiir  verschollen8).  Meinen  in  Salzburg  angestrengten  Nachforschungen 
gelang  es  nunmehr,  dasselbe  in  einer  Abschrift  aufzufinden,  die  sich  im  Besitz  der  internationalen 
Stiftung  „Mozarteum"  befindet,  deren  freundlichem  Entgegenkommen  ich  die  Publikations- 
erlaubnis  zu  danken  habe. 


!)  Peter  Cornelius,  „Literarische  Werke"  Bd.  I.  Leipzig  1904.  Brief  254— 257. 

2)  Vgl.Edgar  Iste!  „Peter  Cornelius".  Leipzig.  1906.   S.  58. 

3)  Briefe  a.  a.  O.   S.  665.  *)  Briefe  a.  a.  O.,  S.  681.  6)  Briefe  a.  a.  0.,  S.  680. 
?)  Briefe  a.  a.  O.,  S.  673.               »)  Ebenda,  Anm. 


6)  Ebenda. 


Heft  9  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  521 


Cornelius  kam  durch  den  Wiener  Arzt  Standhartner  nach  Salzburg,  wo  dieser  bewahrte 
Freund  unseres  Meisters1)  im  Kreise  seiner  Familie  die  Sommermonate  zu  verbringen  pflegte. 
Durch.  Standhartner  wurde  nun  Cornelius  in  das  Haus  des  selbstlosen  Kunst-  und  Musikfreundes 
v.  Hilleprandt  eingefuhrt,  das  damals  den  Brennpunkt  des  musikalischen  Salzburg  bildete. 
Dr.  Franz  Edler  von  Hilleprandt,  geboren  zu  Wien,  hatte  sich  in  Salzburg  als  Advokat  und 
Wechselnotar  niedergelassen  und  hier  die  Grundlagen  fur  das  spater  so  reiche  Musikleben  ge- 
schaffen.  Kunstmazen  grofien  Stils,  setzte  er  1841  die  Errichtung  des  Mozartdenkmals  und  die 
Begriindung  des  Dommusikvereins  und  „Mozarteums"  durch,  woraus  dann  spater  die  inter- 
nationale  Stiftung  „Mozarteum"  hervorging,  gleichwie  er  fur  die  zeitgenossische  Kunst  tatigstes 
Interesse  bezeigte.  Jedem  fremden  Kiinstler  stand  das  Hilleprandtsche  Haus  offen:  Josef 
Joachim  gedenkt  in  einem  (noch  zu  erwahnenden)  Album  unterm  20.  September  1863  der 
„in  der  Casa  Hilleprandt  verlebten  Stunden",  der  Geiger  Ludwig  Straufi  schreibt  (25.  November 
1866):  „Sobald  ein  Kiinstler  von  in  Salzburg  glucklich  verlebten  Stunden  spricht,  so  kann 
man  mit  GewiBheit  annehmen,  daB  das  kunstliebende,  gastfreie  Hilleprandtsche  Haus  sich  dem 
Fremdlinge  aufgetan  und  daB  durch  seine  Sitte  und  edles  Walten  der  Inwohner  er  bald  heimisch 
und  ihm  der  Abschied  schwer  ward."  Erlauchte  Geister  wie  Johannes  Brahms  weilten  gerne 
zu  Gast,  und  an  einem  Abend  wetteiferten  hier  beispielsweise  drei  Sterne  am  Pianistenhimmel 
des  19.  Jahrhunderts :  Clara  Schumann,  Dreyschock  und  Rubinstein.  Zweifelsohne  wird  der 
der  mit  Salzburgs  Musikgeschichte  Beschaftigte  dem  Hilleprandtschen  Hause  immer  wie  sein 
Interesse  zuwenden  miissen.  Daselbst  wurde  wohl  auch  Cornelius  mit  Robert  Franz  bekannt, 
in  dem  er  ,,einen  ausgezeiehneten  Musiker",  „eine  eigene  Natur"  schatzen  lernt2).  Und  zwar 
diirfte  die  Bekanntschaft  in  den  ersten  Septembertagen  geschlossen  worden  sein,  da  Franz  an- 
laBlich  des  7.  deutschen  Kiinstlerfestes  in  Salzburg  weilt3)  und  unterm  5.  September  1862  seinen 
Namen  in  ein  Album  der  Tochter  Marie  v.  Hilleprandt  „Zur  freundlichen  Erinnerung"  setzt. 
Marie  v.  Hilleprandt  war  eine  hochbegabte  Sangerin,  die  sich  am  Hofe  der  GroBfiirstin  Helene 
von  RuBland,  wo  sie  seit  1863  als  Kammer sangerin  weilte,  als  Kiinstlerin  wie  auch  rein  mensch- 
lich  die  herzliche  Hochachtung  Clara  Schumanns,  Karl  Reineckes  und  anderer  namhafter  Musiker 
gewann,  wovon  zahlreiche,  noch  unveroffentlichte  Originalbriefe  Zeugnis  ablegen4). 

In  einer  Abschrift  Marie  v.  Hilleprandts  fand  sich  nun  das  Duett  „Hans  und  Grete",  und  bis 
vor  einigen  Jahren  noch  gehorte  das  als  unauffindbar  geltende  Ave  Maria6)  (im  Autogramm 
mit  Widmung  an  Marie  v.  Hilleprandt)  dem  Rosianschen  Familienbesitz  an.  Dasselbe  ging 
nebst  einem  autographen  „Wanderlied"  in  den  Besitz  des  Wiener  Antiquariats  Heck  iiber, 
das  es  wieder  an  einen  —  wie  mir  freundlichst  mitgeteilt,  der  Firma  unbekannten  —  auslan- 
dischen  Sammler  verauBerte.  Vielleicht  fiihren  diese  Zeilen  zur  Auffindung  des  Liedes. 


Cornelius  gestaltete  aus  Uhlands  kleinem  Gedichtchen  „Hans  und  Grete"  eine  reizvolle  musi- 
kalische  Szene:  Nach  einem  launig  einfuhrenden  Viertakt  eroffnet  Grete  ihre  scherzende  An- 
rede6),  Hans  antwortet  mit  derselben  Melodie,  die  in  rhythmischer  Beziehung  unverkennbar 
von  Schuberts  Duett  „Licht  und  Liebe"  abhangig  ist.  Besonders  fallt  dies  in  der  nun  folgenden 
3.  Strophe  auf,  in  welcher  die  beiden  Stimmen  im  Oktavton  gefuhrt  sind,  um  sich  in  der  4., 
kodaartigen  Strophe,  die  durch  Wiederholung  der  beiden  letzten  Verszeilen  gewonnen  ist,  zur 
engen  Gemeinschaft  des  lyrischen  Duetts  zu  finden.  Wie  kostlich  hier  poetische  Idee  und  for- 
mate Gestaltung  sich  decken!   Wieder  sehen  wir  den  Dichterkomponisten  am  Werke. 

Mit  den  iibrigen  Liedern  von  op.  6  verglichen,  ergibt  sich  sowohl  in  formaler  wie  inhaltlicher 
Beziehung  groBe  Ahrdichkeit  mit  Nr.  3  der  Sammlung,  dem  reizenden  „Ich  bin  Dein,  Du  bist 

1)  Vgl.  E.  Istel,  a.  a.  0.,  S.  72.  2)  Briefe  a.  a.  0.,  S.  666.  3)  Ebenda. 

4)  Dieselben  befinden  sich  im  Besitz  des  FrI.  Ida  Rosian  (Salzburg),  einer  Tochter  Marie  v.  Hilleprandts,  welche 
sich  1871  mit  dem  Advokaten  Dr.  Adolf  Rosian  zu  Salzburg  vermahlte.  Frl.  Rosian  bin  ich  fiir  die  tlberlassung  wich- 
tigen  Materials  sowie  fiir  wertvolle  mundliche  Aufklarungen,  die  im  vorigen  verarbeitet  werden  konnten,  zu  herz- 
lichstem  Dank  verpflichtet. 

5)  Vgl.  Briefe  a.  a.  O.,  S.  665,  Anm. 

6)  Zu  beachten  ist  die  gliickliche  Anderung  des  originalen  „Aeuglein"  der  3.  Zeile  in  „Augen". 


522  ZEITSCHRIFT   Ft)E    MUSIK  September  1925 


mein".  Auch  hier  wieder  das  im  Text  gegebene  Hin-  und  Widersingen  am  Anfang  und  die  Ver- 
einigung  zum  Kanon,  der  freilich  weit  kunstvoller  gearbeitet  ist;  auch  hier  der  Ansatz  zu  einer 
Koda  in  den  die  Singstimmen  vereinigenden  beiden  SchluBtakten.  Diese  Ahnlichkeit  mochte 
wohl  Schott  veranlaBt  haben,  von  der  Drucklegung  unseres  Duetts  Abstand  zu  nehmen, 
und  in  der  Tat  hatte  auch  das  bescheidenere  Stuck  neben  den  vorerwahnten,  das  „zu  den 
herrlichsten  Eingebungen  Cornelius"1)  gehort,  einen  schweren  Stand  gehabt.  Sicherlich 
bedeutet  es  aber  heute  nicht  nur  eine  Bereicherung  der  Cornelius-,  sondern  zumindest  auch  eine 
solche  unserer  Hausmusikliteratur,  sind  ihm  doch  unverkennbar  alle  Merkmale,  die  wir  an  cor- 
nelianischer  Lyrik  zu  schatzen  wissen,  eigen:  Schlichtheit,  Innigkeit  und  —  man  beachte  nur 
die  bescheidene,  aber  doch  ungemein  launig  durchgefuhrte  Klavierbegleitung  —  feinsinniger 
Humor ! 

Julius    Schulhoff 

Ein  Gedenkblatt   zu   seinem   100.    Geburtstage   am  2.  August 

Von  Mary  Wurrn,  Bremen 

Nicht  jedem  hervorragenden  Klaviervirtuosen  gelingt  es,  auch  fur  seine  Kompositionen  eben- 
so  viele  Bewunderer  zu  finden,  und  vor  allem  nicht,  wenn  er  sie  nicht  selber  an-  und  aus- 
dauernd  in  der  Offentlichkeit  spielt.  Man  forsche  nach  und  wird  erstaunt  sein,  wie  wenig  Pianist- 
Komponisten  es  im  Verhfiltnis  gibt,  deren  Werte  direkt  —  im  besten  Sinne  des  Wortes  —  po- 
pular geworden  sind.  Ja  —  ein  Chopin  (1810);  ein  Liszt  (1811)  — ja;  Thalberg  (1812)  nur  in  Eng- 
land nach  seinem  Tode;  Schumann  (1810)  konnte,  infolge  seines  gelahmten  Fingers,  seine 
eigenen  Kompositionen  nicht  fordern,  was  erst  seine  Clara  tat  —  da  sie  aber  erst  1819  geboren 
wurde,  also  9  Jahre  nach  ihm,  konnte  sie  erst  viel  spater  seinen,  sowie  Chopins  Kompositionen 
gerecht  werden;  Henselt  (1814),  dessen  Werke  auch  heute  noch  nicht  ins  groBe  Publikum  ge- 
drungen  sind;  Rubinstein  (1829)  wird  kaum  noch  gespielt.  GewiB,  es  gab  damals  eine  groBe 
Anzahl  Komponisten  fur  das  Klavier,  aber  ihre  Werke  waren  zu  schwer  fur  das  einfache  Publi- 
kum und  deren  Dilettantenfinger. 

Als  Julius  Schulhoff  geboren  wurde  (am  2.  August  1825  zu  Prag),  waren  Chopin,  Schumann 
und  Liszt  bereits  15  — 16  Jahre  alt.  Als  Knabe  von  9  Jahren  soil  er  als  Schiller  eines  Musikers 
namens  Kisch  bereits  ein  Konzert  von  Moscheles  mit  Orchesterbegleitung,  sowie  eine  Fantasie 
von  Thalberg  vorgetragen  haben.  Spater  wurde  er  Klavierschiiler  von  Ignaz  Tedesco,  den 
man  den  „Hannibal  der  Octaven"  nannte  und  nahm  Kompositionsstunden  bei  Tomaschek, 
bei  dem  auch  Tedesco  studierte.  Dieser  Wenzel  Tomaschek,  bekannt  als  ein  ausgezeichneter 
Lehrer,  war  jedoch  pedantisch  im  Geschmack,  und  Schulhoff,  der  Hoheres  lernen  wollte,  begab 
sich  nach  Paris,  wo  gerade  Chopin,  Liszt  und  Thalberg  in  Bliite  standen.  Tomaschek  entlieB 
seinen  kaum  17  Jahre  alten  Schuler  (1842)  mit  dem  Zeugnis:  „daB  er  nicht  nur  ein  ausgezeich- 
neter Virtuose  sei,  sondern  er  habe  auch  durch  seine  regelrecht  ausgearbeiteten  Tondichtungen 
fur  Klavier,  und  seinen  mit  seltenem  Geschick  und  Geschmack  durchgefuhrten  vokalen  und 
instrumentalen  Fugen,  seinen  Beruf  zum  Komponieren  hinlanglich  begriindet".  Auf  seiner 
Reise  von  Prag  nach  Paris  konzertierte  er  in  verschiedenen  Stadten  Deutschlands,  so  in  Dresden 
und  Weimar. 

In  Paris  lebte  er  erst  2  Jahre  studierend  und  Stunden  gebend,  und  trat  erst  dann  markant 
hervor,  als  er  1844  zufallig  Chopins  Bekanntschaft  machte. 

Aus  des  greisen  Kunstlers  eigenem  Munde  erfuhr  ich,  daB,  als  er  zufallig  eines  Tages  bei  Pleyel 
(der  groBen  Pariser  Klavierfirma)  war,  Chopin  hereintrat.  Schulhoff,  damals  ein  Jiingling 
von  19  Jahren,  erbat  sich  die  Gunst,  Chopin  vorspielen  zu  diirfen,  was  der  damals  bereits  sehr 
leidende  Chopin  etwas  widerwillig  zulieB.  Zuerst  horte  er  kaum  zu,  dann  aber  mit  steigendem 
Interesse,  ging  auf  das  Klavier  zu,  gratulierte  Schulhoff  nach  Beendigung  des  Stiickes  und 
sagte,  daB  sein  Spiel  „charme"  hatte  und  er  „un  talent  original"  besitze. 

!)  Vgl.  Istel  a.  a.  0.,  S.  119. 


Heft  9  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  523 

Die  Begegnung  mit  Chopin  muB  wohl  mit  der  groBte  Lichtstrahl  im  Leben  Schulhoffs  gewesen 
sein,  denn  ieh  sehe  ihn  noch  jetzt,  wie  er  mit  verklartem  Blicke  davon  sprach  (wir  safien  beide 
am  Klavier,  er  hatte  mich  aufgefordert,  mit  ihm  vierhandig  zu  spielen).  Chopins  Spielart  hat 
ihm  auch  naher  gelegen  als  die  Liszts  oder  Thalbergs,  denn  Schulhoff  spielte  hochst  poesievoll 
und  mit  einem  sehr  zarten  weichen  Anschlag  ohne  jeden  Versuch,  „virtuos"  zu  glanzen.  — 

Nach  dem  Interview  mit  Chopin  wurde  es  dem  jungen  Kiinstler  leicht,  sich  bekannt  zu 
machen,  er  gab  bald  danach  sein  erstes  Pariser  Konzert  (am  2.  November  1845),  welches  unter 
den  Kiinstlern  lebhaft  besprochen  wurde.  Henri  Blanchard  schrieb  in  der  „  Gazette  musicale" 
(Paris),  dafi  Jules  Schulhoff  ein  Pianist  voll  Warme  sei,  und  mit  Phantasie  als  Spieler  wie  als 
Komponist  begabt.  Sein  Ruhm  befestigte  sich  nun,  auch  seine  Kompositionen  fingen  an,  Ein- 
gang  in  die  Salons  zu  finden  —  kurz,  er  wurde  „Mode". 

Wenn  man  bedenkt,  daB  zu  jener  Zeit  auch  Gottschalk,  Alexander  Dreyschock,  Henri  Herz, 
ganz  abgesehen  von  Liszt,  Chopin  und  Thalberg,  in  Paris  waren,  und  Schulhoff  sich  trotzdem 
behaupten  konnte,  so  lag  dies  nicht  nur  an  seinem  ausgezeichneten  Spiel,  sondern  auch  daran, 
daB  seine  Kompositionen  die  Welt  in  den  Salons  entziickte.  Sein  erstes  veroffentlichtes  Werk 
wurde  Chopin  gewidmet.  Seine  weiteren  ernsten  Arbeiten,  eine  Sonate  Op.  37  in  F-moll,  12  Etu- 
den  (es  war  Mode  durch  Chopin  geworden,  gerade  „12"  Etuden  zu  schreiben),  sind,  wie  das 
auch  so  oft  noch  jetzt  bei  Kiinstlern  der  Fall,  nicht  so  viel  gewiirdigt  worden.  Von  seinen  Instru- 
mentalkompositionen  ist  nur  eine  Romanze  fur  Violine  und  Klavier  erschienen  (von  Griitz- 
macher  fur  Violoncell  arrangiert).  Nicht  zu  vergessen  sind  seine  Arrangements  einiger  Stucke 
von  Bach,  Gluck,  Haydn,  Mozart,  Beethoven  usw.,  und  ein  vierstimmiger  Mannerchor. 
Seine  samtlichen  anderen  Werke  dagegen,  die  melodios,  fein,  originell  und  fur  das  Klavier 
auBerordentlich  geschickt  geschrieben,  und  somit  auch  dilettantischen  Fingern  zugang- 
lich  waren,  wurden  in  alien  Salons  und  Madchen-Pensionaten  geliebt.  Am  meisten  gespielt 
wurde  sein  Galop  di  bravura,  op.  17,  ferner  sein  Klavierarrangement  des  „Carneval  de  Venise", 
eine  Komposition  des  beriihmten  norwegischen  Violinvirtuosen  Ole  Bull,  das,  ein  Stuck  in  dem 
Repertoire  unserer  Mutter  und  GroBmiitter,  in  der  ganzen  Welt  bekannt  wurde.  Ferner  sein 
„Souvernir  de  Kiew"  (damals  komponierte  jeder  „Souvenirs",  Schulhoff  allein  5!)  —  und 
besonders  sein  „Souvenir  de  Varsovie",  op.  22.  Diese  Mazurka  ist  einer  Madame  Henriette  Rosen, 
einer  geborenen  Hollanderin,  die  einen  der  beruhmten  Kiinstlersalons  in  Paris  hatte,  gewidmet. 
Mein  Erstaunen  war  nicht  klein,  als  ich  eben  diese  Mazurka  fur  eine  Singstimme  mit  Klavier- 
begleitung  (Gia  sento  il  cor)  arrangiert,  gedruckt  sah.  Ich  sagte  mir,  nur  ein  Pianist  kbnne  einer 
Sangerin  derartige  Laufe  und  Triller  zumuten,  aber  siehe  da:  ich  hatte  mich  grundlich  geirrt. 
Diese  Mazurka  wurde  bffentlich  von  der  groBten  und  beruhmtesten  damaligen  Opern-  (Colo- 
ratur-)sangerin  gesungen,  der  Anna  (Caroline)  Lagrange,  die  (am  24.  Juli  1825  zu  Paris, 
also  wenige  Tage  vor  Schulhoff  geboren)  ihren  100.  Geburtstag  nun  auch  mit  ihm  feiert ! 

Schulhoff  machte  viele  Konzertreisen.  Von  Paris  aus  reiste  er  nach  Spanien  und  England, 
1849 — 1850  war  er  in  Wien,  1852 — 1856  in  SudruBland  und  der  Krim,  dazwischen  auch  wieder 
in  Paris.  1870  lieB  er  sich  in  Dresden  nieder,  wo  seine  Mutter  lebte;  im  Jahre  1878  ver- 
heiratete  er  sich  mit  seiner  Cousine.  Leider  muBte  er  seiner  zarten  Gesundheit  halber  mehrere 
Winter  in  Mentone  zubringen.  1887  wurde  er  zum  koniglichen  Professor  ernannt,  und  siedelte 
dann  1888  mit  seiner  Familie  nach  Berlin  iiber,  wo  in  seinem  gastfreien,  kunstlerischen  Heim 
in  der  MargarethenstraBe  viele  der  groBten  Kiinstler  aller  Lander  ein-  und  ausgingen.  Am 
13.  Marz  1898  starb  dieser  geistig,  ebenso  wie  musikalisch  bedeutende  und  liebenswurdige 
Kiinstler. 

Er,  wie  ebenso  auch  seine  kunstsinnige  Gattin,  iibten  einen  undefinierbaren  personlichen 
„charme"  auf  alle  aus,  welche  naher  mit  ihnen  bekannt  zu  werden  die  Freude  haben  durften. 

Vor  wenigen  Jahren  starb,  hochbetagt,  auch  seine  Gattin,  welche  bis  in  ihr  hohes  Alter  nicht 
miide  wurde,  geistig  bedeutende  Menschen  jeder  Kunst  bei  sich  zu  empfangen. 

Berlin  ist  seitdem  um  ein  Kiinstlerheim  armer,  ja  es  gibt  iiberhaupt  kein  Heim  mehr  dort 
wie  es  das  Schulhoffsche  war.  — 


524  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  September  1925 

Donaueschinger 
Kammermusik-Auffiihrungen  1925 

Von  Joseph  Lossen-Freytag,  Darmstadt 

Um  es  gleich  vorweg  zu  sagen:  die  Ausbeute  war  nicht  sonderlich  iiberragend.  Ja,  -ware  es 
nur  um  die  Instrumentalmusik  gegangen,  hatte  man  ruhig  die  vorjahrige  Absicht  einer  Unter- 
brechung  auf  bessere  Tage  verwirklichen  konnen,  um  nicht  die  Fahne  des  Idealismus  am  Grabe 
tot-  oder  schwachgeborener  Musenkinder  aufpflanzen  zu  miissen.  Denn  dariiber  war  man  sich 
doch  allmahlich  klar  geworden,  dafi  Wert  und  Ertrag  der  gebotenen  Arbeit  nicht  mehr  dem  ur- 
spriinglichen  Willen  dieser  Tage  entsprach  und  daB  man  nicht  weiterhin  in  diesem  Stile  verfahren 
dtirfe,  ohne  Ansehen  und  Ruf  gefahrlich  aufs  Spiel  zu  setzen,  vielleicht  gar  den  Idealismus  hoch- 
herziger  Geldgeber  sich  zu  verscherzen.  Man  sah  wohl  ein,  dafi  Fortschrittspflege  eine  der  wich- 
tigsten  und  notwendigsten  Angelegenheiten  bleibt,  daB  sie  aber  nutzlos  wird,  wenn  sie  der  Ab- 
wegigkeit  lebensunfahiger  Fehltriebe  und  unfruchtbarer  Experimente  folgt. 

Vielleicht  aber  darf  man  heuer  an  eine  Wandlung  glauben;  wenigstens  erscheint  die  Auf- 
nahme  vokaler  Kunst,  in  das  diesjahrige  Programm  so  etwas  wie  eine  ernstere  und  zielbe- 
wuBtere  Initiative  zu  sein.  In  der  Tat  hat  sie  einen  logischen  Hintergrund  und  kommt  nicht 
von  ungefahr;  sie  gehort  notwendig  zu  dem  Donaueschinger  Programm,  wie  man  es  urspriing- 
lich  in  der  rechten  Erkenntnis  aufgestellt:  daB  vorzuglich  die  Kammermusikals  Ausgangs- 
punkt  einer  neuen  Zukunft  der  besonderen  Pflege  und  Forderung  bedarf.  Ihre  Bevorzugung 
ist  gewissermaBen  eine  (keineswegs  aber  die  einzige)  Biirgschaft  gesunder  Erneuerung,  fur  die  der 
Wiedergewinn  des  polyphonen  Ausdrucks  gleichwie  die  Neubelebung  des  alten  Formenreichtums 
charakteristisch  ist. 

Jedenfalls  ist  die  Schopfung  einer  neuen  vokalen  Kammermusik  ein  dankbares,  frucht- 
bares  Feld,  wenngleich  die  verschiedenen  Proben,  die  Donaueschingen  (wohl  zum  erstenmal 
mit  dieser  programmatischen  Klarheit  und  Bedeutung)  bot,  noch  kaum  ein  ungefahres  Bild 
der  kommenden  Entwicklung  zu  geben  vermogen.  — •  Die  reifsten  Arbeiten  lieferten  Wilhelm 
Weismann  und  —  Paul  Hindemith;  Weismanns  „italienische  Madrigale"  sind  prachtige 
Chorstiicke  von  Kraft  und  GroBe  der  Gestalt,  urgesund  von  blutvoller  Musikalitat  und  einer 
unverleugbaren  Tiefe,  wie  sie  die  gegenwartige  Generation  nur  selten  aufzuweisen  vermag; 
radikaler  erscheinen  Hindemiths  „altdeutsche  Lieder";  atonale  Einfliisse  machen  sich  geltend, 
aber  in  einem  auffallenden  MaB  der  Klarung  und  inneren  Festigung;  erstaunlich  auch,  mit 
welcher  Sicherheit  und  Leichtigkeit  sich  Hindemith  in  diese  Form  eingefiihlt  hat.  Fraglos  darf 
man  sie  zu  seinen  besten  SchOpfungen  zahlen,  in  denen  sich  seine  musikantische  Eigennatur 
mit  einem  ernsten  fruehtbaren  Studium  der  alten  Meister  zu  einer  gliicklichen  Einheit  verbindet. 
Bei  E.  Krenek  („DieJahreszeiten")  herrscht  indes  eine  unorganische  Zwitterhaftigkeit,  die 
bald  in  der  Sprache  der  Alten,  bald  im  Stil  verschrankter  Moderne  eine  unvertragliche  Nach- 
barschaft  hart  nebeneinanderkoppelt,  wahrend  Max  Butting,  der  radikalste  von  alien,  in 
unverkennbarem  Ernst  innerer  Aufrichtigkeit  und  Uberzeugung  mit  seiner  Aufgabe  ringt  und 
sie  zu  zwingen  sucht;  diese  unbedingte  Ehrlichkeit  inneren  Miissens  und  Strebens  sichert  ihm 
ein  starkes  Interesse,  wenngleich  ihm  die  restlose  Losung  noch  nicht  gelang;  auch  stellt  er  an  die 
Sanger  Anforderungen  von  unerhorter  Schwierigkeit,  wie  sie  kaum  im  Interesse  eines  Kunst- 
werks  liegen  konnen,  wie  wohl  sie  Dr.  Holle  mit  seiner  riihmenswerten  Madrigalvereinigung 
(Stuttgart)  rein  und  vollendet  zur  allgemeinen  Bewunderung  bezwang.  —  Wenig  gliicklich 
erwiesen  sich  die  „geistlichen  Lieder"  von  Fel.  Petyrek  (von  dem  man  eigentlich  Besseres  er- 
wartet  hatte);  was  bei  Butting  Ehrlichkeit  inneren  Miissens,  ist  hier  Manieriertheit  auBer- 
licher  Mache  und  daher  jeglicher  Uberzeugung  entbehrend,  zumal  auch  die  kindliche  Schlicht- 
heit  und  kindlich-naive  Einfalt  der  Wunderhorntexte  eine  solche  Vergewaltigung  nicht  vertragt. 
—  Die  vier,  von  Petyrek  gespielten  Fugen  indes  zeigten  ihn  als  schatzenswerten  Musiker,  wo- 
gegen  die  Solo-Lieder  Hanns  Eislers  zu  den  belanglosen  Nichtigkeiten  gehorten.  —  Unter  den 


Heft  9  ZEITSCHRIFT   FtJR    MUSIK  525 

instrumentalen  Werken  fand  sich  keins,  das  durch  Grofie,  Starke  oder  selbst  Neuheit  sich 
besonders  hervorgetan.  In  ihren  gutert  wie  in  ihren  schwachen  Seiten  sind  sie  kaum  wesent- 
lich  voneinander  verschieden;  gemeinsam  ist  ihnen  der  polyphone  Ausdruck,  die  Neubelebung 
und  Heranziehung  alter  Formen,  gemeinsam  aber  auch  ihre  durchgangige  Flachigkeit,  Ungleich- 
heit  der  einzelnen  Teile  und  jene  symptomatische  Haltung,  die  aus  Mangel  bedeutsamer  Geistig- 
keit  oder  Empfindungstiefe  bestandig  dazu  neigt,  ins  Spielerisch-Tandelnde  abzugleiten,  wo 
nicht  gar  sich  darin  verlieren.  Man  fiihlt  keine  Gewalt  der  Erlebnisfahigkeit,  der  StoBkraft  und 
schopferischen  Spannung,  ohne  darum  Begabung  und  technische  Virtuositat  des  Einzelnen 
leugnen  zu  wollen.  Dieser  Kunst  fehlt  nur  eines,  um  wirksam  zu  werden:  der  Mensch,  rin- 
gendes  und  reifendes  Leben,  GroBe,  Tiefe  des  Geistes,  der  Seele  und  des  Gemiites,  ein  Ethos, 
das  sie  aus  ihrer  farblosen  Gleichgultigkeit  emporreiBt.  —  Auffallend  ist  iibrigens  die  speku- 
lative  MaBigung,  der  Riickgang  krankhafter  Experimentiersucbt.  Zur  Auffuhrung  gelangten: 
H.  Kaminski  mit  einem  Blasquintett,  Alex.  Tscherepnin  mit  einem  flussigen,  straff  ge- 
formten  Konzert  fur  Flote  und  Violine  (mit  Begleitung  eines  kleinen  Orchesters),  Alfredo 
Casella  mit  einem  wechselreichen,  klangschonen  (Italiener!)  Streichquartett,  Otto  Siegl  mit 
einer  Violinsonate  op.  39,  und  E.  Ermatinger  mit  zwei  Satzen  eines  Streichquartetts  op.  2, 
sowie  des  Finnlanders  H.  Merikantos  schwerbliitiges  Konzert  fiir  Kammerorchester,  Paul 
Dessaus  Konzertino  (fiir  Violine,  Flote,  Klarinette,  Horn)  und  endlich  eine  Klaviersonatine 
(„Romanzero  I)  von  Phil.  Jarnach,  leider  viel  zu  schwer  und  kompliziert,  zudem  von  un- 
durchdringlicher  Herbheit  und  Eigenwilligkeit,  trotzdem  in  einem  von  alien  anderen  verschie- 
den: in  der  inneren  Spannung  und  der  SuBeren  Vornehmheit,  hinter  denen  sich  ein  Ethos  wirk- 
sam zeigt,  wie  man  es  bei  den  iibrigen  Instrumentalwerken  vergeblich  sucht.  —  Die  Ausfiihrung 
der  Werke  lag  auch  diesmal  vornehmlich  in  den  Handen  des  Amarquartetts,  unterstiitzt  durch 
verschiedene  andere  treffliche  Kiinstler.  —  Der  Sonntagsgottesdienst  brachte  unter  Fiihrung 
Heinr.  Burkards,  des  riihrigen  Gesamtleiters  der  Tage,  eine  D-Dur-Messe  von  Otto  Nicolai, 
ein  ausgedehntes,  doch  aufiergewohnlich  edles  und  wiirdiges  Werk,  dem  eine  fesselnde,  tief- 
wirkende  Ansprache  Johannes  Hatzfelds  vorausging. 


Akademisch  gebildeter 

GESANGSLEHRER 

gesucht;  im  besonderen  mit  ausreichender  k  i  r  c  h  e  n  musikalischer  Vorbildung,  der  den  Gesangsunterricht 
und  die  Musikpflege  am  stadtischen  Gymnasium  und  der  Knabenmittelschule,  aufierdem  das  Kantorat  der 
Stadtkirche  (Leitung  des  Gymnasialkirchenchors)  iibernehmen  soil.  Erwartet  wird,  daB  der  Betreffende  auch 
die  Leitung  des  Gesangvereins  (gem.  Chor)  ubernimmt,  iiberhaupt  auf  das  ganze  Musikleben  der  Stadt  einen 
forderlichen  Einflufi  austtbt.  Besoldungsgruppe  10  mit  Aufstiegmoglichkeit  nach  11.  Meldungen  mit  Lebens- 
lauf,  Zeugnissen  und  Referenzen  bis  zum  15.  September. 

Der  Magistrat 
Torgau,  am  31.  Juli  1925  G    d  ck 


Mit  dem  1.  April  1926  ist  die  Stelle  des 

STADT  IS  C  HE  N    MU  S  I K  D  I  R  E  K  T  O  R  S 

(Nachfolger  des  in  den  Ruhestand  tretenden  Generalmusikdirektors)  zu  besetzen,  dem  die  Leitung 
des  gesamten  Musiklebens  der  Stadt  Coblenz  (musikal.  Oberleitung  des  Stadttheaters,  Dirigent  des 
Musikinstituts,  Leitung  der  Volkssinfonikonzerte  usw.)  iibertragen  wird.  —  Bewerbungen  unter 
Beifiigung  eines  Lebenslaufs,  Lichtbilds,  von  Zeugnisabschriften  und  Angabe  geeigneter 
Referenzen  sowie  unter  Mitteilung  der  Gehaltswunsche  sind  bis  zum   15.  9.   zu  richten  an 

Oberburgermeister  der  Stadt  Coblenz 


526  ZEITSCHRIFT   FlJR    MUSIK  September  1925 

Berliner  Musik 

Von  Adolf  Diesterweg 

Ein  Strawinski-Abend  der  Staatsoper  bereitete  der  Opernspielzeit  1924/25  ein  Ende. 
Er  war  ganz  dazu  angetan,  der  Legende  von  der  schopferischen  Kraft  des  „grofien"  Igor  ein 
Ende  zu  machen.  Unter  den  drei  Werken,  die  man,  den  Abend  zu  fiillen,  zusammengespannt 
batte,  bedarf  „Die  Geschicbte  vom  Soldaten"  kaum  einer  Kennzeicbnung  rnehr.  Man  hat 
sie  seinerzeit  bereits  vom  Podium  der  Berliner  „Freien  Volksbiihne"  berab  dem  Volk  erzahlt, 
das  mit  der  spieleriscben  Verzerrung  des  ergreifenden  alten  Legendenstoffes  noch  weniger  anzu- 
fangen  wuBte,  als  das  an  allerlei  Perversitaten  scbon  gewohnte  mondane  Publikum  der  Staats- 
oper. Je  ofter  man  sicb  dieser  dreisten  Parodie  einer  grausig-grotesken  Moritatenstimmung 
aussetzt,  um  so  starker  fiihlt  man  sich  von  einer  Gesinnung  abgestoBen,  der  die  ewigen  Wahr- 
beiten  der  alten  Legende  gerade  gut  genug  sind,  um  mit  ihnen  ein  lasterliches  Spiel  zu  treiben. 
[Der  Zynismus  der  Partitur  gipfelt  bekanntlicb  in  der  frecben  Travestie  eines  Chorals1)]. 

DaB  Ehrfurcht  nicbt  gerade  zu  den  Eigenschaften  Strawinskis  gehort,  lebrt  ebenso  wie  die 
„Geschichte  vom  Soldaten"  sein  „Pulcinella-Ballett",  eine  Bearbeitung  von  melodiosen 
und  anmutigen  Tanzen  Pergolesis  fur  die  Biihne.  Beim  wiederholten  Horen  der  Pulcinella- 
Musik  kam  mir  noch  deutlicher  als  beim  ersten  Mai  zum  BewuBtsein,  mit  wie  vorsicbtiger 
Hand  Strawinski,  einem  Giftmischer  gleich,  der  zunachst  mit  unmerklichen  Dosen  operiert,  den 
Stil  der  entziickenden  Pergolesischen  Musik,  der  anfangs  unangetastet  erscheint,  allmahlich  ins 
Moderne  umbiegt,  bis  dann  im  weiteren  Verlauf  plotzlich  die  Maske  fallt,  und  das  wahre  Gesicht 
Strawinskis  zum  Vorschein  kommt.  Was  wiirde  wohl  der  alte  Meister,  dessen  etwa  vor  200 
Jahren  entstandenen  Tanze  die  musikalische  Substanz  fur  diesen  ,,modernen  Abend"  — ja,  die 
einzige  des  Abends!  —  lieferten,  zu  den  Veranderungen  gesagt  haben,  welchen  man  seine 
Musik  unterworfen  bat  ?  Ob  er  sich  sehr  geschmeichelt  fuhlte,  daB  sie,  wie  ein  modernistischer 
Kritiker  es  im  Programmbuch  zum  Pulcinella-Ballett  ausgedriickt  hat,  nunmehr  von  „einer 
letzten  GroBstadt-Kultur  durchwirkt"  wird  ?  Ich  glaube,  man  kann  die  Antwort  darauf  — 
Strawinski  hat  sie,  sich  selbst  ironisierend,  vorweggenommen  —  aus  der  zweiten  Variation  der 
„  Gavotte"  heraushoren:    sie  wird  mittels  der  tiefsten  Grunztone  des  Fagotts  erteilt. 

Vermochte  die  mehr  als  harmlose  Handlung  des  Pulcinella-Balletts,  die  Max  Terpis,  der 
Ballettmeister  der  Staatsoper,  mit  seinen  Tanzerirmen  und  Tanzern  geschmackvoll  zur  Dar- 
stellung  zu  bringen  versuchte,  nur  wenig  zu  interessieren,  so  fiel  die  Tiergroteske  „Renard" 
vollends  ab.  Die  , , Musik"  Strawinskis  bemiiht  sich  hier  nach  Kraften  um  moglichst  drastische 
Tierstimmen-Imitationen,  laBt  aber  bei  allem  (aufdringlich  wirkenden)  Aufgebot  an  instru- 
mentalem  Witz  jenen  Einschlag  an  Phantasie  vermissen,  der  eine  musikalische  Burleske  er- 
traglich  macht. 

Noch  ist  einer  „Neuerung"  zu  gedenken,  die  aber  die  gramlichen  Ziige  der  Spekulation  trfigt : 
Strawinski  laBt  die  Handlung  im  „Renard"  durch  mehr  oder  weniger  zoologisch  inspirierte 
„Gesange"  begleiten,  die  einige  Ungliicksraben  von  Sangern  (darunter  eine  Rabin)  aus  dem 
Orchesterraum  emporzukrachzen  verdammt  sind.  Was  wird  dadurch  —  Ahnliches  gilt  von  den 
Gesangssoli,  welche  die  Handlung  der  „Pulcinella"  begleiten  —  erreicht  ?  Nichts,  als  eine  Ab- 
lenkung  der  Aufmerksamkeit  von  den  Buhnenvorgangen,  deren  Zusammenhang  zu  erraten, 
man  ruhig  der  Phantasie  des  Zuhorers  iiberlassen  sollte. 

1)  Sie  findet  ihr  zynisches  Gegenstiick  in  dem  Foxtrott,  zu  dem  ein  junger  moderner  Komponist  eine 
Choralweise  „verarbeitet"  hat. 

i  Staatlich  geprilfte  Klavier-  und  Chorgesangslehrerin  \ 

•  (Akademie  der  Tonkunst  Miinchen)  mit  mehrjahriger,  praktischer  Tatigkeit  und  im  Besitze  bester  Zeug-  • 
:  nisse,  sucht  Anstellung  an  einem  stadtischen  oder  staatlichen  Konservatorium.  —  Angebote  unter  K.  G.  • 
:  an  die  Geschaftsstelle  dieser  Zeitschrift.  • 


Heft  9 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


527 


Neuerscheinungen 


Ludwig  Schemann:  Cherubini.  Gr.-8°,  774  S. 
Mit  5  Bildern,  2  Brief-Faksimiles  und  7  Musik- 
beilagen,  Deutsche  Verlags-Anstalt,  Stuttgart- 
Berlin-Leipzig  1925. 

Emanuel  Gatscher:  Die  Fugentechnik  Max 
Regers  in  ihrer  Entwicklung.  Gr.-8°,  260  S. 
J.  Engelhorns  Nachf.,   Stuttgart  1925. 

Otto  Nicolai :  Briefe  an  seinen  Vater.  Soweit  er- 
halten  zum  ersten  Male  herausgeg.  von  Prof. 
Dr.  Wilh.  Altmann.  8°,  400  S.  Bd.  43  der  deut- 
schen  Musikbticherei,  Gustav  Bosse  Verlag, 
Regensburg  1925. 

Tanzbrevier.  Weise,  Bild  und  Meinung  aus  vier 
Jahrhunderten.  Ausgewahlt  von  Wilh.  Fischer 
und  Karl  Geiringer.  kl.-8°  Querf.,  70  S.  Wiener 
Philharmonischer  Verlag  1925. — Dassehrhiibsche 
Geschenkbandchen  bringt  eine  Reihe  charakte- 
ristischer  Tanze  vom  16. — 19.  Jahrh.,  die  durch 
die  das  Wesen  der  jeweiligen  Tanzgattungen  er- 
lauternden  Begleitworte  aus  Werken  wie  Arbeaus 
„Orchesographie",  Matthesons  „vollkommenen 
Kapellmeister"  u.  a.  sowie  Bildbeigaben  noch 
ihre  anschauliche  Erganzung  erfahren. 

Waldemar  Meyer:  Aus  einem  Kunstlerleben. 
8°,  112  S.   Berlin,  Verlag  von  Georg  Stilke  1925. 

Bericht  iiber  den  Musikwissenschaftl.  Kon- 
greB  in  Basel,  veranstaltet  anlaBl.  der  Feier 
des  25jahrigen  Bestehens  der  Ortsgruppe  Basel 
der  Neuen  Schweizerischen  Musikgesellschaft 
vom  26.  bis  29.  September  1924.  Gr.-8°,  399  S. 
Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig  1925.  —  Uber  den 
Basler  Musikwissensch.  KongreB  ist  s.  Z.  im 
Novemberheft  1924  berichtet  worden.  Nunmehr 
liegt  der  schon  gedruckte  Bericht  vor  und  jeder 
kann  sich  von  dem  Wert  des  ziemlich  hoch- 
stehenden  Kongresses  ein  Bild  machen.  Es  han- 
delt  sich  im  ganzen  um  53  Vortrage,  an  deren 
Spitze  die  drei  offentl.  Festvortrage  von  Nef, 
Abert  und  Adler  stehen.  Aberts  Vortrag  iiber 
Grundprobleme  der  Oper  kann  als  ein  beson- 
deres  Dokument  unserer  Zeit  gelten. 

Die  Zoppoter  Waldoper,  Herausgeber  Carl 
Lange.  8°  Querf.,  55  S.  Verlag  Georg  Stilke, 
Berlin  NW.  7.  —  Eine  geschmackvolle  Reklame- 
schrift  mit  einigen  hiibschen  Originalbeitragen, 
darunter  einer  langeren  Abhandlung  iiber  „Ri- 
chard  Wagners  Kunstanschauung"  von  Dr. 
Walther  Vetter. 

Karl  Erich  Schumann:  Akustik.  8°,  120  S. 
und  16  S.  mit  42  Abbild.  Jedermanns  Biicherei, 
Ferdinand  Hirt,  Breslau  1925. 


Prof.  Dr.  Karl  Hasse:  Joh.  Seb.  Bach.  8°, 
178  S.  mit  47  Abbildungen.  Band  157  von  Velhagen 
&Klasings  Volksbiicher,  Bielefeld  u. Leipzig  1925. 

Franz  Ludwig:  Julius  Otto  Grimm.  Ein  Bei- 
trag  zur  Geschichte  der  musikal.  Spatromantik. 
8»,  137  S.  mit  2  Bildnissen.  Velhagen  &  Kla- 
sing,  Bielefeld  u.  Leipzig  1925. 

Alberto  Gentili:  Nuova  Teorica  dell'  Armonia 
in  6  Buchern.  Gr.-8°,  558  S.  Bd.  87  der  „Bib- 
lioteca  di  Scienze  Moderne".  Fratelli  Bocca 
Editori,  Torino  1925. 

Ralph  Dunstan:  A  Cyclopaedic  Dictionary  of 
Music.  4.  Edition,  greatly  enlarged  and  revised. 
8°,  682  S.  J.  Curwen  &  Sons  Ltd.,  London- 
Philadelphia. 

Richard  Graf  Du  Moulin  Eckart:  Wahn- 
fried.  8»,  87  S.  Mit  43  Abbildungen.  Fr.  Kist- 
ner  &  C.  F.  W.  Siegel,  Leipzig  1925. 

Oscar  Bie:  Die  neuere  Musik  bis  Richard  StrauB. 
Mit  31  Bildnissen  und  Notenbeil.  3.  Aufl.  Kl.-8« 
120  S.,  33.  u.  34.  Bd.  d.  Sammlung  „Die  Musik". 
Ebenda. 

Friedrich  Leipoldt:  Gesamtschule  des  Kunst- 
gesangs.  Bd.  4:  Vokalgruppe  a  (au — eu — ei). 
Dorffling   &  Franke,  Verlag,  Leipzig. 

Ariel:  Das  Relativitatsprinzip  der  musikal.  Har- 
monic Bd.  I.  8°,  171  S.  Sowie  ein  Heft  mit 
Tabellen.  Leipzig,  Neunzehn-Stufen- Verlag  1925. 

Fritz  Lange:  Johann  StrauB  der  Walzerkonig. 
Roman.  8°,  353  S.  Mit  zahlreichen  Abbildungen, 
Verlag  von  Rich.  Bong,  Berlin  1925. 

Privatunterricht  in  der  Musik.  Amtliche 
Bestimmungen,  herausgeg.  von  Prof.  Leo 
Kestenberg.  Kl.-8«,  90  S.  Heft  24  von  Weid- 
manns  Taschenausgaben  von  Verfiigungen  des 
PreuB.  Unterrichtsverwaltung.  Berlin,  Weid- 
mannsche  Buchhandl.  1925. 

Carl  Eitz:  Der  Gesangsunterricht  als  Grund- 
lage  der  musikal.  Bildung.  2.  unverand.  Aufl. 
8°,  75  S.  Padagogium  Bd.  II  bei  Julius  Klink- 
hardt,  Leipzig  1924. 

Heinrich  Werner,  Hugo  Wolf  in  Perchtoldsdorf. 
Personliche  Erinnerungen  nebst  den  Briefen  des 
Meisters  an  seine  Freunde  Dr.  M.  Haberlandt, 
R.  v.  Larisch  u.  a.  Bd.  53  von  G.  Bosses  Deut- 
scher  Musikbiicherei.  8°,  146  S.  Regensburg, 
G.  Bosse.  (1925). 

Das  Wichtigste  von  den  Briefen  ist  zwar  be- 
kannt,  wie  aber  H.  Werner  alles  Einschlagige  ver- 
einigt  und  gestaltet,  sehr  ausfuhrlich  gerade  die 
Zeit  vor  und  nach  der  Katastrophe  behandelt,  er- 
gibt  ein  kleines   Buch,  das  alien  Wolffreunden 


528 


ZEITSCHRIFT   F  t)  R    MUSIK 


September  1925 


herzlich  willkommen  sein  wird.  Der  rfistig  immer 
fortschreitende  Herausgeber  und  Verleger  G. 
Bosse  hat  hier  seinen  zahlreichen  Wolf-Bandchen 
ein  neues  beigesellt. 

.  Internationales  Musikfest  in  Prag  (15.  bis 
21.  5.  25).    Sonderberichte  der  Magdeburgischen 


Zeitung.  8°,  24  S.  —  Es  sind  die  lesenswerten 
Berichte  des  bekannten  Magdeburger  Musik- 
schriftstellers  Max  Hasse. 
Helene  Raff:  Jos.  Joach.  Raff.  Eine  Biographie. 
8°,  288  S.,  Bd.  42  der  Deutschen  Musikbiicherei, 
Gustav  Bosse  Verlag,   Regensburg. 


Besprechungen 


ALMANACH  DER  DEUTSCHEN  MUSIK- 
BUCHEREI  1924/25.  Herausg.  v.  G.  Bosse. 
80,   352   S..    Regensburg,    G.   Bosse. 

Der  stattliche  Doppeljahrband  bietet  iiberaus 
viel,  Gutes,  Mittleres  und  auch  Minderwertiges, 
wobei  betont  sei,  daB  manches  Geschmackssache 
ist.  Das  Zentrum  des  Buches  bildet  der  sicb  fiber 
100  Seiten  erstreckende  Aufsatz-Zyklus :  Die  deut- 
sche  romantische  Oper,  in  den  sich  nicht  weniger 
als  neun  Musikschriftsteller  teilen.  Die  Artikel 
von  H.  Abert  (Romantisches  in  Mozarts  und  Beet- 
hovens  Opern),  von  E.  Kroll  (E.  A.  T.  Hoffmanns 
Opern;  mit  Beigabe  des  Vorspiels  zum  2.  Akt  der 
Oper  „Aurora"),  E.  Thari  (C.  M.  v.  Weber)  seien 
hervorgehoben.  Besonderem  Interesse  diirfte  der 
Aufsatz  fiber  „Max  Regers  Einzeichnungen  in  den 
Sinfonien  von  Johannes  Brahms"  (H.  Holle)  be- 
gegnen,  aus  dem  vor  allem  einmal  hervorgeht, 
welche  Sorgfalt  Reger  auf  die  ganze  Ausarbeitumg 
gerade  dieser  Werke  legte,  wobei  —  und  hierin 
liegt  das  Besondere  —  selbst  vor  nicht  unwesent- 
lichen  Veranderungen  in  der  Instrumentierung 
zuriickgeschreckt  wird,  urn  ein  moglichst  plasti- 
sches  Bild  zu  erzielen.  Man  braucht  dariiber  sich 
nicht  aufzuregen,  zumal  die  Anderungen,  meist 
Verstarkungen  einer  Stelle  durch  ein  weiteres 
Instrument,  auch  mit  der  Besetzung  des  Meinin- 
ger  Orchesters  zusammenzuhangen  zu  scheinen; 
notwendig  erscheinen  sie  mir  nicht.  Von  den  wei- 
teren,  vielfach  auch  belletristischen  und  poetischen 
Beitragen  seien  noch  genannf.  Ein  ausfuhrlicher 
(vielfach  Tristan  betreffender)  Brief  von  P.  Corne- 
lius, dann  der  iiberaus  interessante  Briefwechsel 
„Anton  Bruckner  und  ein  deutscher  Arbeiter" 
von  A.  Seidl;  man  lernt  einen  sozial-philosophisch 
auBerordentlich  gebildeten  und  geistig  hoch- 
stehenden  Arbeiter  kennen.  Zum  Originellsten 
des  ganzen  Bandes  gehort  aber  Steinitzers  „Pfitz- 
neriade.  Ein  deutsches  Epos",  in  dem  Pfitzners 
Leben  und  Wesen  in  flussigen  und  sehr  oft 
witzigen  Knittelversen  drastisch  vorgeftihrt  wird. 
Von  einem  mit  11  Abbildungen  versehenen 
Artikel  „Theater"  iiber  moderne  Inszenierungs- 
prinzipien  von  M.  Treichlinger  sei  der  Leitsatz  mit- 
geteilt:  Jedes  Problem  des  modernen  Theaters  ist 
eines  der  Raumsehaffung.  Lese  ich  so  etwas,  so 
wird  mir  immer  lustig  zumute,  ich  variiere  dann 


etwa:  Jedes  Problem  der  Kochkunst  ist  ein  sol- 
ches  des  Servierens.  O  diese  modernen  Regisseure 
und  Raumkiinstler !  Um  sich  zu  amiisieren,  sehe 
man  sich  die  „Szenerie"  der  Walkfire  3.  Akt  an. 
Wer  da  noch  nicht  von  diesen  Raum-  und  Vor- 
hangskiinsten  genug  bekommt,  ist  fiir  diesen  Auf- 
satz —  reif !  —  Sehr  stark  ist  wieder  Hans  Wilder- 
mann  mit  Bilderbeilagen  vertreten,  eine  bunte 
Folge  von  Gutem  und  auch  reichlich  Geschmack- 
losem.  A.  H. 

RICHARD  WAGNERS  BRIEFE.  Ausgewahlt 
und  erlautert  von  Wilhelm  Altmann.  2  Bd.  8°, 
457  u.  428  S.    Leipzig,  Bibliographisches  Institut. 

Die  Ausgabe  wird  vielen  willkommen  sein, 
denn  die  Zahl  der  Briefe  Wagners  ist  derart  groB, 
daB  die  wenigsten  sie  vollstandig  besitzen.  Alt- 
mann, als  Beherrscher  des  ungeheuren  Materials 
bekannt  und  erprobt,  geht  chronologisch  vor,  d.  h. 
er  laBt  Wagners  Leben  sich  in  seinen  wichtigsten 
Briefen  und  Briefstellen  abspielen,  wobei  auch  noch 
die  verschiedensten  Riicksichten  auf  die  Mannig- 
faltigkeit  der  Briefempfanger  genommen  werden. 
Und  man  erhalt  tatsachlich  ein  treffliches  Bild, 
da  zudem  knappe  und  sachliche  Anmerkungen 
erwiinschte  Aufklarungen  geben;  dazu  ein  aus- 
fiihrliches  Register!  Im  ganzen  werden  nicht 
weniger  als  738  Briefe  mitgeteilt.  Papier,  Druck 
(ziemlich  klein)  vortrefflich.  A.  H. 

OSKAR  KAUL:  Geschichte  der  Wiirzburger 
Hofmusik  im  18.  Jahrhundert  (Frankische  For- 
schungen  zur  Geschichte  und  Heimatkunde,  heraus- 
gegeben  von  J.  F.  Abert,  Heft  2/3).  Wurzburg, 
C.  J.  Becker,  Universitats-Druckerei  1924.  8°. 
131  S. 

Es  mehren  sich  erfreulich  die  Veroffentlichungen, 
in  denen  auf  Grund  archivalischer  Forschucgen 
die  Musikverhaltnisse  vergangener  Jahrhunderte 
einzelner  Stadte  und  Landschaften  klargelegt 
werden.  Zu  ihnen  gehort  auch  das  hier  angezeigte 
Werk.  Es  handelt  sich  um  die  Musik  am  geistlich- 
weltlichen  Hofe  der  Bischofe  von  Wurzburg.  Dem 
entspricht  auch  ihr  allgemeiner  kirchlicher  Cha- 
rakter,  zu  dem  je  nach  der  Sinnesrichtung  des  je- 
weiligen  Fiirsten  ein  starkerer  oder  schwacherer 
weltlicher  Einschlag  trat.  Unter  der  pracht-  und 
kunstliebenden  Regierung  des  Furstbischofs  Adam 


Heft  9 


ZEITSCHRIFT   F  tl  R    MUSIK 


529 


Friedrich  von  Seinsheim  fanden  im  Schlosse  von 
1768 — 78  sogar  Opernauffiihrungen  statt.  Unter 
den  auftretenden  Musikern  finden  sich  wenige  Na- 
men  allgemeinerer  Beruhmtheit ;  auch  wird  an  meh- 
reren  Stellen  von  einer  grofien  Zahl  zum  Teil  noch 
vorhandener  Kompositionen  Wiirzburger  Hof- 
musiker  berichtet,  ein  Zeichen  auch  der  kom- 
positorischen  Tfichtigkeit.1) 

Nicht  haufig  findet  man  so  ausfiihrliche  Doku- 
mente  musikpadagogischer  Art,  wie  sie  Furstbischof 
Friedrich  Carl  von  Schonborn  fur  die  musikalische 
Erziehung  im  Studenten-Musaum  des  Juliusspitals 
1730 — 33  herausgab.  SchlieBlich  noch  eine  kurze, 
aber  vielsagende  Szene:  Der  Furstbischof  Friedrich 
von  Seinsheim  hatte  die  Absicht,  einer  notdurftig 
trotz  guten  Spielplans  in  einer  Bretterbude  spie- 
lenden  Schauspielergesellschaft  seine  Opernbuhne 
zur  Verfugung  zu  stellen;  sein  Plan  scheiterte  je- 
doch  an  dem  Widerspruch  der  Primadonna,  welche 
erklarte,  nie  wieder  seine  Biihne  zu  betreten,  wenn 
diese  durch  Komodianten  profaniert  wurde.  Be- 
zeichnend  ist  das  fur  die  Stellung  der  Schauspieler 
wie  der  Primadonna.  Charakteristisch  ist  endlich 
der  Ubergang  der  Hofkapelle  in  das  Konzertleben 
bei  der  Sakularisation  im  Jahre  1802,  der  vorbereitet 
wurde  durch  die  Teilnahme  an  fruhern  Konzerten; 
ein  ErlaB  vom  Jahre  1798  berichtet  davon.  Auch 
bier  verbreiterte  die  Zeit  der  franzosischen  Revo- 
lution den  Horerkreis.  Dr.  P.  Mies,  Koln. 

NEUE  PARTITUREN  IM  WIENER  PHIL- 
HARMONISCHEN  VERLAG.  Der  Verlag  arbei- 
tet  sein  groBes  Unternehmen  in  einer  vorbildlichen 
Weise  aus:  er  greift  nicht  nur  Bekanntes  auf, 
sondern  faBt  auch  Werke,  die,  als  solche  bedeut- 
sam  genug,  jenseits  der  groBen  HeerstraBen  stehen. 
Zu  ihnen  zahlen  wir  vor  allem  Mozarts  Kro- 
nungsmesse  und  den  Schauspieldirektor, 
der,  soweit  sie  ihn  kennen,  den  meisten  nur  in 
Verballhornungen  bekannt  ist,  ferner  J.  Haydns 
herrliche  Messe  in  B,  dieselbe,  die  Gohler  vor  Jah- 
ren  etwas  in  Umlauf  brachte  und  von  der  dann  auch 
ein  Klavierauszug  (bei  Breitkopf  &  Hartel) 
erschien.  Im  Schauspieldirektor  bringt  der  Heraus- 
geber  B.  Paumgartner  zugleich  einen  Klavieraus- 
zug (unmittelbar  unter  den  Stimmen),  so  daB  die 
Ausgabe  auch  als  Anleitung  im  Partiturlesen 
benutzt  werden  kann.  Zu  den  abseits  liegenden 
Werken  gehort  auch  ein  neueres:  Vier  Musikbilder 
aus  der  Oper  Der  goldene  Hahn  von  Rimsky- 
Korsakow,  als  Suite  nach  den  Intentionen  des 
Komponisten  bearbeitet  von  A.  Glazounow  und 
M.  Steinberg.  tJber  alles  Nahere  orientiert  ein 
kurzes,  sachliches  Vorwort.  Eine  groBe  Freude 
wird     aber    den    partiturfahigen    Verehrern     von 

')  Vgl.  O.  Kaul,  Die  musikdramatischen  Werke  des 
Wiirzburger  Hofkapellmeisters  G.  F.  WaBmuth,  Zeit- 
schrift  f.  Musikwissenschaft,  Jahrg.  7,  Heft  7/8. 


Brahms  gemacht  durch  die  Partituren  der  Rhap- 
sodie,  des  Schicksallieds  und  des  Gesangs 
der  Parzen.  Der  Stich  dieser  Ausgaben  gehort 
zum  Besten,  was  heute  iiberhaupt  geleistet  wird, 
das  Papier  ist  sehr  gut  und  vererbungsfahig,  die 
Einleitungen  sind  sachlich,  und  iiberdies  ist  noch 
jeder  Band  mit  einem  Bild  in  Heliogravure 
geschmiickt.  Noch  sei  auch  auf  eine  weitere, 
sehr  dankenswerte  Veroffentlichung  hingewiesen: 
Das  Finale  der  Jupiter- Symphonie  von 
Mozart.  Analyse  von  Simon  Sechter,  neu  hrsg. 
von  Fr.  Eckstein.  Die  berfihmte  Arbeit,  die  man 
auch  heute  noch  mit  GenuB  lesen  kann,  obwohl 
wir  heute  anders  analysieren,  war  nicht  mehr  leicht 
aufzutreiben,  die  Neuausgabe  ist  deshalb  ein 
Verdienst.  A.  H. 

WALTER  KERN:  Das  Violinspiel.  Verlag 
Paul  Knepler,  Wien  1924. 

Wenn  schon  der  Verfasser  des  „Violinspiels", 
Dr.  W.  Kern,  im  „allgemeinen"  Teil  viel  Anregen- 
des  und  Niitzliches  bringt,  so  muB  ich  bemerken, 
daB  der  „spezielle"  Teil  einen  Grunfdehler  hat, 
der  den  ganzen  weiteren  Aufbau  gefahrdet.  Der 
Verfasser  fiihrt  im  Literatur-Verzeichnis  u.  a.  Sieg- 
fried Eberhardts  virtuose  Violintechnik  an.  Sind 
ihm  Eberhardts  letzte  Werke:  Absolute  Treff- 
sicherheit,  Paganinies  Geigenhaltung  und  beson- 
ders  „Die  Lehre  der  organischen  Geigenhaltung" 
noch  unbekannt  ?  Fast  scheint  es  so.  Und  das  hat 
zur  Folge,  daB  Dr.  Kern  in  der  Erkenntnis  der 
modernen  Geigentechnik  zuriickgeblieben  ist. 
Ware  Dr.  Kern  Eberhardts  „Lehre  der  organ. 
Geigenhaltung"  bekannt,  so  hatte  er  seinen  spe- 
ziellen  Teil  sicher  anders  geschrieben.  Er  hatte 
nicht  die  Bogentechnik,  ahnlich  wie  Steinhausen, 
beschrieben  als  „ein  Ding  fur  sich",  sondern  er 
ware  dem  Eberhardtschen  Gedanken  gefolgt, 
der  einen  groBen  Schritt  weiter  geht  und  der  be- 
schreibt,  daB  der  ganze  rechte  Arm  mit  seinem  Ge- 
wicht  plus  Bogen  auf  der  linken  Schulter  ruht. 
Hat  nun  der  rechte  Arm  mit  all  seinen  Bogenvaria- 
tionen  eine  lebendige  Unterlage  in  der  Schulter 
links  gefunden,  dann  ergeben  sich  so  und  so  viele 
Dinge  von  selbst  und  der  Kreislauf  zwischen  linker 
Schulter  und  rechtem  Arm  ist  geschlossen.  Wie 
kompliziert  sind  die  Beschreibungen  der  verschie- 
denen  Bogenstricharten,  wie  gefahrlich  ist  es, 
„Saiten-  und  Daumendruck"  anzufiihren  ■ —  und 
wie  verhaltnismaBig  leicht  und  vor  allem  natiir- 
lich  ist  die  Aufgabe  des  rechten  Armes  zu  losen, 
wenn  man  das  Geheimnis  weiB:  der  rechte  Arm 
plus  Bogen  ruht  unmittelbar  auf  der  Saite,  mittel- 
bar  auf  der  linken  Schulter!  —  Ahnlich  verhalt 
es  sich  mit  den  Kapiteln  uber  „Die  linke  Hand". 
Auch  da  sind  Dr.  Kern  Irrtfimer  unterlaufen,  die 
sofort  korrigiert  werden,  wenn  man  weiB,  daB  die 
linke  Schulter  die  ganze  linksseitige  Technik  emp- 


530 


ZEITSCHRIFT   F  V  R    MUSIK 


September  1925 


fangt.  Da  ist  der  Daumen  bei  richtiger  Lagerung 
der  Geigc,  wie  sie  Eberhardt  so  genau  beschreibt, 
vom  „Halten"  oder  „Einklemmen"  der  Geige  be- 
freit.  Der  Daumen  stellt  auch  keine  Lagen  her, 
sondern  der  Arm  geht  einheitlich  in  die  Lagen, 
der  Daumen  hat  dabei  keinerlei  Aufgabe  mehr. 
Die  „absolute  Treffsicherheit"  ist  das  beste  Material 
fur  einheitliche  linksseitige  Bewegungen.  Die  linke 
Schulter  steht  in  steter  Wechselwirkung  zu  den 
Fingern,  so  daB  letztere  nicht  mehr  „klopfen" 
und  „festdrucken"  brauchen,  sondern  sich  ebenso 
wie  der  rechte  Arm,  an  die  linke  Schulter  mittel- 
bar  anlehnen.  Die  Schulter  balanciert  gegen  die 
Finger.  Die  Technik  wird  so  natfirlich,  frei  und 
virtuos.  —  Es  lieBen  sich  naturlich  noch  viele 
Punkte  anfechten.  Ich  beschranke  mich  auf  die 
angefuhrten  und  mochte  zum  Schlusse  Herrn  Dr. 
Kern  fragen,  ob  er  sich  mit  der  „Lehre  der  orga- 
nischen  Geigenhaltung"  theoretisch  und  praktisch 
vertraut  gemacht  hat?  Wenn  nicht,  dann  bitte 
ich  nicht  ungehalten  zu  sein,  wenn  ich  den  „speziel- 
lenTeil"  nicht  giinstiger  beurteile,  denn  das  „Bessere 
ist  der  Feind  des  Guten"  und  wir  Geiger  miissen 
in  der  Erkenntnis  der  Bewegungsvorgange  fort- 
schreiten  und    nicht  stehen  bleiben. 

Prof.  Robert  Reitz. 

MAYER-MAHR:  Der  musikalische  Klavier- 
unterricht,  3  Bande  zu  je  4  Heften.  N.  Simrock, 
Berlin. 

Eine  so  umfassende,  geradezu  lapidare  Chresto- 
mathie  der  Klavierliteratur  hat  es  bisher  in  Deutsch- 
land  noch  nicht  gegeben.  Anhebend  mit  der  klein- 
sten  Form  des  Kinder-  und  Volksliedes  bringt  die 
Sammlung  dann  in  wohlgeordneter,  der  Schwierig- 
keit  nach  aufsteigender  Folge  Sonatinensatze  und 
Charakterstiicke  zu  zwei  und  vier  Handen,  spater 
groBe  Sonaten  und  Fantasiestucke  aller  Art.  Aus 
alien  Phasen  der  Musikgeschichte  von  Bach  bis 
Busoni  und  den  modernen  Russen  werden  charak- 
teristische  Kostproben  geboten,  so  daB  die  fort- 
schreitende  Entwickelung  an  praktischen  Bei- 
spielen  illustriert  wird,  und  somit  wirklich  Mittel 
und  Wege  zur  musikalischen  Erziehung  ge- 
boten werden,  die  den  Herausgebern  Mayer-Mahr 
und  Dr.  Adolf  Stark  als  Ziel  vorgeschwebt  hat. 
Offen  blieben  nur  noch  die  Wiinsche  nach  Phra- 
sierungszeichen  und   Metronom-Angaben. 

Theodor  Raillard. 

WOLFGANG  HELMUTH  KOCH:  Zwei  Lieder 
fur  eine  mittlere  Singstimme  und  Pianoforte,  op.  5. 
F.  E.  C.  Leuckart,  Leipzig. 

Man  fragt  sich  bei  diesen  Liedern  einzig,  warum 
sie  gedruckt  werden.  Ohne  Kraft  und  Saft  sind  sie 
durch  Wagnersche  Harmonik  noch  haltloser,  ver- 
brauchter,  kurz  unausstehlicher  geworden.  Weg 
mit  derartigem.  -s. 


JAROSLAV  KRICKA:  Serenade  fur  Violine  und 
Klavier,  op.  3,  1.   N.  Simrock,  Berlin. 

Ein  gefiihlvolles  Salonstiick,  das  im  Wert  und 
Charakter  mit  der  „beruhmten"  Kubelik-Serenade 
von  Drdla  verglichen  werden  kann. 

Dr.  H.  Kleemann 

WALTER  LANG:  op.  13,  Sieben  Stiicke  fur 
Klavier.    Ries  &  Erler,  G.  m.  b.  H.,  Berlin. 

Alle  Freunde  modernster  Harmonik  seien  auf  diese 
Klavierstiicke  aufmerksam  gemacht,  die  ein  star- 
kes,  eigenwilliges  Talent  verraten.  Besonders  sei 
auf  Nr.  V  mit  dem  orgelpunktartigen  BaB  und  auf 
Nr.  II  mit  den  rhythmischen  Feinheiten  hin- 
gewiesen.  Dr.   P.   Rubardt 

AUGUST  REUSS:  „Mehrstimmige  Kinderlieder", 
Werk  49.   Verlag  Tischer  u.  Jagenberg,  Koln  a.  Rh. 

Die  Lieder  empfehlen  sich  durch  ihre  kiinstleri- 
schen  Vorziige,  deren  hervorstechendste  sind: 
Schlichte,  naturliche  Empfindung,  packende,  sze- 
nisch  empfundene  Formcngebung,  glfickliche  Text- 
wahl,  melodisch  frischer  StimmenfluB,  weise  Riick- 
sichtnahme  auf  das  Stimmvermogen  der  jugend- 
lichen  Sanger  und  eine  ganz  leichte  Klavierbeglei- 
tung,  welche  nur  unterstiitzend  gedacht  ist  und 
daher   auch  wegbleiben   kann. 

Seywald,    Mainburg 

HEINRICH  SCHWARTZ:  Kadenzen  zu  Beet- 
hovens  Klavierkonzerten.  Steingraber- Verlag,  Leip- 
zig. 

Kadenzen  zu  klassischen  Klavierkonzerten  zu 
schreiben  ist  stets  eine  miBliche  Sache.  Die  Not- 
wendigkeit,  solche  einzufugen,  besteht  fur  mich. 
Die  Schwierigkeit,  den  Stil  hierfiir  restlos  zu  treffen, 
ist  jedoch  groB.  Daher  begreife  ich  nicht  ganz, 
daB  Kadenzen  komponiert  werden,  wenn  Mozart 
oder  Beethoven  selbst  solche,  und  zwar  sehr  geeig- 
nete,  geschrieben  haben.  Und  das  ist  ja  z.  B. 
bei  Beethovens  C-Dur  und  G-Dur  der  Fall.  Die 
in  der  Steingraber -Ausgabe  beider  Konzerte  ab- 
gedruckten  Kadenzen  des  Meisters  sind  zum  Teil 
wunderschon  und  passen  am  allerbesten  hinein. 
Die  von  Beethoven  verfaBte  zum  c-moll-Konzert 
liebe  ich  weniger,  und  ebenso  stammt  die  tiefgrun- 
griindige  zum  B-Dur-Konzert  aus  einer  so  anderen 
Geistesperiode  des  Meisters,  daB  man  sie  mit  dem 
harmlosen  Inhalt  dieses  Jugendwerkes  nicht  recht 
in  Einklang  bringen  kann.  Trotzdem  sind  mir  auch 
diese  immer  noch  angenehmer  als  solche  andrer 
Verfasser. 

Von  diesem  grundsatzlich  ablehnenden  Stand- 
punkt  angesehen,  kann  ich  die  Kadenzen  zu  Beet- 
hovens 4  Konzerten,  welche  der  kurzlich  verstor- 
bene  Munchener  Akademieprofessor  Heinrich 
Schwartz  verfaBt  hat,  durchaus  lobend  erwah- 
nen.  Sie  bemiihen  sich,  dem  Stil  keine  Gewalt  an- 
zutun    und    die    technische    Schwierigkeit    des   je- 


Heft  9 


ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK 


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weiligen  Werkes  nicht   zu    iiberschreiten.     Sie  sind 
klavieristisch  und  musikalisch  gut  gemacht. 

Prof.    Hinze-Reinhold 

Orgelmusik 

NEDERLANDSCHE  MUZIEK  VAN  1600  TOT- 
HEDEN.:    Amsterdam,    Seiffardt's   Muziekhandel. 

Auch  fur  Harmonium.  Der  Doppelgebrauch 
schlieBt  fugierte  Werke  neuerer  Zeit  aus,  so  bleibt 
das  Bild  der  Entwickelung  unvollstandig.  Der  groBe 
Ahne  Jan  P.  Sweelinck  eroffnet  den  Reigen  der 
25  Komponisten  mit  einer  herzstarkenden  Toccata. 
Deren  faksimilierten  Wiedergabe  ist  eine  Erklarung 
der  Tabulatur  beigegeben.  Die  photographische 
Wiedergabe  einer  Psalmenhandschrift  von  1780 
ist  lehrreich  wegen  der  eingestreuten  Verzierungen. 
A.  van  Noordt  (bis  1675)  nahrt  sich  noch  vom 
Geist  der  Ahnen.  Blankenburg  (bis  1740)  ruckt 
an  Sebastian  heran,  GeilfuB  (bis  1740)  mit  seinem 
Adagio  fiir  Cembalo  bereits  an  Philipp  Emanuel. 
Fugiertes  findet  sich  noch  bei  Hurlebusch  (bis  1685) 
und  Bastiaans  (bis  1875).  Unterdessen  behaupten 
sich  Haydn-Absenker  bis  1826  und  Mendels- 
sohns  Orgel-Adagio  gewinnt  EinfluB.  Den  Alten 
opfert  Samuel  de  Lange  (bis  1911)  mit  einer 
Ciacona.  Die  primitive  Verkoppelung  von  Ein  feste 
Burg  und  Wilhelmus  von  Nassaue  bei  dem  blinden 
Pomper  (bis  1917)  wirkt  volkstiimlich.  SchlieB- 
lich  dringt  der  EinfluB  des  franzosischen  Orgel- 
Adagio,  etwa  Guilmauts  ein,  in  neuerer  Zeit  mit 
weiter  ausgreifender  Harmonik.  Ein  Trauermarsch 
des  Violinisten  Cor  Kint  (1890)  beschlieBt  die 
Sammlung,  bemerkenswert  durch  ausdrucksvolle, 
motivisch  gegliederte  Stimmfiihrung.  Es  ist  nicht 
zu  bezweifeln,  daB  Hendricks  jr.  1861 — 1923  die 
Auswahl  nach  praktischem  Bedurfnis  getroffen 
hat.  Interessant  sind  die  25  Lebensberichte, 
gediegen  die  Ausstattung. 

COR  KINT:  op.  17,  Andante.   Ebenda. 

J.  B.  C.  DE  PAUW:  1852—1924,  Reve  d'amour. 
Ebenda. 

Beide  Stucke  —  letzteres  besonders  wirkungs- 
voll  —  schlieBen  sich  den  neuzeitlichen  Stucken 
vorgenannter  Sammlung  in  Stil  und  Haltung  an. 

N.  O.  RAASTED:  op.  35,  Dritte  Sonate  (D-Moll). 
Leipzig,  F.  E.  C.  Leuckart. 

Den  beiden  Kernstiicken,  einer  Passaglia  im 
Geiste  Buxtehudes  und  einer  Meisterfuge  gehen 
kurze  Toccaten  im  Sinne  Regers  voraus.  Seiner 
edlen  Eigenart  assimiliert  der  Komponist  das  Beste, 
was  es  in  der  Orgelmusik  gibt.  Man  wird  der  ent- 
sprechenden  Ausdeutung  seines  mildschonen  Wer- 
kes  gern  begegnen. 

ORESTE  RAVANELLO:  op.  125.  Dodici 
Studi  tecnici  polifonico-ritmici.    Padova,  Zanibon. 

Eingehendstes  Studium  der  polyphon-rhyth- 
mischen    Gedanken   des   Paduaner   Meisters    kann 


den  Organisten  aller  Lander  nur  von  weittragend- 
stem   Nutzen   sein. 

OSKAR  STAPF:  op.  99.  Zwanzig  kleine  Orgel- 
vorspiele.  op.  22  vier  Stiicke  fur  Harmonium  oder 
Orgel.  Adliswil  bei  Zurich,  Ruh  und  Walser. 
Leipzig,  Hofmeister. 

Schlicht  harmonische  Satzchen  in  Liedform: 
In  op.  22,  Nr.  2  zeigt  sich  auch  ein  Versuch  aus- 
greifender Harmonik,  welche  das  spatere  Opus 
meidet. 

DERSELBE:  op.  98,  ZweiunddreiBig  kleine 
Choralvorspiele.    Ebenda. 

Der  cantus  firmus  bald  in  Oberstimme,  bald  in 
Mittel-  oder  Unterstimme,  harmonisch  leicht  urn- 
spielt  und  bequem  spielbar. 

HANS  SCHINK:  op.  21,  Zwei  Stucke  fur  Orgel. 
Ludwigsburg,    SchultheiB. 

Leichte  Anklange  an:  Wie  soil  ich  dich  empfan- 
gen,  und:  Es  ist  ein  Ros'  entsprungen,  stempelt 
diese  eine  auBere  Wirkung  abzielenden  Stucke 
von  modernvirtuoser  Haltung  als  Advent-  und 
Weihnachtsgabe . 

PAUL  CLAUSNITZER:  op.  47,  Neun  Choral- 
vorspiele.   Bremen,  Schweers  und  Haake. 

Wiederum  wohlklingende,  wohlverwendbare  Satze 
des  fleiBigen  Autors  in  flieBender  Stimmfuhrung,. 

GUNTER  RAPHAEL:  op.  1,  Fiinf  Choral- 
vorspiele.   Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel. 

Endlich  einer,  der  zu  den  Quellen  der  Choral- 
kunst  eines  Pachelbel,  Buxtehude,  G.  Walther 
hinabsteigt,  an  denen  sich  ein  Sebastian  Bach 
labte.  Wie  gut  ist  dies  dem  jungen  Raphael  be- 
kommem!  Wie  leicht  behandelt  er  die  polyphone 
Kunst,  wie  schon  dient  sie  seinem  eigenen  tiefen 
Empfinden  fiir  den  Gehalt  des  Chorals !  Moge  sein 
Dornenweg  dereinst  in   einem  Rosenhag   mflnden. 

PAUL  KRAUSE:  op.  32,  Drei  expressionistische 
Tonstiicke.     Bremen,    Schweers  und   Haake. 

Der  von  Fahrmann  herkommende  Komponist 
bietet  expressionistisches  nicht  in  gestaltenloser 
Stimmung,  sondern  in  wohlgeformten  Gedanken. 
Ganztonleiter  und  Taktwechsel  mit  Verwendung 
von  5/4  und  '/4  geben  der  wirkungsvollen  Ton- 
sprache  die  Signatur.  Wohl  mit  Riicksicht  auf 
FaBlichkeit  wiederholen  sich  bei  Nr.  1  die  Ganz- 
ton-Sequenzen  haufiger,  als  das  formale  Emp- 
finden es  fordert. 

RODERICH  VON  MOJSISOVICS:  op.  38, 
Sonate  B-Moll.   Munchen,  ZierfuB. 

Dieser  alteren  Erscheinung  gebiihrt  ein  Vorzug- 
platz  in  den  Konzertprogrammen.  Ihr  Kenn- 
zeichen:  Sinfonische  Gedanken  und  Form,  eigen- 
wiichsiges  Leben,  denen  die  gesteigerte  Entwick- 
lung  der  harmonischen  und  koloristischen  Elemente 
dient,  am  vollendetsten  im  ersten  Satz,  einem  echten 
Meisterstiick.  Arthur   Egidi. 


532 


ZEITSCHRIFT   Ft)R    MUSIK 


September  1925 


Anzeige  von  Musikalien 


Max  Bohm:  op.  7.  Kommt  mit  ins  Kinderparadies ! 
Sechs  kleine  Liedchen  fiir  kleine  Leutchen.  Musik- 
verlag  Franz  Zorn,  Niirnberg.  —  Hiibsche  melodische 
Erfindung.  Die  Liedchen  sind  aber  mehr  an  kleine 
Leutchen  gerichtet  als  fiir  kleine  Leutchen,  da  die 
Wiedergabe  eine  betrachtliche   Schulung  voraussetzt. 

Karl  M.  Pembaur:  Drei  Lieder  fiir  eine  Sopran- 
stimme  mit  Begl.  von  Flote  und  Klavier  op.  33. 
1.  Madonna  im  Abend  (Walter  Rheiner).  2  Arm' 
Seelchen  (Shakespeare).  3.  Im  Friihling  (Shake- 
speare). Fr.  Kistner  &  C.  F.  W.  Siegel,  Leipzig.  — 
Besonders  anzumerken  ist  „Im  Friihling",  das  in 
einem  lebhaft-graziosen   Stil    geschrieben  i6t. 

Wilhelm  Rettich:  op.  8.  Drei  Lieder  fiir  eine  Sing- 
stimme,  Klavier  und  obligate  Flote.  1.  Abendstand- 
chen  (Brentano).  2.  Arie  des  Schafers  (Bierbaum). 
3.  Die  feme  Flote  (Li-Tai-Pe-Klabund)  Ries  &  Erler 
G.  m.  b.  H.,  Berlin. 

Paul  Mittmann:  Abendstandchen  (Brentano)  und  Die 
Bekehrte  (Goethe)  fiir  Singstimme,  Flote  und  Piano- 
fortebegl.  Rob.  Forberg,  Leipzig.  —  ttberfliissige 
Musik. 

Emil  Kiihnel:  Heimatlieder  aus  Nordb6hmen  (ge- 
sammelt  v.  A.  KSnig)  fiir  Mannerchor  bearb.  op.  22 
6  Hefte.    National-Ed.   Joh.   Piatt,   Gorlitz. 

Karl  Platzer:  Hymnus  „Danket  dem  Herrn"  fiir 
gem.  Chor.  Rich.  Banger  Nachf.,  Wiirzburg.  —  Fliis- 
siger  Chorsatz  bei  verfehlter  Auffassung  des  Textes. 

Eugen  d'Alberts  bekanntes  Cello-Konzert  C-Dur  er- 
schien  in  der  tJbertragung  fiir  Viola  (A.  Spitzner)  und 
Klavier  bei  Rob.  Forberg,  Leipzig. 

Unter  dem  Titel  „Deutsche  Klage"  hat  Harms 
Mieflner  Szenen  aus  Max  Bruchs  Oratorium 
„Arminius"  op.  43  fiir  Tenor — Bariton-Solo,  Manner- 
chor und  Orchester  bearbeitet.  Partitur  und  Kl.-A. 
bei  N.  Simrock,   Berlin.    Ebenda  erschienen: 

Clemens  von  Frankenstein:  Variationen  fiber 
ein  Thema  von  Giacomo  Meyerbeer  fiir  grofies  Or- 
chester, op. 45  und 

Stephan  Krehl:  Suite  in  5  Satzen  fitr  Streichquartett. 
Es  handelt  sich  urn  Krehls  letztes  Kammermusikwerk, 
das  bei  seiner  Erstauffuhrung  im  Gewandhaus  einen 
sehr   starken   Eindruck  hinterliefi. 

Hugo  Kauder:  II.  Streichquartett,  Ludwig Doblinger 
(B.  Hermansky)  Wien.  —  Nach  vorliegenden  Stimmen 
zu  urteilen  warmklingend,  musikantisch  geschrieben. 
Als  mehr  oder  weniger  empfehlenswerte 
Unterrichts  und  Hausmusik  erschien  bei 
Friedr.    Vieweg,    Berlin-Lichterfelde: 

Gustav   Cords:  Trio  fiir  drei  Violinen,  op.  46. 

—  Schiilerkonzert  fiir  Violine  mit  Klavier,  op.  47. 

—  Miniaturen   (Gavotte,   Berceuse,   Menuett),    op.  14. 

Ausg.  A.  fiir  Streichquartett,   B.  fiir  Violine  und 
Klavier. 
Leopold    J.    Beer:   Kleine  Suite.    Acht  leichte  Vor- 
tragsstficke  fiir  Violine  und  Klavier,  op.  38. 
Bei  Ernst  Bisping,   Miinster  i.  W.: 
.Mein   Geigenalbum.    Sammlung  klassischer  und  mo- 
derner  Tonstiicke  fiir  Viol,  und  Kl.  herausgeg.  von  M. 


Weydert  Bd.  I,  II,  III,  IV.  -  Ein  besonderes  Ver- 
dienst  der  fortschreitend  geordneten,  mit  Fingersatz 
und  Strichart  versehenen  Sammlung,  ist,  daB  in  ihr 
auch  Bearbeitungen  von  Komponisten  wie  Haupt- 
mann,  Volkmann,  Gade,  Heinr.  Hofmann,  W.  Nie- 
mann u.  a.  vertreten  sind. 

Hans  Moth:  op.  9.  Erstes  Konzertino  A-Moll  (ein- 
satzig)  und  op.  10  Zweites  Konzertino  D-Moll.  Beide 
fiir  Violoncello  und  Klavier.  —  Mittelschwere,  schmis- 
sig  geschriebene  Konzertmeister-Kompositionen.  Der 
kiinstlerische  Wert  ist  gering. 

E.  Rohrig:  Drei  Stiicke  fiir  Violoncello  und  Klavier. 
1.  Burleske.    2.  Marionetten.    3  .  Harlekin. 

Ebenfalls  fiir  Violoncello  und  Klavier,  aber  tech- 
nisch  wesentlich  schwieriger  als  das  Vorhergehende 
erschienen  bei  F.  E.  C.  Leuckart,  Leipzig: 

Bruno  Weigh  op.  25.  Zwei  Stiicke,  klanglich  in- 
teressant  durch  ihre  neuromantische,  vom  letzten 
Impressionismus  befruehtete  Harmonik,  die  jedoch 
fiber  einen  ziemlich  durftigen  Inhalt  nicht  hinweg- 
zutausehen  vermag. 
Bei  N.   Simrock, Berlin: 

Klassische  Hefte  fiir  Viol,  und  Klavier,  herausgeg. 
von  Ossip  Schnirlin.  Heft  IX:  Brahms-Heft  B. 
Heft  X:  Handelheft.  —  Diese  bilden  den  SchluB  der 
10  Hefte  umfassenden,  sehr  empfehlenswerten  Samm- 
lung der  ,,Klassischen  Hefte". 

Dvofak-Kreisler:  Melodie  aus  dem  Largo  der  Sin- 
fonie  „Neue  Welt"  fiir  Violine  und  Klavier. 

Russische  Musik 
Bei  P.   Jurgenson   —    Rob.   Forberg,   Leipzig: 

Mili  Balakirew:  Thamar.  Poeme  symphonique  pour 
Orchestre.   Ausg.  f.  Klavier  zu  4  Handen  (Glazunow). 

Cesar   Cui:  op.  57,  25  Lieder  fiir  Singst.  und  Klavier. 

Igor   Strawinsky:  Pastorale  fiir  Singst.  und  Klavier. 

—  Eine  Vokalstudie,  die  wohl  als  ein  Jugendstuck 
des  bekannten  Russen  anzusprechen  ist. 

Bei  Breitkopf  &  Hartel,    Leipzig.     In   deutscher 
Ubersetzung  von  Dr.  Heinr.  Moller: 
Lieder  fiir  Singst.  mit  Pianofortebegl.  von  Glazunow, 
Liadow  (op.  1.)  und  Ippolitoff-Iwanoff. 

Katholische  Kirchenmusik 
Bei  L.  Schwann,  Druckerei  und  Verlag,  Diisseldorf: 
P.  Gregor   Molitor:  Missa  , , Salve  Regina"  fiir  drei- 
stimm.  Frauenchor  mit  obligater  Orgelbegleitung.   — 
Tiichtige    Gebrauchsmusik.     Desgleichen: 

Fr.  Leber:  Messe  zu  Ehren  der  hi.  Chrysanthus  und 
Daria,  fiir  4stimm.  Mannerchor. 

Emil  Kraemer:  Marienklange,  vierzehn  Mutter- 
gotteslieder  und  ein  Tantum  ergo  op.  273.  Ausgaben 
fiir  Mannerchor,  gem.  Chor  und  Frauenchor  (3  stimm.). 

—  Frische  Chore  bei  etwas  flacher  Melodik. 

Fr.  Victorinus  Gries:  Lob  der  Himmelskonigin. 
Zehn  Lieder  fiir  4st.  gem.  Chor.  op.  11.  —  Sehr  gut 
gesetzte,   empfindungswarme    Gesange. 


Heft  9  ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK  533 

Kreuz  und  Quer 

Von  den  ersten  Liedern  R.  Schumanns 

Als  Erganzung  ihrer  Robert- Schumann-Abteilung  (16  Musikhandschriften,  darunter  die 
3  Liederbande,  1  Band  Briefe  an  Robert  Schumanns  Vater,  den  Schriftsteller  und  Buchhandler 
August  Schumann,  1  Band  Briefe  an  die  Redaktion  die  Griindung  der  „Neuen  Zeitschrift  fur 
Musik"  betr.  [1834]  26  Bande  Briefe  an  die  Redaktion  und  Robert  Schumann  personlich 
[1835  —  1854]  hat  die  Musikabteilung  der  PreuB.  Staatsbibliothek  aus  dem  Besitze  der  altesten 
Tochter  Robert  Schumanns,  Fraulein  Marie  Schumann  in  Interlaken,  kiirzlich  erworben:  Die 
Briefe  an  Clara  Schumann  (3  Bande),  den  Briefwechsel  zwischen  J.  Brahms  und  Clara  Schumann, 
den  Briefwechsel  zwischen  Robert  Schumann  und  Clara  Wieck  (seiner  spateren  Gattin),  auBer- 
dem  noch  1  Band  mit  den  friihen  Liedern  Robert  Schumanns  und  1  Band  mit  Liedern  Clara 
Schumanns.  Besonders  wertvoll  ist  das  Heft  mit  den  friihen  Liedern.  Es  sind  in  demselben  ent- 
halten:  aus  dem  Jahre  1827  (R.  Sch.  also  17  Jahre  alt)  „Die  Weinende"  (Byron)  und  „Sehn- 
sucht"  (Ekert)  und  aus  dem  Jahre  1828:  „Kurzes  Erwachen"  (J.  Kerner),  „An  Anna",  zweimal 
(J.  Kerner),  „Im  Herbste"  (J.  Kerner),  ,,Der  Fischer"  (Goethe),  „Hirtenknabe"  (Ekert),  „Er- 
innerung"  (Jacobi)  und  „Klage"  (Jacobi).  Es  ist  dies  eine  Auswahl,  getroffen  von  Robert 
Schumann  selbst  aus  der  jedenfalls  viel  grofieren  Reihe  der  in  diesen  Jahren  komponierten  Lie- 
der,  zum  Zwecke  der  Veroffentlichung,  die  dann  aus  irgendeinem  Grunde  unterblieben  ist. 
Das  Heft  war  als  opus  II  gedacht  und  sollte  seinen  Schwagerinnen  Therese,  Rosalie  und  Emilie 
gewidmet  werden.  J.  Brahms  hat  3  dieser  Lieder  (An  Anna,  Hirtenknabe  und  Sehnsucht)  in 
das  von  ihm  1893  herausgegsbene  Supplement  der  Gesamtausgabe  der  Robert  Schumannschen 
Werke  (Breitkopf  &  Hartel)  aufgenommen,  sie  sind  also  bekannt.  Die  ubrigen  sind  noch  un- 
bekannt.  DaB  diese  hier  in  dem  nun  zuganglichen  Hefte  vereinigten  Lieder  nur  eine  Auswahl 
sind,  geht  aus  eigenen  Angaben  Schumanns  in  verschiedenen  von  ihm  hinterlassenen  selbst- 
biographischen  Niederschriften  wie  „Materialien",  „alteste  musikalische  Erinnerungen",  „kurzer 
musikalischer  Lebensgang"  der  Kompositionsiibersicht  in  dem  „Projektenbuchlein"  hervor.  Dort 
heifit  es  z.  B:  ,,1827  Lieder  von  Byron,  E.  Schulze  und  eigne  komponiert",  mehrmals  oder 
auch:  ,,1828  eine  Menge  von  Liedern  J.  Kerners  und  Lord  Byrons".  Von  diesen  haben  sich 
2  erhalten  „Verwandlung"  von  E.  Schulze  und  an  ,,An  ***",  wahrscheinlich  auch  der  Text  von 
ihm  selbst.  Diese  befinden  sich  in  der  Sammlung  Wiede -Zwickau.  DaB  Robert  Schumann 
1827  sich  durch  den  herrlichen  Gesang  der  jungen  Arztsgattin  Agnes  Carus,  die  in  diesem  Jahre 
in  Zwickau  zu  Besuch  weilte,  und  die  er  auch  dann  in  Colditz,  wo  Dr.  Carus  (spater  Professor 
in  Leipzig  und  in  Dorpat)  damals  war,  besuchte  und  die  ihm  besonders  Wiedebeinsche,  Schu- 
bertsche  und  Spohrsche  Lieder  vorsang,  zu  einer  wahren  Musikschwarmereri  sich  hinreiBen  lieB, 
ist  aus  den  Biographien  z.  B.  von  Wasielewski  ja  bekannt,  weniger,  dafi  es  besonders  Wiede- 
beinsche Lieder  waren,  die  ihn  begeisterten.  Wiedebein  war  es  denn  auch,  dem  Schumann 
seine  Erstlinge  im  Sommer  1828  zur  Priifung  zaghaft  vorlegte  und  der  den  jungen  schwarme- 
rischen  stud.  jur.  Schumann  freundlich  zu  weiterem  Schaffen  ermunterte  und  damit  „ganz  gliick- 
lich  machte"  (Schumanns  Tagebuch  aus  dieser  Zeit).  Dieser  Brief  war  Schumann  so  wertvoll 
geblieben,  dafi  er  ihn  10  Jahre  spater,  also  1838,  unter  Weglassung  des  Namens  als  den  Rat 
eines  alteren  Meisters  an  einen  Anfanger  in  seiner  Zeitschrift  veroffentliehte.  Es  heiBt  darin 
u.  a.  ,,Ihre  Lieder  haben  der  Mangel  viele,  mitunter  sehr,  allein  ich  mochte  sie  nicht  sowohl 
Geistes,  als  vielmehr  Natur-  oder  Jugendsiinden  nennen,  und  diese  entschuldigt  man  schon,  wenn 

hin  und  wieder  ein  rein  poetisches  Gefiihl,  ein  wahrhafter  Geist  durchblitzt Sie  haben 

viel,  sehr  viel  von  der  Natur  empfangen,  nutzen  Sie  es  und  die  Achtung  der  Welt  wird  Ihnen 
nicht  entgehen". 

Wenn  nun  Robert  Schumann  in  seiner  uberglucklichen  Antwort,  in  der  er  zugleich  nach- 
traglich  mitteilt,  daB  er  noch  nie  Anleitung  in  der  Harmonielehre,  dem  GeneralbaB  usw.  gehabt 
habe,  „sondern  reiner,  einfaltiger  Zijgling  der  leitenden  Natur  sei",  dann  zwar  an  Wiedebein 


534  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  September  1925 

schreibt:  ,,Und  so  will  ich  denn  rait  frischem  Mute  die  Stufen  betreten,  die  in  das  Odeon  fiihren 
und  in  welchem  Sie  mir  als  einziges  uniibertreffliches  Ideal  dastehen",  so  ist  dies  beziiglich  der 
Schaffung  weiterer  Lieder  doch  nicbt  geschehen. 

Schumann  wandte  sich,  wie  bekannt,  wabrend  seiner  ersten  Kompositionsperiode  fast  einzig 
und  allein  dem  Klavier  zu  (Jugendsinfonie  1832,  Klavierquartett  1829  sind  Ausnabmen) 
und  gab  Klavierkompositionen  in  den  Druck,  und  erst  das  Jabr  1840,  deswegen  das  Liederjabr 
genannt,  bracbte  zuerst  wieder,  aber  dafur  eine  iiberreiche  Fulle,  Lieder.  DaB  Schumann  aber 
schon  1828  auch  asthetisch  den  Gesang  sebr  boch  schatzte,  daruber  bat  er  sich  in  seinen  dama- 
ligen  Tagebiichern  ganz  klar  Rechenschaft  gegeben.  „Im  Gesang  ist  das  Hochste  vereint, 
Wort  und  Ton,  der  unartikulierte  Menschenbuchstabe ;  er  ist  die  eigentliche  extrahierte  Quint  - 
essenz  des  geistigen  Lebens",  heifit  es  z.  B.  dort. 

DaB  Schumann  sich  1828  iibrigens  auch  an  ReiBiger  gewendet  hat,  als  er  an  Wiedebein  schrieb, 
und  auch  einen  Brief  an  F.  Schubert  fertig  hatte  (den  er  aber  nicht  abschickte)  beweist,  daB 
er  es  ganz  ernstlich  nahm  mit  seiner  Ausbildung  als  Liederkomponist  und  mit  der  richtigen 
Einstellung  seines  musikalischen  Urteils  in  dieser  Sache,  wie  er  ja  alles,  was  er  je  ergriff,  griind- 
lich  und  gewissenhaft  behandelte.  M.  Kreisig. 

Houston  Stewart  Chamberlain 

wird  am  9.  September  70  Jahre  alt.  Eine  Zeitschrift  wie  die  unsrige  fuhlt  sich  innerlich  ver- 
pflichtet,  dieses  auBerordentlichen  Mannes,  der  Deutschland  zu  seiner  Wahlheimat  erkor  und 
als  einer  der  hervorragendsten  und  verbreitetsten  „deutschen"  Schriftsteller  unsrer  Zeit  zu 
gelten  hat,  wenigstens  kurz  zu  gedenken.  Seit  Carlyle  diirfte  sich  kein  bedeutender  Englander 
starker  zu  deutschem  Wesen  hingezogen  gefiihlt  haben  als  Chamberlain,  der  vor  allem  in  Kant, 
Goethe,  Beethoven  und  Wagner  das  fand,  wonach  seine  suchende,  von  innerlichstem  Streben 
erfiillte  Seele  verlangte.  Chamberlains  ungemein  reiches  Wissen  ist  innerlich  erlebt,  und  er 
besitzt  eine  Gabe  anschaulicher  Darstellung,  die  im  echtesten  Sinn  kunstlerisch  zu  nennen  ist. 
Gerade  vor  dreiBig  Jahren  erschien  als  erstes  groBes  deutsches  Buch  sein  „Richard  Wagner", 
das  ihn  schnell  in  Deutschland  bekannt  machte,  hinsichtlich  seines  Wertes  aber  von  den 
spateren  Werken  bedeutend  ubertroffen  wurde.  Im  Aprilheft  1924  brachten  wir  einen  Artikel 
„Kant  und  Chamberlain"  und  gern  hatten  wir  einen  uns  schon  lange  vorliegenden  iiber 
,, Goethe  und  Chamberlain"  gebracht,  wenn  nicht  das  Septemberheft  anderen  Aufgaben 
hiitte  vorbehalten  bleiben  mtissen.  So  moge  man  sich  mit  dem  beigegebenem  Bild  dieses 
Mannes  begnugen. 

Organistentagung  in  Hamburg-Ltibeck  (6.-8.  Jub  1925) 

Der  auBerordentlich  gute  Besuch  der  Tagung,  zu  der  Organisten,  Kantoren,  Orgelbaumeister 
und  Musikfreunde  aus  alien  Teilen  des  Reiches,  ja  sogar  aus  dem  Ausland  herbeigekommen 
waren,  zeigte,  wie  stark  uberall  die  Probleme  empfunden  werden,  denen  die  Arbeit  der  Ein- 
berufer  gilt.  Das  Ziel  der  Veranstaltung,  die  aus  vier  Konzerten  G.  Ramins  und  des  Unter- 
zeichneten  auf  den  historischen  Orgeln  der  Hamburger  Jakobikirche  und  der  Liibecker  Marien- 
und  Jakobikirche,  sowie  zwei  Vortragen  H.  H.  Jahnns  im  Saale  der  Hamburger  Kunsthalle 
bestand,  war  dies:  eine  Klarung  der  gegenwartigen  Orgelprobleme  herbeizufuhren  und  fiir  die 
Wiederaufnahme  und  Weiterentwicklung  der  verlassenen  Tradition  vorbachischer  Orgelkunst 
einzutreten.  Auf  Wunsch  der  Schriftleitung  will  ich  versuchen,  im  folgenden  die  Ergebnisse 
der  Tagung  kurz  zusammenfassen. 

Die  Notwendigkeit  einer  Orgelreform  wurde  allseitig  zugegeben.  Die  praktischen  Vorfuh- 
rungen,  unter  denen  vor  allem  das  SchluBkonzert  Ramins  auf  der  kleinen  Liibecker  Jakobi- 
orgel  von  durchschlagender  Beweiskraft  war,  liefien  mit  Handen  greifen,  was  uns  nottut: 
Orgeln,  die  wirkliche  Orgeln  sind,  und  die  nichts  anderes  als  einzig  der  Wiedergabe  echter, 
grofier  Orgelmusik  dienen  wollen.  Der  Unsinn  der  Rekordorgeln  mit  Hunderten  von  Registern 
und  Registerchen  wurde  jedem  Unvoreingenommenen  ofFenbar,  und  zugleich  die  erstaunliche 
Tatsache,  daB  kleine  aber  edle  Werke  von  30 — 40  Stimmen  selbst  in  grofien  Raumen  zur  voll- 


Heft  9  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSI  K  535 

endeten  Darstellung    auch    der  erhabensten   Schopfungen   nicht  nur  ausreiehen,   sondern  das 
Wahre  sind. 

Die  den  vorbachischen  Orgelmeistern  gewidmeten  drei  Konzerte  erwiesen  iiberzeugend 
Jahnns  Behauptung:  ,,Ein  ungeheurer  Literaturschatz  liegt  hinter  uns,  und  wir  kennen  ihn 
gar  nicht."  Die  iiberzeitliche  GrciBe  eines  Scheidt,  Sweelingk,  Buxtehude,  der  fabelhafte  see- 
lische  und  kiinstlerische  Reichtum  der  Frescobaldi,  Merulo,  Cabezon,  Tunder,  Lubeck  und  wie 
sie  alle  heifien,  kam  den  meisten  zum  ersten  Male  in  urspriinglicher  Gestalt  nahe  und  offenbarte 
Welten  von  bis  dahin  nicht  geahnter  Lebensfiille.  DaB  hier  Aufgaben  von  begliickender  Weite 
und  Erhabenheit  fiir  den  Orgelspieler  liegen,  wird  sich  noch  klarer  zeigen,  wenn  wir  erst 
wieder  Orgeln  haben,  die  dieser  groBartigen  Kunst  gerecht  werden. 

Einen  gangbaren  Weg  dahin  zeigte  H.  H.  Jahnn  in  den  geistvollen  und  begeisterten  Vor- 
tragen  ,,Zur  Geschichte  des  Orgelbaus"  und  „Konstruktionseiemente  aus  Bliitezeiten  der 
Orgelbaukunst  als  Orgelprobleme  der  Gegenwart",  die  an  Hand  vorziiglicher  Lichtbilder  und 
einer  immensen  Fiille  bisher  unbekannten  Tatsachenmaterials  das  Ziel  seiner  Arbeit  darlegten : 
Verwirkliehung  eines  Orgeltyps,  der  im  Gegensatz  zur  modernen  Orchesterorgel  die  Vorziige 
des  alteren  Orgelbaus  (Echtheit  des  Pfeifenmaterials :  Kupfer,  Zinn,  Halbblei,  sorgfaltige 
Manualtypisierung,  mechanische  Traktur,  Schleiflade,  geringer  Winddruck,  Kurvenmensur) 
vereinigt  mit  Erfindungen  und  Verbesserungen,  wie  sie  in  letzter  Zeit  von  Jahnn  und  seinem  Mit- 
arbeiter  Gottlieb  Harms  gemacht  wurden. 

In  den  lebhaften  Diskussionen  kam  zum  Ausdruck,  wie  entschieden  die  Orgelspieler  bereits 
von  der  unprazisen,  ein  sauberes,  lebendig  phrasiertes  Spiel  erschwerenden  Pneumatik  abzu- 
riicken  beginnen.  Der  Vervollkommung  der  mechanischen  Traktur  durch  Jahnn  und  Harms 
sowie  der  Fertigstellung  der  beiden  bei  Kemper  &  Sohn  in  Lubeck  im  Bau  befindlichen  Orgeln 
fiir  Hamburg  sieht  man  mit  Spannung  entgegen.  Auf  das  vielbeachtete  Heft  ,,Beitrage  zur 
Organistentagung"  (Ugrino-Verlag,  Hamburg  5,  Preis  1  M),  das  in  Aufsatzen  von  Ramin, 
Jahnn  u.  A.  das  ganze  Stoffgebiet  der  Tagung  erganzt  und  erlautert,  seien  Interessenten  nach- 
drucklich  hingewiesen.  Domoiganist  E.  Zillinger,  Schleswig. 

Endlich  der  ideale  Violindampfer? 

Im  „Thuringer  Konservatorium  der  Musik"  zu  Erfurt  wurde  kurzlich  einem  kleinen  Kreise 
von  Fachmusikern  und  Kapellmeistern  die  interessante  Erfindung  eines  jungen  Technikers 
W.  Baumbach  vorgefiihrt.  Dieser  glaubt,  nach  vielen  Versuchen  endlich  die  Losung  eines 
Problems  gefunden  zu  haben,  das  viele  Generationen  von  Musikern  und  Erfindern  beschaftigt 
hat.  Es  handelt  sich  um  einen  Geigendampfer  ,,Subito",  der  von  alien  Mangeln  der  alten  ebenso 
oft  patentierten  wie  unzweckmaBig  erfundenen  Apparate  frei  zu  sein  scheint.  Der  Apparat 
bleibt  dauernd  auf  der  Geige  aufmontieit.  Die  Dampfung  der  Saiten  geschieht  entweder  mit 
einem  kurzen  Griff,  der  im  Bruchteil  einer  Sekunde  ausgeftihrt  werden  kann,  oder  wird  wahrend 
des  Spiels  —  auch  wahrend  des  Bogenstriches  —  durch  einen  leichten  Druck  mit  dem  FuB  auf 
mechanischem  Wege  bewerkstelligt.  Diese  Kraftauslosung  findet  statt  durch  einen  Bowdenzug, 
also  nicht  durch  eine  langsam  erlahmende  Pneumatik  (durch  die  sich  mancher  fruhere  Dampfer  als 
unbrauchbar  erwiesen  hat),  sondern  eine  Vorrichtung,  deren  absolute  und  dauernde  Zuverlassig- 
keit  jeder  Amateurphotograph  und  jeder  Automobilfahrer  standig  erprobt  hat. 

Es  muB  immerhin  als  ein  glanzendes  Ergebnis  bei  der  Vorfiihrung  des  Apparates  festgestellt 
werden,  daB  von  alien  erschienenen  Musikern  niemand  ohne  das  denkbar  groBte  MiBtrauen  ge- 
kommen  war,  daB  sie  aber  einer  nach  dem  andern  von  ihrer  Skepsis  ablieBen.  Vor  alien  Dingen 
war  die  Frage  zu  entscheiden,  ob  bei  dauernder  Aufmontierung  des  Apparates  (der  iibrigens 
winzig  klein  ist  und  aus  geringer  Entfernung  kaum  noch  erkannt  wird)  der  Originalton  des  In- 
strumentes  irgendwie  modifiziert  wurde.  Dm  alle  SuBerliche  Beeinflussung  auszuscbliefien, 
wurde  dieselbe  musikalische  Phrase  funfmal  gespielt,  und  zwar  hinter  einem  Vorhang,  aber  un- 
regelmafiig  abwechselnd  mit  und  ohne  Dampfer.  Das  Resultat  war  insofern  erheiternd,  als  die 
meisten  Horer  glaubten,  einen  Unterschied  gehOrt  zu  haben,  aber  mit  der  schriftlichen  (von 
einander  unabhangigen)  Aufzeichnung  ihrer  Beohaclitungen  bewiesen,  daB  dieses  Heraushoren 


536  ZEITSCHRIFT    FtlR    MUSIK  September  1925 

Autosugestion  gewesen  war.  Dcnn  keiner  von  den  Horern  hatte  zu  mehr  als  drei  Fiinfteln  rich- 
tig  beobachtet.  Demnach  scheint  mir  festzustehen,  daB  der  aufmontierte  Darnpfer  den  Ton 
der  Geigen  nicht  verandert  oder  doch  so  auBerordentlich  gering,  daB  der  Unterschied  auch  von 
einem  geiibten  Ohre  nicht  wahrgenommen  werden  kann.  Eine  andere  Feststellung,  daB  bei 
Einschaltung  des  eigentlichen  Dampferhebels  eine  gleichmaBige  Dampfung  aller  vier  Saiten 
erreicht  wird,  konnte  mit  Leichtigkeit  gemacht  werden. 

Es  ist  klar,  daB  die  Erfindung  eines  wirklich  vollkommenen  Dampfers  (fiir  alle  Geigeninstra- 
mente !)  von  jedein  Orchestermusiker  und  Solisten  begeistert  aufgenommen  werden  rmiBte. 
So  kann  man  dem  kleinen,  iibrigens  sehr  billigen  Apparat,  vielleicht  eine  Zukunft  prophezeieu. 
Ja,  wenn  man  bedenkt,  daB  bei  einer  allgemeinen  Einfiihrung  des  Dampfers  geradezu  die  Koin- 
positionstechnik  in  —  allerdings  bescheidenem  MaBe  —  beeinfluBt  werden  kann,  so  wird  man 
die  Erfindung  zu  den  wichtigsten  Neuerungen  im  Instrumentenbau  rechnen  konnen.     Dr. Becker. 

Ein  italienisches  Urteil  tiber  Strawinsky 

In  der  Mainummer  der  Zeitschrift  ,,11  Pianoforte"  berichtet  deren  Turiner  Korrespondent, 
der  scharfsinnige  L.  Ronga,  ausfiihrlieh  iiber  die  Erstauf  fuhrung  von  Strawinskys  ,Histoire  du 
Soldat'  in  Turin.  Man  hatte  die  Musik  des  Russen  mit  groBter  Spannung  erwartet,  und  nun  er- 
eignete  sich  das  Bezeichnende,  daB  das  italienische  Publikum,  das  sich  nun  einmal  von  niemand 
so  leicht  etwas  vormachen  lafit,  dieser  Kunst  vollstandig  interesselos  gegeniiberstand.  Im  An- 
schluB  an  diese  Feststellung  unterzieht  nun  Signor  Ronga  die  Musik  Strawinskys  einer  kritischen 
Betrachtung,  die  unsere  Leser  interessieren  diirfte.  So  lesen  wir  u.  a. :  ,,Wir  haben  (heute  in  der 
Musik)  den  Eindruck  von  einem  Konflikt,  der  sich  vielleicht  gerade  in  Strawinsky  zeigt.  Ge- 
fiihlstrocken,  aber  mit  einer  Neigung  zur  virtuosen  Farbenschilderung,  dabei  mit  kluger  Sicher- 
heit  die  Grenzen  seiner  Moglichkeiten  erkennend,  muBte  sich  Strawinsky  nach  der  ,,Petrouchka" 
fatalerweise  wiederholen.  Unfahig,  mit  Frische  und  Ungezwungenheit  zu  fiihlen,  kommt  er 
vielleicht  so  auf  natiirliche  Weise  dazu,  die  angeborene  Neigung  seines  Geistes  in  dem  ironisieren- 
den  Ausdruck  des  Lebens  und  der  Dinge  zu  betonen.  Seine  trockene  Kalte  entziindet  sich,  wie 
mir  scheint,  bei  Strawinsky  an  der  Leidenschaft  zu  „produzieren",  das  Gesicht  der  Dinge  in 
Musik  zu  „ubersetzen",  wie  sie  sich  kaum  wahrnehmbar  seinem  unruhigen  Auge  darstellen. 
Aber  das  Herz  ist  weit  weg,  und  er  schwankt  zwischen  naiver  Ironie  und  Sarkasmus.  So  rede 
man  nicht  davon,  wie  entfernt  er  von  unserer  Art  des  Fiihlens  sei:  er  ist  unbestandig,  weil  ihm 
die  Tiefe  fehlt,  er  ist  entsetzlich  ungleich  und  voll  Widerspruchs.  Es  gelingt  ihm  nicht,  uns  einen 
einheitlichen  Stil  zu  geben  trotz  der  scheinbaren  Bestimmtheit  seiner  Klangsprache.  Er  mag 
bizarr  und  fremdartig  werden,  soviel  er  will,  aber  auf  wie  viele  wohl  wieder  erkennbare  Er- 
innerungen  stoBt  man!" 

Musikberichte  und  kleinere  Mitteilungen 

BEVORSTEHENDE  URAUFFtJHRUNGEN  „Maruf"    (Der    Schuster    von    Kairo),    fiinfaktige 

Buhnenwerke-  Oper  von  Henri   Rabaud  (Deutsche   U.  A.  im 

„.     c.            ,               „     .     ,    .       _               ,     .  Friedrich-Theater  Dessau). 

„Die  Sternschnuppen  ,  einaktige  Oper,  nach  emem  „          ,     ..                TT           '               /T       ,      .      ^ 

Libretto    von    Kurt    Munzer    von    Otto    Besch  "Menandra       von     Hugo     Kaun     (Landestheater 

(OstpreuB.   Landestheater,   Konigsberg).  Braunschweig). 

„Die    Elixiere   des    Teufels",    Balladenpantomime,  "Dle  Stunde"  von  Carl  Lafite  (Ebenda). 

nach  einer  Textvorlage  von  Ellen  v.  Cleve-Petz,  „Ogelala",    Ballett   von    Erwin    Schulhoff  (Des- 

von    Jaap   Kool   (Dresdener    Staatsoper).  sauer  Staatstheater). 

„Tanz-Sinfonie"  von  F.  von   Reznicek  (Ebenda).  „                  , 

„Deborah  und  Jael"  von  Pizzeti  (Deutsche  U.  A.  Konzertwerke : 

im  Frankfurter  Opernhaus).  Paul    Hindemith:    Violinkonzert  (Dessau,  unter 

„Der  Friedensengel"  von  Siegfried  Wagner  (Karls-  Fr.  v.  HoeBlin;    Violine:    L.  Amar). 

ruher  Landestheater).  Karl    Kittel:    „Der  deutsche  Tag"  8  st.  Manner- 

„Tanz    der    Sproden"    (balle    delle    ingrate)    von  chor,    und    Joseph     Haas:    Tanzliedsuite    fiir 

Monteverdi-Orff  (Ebenda).  Mannerchor    (Berliner    Lehrergesangverein). 


Heft  9 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


537 


Ernst  Krenek:  Solo-Violinsonate  (Alma  Moo- 
die  beim  Harzer  Musikfest). 

Hermann  Ambrosius:  90.  Psalm  fiir  Soli,  Chor 
und  Orchester  (Aachen,  unter  Dr.  Peter  Raabe). 
Das  Werk  erschien  bei  C.  F.  Kahnt. 

—  Violinkonzert  (Alma  Moodie). 

Walter  Niemann:  Der  exotische  Pavilion.  Ein 
Zyklus  fiir  Klavier  op.  104  (Berlin,  Celeste  Chop- 
Groenevelt). 

—  Heitere  Sonate  fur  Klavier  op.  96  (Berlin  und 
Leipzig,  Hans  Beltz). 

Walter      Rathaus:      1.  Sinfonie     (Sinfonie     des 

Hess.  Landestheaters,   Darmstadt). 
Max    Trapp:    „Nokturne  fiir  kleines   Orchester" 

und   Lieder  fiir   Bariton   und   Orchester   (stadt. 

Sinfoniekonzerte,   Dortmund). 
M.  Ottorino     Respighi:      Sinfonische   Dichtung 

iiber  Themen  aus  seiner  Oper  „Belfagor"  (Berlin, 

Gesellschaft  der   Musikfreunde). 

STATTGEHABTE  URAUFFUHRUNGEN 

Bfihnenwerke : 

,, Judith",  bibl.  Drama  von  Arthur  Honegger, 
Text  von  Rene  Morax  (Mezieres  Theatre  du 
Jorat)  —  Zeitungsberichten  zufolge  ist  das  Werk 


von  starker  Eindruckskraft,  die  noch  durch  eine 
konzentrierte  musikalische  Diktion  verstarkt 
wird.  H.s  schon  im  „Ki3nig  David"  aufgefallenes 
Streben  nach  einpragsamer  Charakteristik  scheint 
hier  seine  Fortsetzung  zufinden. 
„Die  Geburt  der  Lyra",  ein  Satyrdrama  nach 
einem  Fragment  des  Sophokles  von  Albert 
Roussels  (Pariser  groCe  Oper). 

Konzertwerke : 
Walter    Niemann:    Ein   Bergidyll  (Variationen 

iiber    eine    Hirtenweise)    op.     100    fiir    Klavier 

(Marburg  a.  L.,   zwei  W.  Niemann-Hauskonzerte, 

der  Komponist). 
—  Suite  im  alten  Stil  op.  87  fiir  Klavier  (Ebenda). 
Willy  Eickemeyer:   Orgeltoccata  (Wilh.  Middel- 

schulte    in    einem    Kirchenkonzert    der    Notre- 

Dame-Universitat,  Chicago). 
Fritz     Brandt:      Klavierkonzert    (Jahrtausend- 

feier  Diisseldorf,  W.  Gieseking). 
Georg    Kiessig:     „Heiliger   Friihling",   Manner- 

chor    mit    Orchesterbegleitung    (Sachs.    Sanger- 

bundesfest,  Dresden). 
Gabriel  Faure:    Streichquartett  (wenige  Wochen 

vor  seinem  Tode  beendet)  Paris,  Saal  des  Kon- 

servatoriums. 


KONZERT  UND  OPER 

INLAND: 


J_jEIPZIG.  Aus  der  vergangenen  Konzertsaison 
konnen  noch  einige  Konzerte,  die  wir  besuchten, 
nachgetragen  werden,  vor  allem  der  Lieder-  und 
Kantatenabend  Anni  Quistorps,  derindemVortrag 
von  Bachs  „Jauchzet  Gott  in  alien  Landen"  derart 
kulminierte,  daB  dieser  Vortrag  zu  meinen  schon- 
sten  Bacherlebnissen  in  den  ganzen  letzten  Jahren 
gehort.  Technisch  souveran,  wurde  dieses  uner- 
meBliche  Jubelsttick  mit  einem  reinsten  Feuer 
vorgetragen,  unterstiitzt  von  einem  ad  hoc  zusam- 
mengestellten,  unter  Ramin  nicht  minder  feurig 
musizierenden  Kammerorchester.  Es  war  etwas 
ganz  Seltenes;  ist  die  ausgezeichnete  Sangerin 
sich  deraTtiger  Vortrage  sicher,  so  zahlt  sie  in  kur- 
zem  zu  den  beruhmten  Sangerinnen.  Gegen  diesen 
Bach  verblaBten  die  Lieder  moderner  Komponisten 
(Unger,  Stephan  und  v.  KeuBler)  stark,  nur  Bachs 
wiedergefundene  Kantate  „Mein  Herze  schwimmt" 
hielt  einigermaBen  stand. 

Der  Studentengesangverein  „Arion"  widmete 
sein  Sommerkonzert  vor  allem  volkstumlichen  Choren 
und  tat  recht  daran.  Es  wurde  unter  Musikdirektor 
Koch  frisch  und  frohlich  gesungen,  wenn  auch 
die  letzte  studentisehe  Freude  am  Gesang  noch 
fehlte.  Immerhin  etwas  anderes  als  das  Winter- 
konzert.  Der  Mittelpunkt  wurde  schlieBlich  doch 
der  Baritonist  Willy  Rossel,   einer  der  elementar- 


sten  Sanger,  die  ich  z.  Z.  kenne,  leider  fiir  Deutsch- 
land  deshalb  so  gut  wie  verloren,  weil  er  seit 
Jahrzehnten  in  Davos  leben  muB  und  sich  nur 
im  Sommer  kiirzere  Zeit  in  Deutschland  aufhalt. 
Fiir  einige  Sommer-Musikfeste  muBte  der  Sanger, 
der  lebhaft  an  Schelper  erinnert,  aber  doch  zu  ge- 
winnen  sein.  Von  den  gewahlten  Liedern  sei  be- 
sonders  an  die  Lonslieder  von  P.  Graener  erinnert, 
von  denen  einige  (auch  der  letzthin  mitgeteilte 
„Kuckuck")   sehr   starke    Eindriicke    hinterlieBen. 

A.  H. 

Hermann  Scherchen  wird  nachsten  Winter 
sechs  Konzerte  der  Gesellschaft  der  Musikfreunde 
leiten,  so  daB  wir  diesen  Dirigenten  also  wieder 
zeitweise  in  Leipzig  haben  werden.  Ohne  Zweifel 
wird  Scherchen  interessante  und  wirklich  durch- 
dachte  Programme  bringen,  im  ubrigen  gilt  es 
Sorge  zu  tragen,  daB  diese  Art  Fortschrittsmanner, 
die,  vollig  international  eingestellt,  fiir  Strawinsky, 
Viertelton  usw.  viel  mehr  iibrig  haben  als  fiir 
jeden  deutschen  Komponisten  nicht  modernster 
Richtung,  in  Leipzig  nicht  wieder  festen  FuB  faBt. 
Und  auch  aus  anderen  Griinden.  A.  H. 

H.  Suters  Oratorium  „Le  Laudi"  wird  im  kom- 
menden  Winter  unter  Prof.  Straube  im  Gewand- 
haus  erklingen.  Auch  Koln,  Bremen,  Dresden,  Ulm, 
Danzig  und  Kottbus  werden  dasWerk  herausbringen. 


538 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


September  1925 


AUGSBURG.  In  der  zweiten  Halfte  der  Spiel- 
zeit  brachte  das  Theater  an  Erstauffiihrungen 
auBer  der  „Jenufa"  fiber  die  schon  berichtet  wurde, 
Fritz  Cortolezis  heitere  Oper  „Das  verfemte 
Lac  hen",  ein  Werk  iiber  dessen  mannigfache 
textliche  Unzulanglichkeiten  die  anmutige,  schone 
und  mitunter  auch  charakteristische  Musik  nicht 
hinwegt'auschen  kann.  In  seiner  Mischung  lyri- 
scher,  pathetischer  und  dramatischer  Elemente 
halt  es  sich  nicht  einheitlich  an  den  Charakter 
des  komischen  Genres,  den  es  durch  die  Wieder- 
belebung  alter  ubernommener  Formen  vorzu- 
tauschen  sucht.  Sein  wesentlichstes  Merkmal  ist 
die  Gefalligkeit  der  Gestaltung.  Weiterhin  in  Frage 
kommt  die  Erstauffiihrung  der  „Rodelinde",  mit 
der  auch  Augsburg  sich  der  Handelrenaissance  — 
allerdings  mit  wenig  Erfolg  —  anschlofi.  Merkens- 
wert  bleibt  einzig  die  faszinierende  Bildwirkung  der 
Inszenierung  Dr.  Otto  Erhardts- Stuttgart,  wah- 
rend  seine  Spielleitung  fast  vollig  versagte.  Als 
letztes  bleibt  zu  erwahnen  die  Erstauffiihrung  von 
Wolf-Ferraris  „Vier  Grobianen",  welche  Oper 
als  geniales  Bindeglied  Verdischer  und  StrauBscher 
Stilartung  allgemeine  Beachtung  verdient.  Die 
Wiedergabe  unter  Kapellmeister  Karl  Tut  ein 
und  der  glanzenden  Regiefiihrung  Direktors  Carl 
Hausler  muB  unbedingt  anerkannt  werden. 
Erwahnt  seien  auch  noch  die  auBerst  erfolgreiche 
und  glanzende  Erstauffiihrung  des  „ Schatzgrabers" 
und  die  Neueinstudierung  der  „Euryanthe".  An- 
gefiihrt  werden  mfissen  auch  die  Gastspiele  der 
„Mailander  Stagione",  das  des  „Russisch- 
Romantischen  Theaters",  des  „Blauen 
Vogels",  H.  Zieglers  Tanzabend,  ein  Ballett- 
abend  der  Russen  Gamsakourdia  undDemidoff 
und  ein  Gastspiel  des  Mttnchner  Lustspielhauses 
mit  der  Operettenneuheit  „  Graf  in  Mariza".  Neben 
der  erschreckenden  Interesselosigkeit  des  Publi- 
kums  waren  es  besonders  die  vollen  Hauser  des 
letztgenannten  Gastspiels,  die  die  Stadt  zur  Wie- 
deraufnahme  des  Operettenbetriebes  verleiteten, 
so  daB  in  der  nachsten  Spielzeit  wieder  der  Ge- 
danke  einer  „Kulturbuhne"  aufgegeben  wird,  trotz- 
dem  der  allerdings  schandvolle  Theateretat  (ca. 
1/2  Million  Defizit)  auch  durch  entsprechende 
Betriebsamkeit  und  kiinstlerische  Reform  des 
Durchschnittsopernrepertoires  auf  ein  gesiinderes 
MaB  saniert  hatte  werden  konnen. 

In  den  Konzerten  ist  die  Zahl  der  angefallenen 
bedeutsamen  Ereignisse  nicht  geringer.  Aus  den 
stadt.  Sinfoniekonzerten  unter  Jos.  Bach  sind 
zu  nennen  v.  Frankensteins  „Variationen  fiber 
ein  Thema  von  Meyerbeer",  die  sich  nicht  allein 
in  formalen  Abwandlungen  erschopfen,  sondern 
den  Grundgedanken  zum  AnlaB  inhaltlich  neuer, 
impressionistisch  gerichteter  Darstellung  nehmen. 
Unter  des  Komponisten  eigner  Leitung  erlebte 
-v.    Waltershausens    „Apokalyptische    Sinfonie" 


eine  mit  starkem  Beifall  aufgenommene,  ausge- 
zeichnete  Wiedergabe.  Ihre  Wertigkeit  bestimmt 
sich  weniger  aus  einer  substanziellen  melodischen 
Erfindung  als  aus  der  Strenge  der  Durchffihrungs- 
komplexe,  die  kraft  eincs  in  bewuBter  Tragik  ver- 
wurzelten  Ethos  die  Konsequenz  bis  in  die  modern- 
sten,  herben  technischen  Moglichkeiten  zog.  Zu- 
sammen  mit  dem  letzten  stadt.  Sinfoniekonzert 
unter  der  ausdrucksstarken  Gastleitung  Siegmund 
v.  Hauseggers  kann  genannt  werden  ein  „Mo- 
zart- Abend"  mit  G.M.D.  Knap  per  ts  bus  ch, 
dem  Munchner  Nationaltheaterorchester  und  San- 
dra Droucker.  Die  Reihe  der  Konzertveran- 
staltungen  setzt  sich  mit  einem  Beethoven-Abend 
Lamonds  fort,  mit  dem  Donkosakenchor,  dem 
Balalaika-Orchester,  einem  Chopin-Abend  des 
ausgezeichneten  hiesigen  Pianisten  Hanns  Wolf, 
mit  einem  Konzert  des  Cellisten  Francesco  Men- 
delssohn und  einem  Wagner-Verdi-Abend  Schip- 
pers. 

Der  0  ratorienverein  fiihrte  auf  die  Matthaus- 
Passion  Bachs,  deren  Eindruckslosigkeit  nicht 
zuletzt  der  Gastdirigent  Prof.  H.  K.  Schmid  mit 
der  Wiedereinbeziehumg  langst  gestrichener  Arien 
und  Chore  verschuldete.  Die  stadt.  Kammer- 
musikabende  jedoch,  die  seiner  Leitung  unter- 
stehen,  gleichwie  die  Musikschule,  deren  Direktor 
er  ist,  haben  seiner  Initiative  einen  entschiedenen 
Aufschwung  zu  danken. 

Zum  SchluB  sei  noch  verwiesen  auf  die  Urauf- 
fiihrung  eines  Mannerchores  „Vision"  von  Gustav 
Heuer  in  einem  Konzert  der  Augsburger  Lieder- 
tafel,  die  weiteste  und  allgemeinste  Beachtung 
beanspruchen  kann,  auch  auf  die  Urauffuhrung 
einer  zweiten  Orgelsonate  von  Fritz  Klopper, 
die  in  ihrer  formalen  Anlage  zu  dem  interessantesten 
gehort  und  schlieBlich  auch  noch  auf  die  deutsche 
Urauffuhrung  der  Missa  solemnis  von  V.  C.  Cza- 
janek  unter  Chordirektor  Artur  Sproedt. 

Ludwig  Unterholzner. 

L/RESDEN.  Ein  unter  dem  Namen  Mailan- 
der  Opern-Stagione  reisendes  italienisches 
Sanger-Ensemble,  das  in  mehr  als  40  deutschen 
Stadten  Gastspiele  veranstaltete,  gab  auch  in  der 
hiesigen  Staatsoper  drei  Vorstellungen :  Barbier  von 
Sevilla,  Bauernehre  und  Bajazzo  und  Rigoletto. 
Man  wiirde  aber  keine  Kenntnis  von  denitalienischen 
Gasten  an  dieser  Stelle  nehmen,  wenn  sie  schlieB- 
lich nicht  doch  als  Vertreter  einer  Musikkultur  ge- 
kommen  waren,  mit  der  wieder  in  engere  Fuhlung 
zu  treten,  gerade  jetzt  gewinnbringend  sein  konnte. 
(Politische  Antipathien,  so  berechtigt  sie  in  der 
Gegenwart  unseren  friiheren  „cari  alleati"  gegen- 
fiber  — ■  vgl.  den  Brief  Bulow  an  Verdi,  dat.  Am- 
burgo,  li  7  Aprile  1892  —  sein  mogen,  dfirfen  nicht 
ins  Gewicht  fallen,  wenn  es  sich  um  rein  kiinstle- 
rische  Fragen   handelt.)    Jedem,   der   nur  einiger- 


Heft  9 


ZEITSCHRIFT    FtlR   MUSIK 


539 


maBen  den  status  quo  unsrer  heutigen  deutschen 
Opern-Ensembles  kennt  und  bessere  Zeiten  erlebt 
hat,  wird  mir  beipflichten  miissen,  daB  es  um  den 
Nachwuchs  an  Siingern  und  Sangerinnen  erschrek- 
kend  schlecht  bestellt  ist,  und  daB  dies  seinen  Grund 
in  dem  volligen  Darniederliegen  der  Gesangeskunst 
hat,  ist  dem  Einsichtigen  ohne  weiteres  klar.  Geht 
man  der  Sache  nach,  so  liegt  dieses  letzten  Endes 
daran,  daB  die  sogenannte  deutsche  Gesanges- 
methode,  die  Entwicklung  des  Gesangtons  aus 
dem  Sprechton  versagt  hat  und  daB  der  erstere 
bei  der  Ausbildung  zunachst  als  solcher  entwickelt 
und  gepflegt  werden  muB. 

Als  das  Erfreuliche  an  dem  italienischen  Sanger- 
Ensemble,  so  wenig  gleichwertig  es  an  sich 
war,  mufite  nun  bezeichnet  werden,  daB  es  einige 
Mitglieder  besaB,  die  uns  zeigten,  daB  jene  spezi- 
fisch  italienische  Gesangeskultur,  die  einst  in  Dres- 
den Alois  Miksch  dem  deutschen  Idiom  an- 
paBte  —  der  Lehrer  einer  Agnese  Schebest,  Char- 
lotte Veltheim,  eines  Mitterwurzer  u.  a.  m.  —  jen- 
seits  der  Alpen  doch  nock  verbreiteter  ist,  als  man 
im  allgemeinen  glaubt. 

Die  beste  der  drei  Vorstellungen  war  die  des  Ri- 
goletto,  wenn  man  auch  der  des  Barbier  nachriihmen 
d-arfte,  daB  sie  jene  romanische  Kultur  zeigte,  die  von 
dieser  kostlichen  opera  buffa  jede  possenhafte  Ver- 
groberung  fernhalt.  Jedenfalls  bedeutete  alles  in 
allem  die  Tournee  dieser  Stagione  ein  Wiederfuhlung- 
gewinnen  mit  einer  Musikkultur,  die  ftir  uns  ihre  Be- 
deutung  noch  nicht  verlor.  Und  mochte  ich  da- 
bei  nicht  unerwahnt  lassen,  daB  diese  auch  der 
musikalische  Leiter  des  Ensembles,  Egisto  Tango, 
bewahrte.  Fur  unsre  vielfach  mit  dem  Wesen  der 
Gesangeskunst  kaum  noch  vertrauten,  vorwiegend 
orchestral  eingestellten  Kapellmeister  konnten  seine 
feinfuhlig  anschmiegsamen  Tempi  oft  genug  als 
vorbildlich   gelten.  O.  Schmid. 

Der  Dresdner  Bachverein  (Dir.  Otto  Rich- 
ter)  wird  in  der  kommenden  Konzertzeit  vier 
Werke  Bachs  aufftihren:  H-Mall-Messe,  Weih- 
nachtsoratorium,  Johannispassion,  Matthauspassion 
(strichlos),  sowie  die  Kantaten  „Nun  ist  das 
Heil"  und  „Es  erhub  sich  ein  Streit".  Der 
Dresdner  Kreuzchor  (unter  derselben  Leitung) 
wird  singen:  die  Doppelchor-Motetten  „Singet  dem 
Herrn",  „Furchte  dich  nicht",  „Komm,  Jesu, 
komm",  „Jesu,  meine  Freude",  „Der  Geist  hilft", 
,,Ich  lasse  dich  nicht"  (Joh.  Christoph  Bach), 
sowie  die  Kantaten:  „Wachet  auf,  ruft  uns  die 
Stimme",  „Nun  kommt  der  Heiden  Heiland",  „0 
Jesu  Christ,  mein's  Lebens  Licht"  und  ..Christ 
lag  in  Todesbanden". 

Ein  Abend  der  Kantoreigesellschaft  der  Ver- 
sohnungskirche  Dresden  war  den  deutschen  Mei- 
stern  des  16.  und  17.  Jahrh.  gewidmet.  Das  sehr 
schon    durchgefuhrte     Programm    brachte    u.     a. 


Werke  von  Joh.  Walter,  Leonhard  Lechner,  Gum- 
peltzhaimer,  Sweelinck  (3  Psalmen)  und  H.  Schiitz 
(Psalm  98  f.  8st.  Doppelchor  u.  a.)  Leitung:  Kantor 
Alfred    Stier. 

Unsere  Leser  werden  es  begruBen,  wenn  wir 
kunftighin,  soweit  notig,  auch  die  Vesperpro- 
gramme  des  Dresdener  Kreuzkirchenchores 
unter  seinem  trefflichen  Prof.  Otto  Richter  ver- 
offentlichen: 

13.  Juni.  Zum  400jahrigen  Gedachtnis- 
tage  der  Trauung  Luthers:  Bach,  Praludium 
und  Fuge  in  G-Dur.  2  Chorgesange  von  Heinr. 
Isaak  und  Eccard  (Hochzeitslied)  und  2  geistl. 
Minnelieder  aus  dem  Jenaer  Liedercodex  von  Sper- 
vogel  (12.  Jahrh.)  und  Meister  Zilies  von  Sayn 
(13.  Jahrh.);  Moritz  Hauptmann,  „Ich  und  mein 
Haus"  (Trauungslied  fur  Chor  und  Solostimmen). 

21.  Juni.  Bach,  C-Dur-Tokkata  f.  Orgel.  Solo- 
kantate  ,,Jauchzet  Gott  in  alle  Lande"  und  Mo- 
tette  ,,Singet  dem  Herrn." 

4.  Juli.    Brachte  ebenfalls  Werke  von  Bach. 

Das  angekiindigte  Bach-Jahr  der  Martin- 
Luther-Kirche  in  Dresden  ist  unter  reger  Anteil- 
nahme  der  Dresdner  musikliebenden  Kreise  plan- 
maBig  durchgefuhrt.  Es  ist  wohl  das  erstenmal, 
daB  ein  derartig  weit  ausholender  Plan  der  prak- 
tischen  Bachpflege  und  musikalischen  Volks- 
erziehung  zur  Ausfiihrung  gekommen  ist.  Es 
kamen  im  einzelnen  74  Werke  von  Joh.  Seb.  Bach 
und  24  Werke  von  andern  Mitgliedern  des  Bach- 
schen  Geschlechts  zur  Aufftihrung,  die  sich  vertei- 
len  auf  2  Konzerte  mit  Orchester,  7  Vespern  (davon 
6  mit  Orchester),  48  Gottesdienste  (davon  6  mit 
Orchester),  1  Einfilhrungs abend  und  2  weltliche 
Veranstaltungen  mit  Orchester.  Mit  Ausnahme  der 
Konzerte  waren  alle  Veranstaltungen  unentgelt- 
lich.  Genannt  seien  von  Werken  sonstiger  Bache: 
Joh.  Nikolaus  Bach:  Kyrie  aus  der  Messe  in  E, 
von  Joh.  Bernhard  Bach:  1.  Suite  fur  Solo- 
geige  und  Orchester,  von  Joh.  Ernst  Bach: 
Passionsoratorium,  von  Joh.  Christoph  Friedr. 
Bach:  Idyllenoratorium  „Die  Kindheit  Jesu". 
Als  Ausfuhrende  waren  die  beiden  Chore  der 
Martin-Luther-Kirche  (Romhild-Chor  und  Kir- 
chenchor),  ein  fur  das  Bach-Jahr  gegrfindetes 
Kammerorchester  Dresdner  Kiinstler,  sowie  zahl- 
reiche  Dresdner  und  auswartige  Solisten  beteiligt. 
Die  Leitung  und  Vorbereitung  der  Auffuhrungen 
lag  in  den  Handen  von  Richard  Fricke. 

VJERA.  Das  ReuBische  Theater  brachte  in 
der  vergangenen  Spielzeit  an  Opern  zum  ersten- 
mal: „Seelewig"  von  Staden,  „Otto  undTheophano" 
von  Handel,  „Pique  Dame"  von  Tschaikowsky 
(in  einer  Bearbeitung  von  Dr.  Ralph  Meyer), 
„Jenufa"  von  Janacek,  „Schirin  und  Gertraude" 
von  Graener  (in  einer  neuen  Bearbeitung  des  Kom- 
ponisten),    „Der    Prinz    wider    Willen"    von    Otto 


540 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


September  1925 


Lohse,  ..Alkestis"  von  Wellesz  und  (mit  der  Tanz- 
gruppe  des  Theaters)  „Der  Damon"  von  Hinde- 
mith.  Musikalisch  wurden  die  Auffiihrungen  ge- 
leitet  von  Generalmusikdirektor  Dr.  Ralph  Meyer, 
I.  Kapellmeister  Adolf  Wach,  Albert  Bittner 
und  Josef  Zosel.  Die  Spielleitung  samtlicher  Werke 
fiihrte   HannsSchulz-Dornburg. 

In  den  Konzerten  der  ReuBischen  Kapelle 
(Leitung:  Prof.  Heinrich  Laber  und  Dr.  Ralph 
Meyer)  kamen  an  neueren  Werken  zur  Auffiihrung: 
Apokalyptische  Sinfonie  von  Waltershausen,  Don 
Juan  von  Braunfels,  Feuerwerk  von  Strawinsky, 
Giacona  gotica  von  Dopper,  zwei  Studien  zu  Dr. 
Faust  von  Busoni,  Variationen  fiber  ein  russisches 
Volkslied  von  Graener,  ferner  eine  Richard  Straufi- 
Feier  und  eine  Reihe  alterer  Werke. 

1TZEHOE.  Schleswig-holsteinische  Kir- 
chcnmusikwoche.  In  Itzehoe,  der  kaum  20000 
Einwohner  zahlenden  Stadt  der  holsteinischen  West- 
kiiste,  fand  kiirzlich  wieder  eine  musikalische 
Auffiihrung  statt,  die  den  Ruf  dieses  Stadtchens 
als  mit  grofiem  Eifer  der  ernsten  Musikpflege  hul- 
digend,   aufs  neue  verbreitete. 

In  der  letzten  Juniwoche  hatte  hier  der  Verein 
zur  Pflege  kirchlicher  Musik  in  Schleswig-Hol- 
stein  zu  seiner  vierten  Jahrestagung  eingeladen. 
Das  Festkonzert  unter  Leitung  des  riihrigen  und 
begabten  Gymnasial-Musiklehrers  Spreckelsen 
war  dem  Andenken  Johann  Sebastian  Bachs  ge- 
widmet.  Es  bot  neben  reinen  Instrumentalvortragen 
a-cappella-Chore  und  die  drei Kantaten  Nr.5 1 ,,  Jauch- 
zet  Gott  in  alien  Landen",  Nr.  85  .,Ich  bin  ein 
guter  Hirte",  und  Nr.  104  „Du  Hirte  Israel,  hore", 
von  denen  die  Wiedergabe  der  letzten  glattweg 
als  mustergiiltig  bezeichnet  werden  mufi.  In  die 
Ausfuhrung  teilten  sich:  Rose  Walter-Berlin 
(Sopran),  Valentin  Ludwig-Berlin  (Tenor),  Josef 
Hauschild-Berlin  (BaB),  Liesche-Flensburg 
(Orgel),  Zillinger-  Schleswig  (Cembalo),  Dzuba- 
Itzehoe  (Cello),  dazu  der  Itzehoer  Konzertchor 
und  das  Orchester.  AuBerdem  brachte  die  Tagung 
mehrere  groBe  liturgische  Gottesdienste,  zwei 
musikalische  Morgenandachten,  sowie  an  Vortiagen: 
Pfarrer  Plath-Essen  „Die  Vereinheitlichung  des 
evangelischen  Chorals",  Organist  Liesche-Flens- 
burg „Chorliteratur",  und  Musikdirektor  Johannsen- 


Kiel  fiber  „ChorIeitung"  mit  anschlieBenden  Ubun- 
gen. 

An  auswartigen  Kiinstlern  gastierten  bei  uns  im 
vorigen  Winter  Elisabeth  Schumann,  Josef  Pem- 
baur,  Kulenkampf,  das  Wendling- Quar- 
tett,  und  das  gesamte  Kieler  Orchester  unter 
Prof.  Stein,  dazu  die  qualitativ  hochwertigen 
Eigenkonzerte  des  Itzehoer  Konzertchors  und 
der  Itzehoer  Liedertafel,  die  beide  unter  Spreckel- 
sens  Leitung  stehen  (u.  a.  Beethoven,  Chorphan- 
tasie  mit  Kurt  Schubert-Berlin  und  Brahms, 
Alt-Rhapsodie).  Den  AbschluB  bildete  die  Auf- 
fiihrung des  in  vielerlei  Hinsicht  hochinteressanten 
Verdischen  Requiems,  bei  dem  Berliner  Solisten 
von  Ruf,  wie  Rose  Walter,  deren  Sopranpartie  un- 
beschreiblich  schon  war,  Anna  Reichner- Feiten, 
Valentin  Ludwig  und  Felix  Reuter  sowie  die 
Hamburger  Philharmoniker  mitwirkten.  Die 
Meisterung  des  ungemein  schwierigen  Werkes,  dem 
ein  groBer  Auffiihrungskorper  von  200  Mitwirkenden 
zur  Verfiigung  stand,  durch  den  kaum  26jahrigen 
Spreckelsen  war  ausgezeichnet.  -efis. 

^iEITZ.  Kunstgeniisse  erlesener  Art  wurden  uns 
in  der  verflossenen  Konzertsaison  wieder  vom 
Konzertverein  geboten.  Aus  der  Fiille  der  Dar- 
bietungen  mochte  ich  in  erster  Linie  diejenigen 
des  Dresdener  Streichquartetts  hervorheben. 
An  einem  anderen  Abend  errang  Prof.  Hintze- 
Reinhold  mit  dem  packenden  Vortrag  von 
Schuberts  Wanderer-Fantasie  groBen  Beifall.  Von 
den  letzten  Konzerten  sei  vor  allem  des  Lieder- 
abends  von  Anni  Quistorp  gedacht,  der  durch 
die  Mitwirkung  von  K.  Hermann  (Viola)  und 
Weitzmanns  vollendete  Klavierbegleitung  we- 
sentlich  verschont  wurde.  Als  interessante  Neuer- 
scheinungen  wies  das  Programm  eine  Reihe  wirkungs- 
voller  Smigelski-Lieder  auf.  —  Das  nach  der  In- 
flationszeit  wieder  neuerstandene  stadtische  Or- 
chester beschrankte  sich  im  wesentlichen  auf 
einige  Konzerte  mit  Gastdirigenten.  U.  a.  erschien 
Richard  Wetz  mit  seiner  2.  Sinfonie,  einem  ge- 
dankenreichen,  in  glanzvollen  Farben  gehaltenen 
Orchesterwerke.  Weniger  vertraut  zeigte  sich  die 
Kapelle  hingegen  mit  Schumanns  poesievoller 
d-Moll- Sinfonie,  deren  Wiedergabe  noch  manchen 
Wunsch  offen  lieB.  t. 


AUSLAND: 


OOLOGNA.  Im  Teatro  del  Liceo  wird  im  Novem- 
ber die  italienische  Erstauffiihrung  von  StrauB' 
„Intermezzo"  in  italienischer  Sprache  unter  der 
Direktion  Mestres  stattfinden.  Musikal.  Leitung: 
Kapellmeister  Alwin  von  der  Wiener  Staatsoper. 

C/HARKOW  (Ukraine).  Eine  ukrainische 
Staatsoper  in  Charkow.  Das  Volkskommis- 
sariat    fur    Volksaufklarung    der    Ukraine    hat    in 


seiner  Sitzumg  vom  23.  April  beschlossen,  vcm 
Anfang  des  nachsten  Budgetjahres  eine  ukraini- 
sche Staatsoper  zu  organisieren.  Zum  Direktor 
der  Oper  ist  der  Schauspieler  des  Staatstheaters 
Karhalskyj  ausersehen,  zum  Kapellmeister  soil 
L.  Steinberg  ernannt  werden.  Es  wird  auBerdem 
ein  kiinstlerischer  Beirat  ins  Leben  gerufen.  Fur 
die  Oper  sind  bereits  bekannte  Krafte  der  Mos- 
kauer   Oper   gewonnen.  Z.    Kuz. 


Heft  9 


ZEITSCHRIFT   FtlR    M  U  S  I  K 


541 


HeLSINGFORS.  Der  finnische  Chor  „Suomen 
Laulu"  hat  anlafilich  seines  25jahrigen  Bestehens 
vier  grofie  Bacbkcnzerte  in  der  Johannis-Kyrka 
veranstaltet.  Zur  Auffuhrurig  gelangten:  die  Mat- 
thauspassion,  H-Moll-Messe,  Magnificat  und  die 
Kantate  ,, Christ  lag  in  Todesbanden". 


L 


ENINGRAD.  Hier  wurde  ein  deutsch-rus- 
sischer  Musikverein  gegitindet,  der  sich  die 
Aufgabe  stellt,  klassische  Tonkunst,  vorzugs- 
weise  aber  geistliehe  Musik  zu  pflegen.  Auffiihrun- 
gen  von  Mendelssohns  „Elias"  und  Haydns  ,.Jah- 
reszeitcn"  far.den  bereits  stalt. 

In  der  kommenden  Saison  soil  eine  vollstandige 
Aufluhiurg  des  ,,Riiiges"  statlfinden. 

Die     Russische     Philharmonie    begibt    sich 


nach  Paris,  um  wahrend  der  Ausstellung  eine 
Reihe  von  Konzerten  zu  geben.  Unter  anderem 
sollen  basehkirisehe,  kirgisische,  tatarische  und 
ukrainische  Volkslieder  zur  Auffuhrung  gelangen. 
Das  erste  sinfonische  Ensemble  organisiert 
eine  ethnographisch-musikalische  Expedition  zwecks 
Sammlung   tscherkessischer   Volkslieder.  Z.  K. 

L  RAG.  Am  tschechischen  National- 
Staatstheater  gelangte  Lortzings  ,.Zar  und 
Zimmermann"  zur  Erstauffiihrung.  —  Das 
deutsche  Theater  brachte  knapp  vor  TorschluB 
eine  gelungene  Neueinstudierung  der  prach- 
tigen  Spieloper  ,,Die  Opernprobe"  von  Lortzing 
und  der  komischen  Oper  ,,Die  Niirnberger 
Puppe"  von  Adam  heraus.  E.  J. 


MUSIKFESTE  UND  FESTSPIELE 


XIII.   Deutsches    Bachfest  in   Essen. 

In  Essen  und  seiner  ganz  erstaunlich  musikalisch 
ruhrigen  Umgebung  ist  Bachsehe  Kunst  keine 
Programmseltenheit;  aber  eine  eigentlich  tradi- 
tionelle  Bachpflege  existiert  doch  noch  nicht,  trotz 
der  zahlreichen  kirchenmusikalischen  Gesang-  und 
Bachvereine.  Die  alien  musikalischen  Problemcn 
der  Vergangenheit  und  Gegenwart  zugewandte 
Tatigkeit  ffihrt  vor  allem  bei  kleineren  Choren  zu 
einer  Zersplitterung  der  Krafte  und  lafit  deshalb 
in  den  meisten  Fallen  mehr  oder  weniger  stark 
eine  stilechte  Einfuhlung  und  die  grade  bei  Werken 
Bachs  und  Handels  so  iiberaus  notwendige  Gesamt- 
technik  vermissen,  die  Grundlage  jeder  frucht- 
bringenden  Darbietung  sein  muB.  Aus  der  Er- 
kenntnis  dieser  als  eng  begrenzt  erscheinenden 
Lokalbedflrfnisse  heraus  ist  es  besonders  dankens- 
wert  amzuerkennen,  da8  das  13.  Deutsche  Bach- 
fest der  neuen  Bachgesellschaft  Essen  als  Fest- 
ort  'wahlte,  wird  doch  dadurch,  und  das  wollen 
wir  als  ein  Hauptergebnis  des  Festes  erhofifen, 
gerade  der  kirchenmusikalischen  Arbeit  bestimm- 
ter  als  bishcr  Ziel  und  Richtung  gegeben  werden 
konnen.  Auch  der  Pflege  Bachscher  Instrumental- 
musik,  vor  allem  seiner  Hausmusik,  diirften  da- 
durch neue  aneifernden  Impulse  zugefiihrt  sein. 
Und  wenn  wir  dann  noch  des  politischen  Zusammen- 
hanges  gedenken,  dann  bedeutet  dieses  Bachfest 
anlafilich  der  Jahrtausendfeier  der  Rheinlande 
mehr  als  ein  Bekenntnis  zur  hohen  Kunst  eines 
Bach;  daruber  hinaus  ist  es  ein  offnes  Treugelob- 
nis  zur  kulturstarken  deutschen  Nation.  Auch 
diese  Starkung  tut  not.  DaB  sie  uns  diese  Fest- 
tage  gebracht,  muB  jeder  Teilnehmer  nicht  nur  ein- 
mal,  sondern  des  ofteren  tief  empfunden  haben. 
So  ist  des  Segens  zweierlei:  Einmal  die  gekraftigte 
Liebe  zu  des  groBen  Kantors  Werk,  zum  andern 
das  BewuBtsein  der  unersch6pflichen  kulturellen 
Kraft    des    Deutschtums    und    damit    zusammen- 


hangend    die    Hoffnung    eines    freiheitbringenden 
Aufstieges  aus  all  dem  Elend  dieser  Tage. 

Ein  Kantatenabend,  ein  Festgottesdienst,  ein 
Orchesterkonzert,  ein  Orgel-  und  a-cappella-Konzert 
des  Thomanerchores,  eine  Kammermusik  und  end- 
lich  als  SchluB  des  Ganzen  eine  Auffuhrung  der 
Johannespassion  bildete  die  Folge.  Alles  im  allem 
genommen  etwas  viel  und  reichlich  in  der  kurzen 
Spanne  von  drei  Tagen.  Es  ist  nicht  ratsam,  und 
das  mag  die  Lehre  daraus  sein,  alles  in  soldier 
Menge  aufzutisehen.  Ermiidung  und  tbersat- 
tigung,  denen  selbst  der  groBte  Enthusiast  er- 
liegen  muB,  verringern  die  Aufnahmefahigkeit  — 
und  auch  Freudigkeit,  so  daB  die  Tiefe  des  Ein- 
drucks  durch  den  Wunsch,  daB  das  Ende  da  sei, 
leider  etwas  beeintrachtigt  wird.  Also  in  Zukunft 
nicht  zuviel,  auch  des  Guten  nicht.  DaB  es  nur 
solches  gab,  zeigen  die  Einzelprogramme,  die 
nach  Auswahl  und  Zusammenstellung  -wirklich 
mustergiiltig  waren. 

Eingeleitet  wurden  die  Veranstaltungen  durch 
ein  Orgelkonzert  des  hauptamtlichen  Organisten 
an  der  Reformationskirche,  des  noch  jungen,  aber 
sehr  tiichtigen  und  vielversprechenden  Rudolf 
Czach.  Es  war  ein  feinsinniger  Gedanke  dieses 
Kunstlers,  mit  Werken  iiber  B-A-C-H  von  Al- 
brechtsberger  bis  Reger  die  Festesstimmung  vor- 
zubereiten  und  anlafilich  der  175jahrigen  Wieder- 
kehr  von  Bachs  Todestag  der  fundamentalen  Be- 
deutung  dieses  Meisters  eine  vornehme  Huldigung 
darzubringen.  Auf  welcher  Hohe  Czachs  Orgel- 
kunst  steht,  zeigte  auch  der  Vortrag  des  Es-Dur- 
Praludiums  und  Fuge,  worin  der  Kantatenabend 
seinen  Auftakt  fand.  Die  wohl  erklarliche,  leichte 
Nervositat  seines  Spieles  fiel  bei  dieser  Gelegenheit 
nicht  dermaBen  schwer  in  die  Wagschale,  daB  man 
daraus  Nachteiliges  konstruieren  konnte.  Doch 
darf  hier  die  Hoffnung  ausgesprochen  werden, 
daB  er  in  seinem   Streben   zur  Vervollkommnung 


542 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


September  1925 


recht  viel  Vorbildliches  von  seinem  doch  noch 
groBeren  Kollegen  an  der  Thomaskirche  in  Leipzig 
Giinter  Ramin  lernend  zur  Kenntnis  genommen. 
Herr,  deine  Augen  sehen  auf  den  Glauben  — 
Schmficke  dich,  o  liebe  Seele  — •  Jesus  schlaft, 
was  soil  ich  hoffen  —  O  ewiges  Feuer,  o  Ursprung 
der  Liebe  —  waren  die  vier  Kantaten  des  ersten 
Abends.  Bach,  der  unerbittliche,  alttestament- 
liche  Bufiprediger,  der  in  seiner  Hoffnung  auf  die 
himmlischen  Freuden  Glfickselige,  der  im  Ver- 
trauen  auf  die  Hilfe  in  der  Erdennot  Getrostete, 
der  von  irdischer  und  himmliscber  Liebe  Durch- 
trankte  erfiillt  hier  sein  Apostolat  der  Musik.  Der 
Essener  Musikverein  brachte  alle  Werke  zu  ein- 
drucksvoller  Wiedergabe,  die  stellenweise  an 
Schwung  und  innerer  Warme  das  bei  weitem  iiber- 
traf,  was  wir  sonst  unter  M.  Fiedlers  Leitung  an 
Gutem  in  Essen  gewohnt  sind. 

Die  Bedeutung  des  Festgottesdienstes  mit 
groBer  Kirchenmusik  lag  darin,  daB  er  alien  denen 
eine  Gabe  brachte,  die  aus  zeitlichen  und  finan- 
ziellen  Grfinden  den  eigentlichen  Konzertveran- 
staltungen  fernbleiben  muBten.  Die  beangstigende 
Ffille  des  Gotteshauses  zeigte,  wie  tief  das  Bedtirf- 
nis  weiter  Volkskreise  nach  musikalischer  Be- 
lebung  unsrer  erstarrten,  teilweise  langweilenden 
Gottesdienste  ist.  Hier  fand  Bachs  Apostolat  eine 
ursprfingliche  Erfiillung.  Der  Bachverein,  der  unter 
Leitung  Gustav  Beckmanns  wahrend  der  30 
Jahre  seines  Bestehens  schon  eine  Fulle  dieser 
Kunst  ausgoB,  war  der  geeignetste  Faktor  fur  diese 
Veranstaltung.  Die  Hohe  seiner  Chorkultur  ist 
hier  zur  Genuge  bekannt  und  hat  nicht  umsonst 
eine  zahlreiche  Anhangerschaft.  Nur  dtirfte  der 
Dirigent  durch  eine  gleichmaBigere  Frische  seiner 
Dirigierbewegungen  dem  Vortrage  noch  mehr 
Plastik  und  Lebendigkeit  verschaffen.  —  Lobe  den 
Herrn,  meine  Seele  —  (Eingangschor)  —  das 
Kyrie  aus  der  F-Dur-Messe  —  die  Solokantate: 
Siehe,  ich  will  Fischer  aussenden  —  und  Teile 
aus:  Wachet  auf,  ruft  uns  die  Stimme  —  sprachen 
hier  mit  jener  Eindringlichkeit  zu  den  Horern, 
fur  die  Prof.  D.  Smend  warme,  werbende  Worte 
fur  Aufgabe  und  Arbeit  in  der  Kirchenmusik, 
speziell  der  Bachs,  fand,  so  daB  in  den  Herzen  derer, 
die  der  Kirche  auBerlich  fernstehen,  Weckung  eines 
schlummernden  Bedurfhisses  die  schonste  Frucht 
dieses  Gottesdienstes  gewesen  sein  durfte.  — ■  Nach 
„Wachet  auf"  bedeutete  der  Vortrag  der  Passa- 
caglia  eine  stilistische  Entgleisung,  obwohl  sich 
Beckmanns  Orgelkunst  dabei  noch  auf  respektabler 
Hohe  zeigte. 

Aus  der  Folge  des  Orchesterkonzertes,  in  dem 
Fiedler  mit  seinem  fiber  die  MaBen  in  Anspruch 
genommenen  Getreuen  das  Bachsche  Evangelium 
berufen  verktindete,  sei  als  Hahepunkt  das  A-Moll- 
Konzert  fur  Klavier,  Flote  und  Violine  erwahnt, 
das    durch    A.    Busch,    Emil    Prill    und    Georg 


Schumann  in  jener  Kiinstlerschaft  zu  Gehor 
kam,  die  ganz  im  dem  Werke  aufging.  Anmutigen 
AbschluB  brachte  die  mit  ihren  volkstiimlichen 
Naturklangen  durchsetzte  Gelegenheitskantate : 
Was  wir  behagt,  ist  nur  die  muntre  Jagd. 

Ebenso  wie  diesem  Konzerte  driickten  Busch  und 
Prill,  zu  denen  sich  am  Cembalo  die  eminent  musi- 
kalische  Julia  Men z  und  Christ.  Dobereiner  mit 
seiner  warmsingenden  Gambe  gesellten,  der  Kammer- 
musik  des  II.  Tages  ihren  Stempel  auf,  so  daB 
der  Eindruck,  abgesehen  von  der  unter  einem  MiB- 
geschick  stehenden  Kaffeekantate,  vor  allem  durch 
die  gradezu  ekstatische  Wiedergabe  des  IV.  Bran- 
denburg. Konzertes  in  G-Dur,  ein  solch  gewaltiger 
war,  daB  die  Zuhorerschaft  alle  Mitwirkenden  mit 
spontan  sich  kundgebendem,  nicht  endenwollen- 
dem  Beifall  iiberschuttete.  Das  war  Kunst  aus 
erster  Quelle.  Und  es  ware  zu  wiinschen,  daB  die- 
ses Eindrucks  alle  die  teilhaftig  geworden  waren, 
die  immer  noch  nicht  einsehen  wollen,  daB  Kunst 
hochste  —  allerhochste  Offenbarung  bedeutet. 

Den  AbschluB  des  II.  Tages  bildeten  in  der 
Kreuzeskirche  die  Weihestunden  bei  den  Tho- 
manern,  mit  Giinter  Ramin  an  der  Orgel.  Ge- 
sangskunst  und  Bachstil  in  vollkommenster  Vol- 
lendung  bot  Straube  mit  seinen  Thomanern, 
so  daB  der  ErgrirFenheit  und  dem  Staunen  alle 
gewohnlichen  MaBe  versagten.  Neben  Bach  mit 
den  Motetten:  Jesu,  meine  Freude  —  Singet  dem 
Herrn  — •  kam  hier  als  einzige  Ausnahme  Johann 
Bach  mit  seiner  Motette:  Unser  Leben  ist  ein 
Schatten  zu  Gehor.  —  Giinter  Ramins  Orgelspiel 
ist  von  durchsichtigster  Klarheit,  Feinheit  und 
seelischer  Vertiefung,  und  wir  konnen  uns  keinen 
berufeneren  Verkiinder  und  Werber  Bachscher 
Orgelkunst  denken.  Der  Morgen  des  3.  Tages  war 
geschaftlichen  Beratungen  der  N.B.G.  gewidmet, 
an  die  sich  ein  Vortrag  des  jungen  Forschers  Wolf- 
gang Graeser  fiber  ,, Bachs  Kunst  der  Fuge  in 
ihrer  wahren  Gestalt"  anreihte.  Ein  abschlieBen- 
des  Urteil  fiber  den  Wert  dieser  Abhandlung  wird 
erst  die  Veroffentliehung  in  dem  Bachjahrbuch  er- 
moglichen. 

Und  nun  kam  das  Ende,  das  heiB  ersehnte.  Noch 
einmal  eine  Anspannung  aller  Krafte  der  Mit- 
wirkenden und  Horer;  denn  es  gait,  durch  die 
Johannespassion  dem  Ganzen  einen  kronenden  Ab- 
schluB zu  geben.  Die  Vermittlung  durch  den  Musik- 
verein stand  auf  mustergultiger  Hohe  und  brachte 
durch  die  Abrundung  und  Geschlossenheit  der 
Chorleitungen,  besonders  im  II.  Teil,  recht  leb- 
haft  zum  BewuBtsein,  daB  eine  Auffuhrung  durch 
ihre  Wiederholung  (1.  Auff.  um  Ostern  d.  J.)  nur 
gewinnen  kann.  Und  das  mogen  all  die  Chore  zur 
Notiz  nehmen,  die  sich  in  der  Zahl  der  Neuauf- 
fuhrungen  gradezu  ubersturzen. 

Aus  der  groBen  Zahl  der  mitwirkenden  Solisten 
seien,  soweit  noch  nicht  geschehen,  noch  erwahnt: 


Heft  9 


ZEITSCHRIFT    FtlR    MUSIK 


543 


Lotte  Leonhard,  Mart  a  Adam,  Martin  Abend- 
rotli,  Dr.  Wolfg.  Zeuner-Rosenthal,  August 
Richter,  May  und  Bill  Fiedler  (die  beiden 
letzten  paBten  nicht  so  recht  in  den  anspruchs- 
vollen  Rahmen  eines  Bachfestes;  audi  Richter 
gab  merkwiirdigerweise  ungleichwertige  Eindriicke), 
dazu  das  stadt.  Orchester  mit  seinen  recht  respek- 
tablen  Solokraften,  Fr.  Pothmann  an  der  Orgel 
und  Alfons  Dressel  als  zuverlassiger,  fein  sich  an- 
schmiegender  Cembalist.  Uber  allem  stand  Max 
Fiedler,  der  alte  Pultmeister,  von  einer  Arbeits- 
freude  und  jugendfrischen  Begeisterung  getragen, 
die  bewundernswert  war.  Seine  Einstellung  zu 
Bach  hat  durch  die  monatelange  Vorarbeit  eine 
gliickhafte  Korrektur  erfahren,  die  mit  Freuden 
zu  buchen  ist.  Erfahrt  doch  dadurch  des  tiber- 
ragenden,  abgeklarten  Taktstockkiinstlers  PersBn- 
lichkeit  eine  wertvolle,  gerade  in  unserer  musika- 
lisch  schwankenden  Zeit  notwendige  Erganzung 
und  noch  festere  Verankerung  im  absolut  Wert- 
vollen.  Ihm  gebiihrt  und  gait  der  Lowenanteil  des 
Dankes,  der  sich  in  den  verschiedensten  Formen 
vornehm  taktvoll  in  erfreulicher  Herzlichkeit 
kundgab. 

Nun  noch  ein  SchluBwort.  Der  groBen  Offent- 
lichkeit,  vor  allem  den  breiten  Volksschichten 
war  Bach  leider  nur  im  Festgottesdienst  zugang- 
lich.  Und  das  ist  ein  Minus  des  Festes.  Die  stan- 
dige  Bachgemeinde  solcher  Tage  hat  ihre  Fuhlung 
mit  diesem  Meister.  Aber  was  not  tut,  ist  die 
Durchtrankung  unsres  Volkes  mit  Bachscher  Kunst. 
Diese  vornehmste  Aufgabe  der  Bachpflege  mufl  bei 
kunftigen  Bachfesten  mehr  als  bisher  Beriick- 
sichtigung  finden.  Der  Hunger  nach  dieser  Kunst 
ist  da;  das  hat  der  Andrang  zum  Gotteshaus  be- 
wiesen.  Der  Boden  ist  bereit;  er  harrt  nur  des 
auszustreuenden  Samens. 

W.  Schaun-Essen. 

Internationale  Musiktage  in  Bad  Homburg 
(I.  Deutschland,   13. — 15.  Juli) 

Der  zielbewuBten  und  riihrigen  Initiative  Dr. 
Julius  Maurers  ist  es  in  erster  Linie  zu  verdanken, 
daB  die  durch  widrige  Zeitverhaltnisse  so  schnell 
nach  dreijahrig  steigendem  Gliick  und  Erfolg  wie- 
der  vernichteten  „Homburger  Kammerkonzerte 
fur  zeitgenossische  Kunst"  von  neuem  ihre  Auf- 
erstehung  feiern,  und  zwar  mit  nicht  geringerem 
Gelingen  als  ehedem.  Mit  groflem  Geschick  und 
guten  Geschmack  hat  Maurer  hier  eine  anerkennens- 
werte  Leistung  zuwege  gebracht,  die  den  „eng- 
lischen"  (vielleicht  auch  „hollandischen")  Tagen  im 
Spatsommer  mit  gesteigertem  Interesse  entgegen- 
sehen  laBt;  nicht  als  ob  man  hiermit  der  Propa- 
ganda internationalistischer  Spekulation  und 
Kunstverwasserung  dienen  wolle,  es  ist  die  Aus- 
wertung  des  Internationalen  in  seiner  gesunden 
Berechtigung  und   Vernunftigkeit,   d.  h.  im   Sinne 


einer  aus  bodenstandiger,  volksgenahrter  Kraft 
erwachsenen  Kunst,  die  in  ihrer  absoluten  Giite 
an  keine  Landesgrenzen  gebunden  ist.  Und  eben- 
sowenig  ist  mit  „zeitgenossischer"  Pflege  jene  tot- 
geborene  radikalistische  Abwegigkeit  rein  artisti- 
scher  Experimente  gemeint,  sondern  das  gesunde, 
wurzelechte  Treiben  und  Bliihen  der  Gegenwart, 
das  fraglich  vorhanden  und  das  nur  allzuoft  von 
einem  schier  undurchdringlichen  Dickicht  der  Ver- 
standnislosigkeit  oder  Unwissenheit  umwuchert.  — 
Maurer  hat  im  groBen  ganzcn  mit  gliicklicher  und 
findiger  Hand  sein  Programm  zusammengestellt, 
wenn  auch  nicht  jedes  Werk  gleich  pfundweise  mit 
Neuheit  und  Originalitaten  gewogen  sein  will, 
ein  Wahn,  der  ohnehin  in  unserer  Zeit  schon  heil- 
lose  Verwirrung  und  Verirrung  angestiftet.  Und 
die  Erfahrung  lehrt,  daB  der  groBte  Fortschritt 
meist  nicht  dort  zu  finden  ist,  wo  man  es  mit 
aller  Gewalt  drauf  angelegt  hat! 

Was  den  aufgefuhrten  Werken  durchweg  gemein- 
sam  war,  das  ist  der  vorherrschend  musikanten- 
hafte  Zug,  die  Lust  frischen,  unentwegten  Musi- 
zierens,  das  keine  Balken  von  Programmen  und 
auBeren  Erregungsmitteln  braucht.  Dieser  stets 
wachsende  Zug  einer  Umkehr  zur  absoluten  Musik 
ist  ohne  Frage  eines  der  erfreulichsten  Zeichen 
unserer  Zeit.  Selbst  in  der  Kammermusik  war 
dieser  Geist  nicht  mehr  in  seiner  reinen  Kraft 
lebendig!  —  Der  erste  Tag  brachte  aufier  Pfitz- 
ners  Klavierquintett  (op.  23)  sowie  Liedern  von 
Zilcher  und  Windsperger  ein  Streichquartett 
(op.  65)  von  P.  Graener,  von  dem  auch  noch  das 
Divertimento  fiir  kleines  Orchester  (op.  67)  zu 
Gehor  gelangte,  dem  ohne  Frage  in  seiner  geist- 
vollen,  feinsinnigen  Gestaltung  der  Vorzug  gebiihrt. 
— -  Von  den  Solisten  dieses  Tages  sei  auBer  dem 
beachtenswerten  Frankfurter  Streichquartett  und 
der  geschmackvollen  Liedersangerin  Gertrude 
Weinschenk  besonders  Maria  Proelss  als  eine 
tiichtige  Pianistin  von  gewandtem  Konnen  her- 
vorgehoben,  doch  an  Charme  und  Feinheit  der  Ge- 
staltung von  Else  Miischenborn  (Koln)  noch  iiber- 
troffen,  die  auBer  den  kleinen  Solostflcken  fiir 
Klavier  von  Heinr.  Lemacher  zusammen  mit 
Hans  Bassermann  zwei  Violinsonaten  spielte, 
die  eine,  ein  reifes  und  gehaltvolles  Werk,  von  Max 
Laurischkus,  die  andere  eine  Neuheit  des  un- 
langst  riihmlich  bekannt  gewordenen  Kurt  Tho- 
mas, der  sich  hier  in  diesem  op.  2  (E-Moll)  von 
einer  iiberaus  liebenswurdigen,  freundlichen  Seite 
zeigt,  obwohl  man  einzelnen  Teilen  einen  groBeren 
Tiefgang  und  Kontrastwechsel  wunschen  mochte. 
Weniger  zuganglich  erwies  sich  E.  Bohnkes  Solo- 
Violinsonate  (op.  13,  1),  fiber  deren  Sprodigkeit 
und  Langen  hinaus  auch  Bassermanns  scharf  ge- 
pragtes  Spiel  nicht  zu  fesseln  vermochte.  Dank- 
barer  war  seine  Aufgabe  in  H.  Tiessens  Toten- 
tanzmelodie  (op.   29)  die  freilich  den   StrauB-En- 


544 


ZEITSCHRIFT  FOR   MUSIK 


September  1925 


thusiasten  und  gelehrigen  Schiiler  noch  auf  Schritt 
und  Tritt  erkennen  laBt,  wogegen  das  Orchester- 
Rondo  (op.  21;  komponiert  1915,  umgearbeitet 
1924!)  weit  mehr  personliche  Eigenart  und  Haltung 
verrat  und  gleichfalls  von  unbestrittener  Wirkung 
ist.  Voraus  ging  Joseph  Haas  mit  seiner  jungsten 
Variationen-Suite  iiber  ein  altes  Rokoko-Thema 
(fur  kleines  Orchester,  op.  64),  einer  Schopfung 
reinster  Musikantenfreude,  urwtichsig  und  geist- 
voll,  frisch  und  beschwingt;  schlieBlich  noch  eine 
Neuheit  von  Walt.  Braunfels,  d.  h.  ein  alteres 
Werk,  das  teils  um-,  teils  neubearbeitet  hier  zur 
Urauffiihrung  gelangte  unter  dem  Titel:  „Neues 
Federspiel"  (nach  Versen  aus  „Des  Knaben  Wun- 
derhorn"  fur  eine  Singstimme  mit  Begleitur.g  eines 
Kammerorchesters);  die  Wirkung  ist  nicht  ein- 
heitlieh:  die  verschiedenen  kleinen  Vogellieder,  die 
Braunfels  hier  zu  einem  Kranz  vereinigt,  leiden 
unter  der  durchgangig  lyrischen  Gleichatmigkeit, 
die  den  notwendigen  Wechsel  vermissen  laBt. 
Manches  bleibt  blaB  und  eindruckslos,  anderes 
aber  ist  von  unnachahmlieher  Schonheit  und 
ruhrenden  Schlichtheit  (so  in  „Turteltaub"  und 
„Kohlmeise"),  zumal  auch  Rose  Walter  mit 
ihrem  herrlichen  Sopran  zu  einer  idealen  Mittlerin 
dieser  Gesange  ward.  Lossen-Freytag. 

Die  Stadt  M.-Gladbach  feierte  vom  4.- — 6.  Juli 
im  Rahmen  der  Jahrtausendfeier  der  Rheinlande 
ein  dreitagiges  Musikfest.  Das  erste  Konzert 
brachte  Werke  bewahrter  rheinischer  Kompo- 
nisten,  die  auf  traditionsmafiigen  Bahnen  wandeln 
und  deshalb  von  alien  gem  gehort  werden.  Als 
Auftakt  erklang  Hermann  lingers  fiinfteiliges 
Orgelkonzert,  von  Heinrieh  Bo  ell -Coin  treff- 
lich  gespielt;  der  Komponist  zeigt  Grofie  und  Ge- 
sehlossenheit  in  der  Verarbeitung  erhabener  Ge- 
danken,  denen  es  an  zarteren  Stimmungsgegen- 
satzen  in  den  Mittelsatzen  nicht  fehlt.  Ewald 
Strasser  leitete  selbst  seine  2.  Sinfonie  in  D-Moll, 
ein  liebenswiirdiges  Werk,  das  in  romantischen 
Farben  schillert  und  in  eine  edle  Form  gegossen 
ist.  Heinrieh  Lemacher  zeigt  in  seinem  29.  Psalm 
fiir  Chor,  Solo  und  Orchester  eine  gewandte  kon- 
trapunktische  Satzweise.  Der  Caciliachor  unter 
Generalmusikdirektor  Gelbkes  zielbewuBter  Fiih- 
rung  und  der  Bassist  Michael  Gitowsky,  der  liber 
eine  prachtvolle  Stimme  verfugt,  verhalfen  dem 
klangschonen  Werk  zu  wirkungsvollen  Steigerungen. 
Das  darauffolgende  Kammermusikkonzert  bot  in 
der  Hauptsache  Proben  aus  dem  Schaffen  Glad- 
bacher  Tonsetzer.  Hans  W.  David,  fur  dessen 
Quartett   das    Grevesmiihl- Quartett-Duisburg 


sich  aufs  warmste  einselzte,  verlafit  ebenfalls  nicht 
den  Boden  iiberlieferter  Regeln;  er  erfreut  durch 
Knappheit  der  Form  und  eingangliche  Themen, 
die  in  gutklingendem  Quartettsatz  verbunden  sind. 
Robert  Biickmann  bringt  in  seinem  Trio  fiir 
Klavier,  Violine  und  Violoncello  neuartigereKlange; 
das  4satzige  Werk  schimmert  in  reizvollen  Farben, 
ist  rhythmisch  fefselnd  und  bewegt,  und  weist 
einen  groBen  Reichtum  ungekiinstelter  Einfaile 
auf.  Der  Komponist  selbst  war  im  Verein  mit  den 
Herren  Heinr.  Grevesmiihl  und  Otto  Hedler 
seinem  Werk  ein  ausgezeichneter  Interpret.  Auch 
Josef  Eidens-Aachen  fesselte  mit  zwei  tiefempfun- 
denen  Balladen  nach  russischen  Volksliedern. 
Frau  Erler-Schnaud,  vom  Komponisten  beglei- 
tet,  gestaltete  die  stimmungsvollen  Gesange  aufs 
eindrucksvollste.  Weniger  naturlich  mutete  die 
Liedfolge  zu  op.  4  von  Walter  Berten,  an;  Henny 
Wolffs  geschmeidigcr  Sopran  wurde  den  schwie- 
rigen  Spriingen  der  melodischen  Konturen  mit  er- 
staunlicher  Sicherheit  Herr.  Als  drittes  Konzeit 
machte  ein  Beethoven-Abend  den  wiirdigen 
BeschluB  des  Musikfestes.  Frau  Erler-Schnauds 
warmer  Alt  brachte  die  grofie  Ode  ,.An  die  Hoff- 
nung"  ergreifend  zu  Gehor.  Die  3.  Leonoren- 
Ouverture  erlebte  eine  fein  abgetonte  Wiedergabe 
und  die  „Neunte"  des  groBen  Rheinlanders  bildete 
eine  Glanzleistung  unseres  Orchesters.  Das  treff- 
liche  Solistenquartett  Henny  Wolff,  Anna  Erler- 
Schnaud,  Anton  Maria  Popitz  und  Michael 
Gitowsky  im  Verein  mit  dem  stimmsicheren 
Caciliachor,  der  sich  an  Tonschonheit  und  Rein- 
heit  iibertraf,  gaben  dem  SchluBchor  den  notigen 
Jubel,  dem  sich  begeisterte  Huldigungen  fiir  den 
unermfidlichen  Leiter  des  Gladbacher  Musiklebens, 
Hans    Gelbke,   anschlossen.  B. 

Im  September  veranstaltet  die  Neue  Bacbge- 
sellschaft  ein  Bachfest  in  Cothen,  bei  dem  in 
drei  Konzerten  in  erster  Linie  Werke  aus  der  Co- 
thener  Zeit  (1717 — 23)  zur  Auffuhrung  kommen 
werden.  Musikalische  Leitung:  Franz  von  Hoefi- 
lin,  Dessau. 

Auch  in  Munchen  soil  im  Herbst  ein  Bachfest 
unter  Leitung  Chr.  Dobereiners  stattfinden,  das 
vorwiegend  Instrumentalkompositionen  in  Ori- 
ginalbesetzung  bringen  soil. 

Am  20. und  21.  JunifandinKronach(Oberfr.)ein 
gutbesuchtes  katholisches  Kirchenmusikfests  statt. 

In  Marseilles  fand  ein  groBes  Chopin -Fest 
statt,  bei  dem  u.  a.  eine  Gedenktafel  an  dem  Hotel 
angebracht  wurde,  in  dem  Chopin  drei  Monate 
lang  sich  aufhielt. 


Konzertpianistin  und  Cellistin 

b  u  c  h  e  n  Stelle  am  Konservatorium.    Gehen  anch 
einzeln.   —   Angebote  unter  J.  B.  an  die  Z.  f.  M. 


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Heft  9 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


545 


KONSERVATORIEN 
UND   UNTERICHTSWESEN 

Als  westf alische  Akademie  fur  Bewegung, 
Sprache  und  Musik  eroffhet  am  15.  Sept.  die 
Stadt  Miinster  unter  Rudolf  Schulz-Dornburg 
ihre  bisherige  Musikhochschule.  Wohl  zum  ersten 
Mai  wird  hier  versucht,  die  drei  Ausdruckskunste  in 
drei  selbstandigen  Abteilungen  an  einer  Anstalt 
zusammenzufassen. 

Urn  die  so  notwendige  Forderung  des  Nachwuchses 
fiir  die  deutschen  Konzert-  und  Theaterorchester 
bemiiht  sich  die  Orchesterschule  des  Staats- 
konservatoriums  in  Wiirzburg  unter  Direktor 
H.  Zilcher  auf  ganz  vorbildlicbe  Weise.  Hand  in 
Hand  mit  einer  gediegenen  solistischen  Ausbildung 
des  Schiilers  geht  unter  Assistenz  der  Lehrer  dessen 
Mitwirkung  in  dem  kiinstlerisch  hochstehenden 
Konservatoriumsorchester,  das  mit  seinen  alljahr- 
lichen  Winterkonzerten,  kleineren  Konzertreisen 
u.  a.  eine  rege  Tatigkeit  entfaltet.  Eine  vorbereitende 
Vorschule  sowie  ein  praktisches  Jahr  nach  erfolgtem 
Reifezeugnis  im  Orchester  des  Wiirzburger  Stadt- 
theaters  dienen  zur  Erganzung.  Besondere  Auf- 
merksamkeit  ist  auch  der  Heranbildung  tuchtiger 
Bl  aser  gewidmet,  wie  auch  alljahrlich  von  Gonnern 
der  Anstalt  mehrere  Blasinstrumente  fiir  wtirdige 
Schuler  gestiftet  werden.  Durch  Studienbeihilfen, 
Stipendien  u.  a,  wird  den  Schulern  ihre  wirtschaft- 
liehe  Lage  erleichtert. 

Der  IX.  Stimmbildungskurs,  Niirnberg, 
v.  13. — 18.  Juli  1925.  Heinrich  Frankenberger, 
der  bekannte  Nurnberger  Stimmbildner,  lud  vom 
13. — 18.  Juli  1925  zu  seinem  IX.  Ferienkurs  ein 
mit  dem  Motto:  „Gesang  als  schopferisches 
Erleben".  Einen  langeren  Bericht  hieriiber  ent- 
nehmen  wir  folgende  Satze:  „Sein  Ziel  ist  zunachst 
nicht  aktive  musikalische  Betatigung,  sondern 
„Wecken  der  Sehnsucht  nach  dem  seelisch-gei- 
stigen  Verstandnis  der  letzten  Tiefen  der  Kunst, 
Erzeugen  der  inneren  Schwingungsfahigkeit  des 
Hiirers".  Erst  schopferisches  Erleben  des  Tones, 
der  Melodie,  des  Liedes,  dann  bewufites  Mit-  und 
Nachschaffen  des  wort-  und  tondichterischen 
Kunstwerkes.  Nicht  Tonwort,  Solmisation  u.  a. 
„musikalische  Disziplinen"  sind  fur  ihn  das  Elemen- 
tarste  und  Wichtigste,  sondern  die  Sprache,  der 
Laut,  die  Tonbildung  im  Sinne  dichterisch  nach- 
schaffender,  schopferischer  Arbeit.  Erst  solle  man 
den  Ton  schopferisch  gestalten  lehren,  dann  das 
Zeichen  hierfiir  setzen.  Also  „Abkehr  von  der 
verstandnismaBig  musikalischen  Einstellung  und 
Riickkehr  zum  geistig-dichterischen  Leben  in  der 
Musik."  Grundlegend  hierzu  ist  ihm  die  Weckung 
und  Pflege  der  Phantasie,  des  Schonheitssinnes  und 
des  Gefuhls.  Da  F.  seine  Erziehungsziele  und 
-wege  einer  musikalischen  Volksbildung  in  seinem 
eben   erschienenen    Bilchlein    „Gesang    als    schop- 


ferisches Erleben"  (Verlag  Oldenburg)  niedergelegt 
hat,  so  sei  zur  naheren  Kenntnis  seiner  Berufs- 
auffassung  auf  dieses  verwiesen. 

Das  reichhaltige  Programm  der  vom  29.  Sept. 
bis  2.  Okt.  d.  J.  in  Erlangen  stattfindenden  55.  Ver- 
sammlung  deutscher  Philologen  und  Schul- 
manner  ist  jetzt  erschienen  und  kann  von  dem 
1.  Vorsitzenden,  Prof.  Dr.  Otto  Stahlin,  Erlangen, 
Rathsbergerstr.,  erbeten  werden.  Wir  weisen  noch- 
mals  auf  die,  den  KongreB  erstmals  angegliederte 
Abteilung  fiir  Musikwissenschaft  hin,  die  als  ge- 
schlossene  Disziplin  vertreten  ist.  AuBerdem  fin- 
det  u.  a.  noch  ein  Orchesterkonzert  mit  historischen 
Klavieren  sowie  die  Auffiihrung  eines  scherzhaften 
musikalischen  Zwischenspiels :  „Pimpione  und  Ves- 
petta,  Die  ungleiche  Heyrat  oder  Das  Herrseh- 
suchtige  Cammer-Madgen"  von  Telemann  (bearb. 
von   Dr.   G.  Becking)  statt. 

Bei  der  IV.  Schulmusikwoche,  die  von  dem 
Zentralinstitut  fiir  Erziehung  und  Unterricht, 
Berlin,  und  der  Oberschulbehorde  Hamburg  vom 
4. — 10.  Oktober  in  Hamburg  veranstaltet  wird, 
werden  u.  a.  folgende  Vortrage  stattfinden:  Mi- 
nisterialdirektor  Kaestner:  „Schule  und  Freude", 
Prof.  Hermann  Abert:  „Die  Musikgeschichte  in 
der  Schule",  Prof.  Karl  Thiel,  Berlin:  „Die  Aus- 
bildung der  Musiklehrer  fiir  hohere  Schulen", 
Prof.  Dr.  Hans  Freyer,  Leipzig:  „Musik  und  Er- 
ziehung" und  Prof.  Gurlitt,  Freiburg:  Der  Bil- 
dungswert  alter  und  neuer  Musik  in  der  Schule". 

Anmeldungen  sind  an  die  Oberschulbehorde 
Hamburg  36  zu  richten. 

Die  Wiirtt.  Hochschule  fiir  Musik  in 
Stuttgart  veranstaltete  in  der  zweiten  Juli- 
halfte  zwei  Sonderkurse  fiir  Gesanglehrer 
an  den  hoheren  und  Volksschulen,  die, 
wie  die  gesamte  Stuttgarter  Presse  hervorhebt, 
von  groBer  Bedeutung  fiir  das  wiirtt.  Schulmusik- 
leben  gewesen  sind.  Von  auswartigen  Musikwissen- 
schaftlern  waren  Prof.  Dr.  Karl  Hasse,  Tubingen, 
Prof.  Dr.  H.  J.  Moser,  Heidelberg  und  Dr.  Benedik, 
Halberstadt  (Eitzsches  Tonwort)  mit  der  Hars- 
lebener  Schulklasse  unter  Lehrer  Strube  vertreten, 
von  den  Lehrern  der  Hochschule  Dr.  Hermann 
Keller,  Prof.  Paul  Otto  Mockel,  Catharina  Bosch- 
Mockel  und  Thusnelde  Fetzer. 

Die  Hochschule  selbst  beschloB  ihr  Semester  mit 
vier  offentlichen  Konzerten,  von  denen  eines  Joh. 
Seb.  Bach  gewidmet  war. 

GESELLSCHAFTEN  UND  VEREINE 

Fiir  den  Herbst  ist  die  Griindung  einer  Busoni- 
Gesellschaft  geplant. 

Der  deutschosterreichische  Autorenver- 
band  plant  in  der  kommenden  Saison  Kon- 
zerte   zugunsten   der   Erbauung   der   Wiener   Ton- 


546 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


September  1925 


hal'e.  Die  gesamte  Ktinstlerschaft  des  In-  und 
Auslandes  kann  sick  bei  diesen  Tonhalle-Kon- 
zerten  beteiligen.  Anmeldungen  sind  umgehend 
mit  Ruckantwortporto  zu  richten  an  die  Leitung 
des  Verbandes;  Musikdirektor  Ignaz  Herbst,  Bun- 
desrat  vom  „Osterr.  Musik-  und  Sangesbund", 
Wien  XV,  Postamt  101,  Postfach  4. 

Komponisten  und  Musikverlagen  mit  neuen 
Werken  aller  Art,  Gastdirigenten,  Vokal-  und 
Instrumentalsolisten  und  -solistinnen,  Schrift- 
stellern,  Vortragenden,  Kammermusikgesellschaf- 
ten  und  Gesangvereinen  (auch  Einzelauftreten) 
bietet  sich  Urauffuhrungs-  oder  Auftrittsmoglich- 
keit  bei  dem  mit  zirka  100  Musiker  starkem  Or- 
ehester  und  Massenchoren.  Einsendungen  von 
Werken  konnen  nur  bei  vorheriger  Anfrage  mit 
Ruckantwortporto  betreffs  der  Auffiihrungsbedin- 
gungen  (aber  nur  in  Abscbrift)  entgegengenommen 
werden. 

Die  Internationale  Gesellschaft  fur  Neue 
Musik,  Sektion  Deutschland,  hat  in  ihrer 
diesjahrigen  Mitgliederversammlung  an  Stelle  des 
satzungsgemaB  ausscheidenden  Prof.  Dr.  Adolf 
Weissmann  Wilhelm  Furtwangler  zum  Ersten 
Vorsitzenden  gewahlt.  Stellvertretende  Vorsitzende 
sind  Prof.  Dr.  Herm.  Springer  und  Philipp 
Jarnach.  —  Durch  Annabme  dieser  Wahlbekundet 
Furtwangler,  daB  er  als  erster  Vertreter  des  inter- 
nationalen  Gedankens  auf  musikaligchem  Gebiet  in 
Deutschland  angesehen  sein  will,  was  denn  doch 
wohl  auch  zur  inneren  Biographie  gehort. 


PERSONLICHES 

Todesfiille : 
t  In  Dusseldorf  verscbied  unerwartet  an  den  Fol- 
gen  eines  Blutsturzes  der  erste  Konzertmeister  des 
Stadt.  Orchesters  Hans  Koetscher.  Der  vor- 
nehme  Musiker,  sichere  Orchesterfiihrer  und  tiich- 
tige  Lehrer  reiBt  durch  sein  Ausscbeiden  eine  tiefe 
Lucke  in  das  hiesige  Musikleben,  zumal  sich  das 
Orchester  augenblicklicb  im  Stadium  der  Urn- 
gestaltung  und  VergroBerung  befindet.  Auch  als 
Komponist  war  Koetscher  eine  Erscheinung  von 
Charakter  und  Geschmack.  E.  S. 

f  Erik  Satie,  einer  der  Fiihrer  der  jungfran- 
zosischen  Komponistengilde,  im  59.  Lebensjahre. 
Satie  kam  sehr  spat  zur  Musik,  stand  aber  von  An- 
fang  an  auf  dem  linken  Flflgel,  wie  er  auch  mit 
Debussy  von  dem  er  in  seiner  ersten  Zeit  stark 
beeinfluBt  wurde,  gut  befreundet  war.  Spater  stand 
er  an  der  Spitze  der  bekannten  Gruppe  der  „Sechs" 
iibernahm  dann  aber  die  Fuhrung  einer  noch 
jiingeren  Gruppe,  der  „Schule  von  Arcueil".  Rela- 
tiv  am  bekanntesten  ist  seine  kom.  Oper  „Paul  et 
Virginie".  Sonstige  Werke  sind:  Socrate  (sinfon. 
Drama)  les  Preludes,  Gymnopedies,  Pantagruel  u.  a. 


f  zu  Bayreutb  die  Pianistin  Vita  Gerhard  Witek, 
Gattin  des  bekannten  Geigers  Anton  Witek, 
Schulerin  von  Bulow  und  Teresa  Carenno. 
f  Laura  Rappoldi-Kahrer,  die  bekannte  Pia- 
nistin, eine  Schulerin  von  Liszt,  in  Dresden. 
f  Theo  Hilldcr,  der  friihere  Intendant  des  Bay- 
reuther  Opernhauses,  infolge  Scblaganfalls  im  Alter 
von  62  Jahren. 

f  In  Bad  Steben  Anfang  Juni,  Bergrat  Dr.  h.  c. 
A.  Wiede  aus  Zwickau.  In  ihm  verliert  das  Schu- 
mannmuseum  und  die  Sehumanngesellschaft  einen 
hervorragenden  Forderer  und  letztere  einen  ihrer 
Mitbegrunder.  Bergrat  Wiede  war  auch  der  Be- 
sitzer  einer  wertvollen  Sammlung  Rob.  Schumann- 
scher  Handschriften. 

f  Musikdirektor  Prof.  Martin  Gebhardt,  eine 
markante  Personlichkeit  im  Potsdamer  Musikleben, 
im  Alter  von  70  Jahren. 

•j"  Kammersanger  Prof.  Karl  Lang,  ein  friiheres 
Mitglied  des  Mecklenburger  Hof theaters,  65jahrig 
in   Stuttgart. 

f  Dr.  Eugen  Kilian,  der  friihere  Oberregisseur  und 
Dramaturg  an  der  Miinchener  Hofbiihne  in  Miin- 
chen,  im  63.  Lebensjahre.  Der  Verstorbene  begann 
seine  Tatigkeit  als  Scbauspielregisseur  am  Karls- 
ruher  Hoftheater,  nach  kurzem  Aufenthalt  in  Eng- 
land wurde  er  nach  Miinchen  berufen,  wo  er  am 
friiheren  Hoftheater  seine  kiinstlerischen  Krafte  in 
freiester  Weise  entfalten  konnte.  Als  Musikschrift- 
steller  wurde  Kilian  durch  eine  Anzahl  operndrama- 
turgische  Fragen  behandelnder  Aufsatze  bekannt. 
f  Wilhelm  Posse,  der  ausgezeichnete  Harfen- 
meister,  in  Berlin- Zehlendorf  im  73.  Lebensjahre. 
Zuerst  jahrelang  als  1.  Soloharfenist  am  Berliner 
Opernhaus,  nahm  ihn  Rich.  Wagner  nach  der  denk- 
wiirdigen  ersten  Berliner  „Ring"-Auffuhrung  nach 
Bayreuth  mit,  wo  er  viele  Jahre  unter  Levy,  Rich- 
ter,  Mottl  und  Muck  am  1.  Pult  wirkte.  Spater 
war  er  bis  zu  seiner  Pensionierung  Lehrer  an  der 
Berliner  Musikhochschule.  Durch  Herausgabe 
trefflicher  Studienwerke  und  Bearbeitungen  hat 
sich  Posse  urn  sein  Instrument  bleibende  Ver- 
dienste  erworben. 

f  Im  89.  Lebensjahr  starb  in  Hannover  G.  H. 
Wilhelm  Barge,  einst  einer  der  hervorragendsten 
deutschen  Flotisten,  bekannt  ferner  durch  seine 
Flotenschule,  seine  vielen  Bearbeitungen  sowie  die 
Orchesterstudien  fur  sein  Instrument;  auch  als 
einer  der  ersten  Herausgeber  von  Flotenkonzerten 
Friedrichs  II.  ist  Barge  zu  nennen.  Von  1867 — 95, 
d.  h.  bis  zu  seiner  Pensionierung,  geborte  der  Ver- 
storbene als  erster  Flotist  dem  Gewandhaus- 
Orchester  an. 

Geburtstage  und  Jubilaen: 
Paul    Zilcher,    der   Vater   Hermann   Zilchers, 
feierte  unlangst  in  unveranderter  Frische  und  Rii- 


Heft  9 


ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK 


547 


stigkeit  seinen  70.  Geburtstag.  Paul  Zilchers 
Bedeutung  liegt  vor  allem  auf  dem  Gebiete  der 
Unterrichtsmusik.  In  weit  iiber  200  opera  hat  er 
instruktives  Material  in  leichter  Spielbarkeit  und 
reizvoller  Harmonik  geschaffen,  das  nicht  nur  von 
bedeutendsten  deutschen  Verlegern,  sondern  auch 
in  England,  Amerika  usw.  herausgegeben  ist. 
Prof.  Fritz  Kaufmann,  eine  fuhrende  Person- 
licbkeit  im  Magdeburger  Musikleben,  beging  un- 
langst  seinen  70.  Geburtstag.  Kaufmann  war  einst 
Schiiler  von  Kiel  und  Job.  Brahms  und  Trager 
des  Mendelssohn- Stipendiums  fur  Komposition. 
Seine  Tatigkeit  in  Magdeburg  als  Diligent  und 
Leiter  von  Kammermusikabenden  des  Tonkiinstler- 
vereins  gab  dem  dortigen  Musikleben  die  eharak- 
teristische  Note. 

Berufungen  una   ahnliches: 

Carl  Bohm,  Organist  zu  St.  Sebald  in  Niirnberg, 
zum  Hauptvereinsmusikdirektor  des  dortigen  bayr. 
Kirchengesangsvereins  an  Stelle  des  zuriickge- 
tretenen  Prof.   Schmidt. 

Gustav  Wiese,  ein  talentierter  diesj  ahriger  Ab- 
solvent der  Kapellmeisterschule  Zemlinskys  an  der 
Prager  deutschen  Musikakademie,  als  Kapellmeister 
an   die    vereinigten   deutschen  Theater   in  Briinn. 

Hans  Ludwig  Steinberg  aus  Koln  ab  Herbst  als 
erster  Kapellmeister  an  das  Prager  deutsche  Theater. 

Kapellmeister  Travnicek  desselben  Theaters 
an  das  Stadttheater  in  Saarbrucken,  Kapellmeister 
Heller  des  gleichen  Kunstinstitutes  an  das  stadt. 
Theater  in  Gablonz  i.  B. 

Als  neuc  Lehrkrafte  an  die  Prager  deutsche 
Musikakademie:  Der  friihere  Cellist  des  Amar- 
Hindemith- Quartettes  (Frankfurt)  Maurits  Frank 
fiir  das  Cello-Lebrfach  und  der  ehemalige  erste 
Konzertmeister  der  Hamburger  Oper,  Prof.  Leopold 
Kramer,  fiir  das  Violin-Lehrfach. 

Generalmusikdirektor  Eduard  Mori  eke  als 
Leiter  der  von  Rob.  Schumann  gegrundeten  Dresd- 
ner  Singakademie  an  Stelle  von  Dr.  Heinz  Knoll, 
der  als  1.  Kapellmeister  an  das  Landestheater 
Karlsruhe  berufen  wurde. 

Der  Berliner  Pianist  Felix  Dyck,  ein  Schiiler 
von  Prof.  Mayer-Mahr,  unter  gleichzeitiger  Er- 
nennung  zum  Professor  an  die  Kaiserl.  Musikakade- 
mie in  Tokio. 

Arthur  Schnabel  zum  Leiter  einer  Klavier- 
klasse  an  die  staatl.  Hochschule  fiir  Musikin  Berlin. 

Eugen  Belber  bisher  Oberspielleiter  des  Mann- 
heimer  Natinaltheaters,  zum  Intendanten  des  Drei- 
Stadte-Theaters   Beuthen-  Gleiwitz-Hindenburg. 

Nikolaus  Radnay  zum  Direktor  der  Budapester 
Oper. 

Ernst  Krenek  als  1.  Kapellmeister  und  kiinst- 
lerischer  Berater  an  das  Karlsruher  Landestheater 
von  Paul  Bekker,  dem  nunmehrigen  Intendanten 
berufen. 


Musikdirektor  Ludwig  Kelterborn-Burgdorf 
(Schweiz)  als  Kapellmeister  an  das  Stadttheater 
Recklinghausen. 

Prof.  Turnau-Wien  als  Kachf.  Tietjens  zum 
Intendanten  an  das  Stadttheater  in  Breslau. 

Henri  Gagnebin  zum  Direktor  des  Konser- 
vatoriums  in  Genf. 

Kapellmeister  Breisach  zum  Leiter  der  Mainzer 
Oper. 

Richard  Bing  als  erster  Kapellmeister  nach 
Coburg. 

Maria  Philippi  als  erste  Gesangsmeisterin  an  die 
Neue  Hochschule  zu  Koln. 

Leo  Blech  als  1.  Kapellmeister  fiir  den  Winter 
1925/26  an  die  Konigl.  Oper  in  Stockholm. 

Prof.  Dr.  Max  Schneider,  der  Ordinarius  der 
Musikwissenschaft  an  der  Universitat  Breslau, 
feierte  am  20.  Juli  seinen  50.  Geburtstag. 

Use  Helling-Ros  en  thai  und  Wolfgang  Zeuner- 
Rosenthal  erhielten  Einladungen  zu  folgenden 
Musikfesten:  zum  kleinen  Bachfest  in  Cothen, 
zur  Bach-Handel-Feier  in  Hannover,  zum  Beet- 
hoven-Zyklus  in  Neheim,  zum  Richard-Wetz- 
Fest  in  Beuthen  und  zu  dem  2.  Bachfest  der  Stadt 
Muhlhausen  i.  Th. 

PREISAUSSCHREIBEN 

Die  „Musical  Fund  Society",  Philadelphias 
alteste  musikalische  Vereinigung,  hat  loooo  Dollar 
fiir  die  drei  besten  Kammermusikwerke  ausge- 
worfen.  Erster  Preis  5000,  zweiter  Preis  3000,  dritter 
Preis  2000  Dollar.  Die  Bewerbung  ist  beschrankt 
auf  Kammermusikwerke  von  drei  bis  sechs  In- 
strumenten.  Klavier  kann  als  eines  der  Instrumente 
gebraucht  werden,  doch  sind  Kompositionen  mit 
Vokalstimmen  von  der  Bewerbung  ausgeschlossen. 
Es  kann  mehr  als  ein  Werk  von  ein  und  demselben 
Komponisten  unterbreitet  werden,  und  auch  mehr 
als  ein  Preis  einem  Bewerber  zufallen.  Ferner  ist 
dem  Bewerber  iiberlassen,  zu  bestimmen,  ob  sein 
unterbreitetes  Werk  nur  fiir  den  ersten  Preis  in 
Frage  kommen  soil  und  demnach  fiir  den  zweiten 
oder  dritten  Preis  wegfallt.  Dieser  Wunsch  muB 
jedoch  bei  Einsendung  der  Manuskripte  hervor- 
gehoben  werden. 

Als  Endtermin  der  Einsendung  ist  der  31.  Dezem- 
ber  1927  vorgesehen.  Weitere  Bestimmungen  fiir 
die  Bewerbung  erfolgen  spater. 

Die  Musiksektion  der  „Gesellschaft  zur  For- 
derung  deutscher  Kunst  und  Wissenschaft 
in  Bohmen"  hat  in  diesem  Jahre  ein  musikalisches 
Preisausschreiben  erlassen,  das  aber  nur  deutsch- 
tschechoslowakischen  Tondichtern  offen  steht. 

VERSCHIEDENE  MITTEILUNGEN 

—  Vor  AbschluB  des  von  ihm  herauszugebenden 
umfangreichen  Gedachtniswerkes  fiir  den  Ton- 
dichter  E.   S.  Engelsberg,  bittet  der  schlesische 


548 


ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK 


September  1925 


Sangerbund  in  Troppau  alle  diejenigen,  welche  un- 
veroffentlichte  Briefe,  Gediehte,  Kompositionen 
u.  a.  von  Engelsberg  besitzen,  um  eheste  freund- 
liche  Ubermittlung  von  Abschriften  an  Dr.  Hugo 
NeuBer,  Troppau,  Tsch-.Slov. 

—  Der  nach  langer  Unterbrechung  wieder  aus- 
gespielte  Ibachpreis  (Flugel)  fiel  bei  dem  fried- 
lichen  Kampf  in  Diisseldorf  an  die  Iserlohnerin 
H.  Eilert,  Schulerin  des  Musikseminars  Schiin- 
geler-Hagen  i.  W.  E.  S. 

—  Im  Gruftkeller  der  groBen  St.  Michaeliskirche  in 
Hamburg  wurden  auf  Veranlassung  von  Herrn  H. 
Miesner  (z.  Zt.  Flensburg)  die  vergessenen  Grab- 
statten  Ph.  E.  Bachs  und  Matthesons  be- 
stimmt  und  wieder  kenntlich  gemacht.  —  Das 
Grab  Telemanns  ist  nicht  mehr  vorhanden,  da  die 
Johanniskirche,  in  der  er  begraben  wurde,  vor 
ca.  100  Jahren  abgebrochen  ist. 

—  Janaceks  Oper  „Jenufa"  wird  im  kommenden 
Winter  in  Stuttgart,  Breslau,  Erfurt,  Coburg,  Basel 
und  Hamburg  erstaufgefuhrt  werden. 

—  Berichtigung.  In  dem  Brandenburger  Kon- 
zertbericht  unseres  Juli/Augustheftes  ist  als  Tra- 
gerin  der  Altpartie  in  Paul  Gerhards  „Deutscher 
Passion"  versehentlich  Julia  Lotte  Stern  statt 
Elsa  Kromm-Berlin  genannt.  Bei  dem  gleichen 
Werk,  sowie  der  „Schopfung"  und  dem  Kantaten- 
Abend  wirkte  Willy  Jaeger -Berlin  als  Organist  mit. 

—  Heimatliche  Liszt-Ehrungen.  Die  Bur- 
genlander  haben  ihre  Dankesschuld  gegen  ihren 
Landsmann  Franz  Liszt  durch  Enthiillung  einer 
Liszt- Relief- Gedenktafel  am  Geburtshause  des 
Meisters  in  der  Gemeinde  Raiding,  durch  die  Auf- 
stellung  einer  Orgel  in  der  Liszt- Gedachtniskirche, 
durch  Widmung  einer  Liszt-  Buste  (einem  Geschenk 
der  Gesellschaft  der  Musikfreunde  in  Wien)  durch 
Herausgabe  eines  illustrierten  Liszt-Buches  nud 
durch  Griindung  einer  Liszt-Stiftung  behufs 
Forderung  musikalischer  Talente,  abgetragen.    J.  F. 

—  Die  Firma  „Julius  ZwiBlers  Verlag"  in  Wolfen- 
buttel  wird  ab  1.  Juli  d.  J.  in  „Georg  Kall- 
meyer  Verlag"  umgeandert.  Zu  diesem  Schritt 
veranlafite  den  Inhaber  Georg  Kallmeyer  die  Tat- 
sache,  daB  der  Verlag  wahrend  seiner  Inhaberschaft 
durch  AnschluB  an  die  Kulturarbeit  der  Jugend- 
bewegung  ein  vollig  neues  Gesicht  bekommen  hat. 
■ —  Handelpflege.  In  der  kommenden  Spielzeit 
wird  das  Stuttgarter  Landestheater  Handels  „Ario- 


dante"  und  das  Braunschweigische  Landestheater 
Handels  „Admet"  (bearb.  von  Dr.  Diischke)  zur 
Auffuhrung  bringen.  Der  „Herakles"  erlebte  in 
der  vergangenen  Spielzeit  unter  Schulz-Dornburg  in 
Miinster  i.  W.  insgesamt  15  Auffiihrungen. 

—  GeorgKi  e  s  si  g  hat  dieKomposition  einer  kom.Oper 
in  3  Akten  ,,Munchhausen  im  Vogelsberg"  beendet. 

—  In  den  Vereinigten  Staaten  werden  jahrlich  fiir 
Musik  etwa  800  Millionen  Dollars  ausgegeben.  Im 
letztcn  Jahre  hatten  mehr  als  500  Stadte  ihre 
nationale  Musikwoche.  Musikfeste  wurden  im 
ganzen  ca.  90  abgehalten. 

—  Durch  Umbau  und  VergroBerung  seiner  Orgel 
wird  der  Passauer  Dom  in  Zukunft  die  groBte  Kir- 
chenorgel  Europas  haben.  Das  Werk  wird  170 
klingende  Stimmen  und  5  Manuale  erhalten. 

—  Willy  Steffen,  Dirigent  der  Philharmonischen 
Konzerte  und  Leiter  der  Singakademie  in  Chem- 
nitz, hat  kiirzlich  an  S  telle  des  verstorbenen  Prof. 
Winderstein  ein  Sinfoniekonzert  in  Bad  Nauheim 
mit  auBergewohnlichem  Erfolg  dirigicrt.  Solistin 
des  Abends  war  Maria  Pos-Carloforti.  Willy 
Steffen  wurde  sogleich  fur  weitere  Konzerte  noch 
in  dieser  Saison  nach  Nauheim  verpflichtet. 

Dr.  Georg  G  6  h  1  e  r  wurde  eingeladen,  diesenWinter 
in  Godeborg  einige  Sinfoniekonzerte  zu  dirigieren. 

Die  vorigen  Winter  mehrfach  mit  groBem  Er- 
folg aufgefuhrte  Kantate  „Eine  Weihnachtskan- 
tilene"  von  R.  v.  Moj  sis  o  vies'  wird  auch  diesea 
Winter  auf  den  Konzertprogrammen  einer  Reihe 
von  Stadten  figurieren. 

GESCHAFTLICHES 

An  die  Leser ! 
Dem  Verlag  wurde  eine  Einbanddecke  fur  die 
Z.  f.  M.  angeboten,  die  zugleich  als  Jahres-Sammel- 
mappe  verwendet  werden  kann.  Es  handelt  sich 
um  ein  patentiertes  Einbanddecken-Prinzip,  das 
den  Zeitschriftenleser  in  die  Lage  versetzt,  jedes 
neuerscheinende  Heft  durch  einen  einfachen  Hand- 
griff  in  den  Biicherdeckel  selbst  einzubinden.  Die 
Einzelhefte  sind  auf  solche  Weise  am  Ende  des 
Jahre3  gut  geordnet  und  geschont.  Der  Preis  einer 
solchen  Sammelmappe-Einbanddecke  bewegt  sich 
zwischen  M.  2.60  und  M.  3. — .  Wir  bitten  unsere 
Leser  um  Bescheid,  ob  ein  Interesse  an  einer  solchen 
Einbanddecke  besteht,  da  wir  einen  grofieren  Bszug 
der  Mappe  davon  abhangig  machen  wollen. 


Das   nachste  Heft  erscheint  am   15.  Oktober 

:  Der  Musikverein  Kaiserslauternj    ein  MSnnerchor  mit  iiber  100  Singern,  gegrttndet  1810,   s  u  c  h  t  einen  tuchtigen  : 

j                                 DIRIGENTEN  I 

:  In  Mtanerchor  (Gesang)  und  Orcheaterdirektion  grlindlich  erfahten.   Bewerber  wollen  sich  unter  Vorlage  ihter  Zeugnisse  : 

•  und  unter  Angabe  ihrer  bisherigen  Tatigkeit  auf  diesem  Gebiete  und  ihrer  Gehaltsanspruche  schriftlich  bis  15.  Sep-  : 
:  tember  1925  melden  bei  dem  2.  Vorsiteenden  des  Vereins,   Architekt  LEIDNER,  BurgstraBe  22.  —  Von  personlicher  • 

•  Vorstellung  bittet  man  zun'ichst  abzusehen.  : 


%^      FUR       ^ 


MUSIK 


Monatsschrift  fiir  eine  geistige  Erneuerung  der  deutschen  Musik 

Gegriindet  1834  als  „Neue  Zeitschrift  fiir  Musik"  von  Robert  Schumann 
Seit  IS 06  vereinigt  mit  dem  Musikalischen  Wochenblatt 

HAUPTSCHRIFTLEITER:  DR.  ALFRED  HEUSS 

Nachdrucke  nur  mit  Genehmigung  des  Verlegers.   Fur  unverlangrte  Manuskripte  keine  Gewahr 

9  2.  JAHRG.  LEIPZIG  /OKTOBER  1925  HEFT  10 

Offener  Brief  an  Dr.  Alfred  HeuB  in  Sachen 

der  Konservatorien 

Von  Prof.  Heinrich  Zollner?  Freiburg  i.  B. 
Sehr  geehrter  Herr  Doktor! 
^ie   wird  die  Ausbildung  der  heranwachsenden  Komponistengeneration  be- 


w, 


schaffen    sein    miissen,    damit    wir    wieder    zu    einer    echten  Tonkunst    ge- 
langen? 

Dies  der  Titel  ernes  langeren  Schriftsatzes  aus  Hirer  Feder  in  der  Juninummer  dieser  Zeit- 
schrift. Sie  riihren  damit  an  eine  der  heikelsten  Fragen  unserer  Kunst.  Sie  deuten  ja  auch  an, 
daB  Ihr  Aufsatz  nur  der  Vorlaufer  einer  langeren  Arbeit  ist,  in  welcber  das  Gesagte  wahrschein- 
lich  ausgefiihrt  und  erlautert  werden  soil. 

Aber  Ihre  Zeilen  regen  nach  den  verschiedensten  Richtungen  so  machtig  an,  daB  icb  mir  nicht 
versagen  kann,  wenigstens  auf  einzelne  —  allerdings  wohl  auch  wichtigste  —  Punkte  heute 
schon  etwas  einzugehen.  Dafi  ich  die  Punkte,  mit  denen  ich  ganz  einverstanden  bin,  hier  weniger 
erortere,  als  die  Punkte,  die  mir  eine  Erwiderung,  evt).  eine  andere  Beleuchtung  zu  verdienen 
scheinen,  ist  klar. 

Ich  weiB  nicht,  ob  Ihnen  die  Stelle  in  Felix  Mendelssohns  Briefen  bekannt  ist,  in  welcher 
er  auf  die  Behandlung  des  Komponistenunterrichtes  in  dem  von  ihm  gegriindeten  Leipziger 
Konservatorium  zu  sprechen  kommt.  Der  Wortlaut  davon  ist  auch  meinem  Gedachtnis  ent- 
schwunden.  Die  Quintessenz  jedoch  nicht.  Und  die  lautete:  einen  wirklichen  Unterricht  im 
Komponieren  kann  man  ebensowenig  geben  als  wie  im  Dichten.  Der  Unterricht  wird  sich 
im  wesentlichen  auf  eine  Einfuhrung  und  Ausdeutung  der  Meisterwerke  beschranken  miissen. 
Im  iibrigen  werden  Fingerzeige  (wie  es  wohl  der  Schiller  in  der  von  ihm  vorgelegten  Kom- 
position  besser  machen  konne)  am  Platz  sein. 

Viel  mehr  hat  Mendelssohn  meines  Erinnerns  nicht  geschrieben.  Sie  sehen:  kurz  und  biindig. 
Und  doch:  sehr  griindlich  —  beinahe  erschopfend! 

Natiirlich  konnen  diese  Worte  nach  alien  Richtungen  hinausgedeutet  werden,  und  Sie  wer- 
den vielleicht  zitieren: 

Hei  wie  sich  die  Buben  freuen! 

Aber  was  meint  wohl  Mendelssohn?  Ich  denke :  ist  Talent  da,  so  wird  sich  das  weitere  schon 
finden.  DaB  das  Talent  durch  Stvidium  der  besten  Werke  weiter  entwickelt,  in  manchen 
Fallen  sogar  erst  geweckt  werden  wird,  ist  ihm  selbstverstandlich. 

Nun  muB  ich  Sie  aber  erst  das  eine  fragen :  seit  wann  und  wo  wird  die  Kompositionslehre  so 
geiibt,   daB  sie   gewissermafien   den  Fachern  der  Theorie,  den  Disziplinen  der  im  Konserva- 


566  ZEITSCHRIFT   FlJR    MUSIK  Oktober  1925 

torium  ebenfalls  gelehrten  Wissenschaften  nachmarschicrt ?  Icli  horte  zwar  um  1904  herum, 
daB  am  Wiener  Konservatorium  ein  Jiingling  erst  das  ganze  Feld  der  Theorie  bis  zu  seinen 
SuBersten  Grenzen  der  Doppelfuge,  des  dreifachen  Kontrapunktes  usw.  duichgeackert  haben 
miisse,  —  also  wohl  drei  Jahre  und  mehr!  —  ebe  er  dran  denken  diirfe,  sicb  fiir  die  Kom- 
positionsstunde  zu  melden.    Dock  geglaubt  hab  ichs  nicht.    Es  klang  zu  seltsam! 

Und  doch  sckeinen  mir  manche  Ihrer  Bemerkungen  darauf  zu  deuten,  daB  dies  jetzt  all- 
gemein  iiblich  sei. 

Da  muB  ich  doch  fragen :  Ja  wie  lange  studieren  denn  die  jungen  Leute  von  heute?  Wo  ist  da 
der  Schiiler,  der  nicht  aus  ganzlich  zermurbtem  Herzen  riefe :  und  Fluch  vor  allem  der  Geduld!? 

Und  weiter:  Wie  konnen  die  Lehrer  erkennen,  wer  Talent  fiir  die  Komposition  hat?  Selbst 
aus  sehr  gut  gelungenen  Losungen  schwerer  theoretischer  Aufgaben  kann  doch  noch  kein  Mensch 
ersehen,  ob  wirkliche,  eigenwiichsige  Erfindung  in  dem  Geiste  des  Schulers  steckt! 

Du  lieber  Gott!  Wer  laBt  sich  denn  iiberhaupt  das  Erfinden  verbieten?  Einem  solchen 
wiirde  ich  doch  nur  raten:  packe  ein,  lieber  Junge,  und  lerne  ein  tiichtiges  Handwerk. 

Das  klingt  beinahe,  als  redete  ich  der  Pfuscherei  das  Wort.  Weit  gefehlt!  Die  Theorie  soil 
jeder  grundlichst  studieren  —  aber  ihm  dabei  einen  Maulkorb  vorbinden,  daB  er  nicht  die 
Lust  und  Liebe  und  auch  den  Schmerz  seiner  jungen  Seele  hinausschreien  diirfte  —  das  ist  ja 
eine  geistige  Tyrannei  geradezu  unerhortester  Art. 

Ach!  ein  richtiges  Talent  laBt  sich  ja  auch  gar  nicht  auf  solche  Schulkompromisse  ein!  Oder 
konnen  Sie  mir  ein  solch  gehorsames  Schaflein  (welches  notabene  wirkliches  Talent  besaB!) 
nennen? 

DaB  einer  als  ein  ganz  fertiger  Kerl  in  die  Arena  der  Kunst  hineingesprungen  ist,  das  ist  ja 
noch  gar  nicht  vorgekommen.  DaB  Beethoven  in  Wien  nochmals  anfing  zu  studieren,  daB 
Schumann  in  reifen  Jahren  seinem  Kontrapunkt  wieder  auf  die  Beine  half,  daB  Wagner  durchaus 
nicht  vor  dem  Rienzi,  sondern  vor  den  Meistersingern  sich  das  wohltemperierte  Klavier  wieder 
mal  gehorig  unters  Kopfkissen  legte,  —  das  sind  ja  nur  die  weltbekanntesten  Beispiele,  daB  eben 
die  Meister  nicht  vom  Himmel  fallen. 

Und  das  Zunehmen,  das  Wachsen  der  Kraft  —  das  Einbeziehen  neuer  Elemente,  und  lament- 
lich  technischer  Art  — ,  das  soil  keine  Freude  sein?  Das  sollte  nicht  immer  neue  Gedanken, 
neue  Gesichtspunkte  gebaren? 

Die  Freude  der  Werdelust  —  ich  meine  hier  nicht  die  Werke,  sondern  die  Werdelust  des 
inneren  kunstlerischen  Individuums  —  das  ist  doch  das  einzig  Lebenswerte  fiir  den  Kunstler! 

Und  da  sollte  sich  einer  mit  fiinfundzwanzig  Jahren  einbilden,  daB  er  schon  ,,was  Rechtes" 
ware?  Das  erinnert  einen  an  den  Hahn  auf  dem  Miste,  der  auch  sich  Konig  der  Welt  dunkt, 
weil  er  noch  kaum  iiber  seinen  Huhnerhof  hinausgekraht  hat.  Weil  die  Hennen  ihn  liebend  ran- 
gackerten?  Na,  komm  nur  mal  auf  die  Strafie  raus,  da  wird  der  nachste  Kettenhund  dich 
eines  bessern  belehren! 

Freilich,  freilich!  Man  hort  heutzutage  krahen  und  gackern  —  und  die  Hinze  und  Kunze 
der  ganzenWelt  laufen  zusammen  und  rufen  entziickt:  hort  ihr's?  Das  ist  die  neu  erfundene 
Musik!  Jeder  schreibt  seine  eigenen  Weisen,  den  „Ameisenton",  den  „Gelbveigeleinton"  und 
die  „hiipfende  Stieglitzweise",  schon  zusammen  auf  drei  Notensysteme  —  und  die  geben,  von 
drei  Freunden  auf  drei   Instrumenten  vorgetragen,  dann  den  lieblichsten  Zusammenklang ! 

Doch  nein!  Davon  wollte  ich  Ihnen  ja  gar  nicht  schreiben,  lieber  Herr  Doktor!  Das  sind  ja 
„olle  Kamellen",  die  Sie  ja  gar  nicht  meinten.  Oder  doch?  Gingen  Ihre  Gedanken  doch  auf 
diesem  Wege  spazieren?  Dann  erlaube  ich  zu  erinnern:  wenn  sich  der  Most  auch  sehr  absurd 
gebardet  —  —  Ja  Sie  glauben  wohl  gar  nicht  an  den  Wein?  Doch,  doch!  Nur  muB  sich  aus 
diesen  ungeheuren  Fassern  „Most"  (bitte  den  Drucker  sich  nicht  in  den  alphabetisch  vorher- 
gehenden  Vokal  zu  verirren!)  auch  eine  Anzahl  FlaschenWein  herauskeltern  lassen! 

Aber  sind  wir  besser  gewesen  in  unserer  Jugend,  lieber  Doktor?  —  Anders  wohl,  besser  nicht ! 

Etwas  bescheidener  —  das  gebe  ich  zu.  Aber  haben  wir  nicht  auch  geschimpft  und  geflucht 
und  „unsere  Alten"  geargert? 


Heft  10  Z  E  I  T  S  C  HRIFT   FUR    MUSIR' 567 

Auch  in  der  Melcdei 

War'n  wir  ein  wenig  frei  — 

und  fanden  doch  auch  nicht,  daB  „dies  ein  Fehler  sei." 

Jetzt  sind  sie  wieder  in  anderer  Weise  „frei"  —  wohl  bekornm's  ihnen! 

Nur  das  eine  macht  mich  bedenklich:  der  spintisierend  lehrhafte  Ton,  der  iliren  kritischen 
Betrachtungen  (denn  die  meisten  schriftstellern  ja  auch)  inne-wohnt.  Ach,  diese  gespreizte 
Philistrcsitat,  diese  selbstgefallige  Eitelkeit,  vor  allem  das  ewige  Voranstellen  des  Niitzlich- 
keitsprinzips,  das  Keuchen  und  Hasten  nach  kaufmannisch  giinstigen  Bedingungen,  das  ekel- 
hafte  Verleumden  jeder  Person,  jeden  Werkes,  das  ihren  egoistischen  Bestrebungen  im  Wege 
steht  —  o  wie  unjugendlich  ist  dies  alles  ! 

Ich  hab  mich  oft  gefragt:  ob  diese  trotz  ihrer  jungen  Jahre  schon  so  verknocherten  Seeleri 
jemals  Waldluft  geschluckt  haben?  Der  von  Automobilen  aufgewirbelte  Staub  scheint  mir  mehr 
die  entsprechende  Atmosphare. 

Und  so  sagte  ich  mir,  als  ich  Ihren  Aufsatz  las  :  Wozu  dies  alles?  Da  konnt  ihr  Lehrmethcden 
aufstellen  welche  ihr  wollt,  da  konnen  willensstarke,  geistvolle  und  auch  tedeutende  Lehrer 
kommen  —  sie  werden  doch  nichts  erreichen. 

Sei  es,  wie  es  sei  —  ob,  oder  ob  nicht  —  wenn  das,  was  Sie  da  ungefahr  zur  Besserung  in  Vor- 
schlag  zu  bringen  haben,  in  irgendwelchen  Punkten  erreicht  werden  soil,  eins  ist  unbedingt 
erforderlich :  Aufopferungsfahigkeit  von  seiten  des  Lehrers!  Liebe  zur  Sacfce  in  ganz  un- 
wahrscheinlichem,  weil  nie  sich  lohnendem  MaBstabe ! 

Was  wollen  Sie  vor  allem?  Personliches  Interesse  des  Lebrers  an  seinen  Schiilern!  Das 
klingt  ja  so  natiirlich  so  einfach! 

Ich  war  etwa  drei  Jahre  erster  Lehrer  der  Komposition  am  Leipziger  Konservatorium. 
Aber  schon  im  ersten  Jahre  empfand  ich  ziemlich  deutlich:  daB,  wenn  man  das  von  Ihnen  ge- 
forderte,  auch  von  mir  als  notig  erachtete  personliche  Interesse  an  den  Schiilern  in  nur 
einigem  MaBstabe  (so  wie  ich  es  verstehe!)  nahme,  man  mit  dieser  Aufgabe  das  eigne  Leben 
ausfullen  wiirde. 

Als  ich  einst  erfuhr,  daB  einer  meiner  begabtesten  Schiiler  (es  war  ein  Siidamerikaner,  na- 
mens  Guerrero)  durch  Selbstmord  geendet  habe,  hab  ich  mir  schwerste  Vorwiirfe  gemacht, 
daB  ich  dem  Privatleben  dieses  Jiinglings  nicht  naher  nachgeforscht.  Ich  wuBte,  daB  meine 
Worte  von  bedeutendem  EinfluB  auf  ihn  gewesen  ware.  Einige  Monate  hatte  er  sich  nicht 
gezeigt  —  wohl  hatte  ich  nach  ihm  gefragt,  aber  nichts  Bestimmtes  erfabren  konnen.  Nun  lag 
das  Geheimnis  seines  Todes,  der  Veranlassung  zum  Selbstmord  mir  wie  eine  schwere  Last  auf 
der  Seele.  Der  junge  Mann  hatte  einen  Sinfoniesatz  fur  die  Hauptpriifung  eingereicht.  Ich 
hatte  mit  Arthur  Nickisch  sowie  Hans  Sitt  eingehend  iiber  das  aufierordentlich  talentvolle 
Werk  gesprochen.  Wegen  der  groBen  technischen  Schwierigkeiten  (wir  batten  nur  das  Schii- 
lerorchester  fur  die  Auffiihrungen  zur  Verfiigung)  wurde  der  Satz  nicht  in  das  Programm  auf- 
genommen.  Ich  hatte  dies  Guerrero  auch  auf  das  sehonendste  mitgeteilt,  den  Wert  seines  Werkes 
stets  anerkennend.  Er  schien  das  auch  einzusehen.  Er  warf  sich  dann  auf  das  Liederfach  — 
prachtige  Erfindungen  zeichneten  auch  diese  Saclien  aus,  nur  waren  sie  so  unmbglich  dekla- 
miert  und  skandiert  (Guerrero  sprach  nur  sehr  unvollkomnien  deutsch),  daB  sie  total  in  der 
Singstimme  abgeandert  werden  muBten.  Alsdann  hatte  er  sich  sogar  an  die  Komposition 
des  Kornerschen  ,,Nachtwachters"  gemacht  —  man  konnte  ohne  weiteres  aus  den  Bruch- 
stiicken  ersehen,  daB  Guerrero  auch  Talent  fur  das  Burleske,  fur  die  komische  Oper  hatte. 
Das  war  das  Letzte  gewesen,  was  ich  von  ihm  sab.  Er  blieb  einige  Monate  weg  —  dann  empfing 
ich  die  Nachricht  seines  Todes. 

Warum  hab  ich,  Herr  Doktor,  diesen  Fall  etwas  naher  ausgefiihrt?  Urn  Ibnen  zu  zeigen, 
wie  schwer  Ihre  Forderung:  ,,Der  Lehrer  muB  seine  Schiiler  ebenso  genau  kernen  wie  diese 
ihn",  durchzufiihren  ist.  Denn  natiirlich  hatte  ich  auch  in  diesem  einen  Fache,  der  Kompo- 
sitionslehre,  eine  grofie  Anzahl  Schiiler.  In  mancber  Stunde  —  namentJicb,  wenn  es  Auslegung 
von  Orchesterwerken  gait  —  waren  es  zwanzig  und  mehr. 


568 ZEITSCHRIFT   Ft)R    M  U  S  I  K  Oktober  1925 

DaB  mit  der  Zeit  „gesiebt"  wurde  —  d.  h.,  daB  man  die  Begabten  (oder  was  man  dafiir  hielt) 
bevorzugte,  indem  man  ihren  Arbeiten  Zeit  und  Aufmerksamkeit  widmete,  wakrend  die  an- 
deren,  weniger  beacbteten,  bald  wegblieben  —  das  alles  versteht  sick  eicentlich  von  selbst. 
Denn  was  in  einer  Schulklasse  fur  den  Lebier  ganz  unerlaubt  ware,  kier,  in  der  „Kunstklasse" 
muBte  es  erlaubt  sein.  Warum  diese  jungen  Leute  nicht  von  vornberein  abgewiesen  wurden? 
Nun  vor  allem:  weil  in  der  Kompositionsstunde  eben  zwei  Disziplinen  nebeneinander  mar- 
schierten.  Erstens  die  Einfiikrung  in  die  Meisterwerke  durck  Erkliirung  des  Baues,  der  Instru- 
mentation usw.,  was  iiberkaupt  jedem  Musiker  zu  wissen  niitzlick  war,  ob  Komponist,  ob  nickt 

—  und  zweitens  die  Durcksickt  der  freien  Arbeiten  der  Sckuler. 

DaB  der  Lebrer  von  vornberein  absolut  nickt  imstande  war,  zu  beurteilen,  ob  der  Sckuler 
die  Begabung  zu  eigenem  Sckaffen  katte  oder  nickt  (es  liegen  ja  anfangs  so  gut  wie  keine  Ar- 
beiten vor)  —  das  wird  wobl  jedem  in  die  Materie  Eingeweikten  okne  weiteres  klar  sein. 

Freilich  —  da  macken  es  sick  die  Konservatorien  viel  leickter,  die  verlangen,  daB  jeder 
Sckuler  erst  einen  drei-  oder  nock  mekrjakrigen  Kurs  in  der  Tkeorie  (also  einer  gegebenen,  festen 
Wissensckaft)  durckzumacken  katte,  eke  er  zur  Kompositionsklasse  zugelassen  wird.  Das  ist 
am  Leipziger  Konservatorium  niemals  der  Fall  gewesen!  —  Ick  habe  an  diesem  Institut  von 
1875  — 1877  studiert.  Meine  kiinstleriscke  Vorbildung  war  direkt  sckwack  (ick  war  eigentlick 
Jurist  an  der  Universitat).  Trotzdem  trat  ick  Ostern  1876  sckon  mit  einer  Orckesterouverture 
in  der  offentlieken  Priifung  auf.  In  der  Tkeorie  war  ick  damals  nock  kaum  zur  Fuge  durck- 
gedrungen.  Aber  bat  E.  F.  Rickter,  der  beriibmte  Theoretiker,  deswegen  Einspruck  erkoben 
gegen  die  Auffiikrung  meiner  Ouverture?  Ist  ikm  nickt  eingefallen!  Er  war  auck  nickt  „be- 
teiligt"  als  Lekrer,  sintemal  in  der  Ouverture  keine  Fuge  vorkam.  Aber  selbst  aucb  wenn 
dies  der  Fall  gewesen  ware,  wiirde  er  nacksicktig  gelackelt  kaben:  das  nackste  Mai,  wenn  er 
tucktig  die  Materie  mit  mir  durckgenommen  kat,  wird's  ikm  besser  gelingen! 

Sie,  Herr  Doktor,  deuten  ja  ganz  |ricktig  an:  was  ist  aus  all  dieser  „Grundlickkeit"  (ick 
nenne  sie,  bei  jakrelang  der  Komposition  vorhergekendem  tbeoretiscken  Studium,  unverant- 
wortlicke  Sckulmeisterei),  kervorgegangen?    Und  vor  allem:  was  kommt  jetzt  dabei  beraus? 

—  In  erster  Linie  wohl  ein  ungebeurer  Eigendiinkel :  meist  eine  Begleitersckeinung  mekr 
der  Wissensckaft  als  der  Kunst!  —  Der  eckte  Kiinstler  ist  eigentlick  mekr  geneigt,  seine 
Eingebungen  als  ein  Geschenk  der  Natur  zu  betrackten,  als  daB  er  sick  dabei  ein  besonderes 
Verdienst  zurecknete.  Und  so  ist  es  ja  scklieBlick  auck.  In  dieser  Hinsickt  sind  die  Betrack- 
tungen  von  Erick  Sckwebsck  iiber  Anton  Bruckners  Sinfonien  von  wirklickem  Werte.  Mogen 
ja  die  Ansickten  von  Bruckner  so  manckem  reicklick  naiv  ersckeinen,  im  Grunde  verfolgen 
sie  dock  die  einzig  ricktige  Grundidee:  alles,  was  eckt,  wakr,  lebensvoll  ist,  kommt  von  ,,oben". 
Deswegen  ist  auck  die  Widmung  von  Bruckners  letzter  Sinfonie  an  „den  lieben  Gott"  durck- 
aus  keine  Blaspkemie,  sondern  ganz  richtig  empfundener  Dank  des  Besckenkten,  welcker  das 
ikm  anvertraute  Pfand  in  der  ikm  moglicken  Weise  als  Treukander  ausgestaltet  kat  und  es  in 
dieser  Form  dem  urspriinglicken  Sckenker  wiedererstattet.  Freilick,  das  „Ausgestalten"  — 
das  wird  Sacke  des  Studiums  sein,  also  immerkin  zu  den  Aufgaben  des  Konservatoriums  zu 
recknen  sein. 

Aber  wie  sckwer  ist  es  fur  den  Lekrer,  auszufinden,  in  wieweit  er  korrigierend  einem  solcken 
Gesckenk  der  Natur  gegeniiber  sich  verkalten  soil!  Sckon  zu  entsckeiden,  ob  iiberhaupt  dies 
Naturgescbenk  auszubilden  wert  ist! 

Ick  kabe  zu  Sckulern  in  dieser  Disziplin  Leute  aus  aller  Herren  Landern  gekabt.  Da  denke 
sick  einer  mal  in  diese  versckiedenartigsten  Kopfe  kinein !  Sckon  urn  das  Wicktigste  zu  erkennen : 
die  Ekrlickkeit  gegen  sick  selbst  —  welck  ein  liebevolles  Versenken  in  die  Natur  des  Scbiilers 
gekort  von  seiten  des  Lekrers  dazu! 

Wenn  man  es  sick  so  leickt  mackt,  zu  sagen:  „Hier  ist  ein  Geriist,  ein  festes  Ding,  was  ikr 
unter  alien  Umstanden  respektieren  sollt:  kier  kangt  die  Ergebnisse  eurer  musikaliscken  Ein- 
bildungskraft  auf"  —  das  ware  wokl  als  erste  Sckulaufgabe  allenfalls  mit  in  den  Kauf  zu 
nebmen.  Aber  das  langt  eben  nur  fur  die  allerersten  Aufgaben  zu.  DaB  da  die  Erfindungskraft 
eker  gekemmt  wird,  als  gefordert,  ist  klar. 


Heft  10  ZEITSCHRIFT   Ft)R   MDSIK  569 

Aber  bald,  sehr  bald  tauchen  die  Fragen  auf,  welche  Sie,  Heir  Doktor,  mit  einem  gewissen 
Rechte,  aber  auch  mit  einem  geradezu  ungeheuren  MaBe  von  Anspriichen  an  den  Lehrer 
stellen:  er  soil  den  Schuler  gewissermaBen  „innewendig"  begutachten. 

Er  soil  an  den  Jiingling  herantreten  mit  der  Frage:  wer  bist  du  eigentlich?  Was  bist  du? 
Bist  du  ein  Schelm,  der  mir  etwas  vorflunkert  —  oder  bist  du  ehrlich? 

„Die  kiinstlerische  Ausbildung  muB  grundsatzlicb  in  die  Hand  genommen  werden  und  zwar 
sowohl  in  genauem  AnschluB  an  den  Bildungsgrad  der  Zoglinge  wie  im  Hinblick  auf  die  be- 
sonders  geartete  Musikerseele,  weiterhin  aber  darauf,  was  gerade  der  Musiker,  der  Komponist 
unter  kiinstlerischer  Bildung  und  vor  allem  Durchbildung  zu  verstehen  hat." 

Hm!  1st  das  niclit  etwas  viel  verlangt?  Vor  hundert  Jahren  gaben  sich  ja  noch  einzelne 
Leute  damit  ab,  einen  Knaben  unter  ihre  Obhut  zu  nehmen,  und  ihn  —  meinetwegen  nach 
Rousseauschen  Grundsatzen  —  zu  erziehen.  Das  war  aber  ihr  einziger  Schuler!  Und  was  war 
sehr  oft  das  Resultat?  Der  Abklatsch  des  Charakters  des  Lehrers.  Und  war  der  Junge  vom 
Zwange  frei,  so  entwickelte  er  sich  vorziiglich  gerade  nach  der  entgegengesetzten  Richtung 
und  lachte  spater  den  Lehrer  ob  seiner  unfruchtbaren  Versuche  weidlich  aus ! 

Ich  weifi  schon!  Der  Lehrer  hatte  ja  die  Absicht,  ganz  unabhangig  von  der  eigenen  Natur 
die  originellen  Triebe  im  Knaben  zum  Reifen,  zum  edlen  Reifen  zu  bringen.  Aber  wer  ist 
denn  iiberhaupt  objektiv?  Und  wo  vor  allem  findet  sich  diese  Objcktivitat  in  einem  aus- 
gesprochenen  kiinstlerischen  Charakter?  —  Der  kann  und  will  ja  oft  gar  nicht  die  ihm  un- 
sympathischen  Gedankengange  eines  anderen  verstehen!  Und  schlieBlich  soil  aber  doch  auch 
der  Kompositionslehrer  ein  ausgesprochen  kiinstlerischer  Charakter  sein! 

Kommen  wir  da  nicht  auf  die  wirklich  die  Sache  richtig  treffenden  Ausfiihrungen  von  Fe- 
lix Mendelssohn  zuruck?  —  Nehmen  wir  ein  Beispiel:  Mendelssohn  hat  Brahms  als  Schuler 
erhalten.  (Ware  der  Zeit  nach  ganz  gut  moglich  gewesen.)  Man  denke  sich,  Brahms  habe  ihm 
seine  ersten  Sonaten  als  „Schularbeit"  vorgelegt.  Was  hatte  Mendelssohn  daran  korrigieren 
sollen?  —  Wenn  er  korrigiert  hatte,  wiirde  er  da  nicht  nur  verdorben  haben?  Ich  traue  es 
einem  feinen  Geist  wie  Mendelssohn  zu,  daB  er  die  Sache  —  seinem  Prinzip  gemaB  —  Note  fur 
Note  hatte  so  stehen  lassen,  wie  sie  geschrieben.  Ob  er  aber  eine  so  starke  Sympathie  fur  die 
Sachen  gehabt  hatte,  wie  etwa  Robert  Schumann?    Kaum! 

Was  hatten  Brahms  Mendelssohnsche  „Fingerzeige"  geniitzt?  Nicht  mal  dieser  Ersatz  fur 
wirkliche  Unterrichtsmethode  ware  hier  am  Platze  gewesen!  —  Das  Schlimme  ist  ja  bei  der 
Sache,  daB  Methode  hier  zum  Unding  wird!  Und  die  „individuclle  Behandlung"  ist  am  Ende 
gar  noch  schlimmer,  da  eben  uns  eventuell  ein  Individuum  gegemibersteht,  dem  wir  gar  nicht 
nahe  zu  kommen  vermogen,  So  hatte  ich  einmal  einen  Finnlander  als  Schuler.  Wenn  ich  nicht 
selbst  in  Finnland  gewesen  ware,  wenn  ich  nicht  den  furchtbaren  Melodien  des  Imatrafalles  ge- 
lauscht,  wenn  ich  nicht  die  prachtvolle  Ode  dieses  Felsenlandes  gewissermaBen  geistig  in  mich 
aufgenommen  hatte  —  nichts,  gar  nichts  hatte  ich  von  den  Einfallen  dieses  jungen  Mannes  ver- 
standen.  Und  der  lieB  sich  von  seinen  Ideen  auch  nichts  abzwacken.  Lindstrom  hieB 
er  —  war  ein  Prachtkerl.  Mochte  wissen,  was  aus  ihm  geworden.  Vielleicht  von  den  Fluten  des 
Weltkrieges  hinweggerissen,  wie  so  viele  meiner  Schuler.  Die  Russen,  die  Englander,  die  Oster- 
reicher,  Ungarn,  Balkanstaatler,  Italiener,  Griechen  —  alle  waren  sie  ja  vertreten  gewesen,  an- 
gezogen  von  dem  alten  Rufe  des  Leipziger  Konservatoriums. 

Und  sie  haben  schon  recht,  Herr  Doktor:  den  moisten  sind  Steine  anstatt  Brot  gereicht 
worden. 

Aber  seien  Sie  versichert:  Das  Brot  des  Lebens  wird  keinem,  wenigstens  nicht  in  der  rechten 
Weise  an  solchen  Orten  der  gemeinsamen  Erziehung  gereicht  werden! 

Selbst  auch  nicht  dann,  wenn  Ihre  angedeuteten  Prinzipien  sich  verwirklichen  lieBen —  was 
sich  ja  schon  von  selbst  verbietet,  da  diese  Art  von  Selbstaufopferung  vom  Lehrer  nicht  gefor- 
dert  werden  kann. 

Auch  ich  muB  mich,  genau  wie  Sie,  auf  kurze  Andeutungen  beschranken.  In  den  allermeisten 
Punkten  muB  ich  Ihnen  ja  Recht  geben  —  z.  B.,  daB  man  den  jungen  Leuten  anstatt  einer 
wirklich  kiinstlerischen  Erziehung  „die  Surrogate  jener  bruchigen  zeitgenossischen  Allerwelts- 


570  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  Oktober  1925 

bildung  reicht,  die  vollkommen  Schiffbruch  gelitten  bat".  Massensystem !  Gleichmacherei ! 
Sehr  oft  Hocbachtung  vor  einem  Wissen  (das  namlich  der  „Einfiibrende"  sebr  oft  selbst  nicht 
hat!)  das  sich  durcbaus  nicbt  der  Miihe  lobnt.  Mindestens  nicbt  in  dem  oberflachlichen  MaBe, 
wie  es  hier  nur  moglich. 

Man  will  nach  auBen  hin  imponieren!  Man  will  mit  der  Vielseitigkeit  der  Erziehung  prunken! 
Das  Freiwilligenexamen,  das  hohere  Tochterschulenexamen  steckt  den  Letiten  noch  in  den 
Knochen!    Wer  die  Tressen  nicbt  hat,  darf  nicht  mittun! 

Wir  werden  die  alte  Scbachtelei  nicbt  aus  den  deutschen  Kopfen  bringen  —  und  die  Neid- 
hammelei  noch  weniger.  Was  der  eine  bat  und  was  als  modisch  erstrebenswert  gilt,  das  soil 
sich  der  andre  nicbt  zulegen  dtirfen? 

,,Haust  du  meinen  Juden,  dann  hau  ich  deinen  Juden"  —  und  wenn  du,  Posemuckel,  dir 
einen  Generalmusikdirektor  zulegen  kannst,  so  kann  ich,  Buxtehude,  es  ebenso.    Wir  ha- 
ben  ja  auch  unseren  Stadtrat  —  und  da  sitzt  einer  drin,  der  in  seiner  Jugend  mal  „an  der  Weser 
Strand"  gesungen  hat.    Und  unser  Musikdirektor  gilt  als  „atonal"   —  ist  folglicb  „auf  der 
Hobe!" 

Sie  sagen  sebr  gut  in  Ibrem  Aufsatz:  „in  ein  bis  fiinf  Jabren  konnten  die  Grundlagen  fiir  eine 
spezielle  Musikausbildung  geschaffen  werden,  die  sich  von  jeder  anderen  durch  ihr  musikali- 
sches    Zentrum  abhebt". 

Das  ist  ein  gutes  Wort !  Das  ist  auch  kein  aus  der  Luft  gegriffenes  Wort,  weil  groBe,  groBte 
Beispiele  dafiir  angefiihrt  werden  konnen:  Beethoven,  Schubert,  Bruckner,  Brahms,  selbst 
Reger  ist  hierher  zu  rechnen. 

Unser  gemeinsamer,  jetzt  dahingeschiedener  Freund  Hermannn  Kretzschmar  schatzte  es  zwar 
auBerordentlich  hoch,  daB  im  siebzehnten  und  achtzehnten  Jahrbundert  die  einfachen  Kan- 
toren  meist  Universitatsbildung  gehabt  batten  —  und  das  ist  ja  sicherlicb  etwas  nicht  zu  Un- 
terschatzendes.  Aber  das  scbnelle  Nachholenwollen  dieser  Bildung  in  einigen  Vortragen,  wo 
doch  nur  etwas  total  Halbschieriges  herauskommen  kann,  hatte  auch  er  sicherlich  verurteilt. 
Oder  hat  er's  in  der  Berliner  Hochscbule  ahnlicb  gehalten?    Ich  weiB  es  nicht. 

DaB  Sie  auf  eine  Bildung  hinweisen,  in  welcher  lebendiger  Geist  steckt,  also  gerade  der 
Gegensatz  zu  jenem  Starmatzgepiepe,  das  finde  ich  recht  und  sebr  angebracbt.  Freilich,  jene 
Geistesheroen  konnten  das  leicht  nacbholen,  ja  sogar  uberbolen.  Kraft  des  ihnen  innewohnen- 
den  Genius.  Sie  konnten  die  groBen  Wortdichter  versteben,  weil  sie  eben  selbst  als  Dicbter 
zur  Welt  gekommen  waren.    Und  der  Rbythmus  war  aller  Anfang  gerade  bei  ihnen ! 

Noch  hundert  und  aberbundert  Worte,  Entgegnungen,  Zustimmungen,  Verneinungen  und 
Bejahungen  schweben  mir  auf  der  Zunge,  wenn  ich  fliichtige  Blicke  in  Ihren  Aufsatz  werfe. 
Aber  ich  will  es  fiir  heute  genug  sein  lassen  und  Ihnen  nur  danken,  daB  Sie  auf  dies  sehr  der 
Durchackerung  und  Durchdenkung  bedurftige  Gebiet  unserer  musikalischen  Erziehung  — 
oder  vielmehr  unmusikalischen  Halberziehung  —  durch  Ihren  Aufsatz  die  Aufmerksamkeit 
gelenkt  haben. 

Hoffentlicb  erscheint  bald  das  Buch,  das  Sie  uns  in  Aussicht  stellten.  Dann  wird  man  ein 
weiteres  iiber  das  Thema  reden  konnen. 

Antwortschreiben 

Sehr  geehrter  Herr  Professor !  Es  konnte  mich  nicbts  mehr  freuen,  als  daB  gerade  ein  Mann 
wie  Sie,  der  nicht  nur  ein  allbekannter  Komponist  ist,  sondern  auch  jahrelang  an  groBen  Kon- 
servatorien  als  Kompositionslehrer  gewirkt  hat,  sich  zu  der  Konservatoriumsfrage  auBert. 
Lassen  Sie  mich  denn  auch  zu  den  von  Ihnen  angeregten  Punkten  Stellung  nehmen,  wobei  ich 
mich  der  Hoffnung  hingebe,  daB  wir  uns  scbneller  als  es  vielleicht  zunachst  den  Anschein 
hat,  einigen  werden,  zumal  es  auch  die  Beseitigung  einiger  MiBverstandnisse  gilt.  In  einer 
wicbtigen  Frage  gehen  wir  auch  vollig  einig :  Wir  beide  vertreten  den  ausgesprocben  kunstleri- 
schen  Standpunkt,  wissen  also,  daB  der  Kunst  nur  durch  die  Kunst  selbst  geholfen  werden  kann, 
es  also  die  Kunstler  selbst  sein  mussen,  die  in  Sacben  der  Kunsterziebung  das  entscheidende 


Heft  10  ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK  571 

Wort  zu  sprechen  haben.  Wir  beide  sind  gegen  die  sich  immer  breitermachende  Verwissenschaft- 
lichung  des  Kunstunterrichts,  die  —  das  mochte  ich  gleich  hinzufiigen  —  ja  mir  dadurch  der- 
art  ins  Kraut  schieBen  komite,  weil  die  Kunstler  in  ihrem  eigensten  Gebiet  unsicher  geworden 
sind  und  deshalb  niclit  die  Kraft  besitzen,  sich  der  immer  geschlossener  auftretenden  wissen- 
schaftlichen  Kunstdisziplinen  zu  erwehren.  Heute  heiBt  es  bereits  nicht  nur :  Gebt  dem  Kunst- 
ler, was  des  Kunstlers  ist,  sondern  auch :  Kunstler,  nimm  dir  wieder,  was  des  Kunstlers  ist,  laB  dir 
nichts  aufschwatzen,  was  dich,  deine  Kunst,  nicht  nur  nichts  angeht,  sondern  was  dich  —  im 
Sinne  der  kiinstlerischen  Verdichtung  —  nur  verdiinnt  und  zersplittert.  Gelingt  es  uns  auch 
nicht,  wieder  eine  wahrhafte  Kunsterziehung  zu  gewinnen,  so  konnen  wir  schon  jetzt  ohne 
weiteres  einpacken  und  die  ganze  Kunstentwicklung  dem  Zufalle  ubergeben,  d.  h.  das  Ende 
einer  echten  Kunst  voraussehen.  Das  tun  heute  bekanntlich  schon  viele  und  sehr  ernsthafte 
Leute,  und  wenn  ich  diese  Ansicht  nicht  teile,  so  geschieht  es  einzig  deshalb,  weil  ich  auch  heute 
noch  die  Wege  sehe,  die  uns  aus  den  katastrophalen  Verhaltnissen  herausfuhren  konnen. 

Ich  rnufi  nochmals  auf  diese  Wege  hinweisen,  weil  sie,  obwohl  sie  es  sein  muBten,  heute  ehen 
ganz  und  gar  nicht  selbstverstandlich  sind,  einen  Doppelweg,  den  noch  absolut  jeder  Kunstler  von 
bleibender  Bedeutung  gegangen  ist:  der  kiinstlerische  Mensch  im  jungen Musiker  muB  ebenso 
sorgsam  gepflegt  und  herangebildet  werden,  wie  der  spezifische,  der  fachmusikalische  Kunstler. 
VergiBt,  wie  es  heute  und  seitlangem  der  Fall  ist,  die  Kunsterziehung  auf  diese  Synthese  von  allem 
Anfang  hinzuarbeiten,  so  verdient  sie  den  Namen  Kunsterziehung  uberhaupt  nicht.  Und  hier 
kommen  wir  denn  auch  gleich  auf  Mendelssohn  zu  sprechen,  der  —  ich  sag's  gleich  heraus  — 
mit  der  allenthalben  kopierten  Einrichtung  des  von  ihm  gegriindeten  Leipziger  Konserva- 
toriums  der  deutschen  Musik  den  schwersten  Schaden  zufiigen  muBte,  den  man  sich  denken 
konnte.  Denn  er  schaltete  bei  der  Erziehung  der  jungen  Musiker  gerade  das  aus,  was  die  deutsche 
Musik  vor  allem  hat  groB  werden  lassen,  und  was  kein  Musiker  notiger  hat  als  der  deutsche, 
eben  die  Erziehung  zu  einem  kiinstlerischen  Menschen.  Er  selbst  war  ganz  und  gar  nicht  „kon- 
servatoristisch"  anfgewachsen,  sondern  in  einem  hochgebildeten  Haus,  er  hatte  die  besten 
Lehrer  hinten  und  vorn,  als  musikalischen  Fachlehrer  zudem  einen  Mann  (Zelter),  der  wirklich 
wuBte,  dafi  hinter  den  Notenkopfen  auch  sonst  noch  ein  Kopf  stecken  mufi.  Das  alles, 
seine  eigene  Erziehung,  hatte  Mendelssohn  aber,  als  er  an  die  Grundung  des  Konservatoriums 
ging,  v6llig  vergessen  und  seine  ganzen  Erziehungsmaximen  bestanden  darin:  Habt  Talent, 
lernt  einen  reinen  Satz  und  ein  Instrument  kunstgerecht  spielen,  dann  seid  ihr  —  deutsche  Mu- 
siker. 

Da  sind  wir  denn,  lieher  Herr  Professor,  gerade  bei  Mendelssohn  angelangt,  den  Sie  selbst 
heraufbeschworen  haben.  Wissen  Sie,  was  mir  in  den  Sinn  kam,  als  ich  wieder  einmal  las,  daB 
das  Komponieren,  tiberhaupt  jede  Kunstproduktion,  lediglich  eine  Sache  des  Talents  —  und 
natiirlich  seiner  Ausbildung  —  sei?  Ein  Spruch  von  Goethe,  den  ich,  hatte  ich  irgendwie  einer 
Kunstschule  vorzustehen,  in  alien  Klassenzimmern  statt  gutgemeinter,  meist  ohnedies  miserabler 
Komponistenbilder,  in  recht  groBenLettern  aufhangen lieBe,  den  Spruch: „Kiinstlers  Apotheose". 
Bevor  ich  ihn  aber  zum  Besten  gebe,  mochte  ich  keineswegs  verfehlen,  auch  die  Apotheose  des 
Talents  zu  singen.  Ohne  Talent  ist  in  der  Kunst  tatsachlich  nichts  zu  wollen,  das  ist  aber  so  selbst- 
verstandlich, wie,  daB  niemand  laufen  kann,  der  keine  Beine  hat  und  daB,  wer  schnell  laufen 
will,  gute  Beine  haben  muB.  Ich  bin  aber  uberzeugt,  daB  ein  virtuoser  Schnellaufer  nicht  nur 
seine  Beine,  —  sein  „Talent"  also  —  gut  ausgebildet  hat,  sondern  daB  er  noch  iiber  allerlei 
nachgedacht  hat,  um  zu  seinen  besondercn  Leistungen  zu  gelangen.  Und  jetzt  zitiere  ich 
Goethe,  der  —  man  fuhlt  beinahe  die  Erregung,  die  ihn  die  Worte  sprechen  laBt  —  da  schreibt : 

Dem  glucklichsten  Genie  wird's  kaum  einmal  gelingen, 

Sich  durch  Natur  und   Instinkt  allein 

Zum  Ungemeinen  aufzuschwingen. 

Kunst  bleibt  Kunst!    Wer  sie  nicht  durchgedacht, 

Der  darf  sich  keinen  Kunstler  nennen. 

Hier  hilft  das  Tappen  nichts,  eh'  man  was  Gutes  macht, 

MuB  man  es  erst  recht  sicher  kennen. 


572  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Oktober  1925 

Wenn  sicli  nun  auch  die  wenigsten  Schiiler  zum  Ungemeinen  aufschwingen  werden,  so  gilt 
der  Spruch  dennoch  fur  alle,  schon  deslialb,  weil  schliefllich  jedcr  Kunstzogling  glaubt,  einmal 
etwas  Besonderes  zu  werden  und  es  ihm  deslialb  nicht  eindringlicli  genug  vorgcstellt  werden 
kann,  was  dazu  gehort.  Auch  fiir  die  Lehrer,  und  niclit  zum  wenigsten  fur  diese,  ist  der  Spruch 
bestimmt,  und  hier  wiiren  wir  aucli  gleich  bei  dem  Punkte  angelangt,  in  dem  Sie  micli  offenbar 
miBverstanden  haben,  das  Verhiiltnis  von  Lehrer  und  Schiiler  betreffend.  Es  fallt  mir  nicht 
ein,  von  einem  Lehrer  verlangen  zu  wollen,  sick  fiir  die  Schiiler  geradezu  aufzuopfern,  was  in 
der  Art,  wie  Sie  meinen,  wirklich  der  Fall  sein  miiBte.  Der  Satz:  ,,der  Lehrer  mufi  seine  Schiiler 
ebenso  genau  kennenlernen  wie  diese  ihn",  bezieht  sich  auf  das  Verhaltnis  zur  Kunst,  nie  und 
nimmer  auf  das,  wie  wir  kurz  sagen  wollen,  Privatleben.  Und  ein  kunstlerisches  „Auge  in  Auge" 
ergabe  sich  mit  einer  selbstverstandlichen  Notwendigkeit,  wenn  nun  eben  in  den  Konservatorien 
auf  dern  in  Frage  stehenden  Gebiet  wirklich  Kunst  getrieben  wiirde.  Sie  haben  wohl  iibersehen, 
daB  ich  diese  Forderung  gestellt  habe,  als  ich  die  Erziehung  des  kiinstlerischen  Menschen 
im  Zogling  in  einen  gewissen  Gegensatz  zum  fachmusikalischen  gestellt  habe.  Sie  werden 
sicher  ebenfalls  die  Beobachtung  oft  gemacht  haben,  daB  man  einen  Musiker,  sei  es  ein  werden- 
der  oder  ein  fertiger,  in  seiner  ganzen  kiinstlerischen  Einstellung,  seiner  „Gesinnung",  um  das 
heutige  Modewort  zu  gebrauchen,  viel  rascher  und  sicherer  kennenlernt,  so  man  sich  mit  ihm 
iiber  grundsatzliche  Kunstfragen  unterhalt,  als  wenn  man  nur  die  eine  oder  andere  Komposition 
sich  von  ihm  zeigen  laBt.  Hier  sieht  man  etwa  nicht  viel  anderes,  als  was  der  Betreffende  gelernt 
hat,  ob  er  vielleicht  Talent  besitzt  oder  nicht,  was  iibrigens  heute,  wo  die  Musik  mit  weit  mehr 
mechanistischen  als  „spiritistischen"  Imponderabilien  arbeitet,  ganz  und  gar  nicht  leicht  zu 
erkennen  ist.  War's  leichter,  auf  den  Grund  zu  sehen,  so  horte  man  auf  Musikfesten  mit  un- 
bekannter  moderner  Musik  nicht  so  viel  ausgesprochene  Nieten.  Lerne  ich  aber  in  einem 
jungen  Menschen  einen  Flachkopf  oder  einen  Menschen  mit  vollkommen  verdrehten,  un- 
natiirlichen  Kunstansichten  kennen,  so  verzichte  ich  von  vornherein,  ihn  als  Komponisten 
kennenzulernen,  selbst  wenn  mir  versichert  wird,  der  Betreffende  sei  ein  hervorragendes  kom- 
positorisches  Talent.  Mag  sein,  noch  sicherer  ist  aber,  dafi  ein  unkiinstlerischer  Mensch  und  mag 
er  sogar  eine  Menge  rein  kompositorischen  Talents  empfangen  haben —  Sie  sind  doch  mit  mir 
einig,  daB  die  Natur  das  „Talent"  ganz  wahllos  einem  ganz  Beliebigen  in  den  SchoB  wirft  — , 
nie  und  nimmer  etwas  wirklich  Erfreuliches  leisten  kann. 

Wir  kamen  da  natiirlich  auf  das  iiberaus  wichtige  und  umfangreiche  Kapitel  des  Talents 
zu  sprechen.  Das  kann  aber  nicht  meine  Absicht  sein,  zudem  habe  ich  (einmal  in  den  Januarnum- 
mern  von  1922)  iiber  ,,Das  Problem  der  kiinstlerischen  Genialitat"  ziemlich  ausfiihrlich  gespro- 
chen,  namlich  zu  zeigen  versucht,  daB  das  Geniale  in  dem  Vorhandensein  und  ZusammenschluB 
verschiedenster  Faktoren  beruhe  und  Genies  gerade  deshalb  so  selten  zustande  kommen,  weil 
das  eine  Mai  dies,  das  andere  Mai  jenes  in  starkerem  Grade  fehlt.  Die  Fahigkeit  des  Kompo- 
nierens  ist  nun  zunachst  nichts  weiter  als  die  selbstverstandliche  Voraussetzung,  im  Sinne  des 
Wortes  ,,komponieren"  zu  konnen,  und  oft  kaum  hoher  als  eine  besondere  Geschicklichkeit 
zu  bewerten.  Bei  Rheinberger  in  Miinchen  hatten  wir  einen,  der  drehte,  selbst  zur  Verwun- 
derung  dieses  groBen  Kontrapunktikers,  Inventionen  u.  dgl.  so  rasch  und  geschickt  wie  ein 
gewiegter  Ladenhauptling  Diiten;  es  ist  ihm  aber  trotzdem  nicht  eingefallen,  Koniponist  zu 
werden.  Wer  weiB  aber,  heute  hatte  er  sich  zu  einem  groBen  linearen  Helden  aufgeschwungen. 
Doch,  wohin  kommen  wir,  liegt  mir  doch  auch  ganz  anderes  am  Herzen. 

Was  kann  ein  Lehrer  einem  Schiiler  schlieBIich  geben  ?  Gerade  mit  dieser  Frage  beschaf- 
tigen  Sie  sich  auch  weiterhin  und  geben  ein  sehr  lehrreiches  Beispiel,  so  Sie  den  Fall  setzen, 
daB  der  junge  Brahms  sich  zu  seiner  weiteren  Ausbildung  einen  Mendelssohn  als  Lehrer  ge- 
wahlt  hatte.  Ich  glaube  ebenfalls,  daB  in  einem  solchen  Falle  von  einem  eigentlichen  Unterricht 
nicht  mehr  die  Rede  gewesen  ware,  Mendelssohn  zu  dem  jungen  Manne,  der  bereits  weitaus 
schwierigere  Sonaten  schrieb  als  er  selbst,  das  in  solchen  Fallen  beliebte  Lehrerwort  gesprochen 
hatte:  Komponieren  Sie  ruhig  weiter,  alles  Technische  ist  in  Ordnung,  das  Weitere  ist  Sache 
Ihrer  kiinftigen  Entwicklung.  Allerdings  bin  ich  der  Ansicht,  daB  ein  derartiges  Beispiel  nicht 
ohne  weiteres    auf  Konservatorien  seine  Anwendung  finden  kann,  denn  ein  Konservatorist., 


Heft  10  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  573 

der  in  rein  technischer  Beziekung  —  also  abgesehen  von  der  inkaltlicken  Bedeutung  —  Werke 
wic  die  Brakms'scken  Jugendsonaten  sckreiben  kann,  darf  seine  eigentlicke  Lekrzeit  mekr 
als  kinreickend  beendct  anseken.  Wir  miifiten  also  Brakms  in  Hamburg  als  Sckiiler  von 
Marxsen  aufsucken,  bei  dem  er,  sagen  wir  so,  seine  Konservatorienzeit  verbrackte.  Es  ist  Marx- 
sen  von  seiten  der  Biograpken  viel  Ekre  erwiesen  worden,  auck  Brakms  kat  ikn  auck  spater 
nock  geekrt,  weniger  kekannt  ist  aber,  daB  er  auck  aussprack,  eigentlick  klittc  er  von  Marxsen 
nickts  gclernt.  Wie  erklart  sick  dieser  Widerspruck  ?  Die  Biograpken  sind  gezwungen,  sick 
kieriiber  auszusebweigen,  und  dock  erklart  er  sick  einfack,  weiB  man  nur  einmal,  was  Kunst  im 
Sinne  der  groBen  Meister  ist.  Brakms  meinte :  Bei  Marxsen  kabe  ick  wokl  einen  ganz  braven  und 
soliden  Lekrmeister  hinsicktlick  einer  gang  und  gaben,  fackmusikaliscken  Ausbildung  gekabt 
und  dafiir  bin  ick  ikm  natiirlick  ganz  dankbar,  aber  in  das  Innere  der  Kunst,  dortkin,  wo  sie 
fur  den  eigentlieken  Kiinstler  erst  beginnt,  kat  er  mick  nickt  gefiikrt.  Er  kat  mir  keine  Ge- 
keimnisse  entkiillt,  konnte  es  auck  nickt,  weil  er  selbst  nickt  im  Besitze  von  solckcn  war,  kurz, 
was  Goetke  mit  Durckdenken  der  Kunst  bezeicknet,  kat  er  mick  nickt  gelekrt.  Das  kabe 
ick  alles  selbst  tun  miissen,  und  sckwer  genug  ist's  mir  auck  geworden.  „Talent  muB  man 
kaben,  alles  andere  kilft  dock  zu  nickts",  aber  eben  so  wakr  ist :  „daB  man  in  alien  anderen  Din- 
gen  zu  lernen  kat,  weiB  jeder,  nur  in  der  Musik  ist  es  nickt  notig!"  (Brakms  zu  Jenner).  Hart, 
sekr  kart  ist  Brakms  auf  diesem  Gebiet,  dem  der  ,,Apotkeose"  des  Ktinstlers  gewesen.  Selbst 
iiber  den  von  ikm  so  kock  verekrten  Sckumann  sagte  er,  er  katte  von  ikm  nickts  weiter  gelernt 
als  —  Skatspielen.  Je  mekr  man  auck  erkennen  lernt,  was  Brakms  eigentlick  bedeutet,  urn 
so  mekr  steigt  die  Acktung  vor  ikm,  nickt  etwa  in  erster  Linie  vor  dem  absoluten  Wert  seiner 
Leistungen,  sonden  ganz  besonders  davor,  wie  er  zu  iknen  gelangte.  Er  miiBte  gerade  insofern 
der  eigentlicke  Lekrmeister  der  ganzen  deutscken  kompositoriscken  Jugend  sein,  als  er  seit 
Beetkoven  am  eindringlicksten  zeigt,  wie  sick,  mit  Goetke  zu  reden,  ein  glucklickes  Genie  zum 
Ungemeinen  aufsckwingt.  Keineswegs  etwa,  daB  man  brabmsisck  sckreibt  —  das  ist  iiker- 
flussigerweise  bereits  besorgt  worden  — ,  aber  daB  man  endlick  einmal  wieder  anfangt,  in  kiinst- 
lerisckem  Sinne  —  also  ganz  und  gar  nickt  wissensckaftlickem  —  iiber  die  Kunst  oder  vielmebr 
in  der  Kunst  zu  denken,  um  kinter  ikre  tiefen  Gekeirnnisse  zu  kommen,  iiberkaupt  wieder  ein- 
mal aknend  zu  wissen,  daB  es  solcke  Gekeirnnisse  gibt.  Haben  Sie  iibrigens  bemerkt,  daB  unsere 
drei  groBten  Instrumentalkomponisten,  Back,  Haydn  und  Beetkoven,  einsame  Menscken  waren  ? 
Es  kommt  dadurck  auck  symbolisck  zum  Ausdruck,  welck  letzter  Hingabe  es  selbst  bei  Vor- 
kandensein  groBten  Talents  bedarf,  um  gerade  auf  diesem  innersten  musikaliscben  Gebiet  das 
Letzte  leisten  zu  konnen.  Sie  werden  sagen,  was  das  mit  unserer  Frage  zu  tun  bat.  Mir  sckeint, 
sogar  sekr  viel.  Da  ein  eckter  Unterrickt  immer  auck  aufs  Letzte  kinzielen  wird,  so  miissen 
die  Zijglinge  dock  wenigstens  aknen  lernen,  was  es  denn  eigentlick  mit  der  Kunst  im  Brakm- 
sisck-Goetkescken  Sinn  auf  sick  kabe.  DaB  dies  nickt  der  Fall  ist  und  bei  dem  beutigen  System 
auck  nickt  der  Fall  sein  kann,  dariiber  sind  wir  ja  wokl  einig.  Die  Sacke  ist  ja  auck  gerade  die, 
daB  die  allermeisten  Lekrer  kockstens  ,,Marxsens"  und  selbst  bei  solckenin  die  Lekre  gegangen 
sind,  so  daB  sie,  wie  Sie  selbst  zugeben,  gezwungen  sind,  Steine  statt  Brot  zu  reicken.  Soruit 
stiinde  denn  von  vornkerein  alles  „Reformieren"  auf  dem  Papier,  es  bliebe  bei  der  Mendels- 
soknscken  Auffassung,  daB  einem  Talentierten  das  notigste  Handwerkzeug  gereickt  wird,  er 
nun  aber  selbst  zuseken  soil,  wie  er  kinter  das  Gekeimnis  kommt,  das  Handwerkszeug  auck  wirk- 
lick  beniitzen  zu  konnen.  Nun,  ick  sage :  wird  der  ganze  Unterrickt  iiberkaupt  einmal  auf  kunst- 
leriscke  Grundlagen  gestellt,  auf  solcke  also,  die  ein  Durckdenken  der  Kunst  nakelegen,  dann 
werden  erstens  bei  fakigen  Lekrern  Krafte  lebendig  gemacbt,  die  bis  dabin  gar  nickt  zur  "Wirk- 
samkeit  gelangen  konnten,  und  zweitens  merken  dann  die  Sckiiler  instinktiv,  worauf  es  denn 
dock  vor  allem  ankommt  und  daB  es  mit  nock  so  talentiertem  „Herumtappen"  nock  lange  nickt 
getan  ist.  Es  kommt  dock  zuniickst  einmal  darauf  an,  daB  wir  aus  dem  gegenwartigen  meckani- 
scken  System  kerauskommen.    Damit  ist  sckon  auBerordentlick  viel  gewonnen. 

Verwunderlich  war  mir  zu  koren,  daB  Iknen  das  System,  zunackst  Harmonielekre,  dann  Kon- 
trapunkt  tkeoretisck  zu  betreiben  und  dann  erst  zur  Komposition  zu  gelangen,  nur  als  Ausnakme- 
falle  bekannt  ist.    Das  ist  im  ganzen  liberal!,  auck  in  Leipzig,  der  Fall,  und  wie  die  Verkaltnisse 


574  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Oktcber  1925 

liegen,  legt  sich  zunachst  dieses  System  nahe.  Denn  die  meisten  Konservatorien  sind,  auch 
wenn  sie  sich  Hochschulen  nennen  —  was  eigentlich  nur  fiir  die  Berliner  Hochschule  fur  Musik 
zutrifft  — ,  auf  diesem  Gebiet  in  den  ersten  Jahrgangen  Elementarschulen,  sofern  sich  die  mei- 
sten Eintretenden  iiberhaupt  noch  nicht  tonsetzerisch  betatigt,  vielfach  noch  nicht  einmal 
Noten  geschrieben  haben.  Um  Beibringung  der  Elementarkenntnisse  konmt  man  also  rjicht 
herum,  und  daB  hier  gewissermaBen  abstrakt  vorgegangen  werden  muB,  ergibt  sich  von  selbst. 
DaB  aber  bei  diesem  System  verharrt,  jahrelang  abstrakter  Unterricht  erteilt  wild,  das  ist  es 
eben,  wogegen  sich  schon  manche  Musiker  gewendet  haben,  immer  noch  mit  ziemlich  wenig 
Erfolg.  Natiirlich  kann  nebenbei  komponieren,  wer  das  Zeug  dazu  hat,  die  Sache  ist  dann  aber 
gerade  die,  daB  ihn  der  Theorieunterricht  abstoBt,  weil  er  merkt,  daB  er  ihn  innerlich  nicht  f5r- 
dert.  Wenn  Sie,  lieber  Herr  Professor,  ohne  besondere  Vorbildung  schon  nach  1%  Jahren 
Orchesterwerke  komponieren  konnten,  die  sogar  zur  Auffiihriing  gelangten,  so  zeugt  das  nicht 
nur  fiir  Ihr  starkes  Talent,  sondern  auch  dafiir,  wie  rasch  Sie  es  selbst,  ohne  die  Schule,  gefor- 
dert  haben.  Das  ist  nicht  jedem,  auch  sehr  gut  Veranlagten,  gegeben,  wie  lang  hat  z.  B.  Brahms 
gewartet,  bis  er  sich  iiberhaupt  ans  Orchester  wagte.  Die  Sache  ist  nun  eben  die,  daB  mit  dem 
abstrakten  System  der  groBere  Teil  der  Studienzeit  so  etwas  wie  vergeudet,  der  offizielle 
Sprung  in  die  Praxis  erst  dann  gernacht  wird,  wenn  bereits  eine  theoretische  Verbildung  ein- 
getreten  ist,  und  daB  hieran  eigentlich  unsere  ganze  Musik  krankt,  das  laBt  kategorisch  ver- 
langen,  mit  diesem  System  zu  brechen.  Und  hierfiir  geben  die  Methoden  friiherer  Jahrhunderte, 
die  fast  ohne  weiteres  in  die  Praxis  leiteten,  niitzlichste  Fingerzeige. 

Ich  komme  aber  von  der  fachmusikalischen  Ausbildung  immer  -wieder  zuriick  auf  die  des 
kiinstlerischen  Menschen  im  Musiker,  gewissermafien  auf  das,  was  hinter  den  Notenkopfen 
steht,  d.  h.  diese  in  ihrem  Charakter  bestimmt.  Wird  hier  nichts  Entscheidendes  getan,  so  sind 
selbst  die  besten  Talente  dem  Zufall  iibergeben.  Heute  ist  diese  Frage  deshalb  so  ungeheuer  wich- 
tig,  weil  wir  in  einer  ganz  zersplitterten  Zeit  leben,  es  deshalb  weit  schwerer  ist,  zu  einer  geschlos- 
senen,  tiichtigen  Kunstanschauung  zu  gelangen  als  in  fruh«ren,  weit  einheitlicheren  Zeiten. 
Eine  gefahrliche  Zeit  die  heutige !  Statt  aber  den  Gefahren  zu  begegnen,  stiirzt  man  sich  form- 
lich  in  sie.    Vermutlich,  um  darin  umzukommen. 

Nun  sei  es  aber  genug,  fertig  werden  wir  ohnedies  beide  nicht.  Das  wichtigste  wird  vorlau- 
fig  sein,  daB  man  sich  endlich  einmal  iiberhaupt  die  Konservatoriumsfrage  vorlegt,  und  so  seien 
Sie  nochmals  herzlich  bedankt  fiir  Ihren  Brief.  Ihr  bestens  ergebener      A.  HeuB. 

Die  Vorbachsche  Orgelmusik  und  Einiges 
iiber  ihre  Reproduktion 

Von  Giinther   Rarain 

Betrachtet  man  die  Entwicklungsgeschichte  der  Kirchenmusik,  so  wird  klar,  daB  die 
groBe  Erscheinung  Job:.  S.  Backs  ein  Ziel,  eine  Erfullung  bedeutet,  und  daB  die  wesent- 
lichen  Stufen  der  Entwicklung  vor  ihm  zu  suchen  sind.  Nach  ihm  wurde  die  Kirchen- 
musik als  hochster  Kunstausdruck  immer  mehr  verdrangt  und  selbst  groBe  Erscheinun- 
gen,  wie  z.  B.  Max  Reger  haben  in  ihrem  kiinstlerischen  Sehaffen  jene  Synthese  nicht 
mehr  erreichen  konnen.  Der  Grund  hierfiir  liegt  letzten  Endes  in  dem  Mangel  einer 
kulturellen  Bindung  im  rehgios-ethischen  Sinne,  v/ie  sie  dem  Zeitalter  Bachs  und  seiner 
Vorganger  eigen  war.  Die  Zeit  vor  Bach,  die  fiir  ihn  geistiger  Boden  und  Bereiter  seiner 
souveranen  Schaffensart  wurde,  umfaBt  eine  unmeBbar  reiche  Welt  starksten  Kunst- 
willens  und  hochsten  Ausdrucksvermogens  auf  kirchenmusikalischem  Gebiete,  und 
man  wird  durch  das  Eindringen  in  diese  Welt  zweifellos  das  organische  Erwachsensein 
Bachs  und  seiner  gesamten  Kunst  wahrhaft  erkennen  konnen.  DaB  entwicklungsge- 
schichtlich  fiir  die  Orgelmusik  der  Schwerpunkt  in  der  Zeit  vor  und  bis  Bach  zu  suchen 


Heft  10  ZEITSCHRIFT   Ft)R    MUSIK  575 

ist,  zeigt  sich  schon  rein  auBerlich  in  der  Fiille  der  Produktion  fur  die  Orgel,  die  eben 
der  selbstverstandliche  Ausdruck  fur  den  geistigen  Schaffensdrang  einer  kultisch  lebendigen 
Zeit  war,  wie  es  spater  einem  anderen  Kunstideal  das  Orchester  wurde.  Innerlich  aber  er- 
weist  sicb  dieser  Schwerpunkt  in  der  Reinheit  und  iiberzeugenden  Kraft  der  mu- 
sikaliscben    Gestaltung. 

Tatsache  ist,  daB  die  Werte  der  Orgelmusik  des  16.  und  17.  Jahrhunderts  nicht  in 
der  gebiihrenden  Weise  erkannt  und  bekannt  sind  und  selbst  einem  groBen  Teil  der  Or- 
gelspieler  —  die  ja  die  berufenen  Diener  dieser  groBen  Kunst  sein  sollten  —  verschlossen 
geblieben  sind.  Mehrere  Griinde  erscbeinen  mir  dafur  maBgebend  zu  gewesen  sein.  Ein- 
mal  ist  von  den  Musikwissenschaftlern  der  lediglich  historiscbe  Wert  dieser  Kunst  zu 
stark  betont  worden,  dann  war  die  Kenntnis  und  das  Vertrautsein  mit  dem  Klang- 
typus  der  damaligen  Orgeln  abhanden  gekommen,  obne  die  eine  lebendige  Vermittlung 
dieser  alten  Orgelmusik  unmoglich  ist.  SchlieBlich  darf  man  auch  den  Wandel  im  Ge- 
schmack  und  in  den  geistigen  Bedurfnissen  einer  Epocbe  nicht  iibersehen,  und  es  ist  immer- 
hin  erklarlich,  daB  in  den  Jahrzehnten  technischer  Ubersteigerung  in  der  Kunst  ohne 
eine  wirklich  innere  Basis  kein  Raum  fur  die  erhabene  Kunst  aus  der  Bliitezeit  der 
Kircbenmusik  war. 

Wie  lebendig  und  allgeniein  im  16.  und  17.  Jahrhundert  die  Orgclkunst  im  Vordergrund 
stand,  erkennen  wir  leicht  daraus,  daB  fast  gleichzeitig  an  den  verschiedensten  Punkten  Europas 
hervorragende  Meister  der  Orgelkomposition  und  des  Orgelspiels  wirkten.  Man  vergegenwar- 
tige  sich,  daB  in  Spanien  die  Familie  Cabezon  (Antonio  1510/1566,  Hernando  f  1604,  und  der 
Bruder  Antonios,  Juan),  in  Italien  Claudio  Merulo  (1533/1604)  und  nach  ihm  Frescobaldi 
(1583/1654),  in  den  Niederlanden  J.  P.  Sweelingk  (1562/1621),  in  Frankxeich  J.  Titelouze 
(1563/1633),  in  England  John  Bull  (1563/1628)  und  in  Deutschland  Samuel  Scheidt  (1587 
bis  1654)  ihre  reichen  Krafte  entfaltet  haben,  und  zwar  als  ganz  selbstandige,  scharf  umrissene 
Personlichkeiten.  Wohl  gingen  vor  alleni  von  Italien  und  den  Niederlanden  starke  Einfliisse 
auf  die  anderen  Lander  aus.  Man  erinnere  sich,  daB  Sweelingk  ein  Schiiler  des  Venezianers 
Zarlino,  Scheidt  ein  Schiiler  Sweelingks  war,  dessen  ungeheuer  weittragender  EinfluB  ihm  den 
Namen  eines  ,,deutschen  Organistenmachers"  eintrug.  Frescobaldi  kam  ebenfalls  in  lebendige 
Beriihrung  mit  der  niederlandischen  Musik  und  beeinfluBte  seinerseits  wiederum  seine  deut- 
schen  Schiiler  Franz  Tunder  (1614/1667),  den  hervorragenden  Orgelmeister  zu  St.  Marien, 
Liibeck,  und  Jacob  Froberger  ("j"  1667) ;  aber  trotz  dieser  wechselseitigen  Einfliisse  stellt 
z.  B.  Scheidt  eine  absolut  in  sich  geschlossene  Personlichkeit  dar,  deren  Schopfungen  einen  voll- 
kommen  anderen  Ideenkomplex  umfassen,  als  die  des  gleichzeitigen  italienischen  Meisters 
Frescobaldi  oder  die  Sweelingks,  seines  Lehrers.  In  der  zweiten  Halfte  des  17.  Jahrhunderts 
schlieBlich  bildete  der  groBe  Kreis  der  in  Deutschland  wirkenden  Orgelmeister,  die  in  den  Na- 
men Dietrich  Buxtehude  (1637/1707),  Vincent  Liibeck  (1654/1740),  Joh.  Pachelbel  (1653 
bis  1706),  Johann  Nicolaus  Hanff  (1630/1706)  und  Georg  Bohm  (1661/1733)  ihre  wichtigsten 
Vertreter  gefunden  haben,  die  EinfluBsphare  fiir  Johann  Seb.  Bachs  Orgelschaffen. 

Die  Produktivitat  der  alten  Orgelmeister  erweist  sich  nicht  zuletzt  in  dem  Formenreichtum 
ihrer  Musik.  In  den  fruheren  Kompositionen  handelt  es  sich  im  wesentlichen  um  eine  Bear- 
beitung  rein  vokaler  Elemente,  die  entweder  dem  reichen  liturgischen  Schatz  oder  auch  welt- 
lichen  Melodien  entnommen  wurden.  Der  Vokalstil  tritt  selbst  in  den  Bearbeitungen  so  klar  her- 
vor,  daB  man  viele  der  Schopfungen  sich  ebensowohl  gesungen  als  gespielt  denken  kann.  Ich 
mochte  nur  an  die  "Werke  A.  Schlicks  in  seinen  ,,Tabulaturen  etlicher  Lobgesang  und  Lid- 
lein  uff  die  Orgeln"  (1512)  erinnern.  Die  Spanier  Cabezon  gaben  in  ihren  zahlreichen  Bear- 
beitungen von  Kirchenmelodien  und  weltlichen  Gesangen  eine  unschatzbar  reiche  Erfassung 
der  Variationsform.  Doch  drangten  die  Elemente  der  Orgel  auch  zu  absolut  instrumen- 
talen  Ausdrucksformen,  wie  sie  der  Italiener  Merulo  mit  der  Ausbildung  der  Toccata  und  des 
Ricercars  brachte  und  Sweelingk  mit  der  Formung  der  Orgelfuge,    Scheidt  mit  der 


576  ZEITSCHRIFT   FtJR    MUSIK  Oktober  1925 

ungeheuer  starken  polyphonen  Durchdringung  des  protestantischen  Orgelchorals,  und  wie 
sie  Frescobaldi  in  der  Mannigfaltigkeit  und  Weiterbildung  selbstiindiger  Ausdrucksformen 
(Canzone,  Cappriccio,  Ricercar,  Fantasie,  Toccata)  uns  gegeben  hat.  Allein  den  formalen  Reich- 
tum  wieder  zu  erkennen  und  zu  beherrschen,  ware  fiir  die  Orgelkomponisten  unserer  Zeit, 
in  der  cine  stereotype  Wiederkehr  gewisser  Formen  nicht  zu  verkennen  ist,  ein  ungeheurer 
Gewinn. 

Abgesehen  von  den  formalen  Grundlagen  driickt  sich  die  individuelle  Kraft  der  alten  Meister 
in  der  Behandlung  des  mehrstimmigen  Satzes  aus.  Dabei  ist  ihnen  eine  im  wesentlichen  auf  das 
Lineare  gerichtete  Tendenz  gemeinsam.  Die  Eleniente  des  vokalen  und  instrumentalen  Stils 
sind  bei  den  einzelnen  Komponisten  von  verschieden  starkem  EinfluB.  Vielfach  sind  sie  zu  einer 
Einheit  verschmolzen,  wie  in  vielen  Kompositionen  Scheidts,  der  trotz  reicher  Figuration, 
die  dem  Instrumentalstil  entwachsen  ist,  die  Triebkrafte  seines  polyphonen  Satzes  aus  dem  Vo- 
kalen hat. 

Uber  die  mannigfachen  Schopfungen  der  vorbachischen  Zeit  Werturteile  abgeben  zu  wollen, 
liegt  mir  vollig  fern;  mir  schien  nur  eine  gewisse  Gliederung  der  Musik  des  16.  und  17.  Jahr- 
hunderts  in  bezug  auf  ihre  Wiedergabe  in  heutiger  Zeit  durchaus  notwendig.  Die  wirkliche  in- 
nere  Einstellung  wird  ein  jeder  erst  gewinnen  konnen,  wenn  er  am  Erlebnis  dieser  groBen 
Kulturdokumente  sich  selbst  entziindet  und  von  sich  aus  das  Kunstwerk  geistig  und  seelisch 
erfaBt. 

Fiir  die  Wiedergabe  der  genannten  Orgelmeister  mochte  ich  im  folgenden  nicht  etwa 
ein  Rezept  geben  oder  in  personlicher  Willkiir  Forderungen  im  einzelnen  aufstellen, 
sondern  ich  mochte  nur  eine  Klarung  der  Grundlagen  fiir  eine  lebensvolle  Reproduktion 
erreichen.  Denn  dafi  diese  Musik  so  lange  tot  blieb,  liegt  zum  grofien  Teil  auch  an  der 
volligen  Verstandnislosigkeit  des  Orgelspielers  gegeniiber  den  elementaren  Forderungen 
fiir  die  Reproduktion  der  alten  Orgelmusik,  die  sich  einmal  auf  die  Spielart  und  zum  an- 
dern  auf  die  Art  des  Registrierens  beziehen.  Hinsichtlich  der  Phrasierung  mochte  ich 
betonen,  dafi  das  Wesentliche  ist,  die  Gesamtstruktur  einer  Komposition  kennt- 
lich  zu  machen.  Man  phrasiere  deshalb  in  volliger  Unterordnuug  unter  die  thematischen 
Gegebenheiten  und  vermeide  bei  der  Gliederung  allzu  haufige  Verkleinerungen  der 
weitgespannten   Melodik. 

Uber  die  Manualverteilung  haben  wir  immerhin  bei  Lubeck  und  Buxtehude  (und  auch 
in  Bachschen  Orgelwerken,  wie  der  dorischen  Toccata  u.  a.)  einige  wesentliche  Angaben,  aus 
denen  man  Wicktiges  fiir  die  Gliederung  der  Kompositionen  entnehmen  kann.  Als  be- 
sonders  charakteristische  Beispiele  mochte  ich  hier  Lubecks  Choralphantasie  „Ich  ruf 
zu  Dir,  Herr  Jesu  Christ"  (siehe  Seite  46,  47  und  55  der  Gesamtausgabe  des  Ugrino- 
Verlages)  und  das  Praludium  E-Dur  (der  gleichen  Ausgabe)  anfiihren,  auBerdem  Buxte- 
hudes  ,,Tedeum"  (siehe  „PIeni  sunt  coeli",  Seite  60,  Bd.  II  der  Spittaschen  Gesamt- 
ausgabe) und  ebenda  ,,Ich  ruf  zu  Dir,  Herr  Jesu  Christ"  (Seite  106).  Die  Manual- 
angaben  weisen  demnach  auf  eine  kontrastierende  Wirkung  hin.  tJbergangsdynamik 
war  ausgeschaltet.  Je  weiter  wir  in  der  Zeit  zuriickgehen,  umso  riicksichtsloser  scheint 
mir  diese  Forderung  bestehen  zu  miissen.  Dafi  Bach  und  seine  Zeitgenossen  bei  mafi- 
voller  Anwendung  dynamischer  Ubergiinge  nichts  von  der  Struktur  ihres  Kunstwerks 
einbiifien,  beweist  nur,  dafi  ihre  Kunst  bereits  einer  gewissen  Stilwandlung  unterworfen 
war,  die  von  der  ganz  streng  gebundenen  fruherer  Jahrzehnte  abweicht.  Mir  scheint 
die  Totalitat  Bachs  sich  in  gleicher  Weise  aus  seiner  Orchesterschreibweise  wie  aus  seinen 
Orgelschopfungen  zu  offenbaren,  womit  ich  nicht  sagen  will,  dafi  sein  Orgelstil  orchestral 
sei  oder  sein  Orchesterstil  orgelmafiig,  aber  seine  absolute  polyphone  Musik  ist  in 
Vokal-,  Orchester-  und  Orgelwerken  gleicherweise  eingefangen.  Vielleicht  liegt  auch 
darin  der  Grund,  dafi  es  fiir  die  heutige  Generation  leichter  war,  seine  Orgelwerke  leben- 


Heft  10  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  577 

dig  zu  erhalten.  Selbst  vollig  anders  geartete  Instrumente  als  die  seiner  Zeit  waren 
nicht  imstande,  seiner  Kunst  in  dem  MaBe  Abbruch  zu  tun,  wie  es  bei  vorbachischer 
Musik  zweifellos  der  Fall  ist,  da  Bach  schon  weit  weniger  instrument-gebunden  erscheint 
als  seine  Vorgjinger,  fur  die  schopferische  Intention  und  Verwirklichung  im  Klang  un- 
trennbar  war.  Deshalb  setzt  ihre  Wiedergabe  naturgemaB  eine  deutlichere  Kenntuis 
der  Klangwelt  ihrer  Orgeln  voraus.  Das  Beobachten  der  damaligen  Orgeldispositionen 
und  noch  mehr  das  Anhoren  dieser  Instrumente  vermittelt  einem  ein  wahrhaft  leben- 
diges  Verstandnis  fiir  die  Kunst  des  16.  und  17.  Jahrhunderts  und  befreit  von  mannig- 
fachen  Vorurteilen.  Es  ist  notwendig,  sich  von  der  Auffassung  freizumachen,  daB  der 
8'-Ton  des  Manuales  und  der  16'-Ton  des  Pedales  fiir  die  Registrierung  ausschlag- 
gebend  sei.  Es  sei  mir  gestattet,  eine  Stelle  des  Nachwortes  von  G.  Harms  zum  Schlick- 
schen  Tabulaturbucb  anzufiihren: 

„Ich  mochte  hervorheben,  dafi  alle  Orgelmusik  des  16.  und  17.  Jahrhunderts  nicht  die 
Tonhohe,  vielmehr  die  Taste  aufzeichnet,  daB  also  ein  Festhalten  am  Aqualklang,  dem  8'-Ton, 
nicht  nur  unschon,  fantasielos,  sondern  falsch  ist.  Es  geht  aus  den  Orgeldispositionen  bis  um 
1650  unzweideutig  hervor,  daB  der  8'-Ton  nicht  nur  als  dominierend  nicht  bestand,  daB  es 
in  den  meisten  Orgeln  sogar  Klaviertypen  gab,  in  denen  er  durchaus  unterlegen  war." 

Aucb  beachte  man.  daB  allzu  weitgehende  Addition  der  Stimmen  kein  Gewinn  fiir  die 
Klarheit  der  Wiedergabe  ist,  sondern  daB  der  Eigenwert  einer  alten  Orgelstimme  nur 
mit  bedachter  Auswahl  sich  einer  anderen  Stimme  paart,  ja,  selbst  im  Fortissimo-Klang 
vermeide  man  die  Anhaufung  gewisser  Stimmgruppen  (etwa  der  Zungen-  oder  ziemUch 
ahnlicher  Flotenstimmen).  Kraft  des  Klanges  bedeutet  nicht  Larm,  und  die  Intensitat 
des  Klanggebildes  gewinnt  nicht  durch  Ubersteigerung  der  Mittel. 

Einen  ungeheuer  wertvollen  Anhaltspunkt  empfangen  wir  fiir  die  Wiedergabe  Scheidt- 
scher  Orgelwerke  in  dessen  personlichem  Nachwort  zum  3.  Teil  seiner  ,,Tabulatura 
nova"  (,,Denkmaler  deutscher  Tonkunst",  Band  I).  Daraus  kann  man  eindeutig  ent- 
nehmen,  daB  das  Pedal  absolut  die  Rolle  eines  selbstandigen  Orgelklaviers  zu  spielen 
hatte  und  nicht  mit  dem  Begriff  „BaB"  identisch  ist.  Die  Dispositionen  der  alten  Orgel- 
pedale  zeigen  uns  in  ihren  zahlreichen  hellen  und  obertonigen  Stimmen,  daB  das  Pedal 
ein  in  sich  vollendetes  Werk  darstellt  und  dem  Sopran,  Alt,  Tenor  und  BaB  in  gleicher 
Weise  dienstbar  ist.  Ohne  solche  Voraussetzung  ist  eine  klares  Musizieren  der  Werke 
Cabezons,  Scheidts,  Lubecks,  Buxtehudes  nicht  denkbar.  Und  absolute  Klarheit 
der  musikalischen  Linie  ist  die  erste  Forderung,  die  man  bei  der  Re- 
produktion  der  alten  polyphon-linearen  Musik  stellen  muB.  Das  Eigen- 
leben  einer  jeden  Stimme  wird  verschiittet,  wenn  die  Dumpfheit  des  Klanges  dominiert. 
Auch  daB  man  Doppelpedal  kannte,  geht  aus  den  Werken  der  Alten  hervor,  und  zwar 
nicht  in  dem  Sinne  einer  bloBen  Oktavenverdoppelung,  sondern  einer  selbstandigen  Zwei- 
stimmigkeit.  Man  soil  nur  endlich  mit  dem  Vorurteil  brechen,  daB  die  Schweifalligkeit 
der  klassischen  Orgeln  Doppelpedal  unmoglich  gemacht  hatte.  Antonio  Cabezons 
groBes  Orgelwerk  ,,Benedicta  es  regina"  ist  schlechterdings  ohne  Anwendung  des  Doppel- 
pedals  iiberhaupt  nicht  zu  interpretieren.  Also  gewokne  man  sich  endlich  daran,  das 
Pedal  nicht  mehr  lediglich  als  finsteren  BaBvertreter  zu  betrachten,  sondern  raume  ihm 
ruhig  die  selbstandige  Rolle  wieder  ein,  die  es  in  fruheren  Jahrhunderten  gespielt  hat. 
Vor  unmaBigem  Akkordspiel  im  Pedal  bewahrt  einen  ja  die  Natur  durch  die  weise  Be- 
schrankung  auf  zwei  Beine.  AuBerdem  ist  man  ja  nachgerade  daran  gewohnt,  im  dunklen 
16'-Pedal  die  groBten  Kunststticke  virtuoser  Art  auszufuhren;  so  wird  es  also  keine 
technischen  Hemmungen  bereiten,  sondern  nur  einer  Umstellung  des  modernen  Ohres 


578  ZEITSGHRIFTFtlRMUSIK  Oktober  1925 

bedurfen,  um  eine  oder  zwei  ruhig  schreitende  Stimmen  des  Alt  oder  Tenors  mit  einem 
8'-  oder  4'-Register  zu  treten. 

Die  Tatsache,  daB  die  alten  Italiener  nur  einmanualige  Orgcln  hatten  (Merulo,  Fresco- 
baldi)  soil  nicht  ausschlieBen,  daB  man  ihre  Werke  auf  heutigen  deutschen  Orgeln  auf 
zwei  oder  drei  Manualen  interpretiert,  da  ja  das  eine  italienische  Manual  einen  ganz 
anderen,  weiter  mensurierten  Klang  hatte,  als  je  ein  deutsches.  Aber  man  wird  doch 
aus  dieser  Kenntnis  heraus  sicb  die  notigen  Grenzen  setzen  und  eine  gewisse  Einfachheit 
im  Manualwechsel  wie  auch  in  der  Auswahl  der  Register  (vorzugsweise  Prinzipalklang 
—  16',  8',  4',  2',  1'  — )  walten  lassen.  Man  sieht,  daB  man  sich  stilistisch  verschieden- 
artig  einzustellen  bat  gegeniiber  Scheidt,  Frescobaldi,  Cabezon  usw.,  denn  der  Orgeltyp 
war  eben  auch  ein  verscbiedener  in  Italien,  Frankreicb,  Spanien  und  Deutscbland. 
Dennocb  wird  auf  den  guten  deutschen  Instrumenten  des  17.  Jahrhunderts  die  Inter- 
pretation all  dieser  Werke  am  ehesten  moglich,  da  jedenfalls  das  Gebot  der  Klarheit 
dabei  erfiillt  werden  kann  und  durcb  kluges  Disponieren  der  vorhandenen  Klangmittel 
ganz  verschiedene  klangliche  Gruppierungen  sich  erreicben  lassen.  Der  Ubertragung 
der  Orgelmusik  des  16.  und  17.  Jahrhunderts  auf  die  moderne  Orgel 
sind  unabweisbare  Grenzen  gesetzt ,  die  in  der  Gesamtveranderung  des  heutigen 
Orgeltyps  ihre  Ursacbe  haben;  bis  zu  einem  gewissen  Grade  ist  sie  jedoch  dann  mog- 
lich,  wenn  man  eine  Umwertung  in  Aufbau  und  Anordnung  der  vorhandenen  Stimmen 
trifft  und  sich  gewisser,  fur  harmonische  Effekte  oder  solistisch  isoUerte  Wirkungen 
gedachter  Mittel  vollig  entbalt.  Ebenso  muB  man  naturgemaB  von  dem  modernen 
Ubergangscrescendo  absehen,  da  dadurch  eine  Verwischung  der  klaren  Struktur  des 
Kunstwerks  eintritt.  Man  lerne  also  bei  der  Ubertragung  auf  die  moderne  Orgel  auch 
von  den  Dispositionen  der  klassischen  Orgel  und  von  ihrem  Klang.  DaB  die 
alten  Orgelmeister  Gefuhl  fur  eine  in  unserem  Sinne  geradezu  raffinierte  Klanggestal- 
tung  hatten,  geht  aus  den  Orgeldispositionen  hervor;  das  heiBt,  fur  sie  war  eben  die 
Orgel  ein  in  sicb  selbst  beruhender  Eigenklang,  wahrend  in  spaterer  Zeit  die  Anleh- 
nung  an  den  Orchesterklang  die  Orgel  unselbstandiger  machte.  Wenn  Bach  in  der 
Eingangsarie  der  Kantate  Nr.  161  „Komm  du  siiBe  Todesstunde"  als  Zusatz  fur  den 
Orgelcontinuo  hinschreibt  „Sesquialtera  ad  continuo"  (der  Sesquialter  spielt  den  Cho- 
ral), so  zeigt  dies,  daB  man  wirklich  kiihn  in  der  Anwendung  der  vorhandenen  Mittel 
war.  Kiihnbeit  muB  jedoch  Willkur  ausschlieBen.  Denn  nie  moge  der  Reprodu- 
zierende  vergessen,  daB  er  in  erster  Linie  Diener  am  Werke  ist,  und  infolgedessen  ihm  die 
GesetzmaBigkeiten  innerhalb  des  Kunstwerkes  die  Grenzen  seiner  individuellen  Gestal- 
tungssucht  anzugeben  haben.  DaB  man  innerhalb  solcher  durch  das  Kunstwerk  bedingter 
Grenzen  sebr  wohl  seine  Personlichkeit  entfalten  kann,  mochte  ich  keinesfalls  leugnen. 
Die  ungebrochenen,  reinen  Klange  wertvoller  und  gut  erhaltener  Orgeln  aus  einer 
Bliitezeit  der  Orgelbaukunst  werden  einer  starken  Phantasie  des  Spielers  auf  das 
Hochste  entgegenkommen  und  ihm  dennoch  das  MaB  geben,  das  er  sicb  zu  setzen  hat. 
Letzten  Endes  ist  ja  doch  die  kiinstleriscbe  Individualitat  und  das  sachlicbe  Verant- 
wortungsgefiihl  des  jeweiligen  Spielers  fur  eine  wahrhaft  lebensvolle  Vermittlung  eines 
Kunstwerkes  ausscblaggebend. 

|  FELIX    DRAESEKE  } 

j  op.  86.  Suite  (Grave,  Menuett,  Finale)  Ed.  Steingraber  Nr.  1963 M.  2.—  : 

|  op.  87.  Kleine  Suite  fur  Englisch-Horn  (Oboe)  und  Klavier.    Ed.  Steingraber  Nr.  1964  M.  1.50  1 


Heft  10  ZEITSCHRIFTFtJRMUSIK  579 

Felix  Draeseke   und  die  Form 

Ein  Weckruf  an  die  kulturell  eingestellte  Jugend, 
eine   Erinnerung    an    des   Meisters    90.    Geburtstag    am  7.  Oktober 

Von  Georg  Seywald,  Mainburg 

Der  90.  Geburtstag  Draesekes  durfte  AnlaB  sein,  die  Offentlichkeit  erneut  an  diesen 
Meister  zu  erinnern.  Da  wir  beim  Studium  seiner  Werke  zur  Uberzeugung  kamen, 
da8  sich  seine  Eigenart  am  klarsten  in  seiner  Einstellung  zur  Form  enthullt  und  daB  ge- 
rade  die  auBeren  Widerstande,  welche  einer  verbreiterten  Wirkung  seiner  Werke  bisher 
hemrnend  waren,  aus  dieser  seiner  gegensatzlichen  Einstellung  zum  oberflachlichen 
Zeitgeist  sich  erklaren,  haben  wir  uns  die  Aufgabe  gestellt,  Draesekes  Verhaltnis  zur  Form 
in  kurzen  Umrissen  zu  zeichnen. 

Wir  betonen  aber  mit  besonderem  Nachdruck,  daB  uns  die  historiscke,  starre, 
logische,  korperhafte,  gewordene,  leicht  deutbare  Form  der  Draesekeschen  Werke  (also 
das,  was  an  der  Oberflache  schwimmt  und  was  man  tiblich  unter  Form  versteht)  nicht 
weiter  beschaftigt;  denn  dadurch  wiirden  keine  neuen  Bausteine  herbeigeschafft.  Wir 
wiirden  lediglich  in  nriiheloser  Kleinarbeit  die  virtuose  Technik,  die  formale  Meister- 
sckaft,  die  polyphone  Souveranitat  Draesekes  erneut  beweisen:  also  das,  was  erlernbar 
ist  und  was  auch  seine  Gegner  stets  bewunderten,  was  aber  nicht  fur  den  bleibenden 
Bestand  seiner  Werke  zeugt;  denn  diese  kommensurablen  Elemente  sind  auch  in  vielen 
Kompositionen  z.  B.  der  Berliner  Akademiker  (Gernsheim  z.  B.)  rein  ausgepragt,  und 
trotzdem  ware  der  Versuch  einer  Wiederbelebung  dieser  von  der  rauhen  Wirklichkeit  ver- 
nichteten  Werke  keinen  SchweiBtropfen  wert. 

Wir  aber  wollen  in  die  Tiefe,  in  den  Mikrokosmos  dieser  Kunst  eindringen.  Denn 
darin  beruht  ihre  entscheidende,  schicksalsbetonte  Bedeutung.  Der  EinfluB  der  drei 
groBen  abendlandischen  Schulen  Polyphonie  (Bach),  Klassizismus  (Beethovenerlebnis), 
Romantik  (Tristanerlebnis)  auf  Draeseke  ist  kein  bloGes  Vererben  technischer  Fertig- 
keiten,  sondern  vielmehr  ein  Erwecken  wirklicher,  seelischer  Krafte.  Darum  hat  Draeseke 
auch  keiner  Schule  angehort;  darum  machte  er  auch  keine  Schule:  er  ist  ein  Einsamer  in 
seiner  Zeit,  nicht  zeitlos,  sondern  Mittel  in  den  Handen  des  Schicksals  einer  zeitlich  be- 
stimmten  Kultur:  der  sterbenden  romantischen  Kultur,  deren  krisenhafte  Hochspannung 
im  Tristanerlebnis  er  voll  empfand,  deren  Auflosung  in  eine  weltstadtische  Zivilisation 
er  erleben  muBte  und  wogegen  er  sich  stemmte,  weil  er  —  seinem  Innern  gehorchend  — 
mufite.  In  Draesekes  Kunst  steckt  also  nicht  bloB  die  tote  historische  Form.  Sie  ist 
hohere,  lebendige,  stets  werdende  Form.  Diese  Form,  die  Seele  der  Kunst 
(was  die  Leute  Inhalt  nennen),  die  unsterblich  ist,  verschafft  ihm  Gewicht  und  bleibenden 
Bestand.  DaB  Draeseke  zu  den  wenigen  Glucklichen  des  19.  Jahrhunderts  zahlt,  denen 
diese  hohere  Form  Mtissen  war  und  der  darum  nicht  bannte,  sondern  offenbarte,  ver- 
dankt  er  den  mystischen  Erlebnissen  seiner  Seele.  Seine  Form  ist  nicht  dogmenbeschwerte 
Tradition:  sie  ist  Sehnsucht,  Idee,  Religion.  Die  Gestalten,  welche  sie  hervorzaubert, 
sind  erdverbunden,  schicksalsbetont,  aber  nicht  fur  die  Wirklichkeit  geschaffen;  denn 
sie  sind  nicht  geboren  aus  der  Wirklichkeit,  sondern  aus  Intuition :  sie  sind  nicht  Gestalten 
des  Verstandes,  sondern  solche  des  Herzens  und  aus  dem  Gefuhle  (in  Liebe)  zu  begreifen. 
Die  Draesekesche  Form  ist  darum  nicht  historisch,  leitfadenartig  zu  bestimmen. 
Sie  ist  nicht  System,  sondern  Organismus.  Sie  ist  nicht  starr,  sondern  werdend.  Sie  wird 
geschaffen  von  der  Idee  und  nicht  von  der  Tendenz.    Sie  ist  darum  weder  reaktionar 


580  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  Oktober  1925 

noch  revolutioniu- :  sie  ist  aufbliihendes  Lcben.   Und  in  dicser  seiner  hoheren  Form  wurzelt 
Draesekes  Stil. 

DaB  nun  Draeseke  voin  Schicksal  nicht  zermalmt  wurde  (Auflosung  der  Kultur  in 
Zivilisation)  und  in  den  wiisten  Strudel  der  Weltstadt  nicht  mitgeiissen  wurde,  ver- 
dankt  er  nicht  nur  der  historischen,  sondern  gerade  der  hoheren  Form.  Draeseke  kannte 
nicht  Weltangst.  Ihn  erfullte  Sehnsucht.  Er  suchte  darum  nicht  zu  barmen  durch 
die  Form.  Er  wollte  in  der  Form  nicht  die  Form,  sondern  sich  selbst,  den  Schieksals- 
trager  einer  Kultur  vollenden.  Dies  gelang  ihm  am  gewaltigsten  in  seinem  ,,Christus" 
und  in  der  „Tragica".  Gerade  letzteres  Werk  enthiillt  am  deutlichsten  das  Wirken  der 
hoheren  Form  in  dem  Meister.  Obwohl  dieses  gigantische  Werk  auBerlich  vollendet, 
technisch  rneisterhaft  gestaltet  ist,  haftet  seinem  Stil  etwas  Fragendes,  Torsohaftes 
(Kultur-Zivilisation)  an.  Draeseke  vollendete  in  diesem  unispannenden  Werke  eben 
nicht  die  klassische  Form  (das  wollte  er  gar  nicht!):  er  vollendete  sich  (das  wuBte  er!). 
Und  es  gelang  ihm,  in  gewissem  Sinne  mehr  als  dem  groBten  Klassiker.  Denn  bei  Draeseke 
droht  nicht  die  zweite  hohere  Form  die  erste  historische  Form  zu  sprengen.  War  er  doch 
spater  geboren  und  hatte  nicht  nur  ,, Beethoven",  sondern  auch  dessen  krisenhaften 
Ausklang  im  ,, Tristan"  erlebt.  ,,Wollen"  (richtiger  Mussen)  und  ,,Konnen"  halten  sich 
in  Draesekes  harmonisch  gestalteter  Seele  die  Wagschale.  Es  ist  kein  Taumeln,  kem 
angsterfulltes  Innehalten  vor  dem  Todessturz :  die  groBe  Idee  macht  frei,  entriickt  der 
sterbenden,  mtiden  Wirklichkeit  und  gibt  der  Form  geniale,  stets  sinnvoll  bleibende 
Gestalt,  verleiht  dem  Stil  individuelles  Antlitz. 

Das  ist  der  Draeseke  der  Musikgeschichte.  Wir  sagen  noch  richtiger:  so  ist  der 
Draeseke  der  abendlandischen  Kultur.  Da  er  1862  seine  herrlich  frische  Cis- 
Moll  Sonate  (Klavier),  1895  sein  tiefes  Cis-Moll  Quartett,  1886  seine  Tragica,  1895  bis 
1899  seinen  weihevollen  ,,Christus"  (Oratorium),  1904 — 1906  seinen  ,, Merlin"  (Musik- 
drama),  1912  seine  „Sinfonia  Comica"  (urn  nur  ganz  wenige  Hauptwerke  zu  nennen!) 
schuf,  leitete  ihn  einzig  und  allein  die  hohere  Form,  die  ihm  besagte,  daB  die  Grenzen  der 
Kunst  nicht  technische,  sondern  historische  sind,  daB  die  Kunst  immer  Schicksal  einer 
Kultur  ist;  daB  sie  von  Kultur-  und  nicht  von  auBerlichem  Zivilisationswillen  getragen 
wird  und  daB  Kunst  nicht  mit  Konnen,  sondern  mit  Mussen  endet.  Die  Zivilisation  setzt 
aber  an  die  Stelle  von  hellseherischem  Mussen  das  blinde  Wollen  und  gelangt  zu  keiner 
Form,  weil  sie  selbst  formlos,  chaotisch,  zersetzend  ist. 

Nicht  der  Kunstverstand  fuhrte  Draeseke  zur  Form.  Der  Intellekt  hatte  ihn  ent- 
weder  zum  Zertrummerer  (der  er  nie  war)  oder  zum  Ruckwartsgewandten  (er  sagte  doch 
ganz  offenherzig,  daB  er  in  nichts  seine  Zeit  verleugnen  wolle)  gemacht.  Beides  aber  ist 
er  nicht.  Er  ist  ein  Schopfer  — kein  Arbeiter ;  er  ist  ein  Seher  —  kein  Ordner ;  er  ist  nicht 
Konvention —  er  ist  Einsamkeit;  er  ist  nicht  Virtuose  —  er  ist  Erwecker,  Offenbarung. 
Seine  Lehrmeister  waren  nicht  Historie  und  Personlichkeiten :  er  hatte  keine  Lehrmeister, 
denen  er  ,,es"  abguckte.  Das  „Es",  das  mystisch  Empfangene  erzog  ihn,  vollendete 
ihn.   Dies  ,,Es"  ist  die  hohere  Form.   Durch  sie  gewinnen  seine  Werke  bleibenden  Sinn. 


KONZERT-PIANIST 

heivorragender  Padagoge,  jahrelar.g  an  Konservatorium  von  Weltruf  tatig  (Ausbildungs- 
klasse),  sucht  passenden  Wirkungskreis  an  Konservatoiium  von  Ruf  in  groBer  Stadt. 
Angebote  unter  K.  L.  12  an  die  Geschaftsstelie  der  Z.  f.  M.,  Leipzig,  SeeburgstraBe  100. 


G eorg  Schumann 


# 


-3   . 


Heft  10  ZEITSCHRIFT   FOR    MDSIK  581 

Briefe  Hermann  Kretzschmars 
an  Felix  Draeseke 

V  er  o  f  f  e  n  t  li  c  h  t  von  Dr.  Otto  zur  Nedden 

Frau  Geheimrat  Felix  Draeseke  (Dresden)  stellte  mir  freundlicherweise  aus  dem  Nach- 
laBmaterial  ihres  Gatten  eine  Anzahl  Briefe  HermannKretzschmars  zur  Veroffent- 
lichung  zur  Verfiigung,  in  denen  sich  der  bekannte,  letztes  Jahr  verstorbene  Musik- 
gelehrte  iiber  Komponisten,  Dirigenten  und  Musikverhaltnisse  seiner  Zeit,  iiber  Draeseke- 
sche  Kompositionen  und  iiber  personliche  Lebensscbicksale  in  bedeutender  und  inter- 
essanter  Weise  ausspricht.  Die  Briefe  erscbeinen  mit  ausdriickbcher  Genebmigung 
von  Fraulein  Minni  Kretzscbmar  (Berlin- Scblacbtensee)  die  aucb  einige  notwendige 
Streicbungen  vorgenommen  bat. 

Hocbverebrtester  Herr  Hofratb! 

Es  hat  mir  auBerordentlich  leid  gethan,  daB  Sie  mich  neulich  nicht  getrofFen  haben.  Icb 
war  so  erfreut,  daB  Sie  noch  an  mich  denken  und  danke  Ihnen  fiir  den  freundlichen  Besuch 
ebenso  herzlich  wie  fiir  die  freundlichen  GriiBe. 

Im  Konzert  bin  ich  nicht  gewesen,  da  ich  Sitzen  nicht  auf  die  Lange  vertrage.  Ich  bin  und 
bleibe  invalid  und  ausrangiert.  Auch  im  Ministerium  habe  ich  nichts  mehr  zu  holen,  hochstens 
einen  Fufitritt.  Komme  ich  aber  mal  nach  Dresden,  hofFe  ich,  daB  Sie  auf  eine  Minute  Zeit 
haben  fiir  Ihren  alten  Verehrer 

Leipzig,  20.  Nov.  1898.  H.  Kretzschmar. 

Hochverehrter  Herr  Hofrath! 

Seemann  Nachfolger  hat  mir  vor  ein  paar  Wochen  schon  das  Vorspiel  und  „Christi 
Weihe"1)  geschickt,  leider  ohne  zu  bemerken,  daB  ich  dieses  Geschenk  auch  im  national- 
okonomischen  Sinn  Ihnen  zu  danken  habe.  Es  freut  mich  herzlich,  daB  Sie  mich  noch  nicht 
vergessen  haben  und  verbindet  mich  Ihnen  aufs  Neue. 

Da  mir  das  Manuskript  der  „Auferstehung"  trotz  der  langen  Zeit,  seit  ich  es  sah,  immer 
noch  deutlich  vor  Augen  steht,  konnen  Sie  sich  denken,  wie  ich  begierig  bin,  auch  die  anderen 
Teile  kennen  zu  lernen.  Soweit  ich  Zeit  gehabt  habe  das  Gedruckte  durchzugehen  hat  es 
mich  sehr  ergriffen  und  sehr  mit  Bewunderung  erfiillt  vor  der  schlichten  und  starken  Poesie, 
die  alles  tragt,  die  einfachsten  Formen  und  die  groBartigsten  Konzeptionen,  Bewunderung 
vor  dem  sinnigen  Geiste,  der  in  einzelnen  kleinen  Wendungen  sich  ebenso  fesselnd  regt,  wie 
er  die  weiten  Zusammenhange  machtig  beherrscht.  Ich  kann  zu  der  Vollendung  dieser  Riesen- 
arbeit  nur  staunend  Gliick  wiinschen  und  hofFe,  dafi  die  Trilogie  ein  Bayreuth  findet,  von  dem 
aus  sie  schnell  ins  Volk  dringt2).  Da  sitzt  da  unten  in  Heidelberg,  dem  kleinen,  ein  sehr  riihriger 
Mann:  Philipp  Wolfrum.  Das  ware  der  rechte  Dirigent  ein  auBerordentliches  Werk  in  die 
"Welt  einzufuhren! 

Was  mich  betrifFt,  so  ist  wenig  zu  vermelden.  Ich  fiihre  ein  ziemlich  miirrisches  Ausziigler- 
leben,  bar  jeder  Arbeitslust  und  interesselos  gegen  musikalische  Vorgange.  Hatte  ich  die 
Mittel,  wurde  ich  Landwirtschaft  treiben.  So  beschrankt  sich  meine  Okonomie  auf  einen 
Bernhardiner  und  einen  Schimmcl.  Weil  sichs  mit  dem  im  Muldental  hiibscher  fahrt  als  in 
der  Leipziger  Gegend,  bin  ich  seit  Ostern  nach  Grimma  iibergesiedelt.  Mittwochs  und  Sonn- 
abends  verabreiche  ich  in  Leipzig  je  4  Kollegs.  Doch  genug!  Fur  die  Gesundheit,  die  mir 
der  Himmel  gelassen  oder  wiedergegeben  muB  ich  dankbar  sein.  Nur  das  Gedachtnis  und  die 
Energie  sind  weg! 

1)  Die  beiden  ersten  Oratorien  der  Oratorientetralogie  „Christus"  von  Felix  Draeseke. 

2)  Vgl.  dazu  die  Analyse  des  Christus-Mysteriums  in  Kretzschmars  „Fiihrer  durch  den  Konzertsaal". 


582  ZEITSCHRIFTFtJRMUSIK  Oktober  1925 

Kommen  Sie  mal  in  die  Gegend,  wurde  icli  mich  sehr  freuen  Sie  zu  sehen.  Mit  besten  Wiin- 
schen  furs  neue  Jahr  und  der  Bitte  mich  Ihrer  Frau  Gemahlin  zu  empfehlen 

in  alter  Verebrung 
Ihr 
Grimma,  den  27.  Dezember   1902.  H.   Kretzschmar. 

Hochverehrtester  lieber  Herr  Hofrath! 

Es  hat  mich  sehr  gefreut  wieder  einmal  von  Ihnen  zu  horen,  aber  Ihr  Brief  hat  mich  auch 
wehmiitig  gestimmt  und  von  Neuem  in  der  Ansicht  bestarkt,  daB  es  um  das  deutsche  Musik- 
wesen  eine  Misere  ist.  Die  Dirigenten  miifiten  es  doch  als  Ehrenpflicht  betrachten  Ihre  Ar- 
beiten  frisch  vom  Schreibtisch  und  von  der  Presse  weg  aufzufiibren,  wenn  sie  die  crnsten 
Leute  waren.  Die  zigeunerhafte  Organisationslosigkeit  des  Standes  bringt  aber  leider  an  die 
entscheidenden  Stellen  zu  viel  Spekulanten,  Egoisten  und  minderwertiges  fiir  sachgemafies 
Verfahren  unfahiges  Volk.  Alles  Wetter  wird  jetzt  in  Berlin  gemacht.  Da  Sie  hier  Ochs  fiir 
sich  haben,  steht  die  Partie  doch  gut.  Wenn  er  Sie  nur  nicht  zu  lange  warten  laBt.  Gent  er 
daran,  bringt  er  es  auch  zu  einem  Erfolg.  Und  von  Berlin  aus  geht  dann  ein  neucs  Werk  gleich 
durch  die  Lande.  Sobald  ich  Gelegenheit  habe  mit  der  Feder  fiir  Ihren  ,, Chris tus"  einzu- 
treten,  werde  ich  sie  ergreifen.  Etwas  in  Leipzig  ohne  den  Nachdruck  von  auswarts  zu  er- 
reichen  habe  ich  allerdings   wenig  Hoffnung. 

Also  wollen  wir  ja  Berlin  tiichtig  betreiben;  von  da  aus  kommen  die  andern  alleine  nach. 
Von  Ihrem  Verlegerpaar  kenne  ich  nur  die  eine  Halfte,  Herrn  Pfau.  Einen  Band,  aber  nur 
einen  hat  mir  die  Firma  noch  zugeschickt.  Nehmen  Sie  es  nicht  als  Gleichgiiltigkeit,  daB 
ich  ihn  noch  nicht  studiert  habe.  Er  kam  gerade  in  die  Zeit,  wo  es  mit  meiner  armen  Frau 
kritisch  wurde  und  seit  sie  gegangen,  habe  ich  eigentlich  fiir  nichts  mehr  Interesse,  am  aller- 
wenigsten  taugt  mir  Musik.  Wie  mich  dieser  Schlag  getroffen  hat,  das  kann  nur  verstehen, 
wer  unser  zuriickgezogenes  Leben  und  ihre  Kinderseele  mit  dem  Schatz  von  Liebe  und  Poesie 
gekannt  hat.  Die  Zeit  seit  dem  6.  Mai  hat  den  Schmerz  und  die  Sehnsucht  nicht  gernildert; 
das  einzige  Gliick  was  ich  noch  habe  ist,  daB  ich  jeden  zweiten  Tag  biniiber  nach  Gaschwitz 
fabre,  wo  wir  am  Harthwald  gliickliche  Jahre  gewohnt  haben,  und  die  alten  Pfade,  auf  denen 
ich  tagtaglich  mit  ihr  ging,  auf  und  ab  laufe.  Wenn  ich  hier  bleibe  —  ich  soil  nach  Berlin 
kommen  —  will  ich  mich  dort  im  Fruhjahr  anbauen,  und  sehen,  wie  sich  das  qualvolle  Leben 
zu  Ende  bringen  laBt.  Es  ware  Alles  gut,  wenn  man  eines  Wiedersehens  sicher  ware.  Meine 
Frau  war  davon  iiberzeugt;  ich  aber  habe   auch  den   Glauben  verloren. 

Verzeihen  Sie  aber,  daB  ich  solche  traurigen  Saiten  anschlage.  Mit  herzlichem  Dank  und 
der  Bitte  mich  unbekannterweise  auch  Ihrer  Frau  Gemahlin  zu  empfehlen 

in  alter  Verebrung 
Ihr  ergebener 
Oetzsch  bei  Leipzig,  6.  Dez.  1903.  H.  Kretzschmar. 

Lieber  Herr  Hofrath! 

Die  dumme  Post!  Da  ware  ich  bei  einem  Haar  um  eine  groBe  Freude  gekommen.  Nehmen 
Sie  herzlichen  Dank  fiir  Ihren  Brief,  der  mir  als  Zeichen  des  Gedenkens  wohl  tut  und  mich 
in  alte,  mir  teure  Zeiten  zuriickversetzt.  Sie  haben  mir  schon  im  Mai  1903  unvergeBlich  teil- 
nehmend  geschrieben  und  mich  durch  Ihr  sympathisches  Wort  iiber  meine  arme,  arme  Frau 
tief  verpflichtet.  Seit  sie  gegangen  ist,  bin  ich  immer  krank  und  kranklich  gewesen,  kann 
den  grausamen  Schlag  nur  verwinden,  solange  ich  bei  der  Arbeit  sitze  und  habe  an  nichts  mehr 
Freude,  auch  nicht  an  meiner  sonst  schonen  Stellung.  Das  ist  vielleicht  recht  schwach,  aber 
begreiflich  fiir  einen,  der  diesen  herzigen,  tapferen  Kameraden  mit  der  Kinderseele  und  unser 
zuriickgezogenes  Leben  gekannt  hat. 

Was  mich  gewundert  hat,  ist,  daB  die  Dresdener  nicht  an  den  „Christus"  gegangen  sind. 
Fiir  die  lag  es  doch  am  nachsten  und  war  mit  vereinten  Choren  schon  zu  machen.  Wie  es 
friiher  war,  hatte  der  Konservatoriumschor  allein  geniigt.    Panzner  habe  ich  schon  vor  Jahr 


Heft  10  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  583 

und  Tag,  oder  vor  zwci  Jahren  einmal  geschrieben,  werde  ihn  aber  jetzt  nocli  einmal  an- 
stoBen.  Es  ist  ein  Elend  rait  diesen  Dirigenten.  Im  Hauptamt  sind  sie  dock  alle  Egoisten, 
im  Ubrigen  unbedeutendc  Naturen! 

In  den  mir  zugckommenen  Musikzeitungen  befanden  sich  viele  Ausziigc  ans  Ihren  „Le- 
benserinnerungen"1).  Hiitten  Sic  nicht  Lust  zu  einem  vollstandigen  Band?  Das  wiirde 
der  stattlichste  Beitrag  zur  Geschicbte  einer  wichtigen  und  bunten  Zeit.  Vor  allem  fahren 
Sie  aber  fort,  die  Notenfeder  zu  riihren,  und  dazvi  mag  Sie  der  Himmel  gesund  und  riistig 
erhalten!  Mit  herzlicbem  GruB  und  Dank 

Ihr  in  alter  Verehrung  getreuer 
Sclilachtensee  bei  Berlin,  den  13.  Okt.  1905.  H.  Kretzschmai'. 

Lieber  Herr   Geheimratb! 

Verzeihen  Sie,  daB  icli  nicht  geantwortet  und  gedankt  babe  und  seien  Sie  versichert,  daB 
ich  mich  auBerordentlich  gefreut  habe  von  Ihnen  nicbt  vergessen  zu  sein.  In  Berlin  reiBt 
aber  die  Uberbiirdung  nicbt  ab.  Das  hat  vielleicht  sein  Gutes.  Die  ewige  Jagd  der  Pflichten 
driickt  den  LebensuberdraB  etwas  nieder,  unter  dem  ich  seit  1903  bestandig  stehe. 

Ich  wiirde  mich  sehr  freuen,  wenn  wir  uns  wieder  einmal  aussprechen  konnten.  Vielleicht 
wissen  Sie  aus  meinen  ,,Zeitfragen",  daB  auch  ich  in  der  heutigen  Musik  vorwiegend  diirre 
Jahre  und  Ubergangsnote  sehe.  StrauB  ist  eine  groBe  Gefahr,  weil  die  starke  Dosis  musi- 
kalischer  Bcgabung  und  musikalischen  Konnens  die  Menge  iiber  seine  menschliche  Unreife 
und  seine  kiinstlerische  Gcschmacklosigkeit  tauscht.  Und  nun  kommt  einer  seiner  fanatischert 
Trabanten,  Wolfram  aus  Heidelberg,  moglicherweise  als  Direktor  der  Hochschule  in  Berlin 
an  die  Tete!  Personlich  noch  unangenehmer  als  StrauB  ist  mir  der  andere  Matador:  Max 
Reger,  weil  ich  an  ihm  den  geistigen  Fonds  fast  ganz  vermisse,  doch  bin  ich  mir  da  weniger 
klar.  Einige  bei  Peters  erschienenen  Orgelfugen  aus  den  Opusdekaden  50  und  60  muB  man 
als  positive  burschikose  oder  naiv  humoristische  Leistungen  gelten  lassen! 

HofFentlich  gehts  Ihnen  gut  und  bitte,  lassen  Sie  sich  die  Laune  nicht  verderben!  Gegen 
das  Wetter  konnen  wir  auch  nichts  und  nichts  gegen  das   Sterben. 

Mit  herzlichem  GruB  und  der  Bitte  mich  unbekannterweise  auch  Ihrer  Frau  Gemahlin  zu 
empfehlen  in  alter  Verehrung 

Ihr 
Schlachtensee,   10.  Juni  1908.  H.   Kretzschmar. 

Arnold  Schonberg  —  PreuBischer  Kompositionslehrer 

Von  Dr.  Alfred  HeuB 

Die  Berufung  Arnold  Schonbergs  zuni  Vorsteher  einer  der  drei  Meisterklassen  fur  Kom- 
position  an  der  PreuBischen  Akademie  der  Kiinste  in  Berlin  bedeutet  einen  Schlag 
gegen  die  Sache  der  deutschen  Musik,  wie  er  zurzeit  herausfordernder  kaum  gedacht  werden 
kann.  Noch  vor  2  und  3  Jahren,  als  sich  breitere  Kreise  von  der  „neuen"  Musik  GroBes  ver- 
sprachen,  hatte  man  iiber  den  Fall  zu  disputieren,  batte  auszufiihren  gehabt,  daB  die  Musik 
des  spateren  Schonberg  wie  iiberhaupt  seine  ganze,  traditionslos  sein  wollende  Musikanschauung 
nichts  als  eine  Verirrung  bedeuten  konne,  weshalb  es  einem  kirns tlerischen  Vergchen  schwerster 
Art  gleichkomme,  diesen  Mann  an  einer  sichtbarsten  Stelle  zu  einem  offiziellen  Erzieher  in  der 
deutschen  Musik  zu  machen.  Heute  braucht  nicht  mehr  diskutiert  zu  werden,  denn  die  Macht 
der  Tatsachen  hat  bereits  gesprochen;  jeder  Kenner  der  Verhaltnisse,  ob  rechts  oder  links 
stehend,  weiB,  daB  die  Zeit  der  Schonbergschen  hysterischen  Krampfe  und  Fieberschauer  in 
der  Musik  voriiber  ist,  diese  ganz  anderen  Zielen  zusteuert  und  zusteuern  muB,  weil  die  ver- 
korperte  Unnatur  auf  die  Lange  einfach  nicht  zum  Prinzip  genommen  werden  kann.    Und  aus- 

*)  Die  „Lebenserinnerungen"  Draesekes  erscheinen  demnachst,  von  Dr.  Herm.  Stephani  (Marburg)  heraus- 
gegeben,  im  Druck. 


584  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  Oktober  1925 


gerechnet  jetzt,  da  die  deutsche  Musik  sicli  langsam  zu  erholen  beginnt,  wagt  man  diescm 
Mann  die  hochste  staatliche  Approbation  fiir  seine  Irrlehren  zu  geben,  hebt  ihn  mit  groBtem 
Nachdruck  hervor  und  sagt  dadurch,  dafi  man  sich  weder  um  die  Entwicklung  als  solche  noch 
vor  allem  das  Gedeihen  der  deutschen  Musik  kiimmere.  Und  das  bedeutet  cine  Herausforderung, 
das  ist  auf  eine  Kraftprobe  zwischen  Deutschtum  und  —  nun  heifit  es  ebenfalls  offen  werden  — 
spezifisch  jiidischem  Musikgeist  abgesehen.  Denn  dariiber  ist  sich.  jeder,  der  in  die  Rassenunter- 
schiede  einen  Einblick  hat,  klar,  daB  der  Fanatismus  Schonbergs,  darin  bestehend,  auf  einer 
engen  Grundlage  riicksichtslos  die  allerletzten  Konsequenzen  zu  ziehen,  mit  deutschem  Wesen 
nichts  gemein  hat,  sofern  dieses  selbst  bei  kleinlicher  Verengung  immer  auf  einer  Grundlage 
stent,  die  nihilistischen  Fanatismus  ausschlieBt.  Uber  derartige  fundamentale  Dinge  muB  denn 
doch  mit  aller  Unbefangenheit  gesprochen  werden,  nicht  nur  zum  Besten  deutschen,  sondern 
auch  spezifisch  judischen  Wesens,  das  ja  gerade  Gefahr  lauft,  sich  in  Schonbergschen  Fana- 
tismen  zu  verlieren,  wenn  es  sich  nicht  in  bodenstandigen  Kulturen  verankern  kann.  Nur  da- 
durcb, konnten  ein  Mendelssohn,  Heine,  Liszt,  Meyerbeer  usw.  zu  ihrer  Bedeutung  gelangen, 
sie  gruben  sich  ein  und  zogen  denkbar  sichtbar  hieraus  ihre  Krafte.  Ware  Schbnberg  nur  etwa 
zwanzig  Jahre  alter,  also  im  frisch  aufbliihenden,  nicht  bereits  verbliihenden  Wagnerismus 
aufgewachsen,  so  hatte  es  bei  ihm  eine  normal  jiidische  Entwicklung  abgesetzt,  wie  sie  sich 
ja  auch  noch  in  seinen  ersten  Werken  zeigt.  Aber  bereits  um  1900  war  der  deutsche  Musik- 
boden  stark  zersetzt,  was  niemand  scharfer  merkte  als  gerade  Schonberg,  der  sich,  weil  er  keine 
starke  deutsche  Vergangenheit  in  sich  fiihlte,  immer  mehr  auf  sich  selbst  angewiesen  sah,  somit 
seine  immer  starker  hervortretende  Wurzellosigkeit  zum  Prinzip  machte  und  sie  mit  fana- 
tischem  Eifer  durcharbeitete.  Seine  weitere  Entwicklung  ist  personlich  und  rassenmafiig  be- 
dingt,  Schonberg  war  und  ist  ehrlich,  wie  jeder  wirkliche  Fanatiker  ehrlich  ist,  und  wie  uberhaupt 
gegen  seine  Person  nichts  einzuwenden  ist.  Seine  Entwicklung,  sein  Schicksalhat  aber  mit  dem 
der  deutschen  Musik  nicht  das  mindeste  zu  tun,  immer  hat  diese  Mittel  und  Wege  gefunden, 
neue,  natiirliche  Entwicklungen  einzuschlagen  und  zwar  eben  ohne  Gewaltsamkeiten.  Auch 
dieses  Mai  ware  das  der  Fall  gewesen,  stattdessen  wurde  sie  aber  in  ihrer  Entwicklung  auf- 
gescheucht  und  wirr  gemacht,  beinahe  an  den  Abgrund  gedrangt  und  zwar  eben  vornehmlich 
durch  den  Fanatiker  Schonberg.  Die  heute  bereits  soweit  sichergestellte  Probe  auf  ihre  Exi- 
stenz  wird  der  deutschen  Musik  mindestens  einige  Jahrzehnte  kosten,  noch  auf  lange  hinaus 
wird  ihr  Quell  triibe  flieBen,  weil  eben,  und  zwar  zum  erstenmal  in  ihrer  Geschichte,  spezifisch 
jiidische  Krafte  ihre  Entwicklung  in  einer  Zeit  innerer  Entkraftigung  in  die  Hand  genommen 
haben.  Der  auf  sich  selbst  gestellte,  nirgends  mehr  bodenstandige,  auch  bewuBt  traditionslos 
sein  wollende  Jude  als  fanatischer  Fuhrer  —  das  bedeutet  nichts  anderes  als  denWeg  zum 
Untergang,  und  ich  denke,  wenn  wir  etwas  erlebt  haben,  so  ist  es  dies,  und  niemand  gibt  dies 
bereitwilliger  zu  als  gerade  solche  echten  Juden,  die  sich  in  einer  Kultur  wirklich  heimisch 
gemacht  haben  und  in  ihrer  Art  sogar  Hochbedeutsames  leisten  konnen  und  geleistet  haben. 
Verwurzelte  und  wurzellose  Juden,  das  ist  die  Hauptfrage  auf  diesem  Gebiet.  Zu  welcher 
Art  Judentum  Schonberg  gehort  und  gehoren  will,  das  hat  er  nicht  nur  in  aller  Klarheit  de- 
monstriert,  sondern  auch  ausgesprochen. 

Seine  Berufung  bedeutet  aber  heute  nicht  nur  eine  Herausforderung,  sondern  auch  —  wir 
wollen  auch  hieriiber  offen  reden  —  eine  Unklugheit  ersten  Ranges,  und  das  ist  das  Erfreuliche 
an  der  Angelegenheit.  Die  Griinde  liegen  im  eben  Gesagten.  Gerade  die  nicht  verblendeten 
Juden  wissen  schon  eine  Weile,  dafi  Schonberg  sich  selbst  erledigt  hat,  und  wenn  auch  noch 
krampfhaft  von  ihm  als  „Fiihrer"  gesprochen  wird  —  ein  Fuhrer  ohne  Truppen  — ,  so  sehnt 
man  sich  lebhaft  nach  ganz  anderen  Klangen  als  Schonbergschen.  Es  wurde  auch  durchaus 
kein  Hosiannah  vom  judischen  Teil  der  Berliner  Presse  anlaBlich  von  Schonbergs  Ernennung  an- 
gestimmt,  vielmehr  klang's  ziemlich  gedampft.  Reizend  z.  B.  die  Stimme  B.  Kastners  in  der 
Morgenpost,  der,  noch  vor  nicht  sehr  langem  von  , , Pierrot  lunaire"  als  von  hochsten  Offen- 
barungen  redend,  jetzt  den  Hauptnachdruck  auf  Schonbergs  „Harmonielehre"  legt.  Welcher 
Berliner  Witz!  Als  ob  der  spatere  Schonberg  seine  Harmonielehre  nicht  schon  langst  „iiber- 
holt",  d.  h.  vollig  erledigt  hatte !  Durch  immer  wieder  neue  Gehirn-Tonsysteme !  Und  so  deuten 


Heft  10  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  585 

wir  denn  Schonbergs  Berufung  kurz  folgendermaBen :  Die  diese,  bezeichnenderweise  iiber  den 
Kopf  der  Akademie  hinweg,  auf  dem  Gewissen  baben,  die  schlug  ibr  HERR  —  der's  doch 
wissen  muB  —  sowobl  mit  Blindheit  wie  mit  bereits  verkrampfter,  herausfordernder  Dreistig- 
keit.  Und  da  kann's  nicht  fehlen:  Die  Tage  der  jetzigen  Musikherrschaft  in  PreuBen  werden 
gezahlt  sein.  Und  so  oder  so,  jedenfalls  kann  Schonberg,  der  Musiker  und  Lebrer,  nicbt  niehr 
der  deutschen,  sondern  hocbstens  mehr  einer  im  obigen  Sinne  wurzellosen  jiidiscben  Musik 
schaden.    Und  da  sollten  wir  nicbt  ein  Handelsches  Hallelujah  anstimmen! 

Johann    StrauB 

Zu  seinem  100.   Geburtstag  am  25.  Oktober 
Von  Paul  Nettl,  Prag 

A  us  dem  verflossenen  Fasching  liegt  mir  der  gedruckte  Katalog  einer  „Sammlung 
Alt  Wiener  Tanzmusik  fur  das  Pianoforte"  vor.  Sie  enthalt  1896  Stiicke,  vor  allem 
von  Lanner  und  den  beiden  StrauB,  gibt  also  ein  ganz  kleines  Bild  von  der  schier  unge- 
heuren  Walzerproduktion  der  ersten  Jahrzehnte  der  zweiten  Halfte  des  19.  Jahrhun- 
derts.  Es  war  ja  damals  geradezu  eine  Walzerepidemie  ausgebrochen  und  von  1860  an 
sollen  durch  ungefahr  zwanzig  Jahre  jahrlich  gegen  zwanzigtausend  Walzer  im  Druck 
erschienen  sein.  Man  denkt  dabei  unwillkurlich  an  unsere  beutige  Zeit  der  Massenerzeu- 
gung  von  Shimmys,  Foxtrotts  und  Tangos,  und  nicht  uninteressant  ware  es  vielleicht, 
die  Walzer-  und  die  Shimmyperiode  einer  Vergleichung  zu  unterziehen,  zu  der  der  be- 
vorstehende  StrauB- Gedenktag  eine  gewisse  Veranlassung  bote. 

Beiden  Perioden  gemeinsam  ist  die  enorme  Produktion  von  Tanzen,  welche  der  Unter- 
haltung  der  ,,Gesellschaft"  dienen  sollen,  beiden  Epochen  gemeinsam  auch,  daB  diese 
Produktion  eine  Tanzwut,  eine  Tanzepidemie  zur  Voraussetzung  hat.  Gemeinsam  ist 
vielleicht  auch  den  beiden  Zeitabschnitten  eine  gewisse  Ahnlichkeit  in  der  sozialen  Gliede- 
rung  der  Gesellschaft.  Dort,  in  der  francisco-josefinischen  Periode  das  Emporkommen 
des  „dritten"  Standes,  eine  Erscheinung,  die  sich  durch  die  Umschichtung  in  den  Jahren 
1848,  1867  und  1871  ausdruckt.  Hier  die  wirtschaftliche  Verworrenheit  der  Kriegs-  und 
Nachkriegsjahre,  die  Unterstes  nach  oben,  Oberstes  nach  unten  riittelte. 

Nun  die  Verschiedenheiten :  der  dominierende  Tanz  der  liberalen  Epoche  ist  der  Walzer, 
ein  bodenstandiges,  echt  suddeutsches  Gebilde.  Man  hatte  fruher  vielfach  angenommen, 
der  erste  Walzer  sei  jenes  beruhmte,  mandolinenbegleitete  Stuck  aus  Martins  „Cosa 
rara"  gewesen,  deren  Komponist  aus  Valencia  stammend,  ja  gar  keinen  richtigen  , deut- 
schen" zu  schreiben  vermochte.  Welch  grundlicher  Irrtum !  Als  ob  man  so  etwas  wie  einen 
Walzer  erfinden,  als  ob  jemand  einen  „ersten  Walzer"  schreiben  konnte! 

Der  Dreivierteltakt  steckt  dem  Osterreicher  und  dem  Siiddeutschen  tief  im  Blut,  und 
man  findet  schon  richtige  Walzer  oder  Landler  in  den  alten  Wiener  Arien  des  Hof- 
kapellmeisters  Johann  Heinrich  Schmelzer,  der  als  der  Johann  StrauB  des  Barock  be- 
zeichnet  wird.  Man  findet  sie  in  den  alten  Wiener  Singspielen  am  Ausgange  des  17. 
Jahrhunderts,  aus  denen  ich  kiirzlich  einen  richtigen  Chorwalzer  veroffentlichen  konnte, 
oder  in  Wiener  Liedern  aus  der  Zeit  der  zweiten  Ttirkenbelagerung  Wiens,  einem  Schatz, 
der  seiner  Hebung  noch  harrt.  Ein  alter  „Brader  Tantz  zu  Wienn"  aus  dem  Jahre  1681, 
den  ich  in  den  osterreichischen  Denkmalern  veroffentlichte,  epricht  aber  Bande!  Es 
brauchte  nur  ein  handfester  Kerl  zu  kommen,  einer  der  die  Tausende  von  Melodien, 
die  an  der  Donau  in  der  Luft  schwirren,  hort,  sie  auffangt  und  musikalisch  macht.  Schu- 
bert war  ein  Solcher,  aber  seine  Zeit  war  noch  nicht  die  Walzerzeit;  dann  kommen 


586  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  Oktober  1925 

Lanner  und  der  alte  StrauB  als  erste  Tanzspezialisten.  Aber  erst  der  junge  Johann  StrauB 
versteht  es,  das  Allerletzte,  was  im  „Donaustil"  noch  zu  sagen  ist,  aus  den  Bankelsangern, 
den  alpinen  Jodlern  und  den  Linzer  Schifferweisen  herauszuholen  und  so  das  echte 
Wienerische  zu  schaffen,  das  man  zwar  aus  vielen  Weisen  Schuberts,  ja  Mozarts,  Haydns 
oder  der  Mannheimer  heraushort,  aber  nicht  —  als  reine  Melodie  nicht  —  in  so  kristall- 
heller,  uniiberbietbarer  Form.  Dazu  war  ein  verniedlicbteres  Zeitalter  notig  als  die  klas- 
sische  Heldenzeit  Beethovens. 

Stelle  icb  nun  den  heutigen  Gesellscbaftstanz  dem  Walzer,  wie  ibn  der  jungere 
StrauB  zum  Weltsiege  fuhrte,  entgegen:  Hier  edle  feurige  Melodik,  die  landstandig 
ist,  dort  eine  entmelodisierte  platte  Rhythmik,  die  im  primitiv  Taktischen  wurzelt, 
weil  sie  exotiscb,  auBereuropaisch  ist.  Hier  eine  Form,  die  iiber  die  Tanzdimensionen 
hinauswachst ,  welcher  die  Acbt-  und  Sechzehntakt-Periode  kraft  der  ihr  innewohnen- 
den  melodiscben  Gewalt  sprengt,  die  sicb  an  das  uralte,  in  Stantipes  und  Ductia 
wurzelnde,  an  die  Branleformen  anlehnenden  Kettenprinzip  anscblieBt,  dort  primitivste, 
in  ihrer  Einfacbbeit  nicht  zu  ciberbietende  Periodik  von  niedrigstem  Melos.  Hier  ein 
Komponist,  den  ein  Brahms,  ein  Richard  Wagner  bewunderte,  „der  musikalischste 
Schadel"  seines  Zeitalters,  dort  fast  maschinelle,  aber  sicher  fabrikmaBige  Produktion 
in  amerikanischen  Shimmy- GroBbetrieben.  SchlieBlich  das  allgemein  kulturelle  Niveau: 
Johann  StrauB  schreibt  fur  Wiener  Salons,  in  denen  vornehme,  gute  Gesellschaft  versam- 
melt  ist,  wo  man  f lirtet,  geistreich  ist  und  intriguiert ;  der  Shimmy,  der  Passedoble  und 
der  Tango  aber  sind  die  Tanze  der  Bars,  wo  nicht  mehr  geflirtet  und  intriguiert  wird, 
wo  man  „aufs  Ganze"  geht.  Man  braucht  nur  einige  der  charakteristischsten  Namen  von 
Walzern  aus  der  eingangs  erwahnten  Sammlung  anzusehen:  ,,Die  Morgenblatter"  (sie 
waren  die  Gegenparole  zu  Offenbachs  „Abendblattern"),  die  „Publizisten",  die  „Tele- 
gramme",  „An  der  schonen  blauen  Donau"oder:  ,,Ausgerechnet  Bananen"und  ,,Was  tust 
du  mit  dem  Knie,  lieber  Hans",  und  was  es  mehr  an  derlei  geschmackvollen  Titeln  gibt. 
Merkt  der  Leser  den  Unterschied  ?  —  Freilich,  dies  in  die  Details  zu  verfolgen,  die  grund- 
legenden  Unterschiede  zu  Tage  zu  fordern,  hieBe  vergleichende  Kulturgeschichte  schrei- 
ben.  Aber  doch,  ein  Gemeinsames  ist  da,  und  hier  scheint  es  sich  um  eine  Entwicklungs- 
kontimiitat  zu  handeln.  Die  Erotik  der  Alt-Wiener  Tanzkomposition,  die  in  der  Eroti- 
sierung  des  Tanzes  im  19.  Jahrhundert  iiberhaupt  begriindet  ist,  hat  ihren  Hohepunkt. 
in  den  StrauBschen  Weisen.  Die  elementar  auf  das  Sinnenleben  wirkende  Macht  der 
StrauBschen  Melodik  —  ob  sie  nun  auf  der  assoziativen  Kraft  gewisser  einfacher  melo- 
discher  Formeln  beruht,  die  fur  das  menschliche  Triebleben  desbalb  eine  so  groBe  Be- 
deutung  haben,  weil  sie  dunkle,  ins  UnterbewuBtsein  verdrangte  Vorstellungen  und  Emp- 
findungen  mit  unwiderstehlicher  Kraft  hervorzaubern  oder  ob  sie  in  der  fur  das  infantile 
Sexualleben  so  bedeutungsvollen  Bewegungsrhythmik  wurzelt  oder  in  beiden  Momenten — 
diese  elementar  erotische  Macht  der  StrauBschen  Tanzmelodien  ist  fur  die  weitere  Ent- 
wickelung  des  Wiener  Tanzes  und  der  Wiener  Operette,  die  ja  urspriinglich  bodenstandig 
im  Singspiel  wurzelt,  von  ausschlaggebender  Bedeutung.  Die  sublime,  in  der  Ktinstler- 
natur  StrauBens  wurzelnde  und  darum  keusche  Erotik  weicht  aber  immer  mehr  einer 
bewuBten  und  daher  schamlosen  Sinnlichkeit,  die  sich  vor  allem  in  der  gemachten  Ver- 
langsamung  des  Walzertempos  — ■  schon  bei  Lehar  —  ausdriickt  und  im  „Boston"  ihre 
letzten  Erfolge  hatte.  Dieser  Tanz  ist  nicht  mehr  musikgezeugt,  sondern  akustische  Be- 
gleitung  selbstherrlicher,  stihsierter  jedenfalls  aber  raffinierter  Sexualbetatigung. 

StrauB  hat  das  alte  Wiener  Singspiel,  das  schon  nachweislich  im  siebzehnten  Jahrhun- 
dert den  Dreivierteltakt    des  osterreichischen  Bauernvolkes    als  wesentlichen  Bestand- 


Heft  10  ZEITSCHRIFT    FllR    MHSIK  587 

teil  kannte,  der  „Gesellschaft"  und  der  Welt  in  Form  der  Operctte  und  des  Walzers  ge- 
geben.  Der  Offenbachsche  Geist,  der  die  Wiener  Operette  mitschaffen  half,  wurde  fiir 
Wien  und  Osterreich  durch  StrauB  eigens  prapariert.  Er  hat  im  Volke  brachliegendes 
melodisches  Gut  aufgenommen,  ahnlich  wie  fruher  Haydn,  Schubert  oder  Lanner  und 
hat  es  kraft  seiner  Personlichkeit  derart  kristallisiert,  daB  uns  heute  seine  Musik  volks- 
tumlicher,  echter  und  ewiger  erscheint,  als  die  wirkliche  Wiener  Volks  musik.  Er  hat  das 
lokale  Wiener  Singspiel  und  den  osterreichischen  Volkstanz  der  Welt  gegeben  und  darf 
einen  besonderen  Platz  im  Tempel  des  osterreichischen  Ruhms  beanspruchcn. 

Austriaca 

Musik  in  Salzburg 

Der  vergangene  Festspielsommer,  dessen  Schwerpunkt  doch  noch  in  den  Schauspielauffiihrun- 
gen  Max  Reinhardts  ruht,  brachte  auch  musikalisch  Gutes  und  Bedeutsames,  wenn  auch  die 
gewohnte  atonale  Wiirze  fehlte.  Die  internationale  Gesellschaft  fur  zeitgenossische  Musik  hatte 
ihr  Hauptquartier  diesmal  nach  Venedig  verlegt.  Dafiir  kam  gleich  zu  Beginn  der  Saison  die 
gemaBigte  Wiener  Moderne  durch  drei  Kammerkonzerte  der  „Kunstkommission 
der  Wiener  Musiker"  zu  Wort,  die,  eingestreut  in  manches  MittelmaBige,  einige  bleibende 
Eindriicke  vermitteln  konnten.  Dazu  gehort  namentlich  das  ernste,  aber  ausgedehnte  Quintett, 
op.  16  mit  KontrabaB  von  Karl  Prohaska,  ein  tiefes  und  griiblerisches  Werk,  interessant  fes- 
selnd  und  groBziigig  trotz  vieler  Ecken  und  Eigenheiten,  —  oder  vielleicht  gerade  darum  — , 
dem  Geiste  Anton  Bruckners  irgendwie  nahestehend.  Das  einsatzige  Streichquartett, 
op.  35  von  Otto  Siegl,  das  radikalste  Tonstiick  der  \  eranstaltung  und  mit  den  atonalen  Proble- 
men  wohlvertraut,  weiB  gleichwohl  MaB  und  Ziel  zu  wahren,  flieBt  klangschon  in  warmer  melo- 
discher  Formung  dahin  und  nimmt  durch  originelle  Einfalle  gefangen.  So  auch  das  G-Moll 
Streichquartett,  op.  26  von  Egon  Kornauth,  namentlich  in  den  Ecksatzen.  Das  Bild 
dieses  jungen  Meisters  innigen  Musizierens  erscheint  uns  schon  geschlossen  und  liebvertraut. 
Friedrich  Frischenschlager  steuerte  mit  seinen  „Variationen,  Praludium  und  Fuge 
iiber  ein  deutsches  Volkslied"  fiir  Violine  allein,  von  Christa  Richter  ausgezeichnet 
gespielt,  eine  wertvolle  Bereicherung  der  Konzerte  und  weiterhin  der  Literatur  fiir  Solovioline 
bei.  Ein  Klavierquartett  G-Moll,  von  Marco  Frank  liebt  die  gefallige  Linie  und  machte 
guten  Eindruck.  Das  Sedlak- Winkler  Quartett,  die  Pianistin  Gerda  Korff  und  der  famose 
Kontrabassist  Karl  Schreinzer  waren  die  trefflichen  Vermittler  der  genannten  Werke. 

Das  Mozarteumsorchester,  das  wahrend  der  ganzen  Festspielzeit  auch  Mozartsche  Serenaden 
in  dem  stimmungsvollen  Hofe  der  fiirsterzbischoflichen  Residenz  spielte  und  den  musikalischen 
Teil  der  Reinhardts chen  Aufftihrungen  besorgte,  brachte  in  zwei  modernen  Orchesterkonzerten 
das  wirkungsvolle  Violinkonzert  von  Pantscho  Wladigeroff  (Solist  der  Bruder  des  Kom- 
ponisten,  ein  auBerordentlicher  Geiger),  die  T  an  z  suite  von  Bela  Bart  ok,  den  dritten  Teil 
der  „Impressioni  dal  Vero"  von  Franzesco  Malipiero,  eine  verheiBungsvolle  „Burleske 
Suite"  von  Rudolf  Kattnigg,  das  flotte  „Perpetuum  mobile"  von  Hermann  Ullrich, 
und  die  stille  Impression  des  ,,Sommergartens"  von  Fr.  Delius. 

Das  Wiener  Rosequartett  spielte  an  drei  Abenden  als  prachtiger  Auftakt  der  Festspiele 
Quartette  von  Mozart,  Beethoven,  Schubert  und  Brahms  in  der  gewohnt  meisterhaften  und 
iiberlegenen  Art,  Richard  Mayr  sang  Lieder  von  Schubert  und  Hugo  Wolf,  uniibertrefflich 
warm  und  beseelt,  mit  ergreifender  Schlichtheit,  die  das  groBe  Konnen  dieses  einzigen  Sangers 
niemals  fuhlbar  werden  lieB.  Bald  nach  ihm  feierte  auch  Joseph  Schwarz,  von  Bruno  Walter 
meisterhaft  begleitet,  verdiente  Triumphe.  Das  Konzert  Marie  Ivogiin  und  Karl  Erb  offen- 
barte  die  wunderbare  Ubereinstimmung  zweier  bedeutender  Kiinstlerpersonlichkeiten  in  Wesen 
und  Stimme,  und  der  Liederabend  der  anmutigen  Lotte  Schone  von  der  Wiener  Staatsoper 
lieB  die  groBe  Gesangskultur  der  Kiinstlerin  in  schonem  Lichte  erscheinen,  obwohl  wir  der  hoch- 


588  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Oktcber  1925 

begabten  Sangerin  noch  lieber  im  Theater  begegnen.  Das  leider  recht  schwach  besuchte  Mittags- 
konzert  der  Blaservereinigung  der  Wiener  Staatsoper  brachte  Erlesenes  von  Mozart 
(der  als  der  leuchtende  Genius  Salzburgs  von  Jahr  zu  Jabr  zugunsten  zeitlicherer  Dinge  leider 
immer  rnehr  in  den  Hintergrund  geriickt  wird,  seit  die  Festspielhausgemeinde  als  „Manager" 
das  Erbe  des  Mozarteums  angetreten  hat),  das  Divertimento  (K.  V.  Nr.  253),  das  Kegel- 
statt-Trio,  und  das  herrliche  Blaserquintett  (K.  V.  Nr.  452)  mit  Rudolf  Serkin  am  Kla- 
vier.  Dieser  Pianist,  der  in  einem  Sinfoniekonzert  mit  Walter  auch  das  Mozartsche  Kla- 
vierkonzert  in  Es  sehr  zum  Dank  der  Zuhorer  spielte,  wirkt  nicht  durch  das  vergangliche 
Feuer  plijtzlicher  Temperamentsausbriiche,  sein  Musizieren  ist  ein  durcbaus  „lineares"  von 
schoner  Reife  und  Ausgeglicbenheit,  manchesmal  um  eine  Kleinigkeit  zu  akademisch.  Drei 
Orchesterkonzerte  im  neuen  Festspielhaus  bracbten  vor  allem  eine  angenebme  Ent- 
tauschung :  Man  bat  nach  den  Schauspielauffubrungen  eine  schlecbtere  Akustik  des  sonst  auBer- 
ordentlich  gelungenen  Baues  erwartet.  Erfreulicherweise  klangen  jedocb  die  musikalischen 
Darbietungen  in  dem  grofien  Raume  recht  gut  und  ausgeglicben,  nur  der  letzte  Glanz  der  Strei- 
cher  fehlte  noch;  kleine  baulicbe  Veranderungen  konnen  da  noch  unglaublich  verbessern;  viel- 
leicht  geniigt  eine  grundlichere  Abdeckung  des  Podiums  im  Hintergrunde  des  Orchesters.  Bruno 
Walter  leitete  die  Wiener  Philharmoniker  bei  der  erlesenen  Wiedergabe  der  namentlich  im 
langsamen  Satze  durchaus  eigenartigen,  fast  phantastischen  D-Dur  Sinfonie  von  Haydn, 
(der  funften  aus  den  selten  gehorten  sechs  Pariser  Sinfonien)  und  der  „Zweiten"  von  Brahms, 
die  sehr  gegen  die  Tradition,  aber  desto  schoner,  herrlich  scbwungvoll  und  feurig  geriet.  Auch 
Beethovens  „Eroica"  unter  Muck  und  die  „Siebente"  von  Bruckner  unter  Franz  Schalk 
waren  Hochleistungen  dieser  Konzerte. 

Den  Reigen  der  Opernauffiihrungen  in  dem  schonen,  trefflich  geeigneten  Stadttheater 
eroffnete  Mozarts  ;,Don  Juan"  unter  Muck.  Charakteristisch  die  auffallend  starke  und  fur  das 
kleine  Haus  fast  uberpointierte  Herausarbeitung  der  dramatiscben  Akzente.  Frau  Wildbrunn 
als  Donna  Anna  voll  MaBigung  und  stilvoller  Zuriickhaltung,  selbst  in  der  groBen  „Rachearie", 
Jergers  Don  Juan  bleibt  als  jugendlicb  kraftvolle  Leistung  in  der  Erinnerung  haften.  Geist 
in  der  Darstellung  laBt  stimmliche  Unzulanglichkeiten  fast  iibersehen.  Frau  Born  als  Elvira 
verfiigt  fiber  reizvolles,  tippiges  Material,  Lotte  Schone  als  Zerline  unvergleicblich  reizend, 
Richard  Mayrs  Leporello  der  Hohepunkt  des  Abends.  Ausgezeichnet  Madin  als  Masetto  und 
Gallos  als  Ottavio.  Die  von  der  Wiener  Oper  gewohnte  Stabfiihrung  Schalks  kam  in  der 
schonen  Ubereinstimmung  von  Ensemble  und  Orchester  bei  der  Auffuhrung  von  „Figaros 
Hochzeit"  angenebm  zum  Ausdruck.  Temperamentvoll  die  Ouvertiire,  bester  Wiener  Mozart- 
stil,  noch  von  Gustav  Mahler  her  lebendiger  Besitz  der  gegenwartigen  Generation.  Jerger  ein 
famoser  Figaro,  vorziiglich  Renner  als  Graf  und  Frau  Born  als  Grafin.  Frau  Schone  eine 
Susanne  von  spriihender  Lebendigkeit,  Breuer,  der  im  guten  alten  Sinne  die  Regie  fiihrte, 
ein  boshafter  Basilio,  Fraulein  An  day  ein  stimmlich  vortrefflicher  Cherubin.  Bruno  Walter 
schoB  am  dritten  Abend  mit  Donizettis  „Don  Pas  quale"  den  Vogel  ab,  alle  Geister  bester 
italienischer  Buffakunst  waren  in  dieser  Auffuhrung  lebendig  geworden.  Mayr  ein  Don  Pas- 
quale  voll  erschiitternder  Komik  und  wiederum  tief  menschlich,  Frau  Ivogiin  sang  die  Norina 
und  E  rb  den  Ernesto,  das  gab  einen  Dreiklang  von  ganz  seltener  Qualitat.  Der  Cbor  errang  sich 
in  dem  entzuckenden  Ensemble  des  vierten  Aktes  rauschenden  Separaterfolg,  was  sonst  nur 
ganz  selten  zu  gescheben  pflegt. 

Die  Salzburger  Festspiele  schlossen  in  jeder  Beziehung  befriedigend  ab,  mancbe  Wiinsche 
bleiben  freilich  offen,  namentlich  die  fur  solcbe  Ereignisse  unbedingt  notwendige  Bindung  und 
Geschlossenheit  der  Programme.  Vielleicbt  wird  der  kiinstlerische  Beirat  der  Festspielhaus- 
gemeinde, der  ja  aus  wirklich  prominenten  Mannern  besteht,  in  dieser  Frage  wirkliche  Abhilfe 
schaffen.  Dr.  P. 

J_jINZ  a.  D.  Eine  merkwtirdige  Zunahme  musikalischer  Veranstaltungen  heimischer  Vereine, 
dagegen  ein  Abflauen  der  Konzerte  auswartiger  Kunstler.  Trostlose  Ausblicke  fur  die  Zukunft 
beziiglich   der   Orchesterkonzerte   oder   Mitheranziehung    des    OrchesterkSrpers.     Bitte:    Der 


Heft  10  ZEITSCHRIFT   Ft)R    MUSIK  589 

Musikverein  brachte  nach  24jahriger  Pause  Beethovens  „Neunte"  (unter  Klietmanns 
temperamentvoll-fliissiger  Art)  heraus,  Defizit  iiber  —  1000  Schillinge.  Zweiter  Fall:  der 
fiihrende  „Sangerbund  Frohsinn",  der  anlaBlich  seines  80.  Wiegenfestes  Berlioz'  „Faust 
Verdammung"  (mit  Klietmann  als  feinfiihligen,  dabei  rassigen  Dirigenten)  vermittelte,  muBte 
an.  die  3000  Schillinge  daraufzahlen.  Die  „Tonzunft",  eine  aufstrebende  private  Orchester- 
vereinigung  (Leiter:  Militarkapellmeister  Damberger),  hid  den  Wiener  akadem.  Orchester- 
verein  (Dirigent  Pawlikowski)  zu  Gast.  Endergebnis  —  Defizit.  Dies  letztere  diirfte  auch 
nach  Erfahrungen  unseren  Konzertdirektionen  als  Gespenst  vorgeschwebt  haben  und  den 
starken  Riickgang  in  der  2.  Halfte  der  Konzertzeit  an  gastierenden  Kiinstlern  verursacht  haben. 

Die  Geiger  Scharf  und  Prihoda,  ihre  Begleiter  Sirota  und  Eisen,  der  Cellist  Hauswirth,  die 
Sanger  Dr.  Schipper,  Tauber,  Duhan  und  der  neue  Stern  Rosette  Anday  —  bei  diesen  Wiener- 
StaatsoperngroBen  saB  der  feincharakterisierende  Erich  Meller  am  Fliigel  — ,  der  hervorragende 
Pianist  Claudio  Arau  (drei  Konzerte)  fanden  ein  dankbares  und  begeistertes  Publikum. 

Neues  Leben  brachte  die  Eroffnung  der  „ Urania" ;  da  gab  es  einen  altitalienischen  Serenaden-, 
zwei  Kammermusikabende  mit  dem  Wiener  Prix-  und  Fitzner-Streichquartett,  mehrere  Kam- 
merabende  mit  einem  einheimischen,  achtbaren  Quartett  und  Sangern  (Gedenkfeier  fur  Handel 
und  Bach).  Verstandnisvolle  Einfiihrungsvortrage  hielt  Professor  Dr.  PreiB.  Dieser  betatigte 
sich  u.  a.  auch  aufierst  verdienstlich  im  christl.  Volksbildungsverein :  Zwei  Hugo  Wolf-,  einen 
Lowe  Lieder-  und  Balladenabend,  alte  Hirten-  und  Krippenlieder.  Erwahnenswert  waren  noch 
die  Veranstaltungen  der  Ortsgruppe  des  Musikpadagog.  Verbandes.  Franz  Graflinger. 

Berichtigung  zu  Austriaca  im  Juli-Augusthefte.  Ein  Schreiben  der  Direktion  der 
Bundes  Erziehungs-Anstalt  Traiskirchen  beschwert  sich,  daB  nuin  im  Juli  August-Hefte  ent- 
halienes  Referat  iiber  das  „mcderne"  Konzert  des  „Knabenchors  der  Bundeserziehungs- 
anstalten"    letztere    als    „Versuchsreformmittelschulen    marxistischer    Richtung"    bezeichnet. 

Da  es  sich  nach  der  Darstellung  der  Schulleitung  keineswegs  so  verhalt,  liegt  eine  mir  aus 
Lehrerkreisen  selbst  zugekommene  ofFenbar  irrige  Information  vor  Ich  berichtige  diese  Neben- 
bemerkung  —  die  mir  eine  teilweise  Erklarung  fiir  die  Programmwahl  zu  beinhalten  schien  — 
selbstverstandlich  um  so  liebe  ',  als  dadurch  die  festgestellte  kiinstlerische  Problematik  jener 
Auffuhrung  in  keiner  Weise  beriihrt  wird.  Emil  Petscbnig. 

Berliner  Musik 

Von  Adolf  Diesterweg 

Das  Konzertleben  setzte  um  den  15.  September  ein,  mit  einem  so  matten  Pulsschlag,  wie 
er  bisher,  auch  in  den  schlimmsten  Nachkriegsjahren  nicht  erlebt  worden  ist.  Diese 
Erscheinung  kann  freilich  niemanden  wundernehmen,  nachdem  ein  guter  Teil  des  Mittel- 
standes,  der  fruher  den  Kern  des  Publikums  gebildet  hat,  unter  dem  Hohn  einer  „Aufwer- 
tung",  die  in  Wahrheit  eine  widerrechtliche  Enteignung  darstellt,  jede  Aussicht,  sich  aus 
dem  finanziellen  Ruin  wieder  emporzuarbeiten,  eingebiiBt  hat.  Das  durch  die  wirtschaftliche 
Not  in  gesteigertem  MaBe  erzwungene  Ausbleiben  dieser  Horerschicht  muB  fiir  den  Verlauf 
des  Konzertwinters  Besorgnisse  erregen.  Es  ist,  wie  kaum  mehr  betont  zu  werden  braucht, 
nicht  nur  der  in  Geld  zu  berechnende  Ausfall,  der  AnlaB  zu  pessimistischen  Betrachtungen 
gibt,  es  ist  daruber  hinaus  der  zunehmende  Mangel  an  einer  musikalisch  vorgebildeten,  auf- 
nahmefahigen  Horerschaft.  Dabei  treiben  wir  in  Berlin  einer  fast  beangstigend  breiten  sin- 
fonischen  Welle  entgegen:  zu  den  Philharmonischen  Konzerten  unter  Furtwangler  gesellen 
sich  die  Sinfoniezyklen  Bruno  Walters,  Otto  Klemperers  und  Oskar  Frieds,  der  Staats- 
opernkonzerte  unter  Erich  Kleiber  nicht  zu  vergessen. 

LieB  der  Besuch  des  Liederabends  einer  Onegin  zu  wunschen  iibrig  —  von  den  dii  minorum 
gentium  gar  nicht  zu  sprechen  —  so  nahm  das  Ausbleiben  des  Publikums  bei  den  ersten  Auf- 
fiihrungen  der  neu  eroffneten  Stadtischen  Oper  (Tietjen  —  Bruno  Walter)  einen  bedenk- 


590  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Oktober  1925 

lichen  Charakter  an.  Zwar  ging  die  Eroffnungsvorstellung  (,,Die  Meistersinger"  in  einer  sehr 
eindrucksvollen  Auffiihrung  unter  Bruno  Walter)  bei  vollem  Hause  vor  sich.  Man  darf  aber 
nicht  iibersehen,  daB  das  ganze  offizielle  stadtische  Berlin  (mit  BoB  und  Bar)  zu  Gast  ge- 
laden  war.  Schon  die  zweite  Vorstellung,  in  der  Hans  Gals  „Heilige  Ente"  zum  ersten- 
mal  in  Berlin  aufflatterte,  sah  die  oberen  Range  des  Riesentheaters  fast  leer,  wahrend  in  der 
Lobengrin-Auffiihrung,  der  crsten  Sonntagsvorstellung,  die  iibrigens  von  einem  jungen  Kapell- 
meister recht  unzulanglich  geleitet  wurde,  groBe  Liicken  im  Parkett  klafften. 

Wir  sehen:  iiberall  matte  Resonanz!  Als  solcbe  muB  im  allgemeinen  auch  die  Aufnahme 
des  ,, Spiels  mit  Gottern  und  Menschen"  —  so  nennt  Hans  Gal  seine  pbantastisch-komiscbe 
Oper  —  durch  die  Berliner  Kritik  bezeichnet  werden  —  docb  wobl  nicht  in  alien  Teilen  zu 
Recht!  (Einige  asthetische  Anatomen  haben  im  Eifer  des  Tranchierens  kein  gutes  Stuck  an 
dieser  Ente  gefunden.)  GewiB:  das  Grundgesetz,  die  magna  charta  eines  musikalischen  Biihnen- 
werks,  Verstandlichkeit  der  Handlung  auch  fur  den  des  Textes  Unkundigen,  wahrt  das  gar 
zu  komplizierte  Buch  von  K.  M.  Levetzow  und  Leo  Feld  nicht  geniigend.  Dagegen  zeigt  die 
Musik  iiberall  die  Hand  eines  Konners,  sie  zeigt  dariiber  hinaus,  ohne  direkt  originell  zu  sein, 
Charakterisierungsfahigkeit  und  erfreut,  einem  maBvoll-modernen  Stil  huldigend,  durch  vor- 
nehme  Haltung.  Hoffnungsvoll  erscheint  mir  insbesondere,  daB  Hans  Gal,  dessen  ausgesproche- 
ner  Klangsinn  aus  jeder  Seite  der  Partitur  zu  uns  spricht,  lebendigen  Sinn  fiir  Humor  besitzt: 
die  Szene  des  Haushofmeisters,  der  in  Angst  und  Wut  wegen  des  Abhandenkommens  der  Ente 
umhertobt,  bat  dramatischen  Atem  durch  die  kiistlich  atemlose,  geistvolle,  spruhende  Musik. 

In  einer  Zeit,  in  der  es  —  im  hochsten  Sinn  genommen  —  an  schopferischen  Personlich- 
keiten  fehlt,  in  der  die  von  einer  Clique  kiinstlich  geziichtete  Verwirrung  der  Geister  einen 
solchen  Grad  erreicht  hat,  daB  die  Farce  der  Ernennung  Arnold  Schonbergs  zum  Leiter  einer 
Meisteiklasse  fiir  Komposition  an  der  (hochst  perplexen)  Akademie  der  Kiinste  in  Berlin 
moglich  war,  haben  wir,  so  will  mir  scheinen,  alien  Grund,  einen  Musiker  von  Phantasie  und 
Konnen,  wie  Hans  Gal,  um  seiner  positiven  Eigenschaften  willen  kraftig  zu  ermutigen:  die 
Hoffnung,  daB  sein  Talent  sich  an  einem  Text  von  wirklich  dramatischem  Atem  noch  einmal 
emporschwingen  und  sich  entschiedener  ins  Personliche  entwickeln  wird,  ist  durchaus  be- 
griindet. 

Nicht,  daB  die  posthume  Berufung  Schonbergs  —  wir  nennen  sie  posthum,  weil  die  Irrlehre 
Schonbergs  (die  allein  seine  Berufung  veranlaBt  hat!)  heute  bereits,  von  einer  kleinen,  deut- 
schem  Empfinden  weltenfernen  Clique  abgesehen,  allgemein  als  solche  erkannt  und  eines 
sanften  Todes  verblichen  ist  —  irgendwelchen  EinfluB  auf  die  Musikentwicklung  in  Deutsch- 
land  haben  konnte :  der  paradoxerweise  von  der  Autoritat  des  preuBischen  Staates  geforderte 
musikalische  Bolschewismus  wird  an  dem  gesunden  Sinn  unserer  Musiker  zuschanden  werden. 
Aber  neue  Verwirrung  in  jugendlichen  Gemiitern  zu  stiften  und  den  Aufstieg  ehrlich  ringender 
Talente  gelegentlich  aufzuhalten  vermag  schon  die  Extratour  des  preuBischen  Ministers  fiir 
Wissenschaft,  „Kunst"  und  Volksbildung  in  das  Land  der  Gerausche.  Daher  ist  es  —  videant 
critici,  ne  quid  detrimenti  res  musicalis  capiat  —  unsere  Pflicht,  alle  auf  gesunder  Grund- 
lage  ruhenden  musikalischen   Bestrebungen  nachdrucklicher   denn  je   zu  fordern. 

In  diesem  Zusammenhang  sei  des  Jubilaums  eines  hochverdienten  Musikers  gedacht,  der 
dem  Berliner  Musikleben  seit  einem  Vierteljahrhundert  seine  umfassende  kiinstlerische  Tatig- 
keit  gewidmet  hat:  am  1.  Oktoker  sind  25  Jahre  vergangen,  seitdem  Georg  Schumann  zum 
Dirigenten  der  Berliner  Singakademie  gewahlt  worden  ist.  Mit  seiner  treuen  und  gewissen- 
haften  kunstlerischen  Arbeit,  der  es  beschieden  war,  die  Leistungen  der  altberuhmten  Chor- 
vereinigung  auf  bemerkenswerter  Hohe  zu  halten,  sind  die  Leser  unserer  Zeitschrift  auf  Grund 
regelmafiiger  Berichte  vertraut.  Wie  sich  in  dem  charaktervollen  Musiker  Georg  Schumann, 
von  dessen  festlich  begangenem  Jubilaum  das  nachste  Mai  berichtet  werden  wird,  die  Wirk- 
samkeit  des  Dirigenten,  des  schaffenden  Kiinstlers,  des  Lehrers  und  Leiters  einer  Meister- 
klasse  fiir  Komposition  an  der  Berliner  Akademie  der  Kiinste  und  des  Pianisten  in  harmo- 
nischer  Weise  vereinigt,  wird  bei  Gelegenheit  seines  60.  Geburtstags  Gegenstand  der  Be- 
trachtung  sein. 


Heft  10  ZEITSCHRIFT    F(JR    MUSIK  591 

Zu  unseren  Noten-  und  Bilderbeilagen 

Das  Menuett  des  bekannten  Miinchener  Komponisten  Kallenberg  diirfte  wchl  die  Ver- 
wunderung  unserer  Leser  erwetken;  wir  wollten  ihnen  aler  auch  wieder  fiimal  etwas  Der- 
artiges  voilegen,  wo  atonale  Prinzipien  mit  fiiiherer  Formung  einen  Bund  cingehcn.  Wtlchcn, 
mogen  die  Leser  selhst  entscteiden,  der  Komponist  diirfte  scgar  fiir  eine  offene  Aussprache  dank- 
bar  sein,  weshalb   wir  ihn  denn  auch  eelbst  zu  Worte  kommen  lasscn.     Kallenberg  schreilt: 

Indem  ich  mit  folgendeni  gerne  dem  Wunsche  des  Herausgebers  dieser  Zeitschrift  nachkomme, 
einige  erlauternde  Worte  zu  dem  im  vorliegenden  Heft  veroffentlichten  „Menuett"  zu  sagen, 
so  mochte  ich  zunachst  feststellen,  daB  es  sich  hier  nicht  um  ein  Menuett  im  alten  Sinn  handelt, 
also  dem  tanzerisch  gearteten  Klangbild  eines  Zustandes  festlicher  Fieude,  sondern  um  ein 
Rhythmus  gewordenes,  gespenstisch-mystisches  Erlebnis,  als  welches  die  ganze  ,,Ein  Herbst" 
betitelte  Fantasie  aufzufassen  ist,  deren  erster  Teil  die  Melancholie  des  Herbstes,  deren  dem 
Menuett  folgende  Teile  „Musik  der  Nacht",  der  Wolken  und  im  AbschluB  die  Erlijsung  aus  dem 
wirren  Traum  einer  diisteren  Nacht  zum  Inhalt  hat1).  Es  ist  klar,  daB  ein  modern  empfindender 
Musiker  derartige  Seelenstimmungen  nur  schwer  noch  mit  dem  Apparat  der  reinen  Tonalitat 
und  herkommlichen  Stilformen  zum  Ausdruck  zu  bringen  vermag,  und  wohl  nur  verstandlich, 
daB  er  versucht,  den  alten  Tonkomplexen  neue  Reize  abzugewinnen.  Eins  der  stiirksten  Mittel, 
neue  harmonisch  aparte  Wirkungen  zu  erzielen,  ist  die  Brechung  (Alterierung)  einer  Tonart, 
wie  ich  sie  schon  in  sehr  friihen  Werken  verwandte  und  es  heute  gegebenenfalls  in  einer  Form 
tue,  die  hart  in  das  Gebiet  der  Atonalitat  hiniiberspielt.  Das  Menuett  ist  ein  stark  alte- 
riertes  F-Dur,  sein  melodischer  Mittelteil  aber  gibt  sich  anfangs  polytonal  (F-Dur  — G-Moll), 
um  dann  in  ein  reines  G-Dur  iiberzugehen.  Eine  restlos  befriedigende  Wirkung  kann  aber 
begreiflicherweise  niemals  von  einem  Stuck  ausgehen,  das  wie  dieses  aus  seinem  organischen 
Zusammenhang  mit   den  iibrigen  Teilen  genommen  ist.  S.    Kallenberg. 

Mit  der  „Doppelfuge"  hat's  folgende  Bewandtnis.  Der  Leipziger  Organist  F.  E.  Thiele 
fand  sie  unter  dem  Namen  Seb.  Bach  in  der  „Neuen  Praktischen  Orgelschule"  von 
C.  GeiBler  (erschienen  ohne  genaue  Jahreszahl  bei  F.  W.  Goedsche  in  MeiBen)  mit  der  Be- 
merkung  „durch  M.  veroffentlicht."  Wer  dieser  M.  war,  lieB  sich  nicht  ermitteln.  Geifller  lebte 
von  1802-69,  stammt  aus  dem  Erzgebirge  und  hat  auBer  gediegenen  eigenen  Kompositioncn 
Orgelwerke  alterer  und  zeitgenossischer  Meister  kerausgegeben.  Wie  es  sich  mit  der  Echt- 
heit  dieeer  Fuge  verhalt,  mogen  die  bachkundigen  Leser  entscheiden,  wofiir  sie  nattirlich 
auch  Grunde  haben  sollten;  unser  Urteil,  bereits  feststeherd,  m6ge  spater  mitgeteilt  seir. 
Es  diirfte  jedenfalls  ganz  gut  sein,  sich  mit  derartigem  zu  beschaftigen.  Einsendungen 
sind  an  die  Scbrifth  itung  erbeten. 

Zu  unseren  Bildern.  Wir  freuen  uns,  den  Lesern  ein  ganz  neues  Bild  Georg  Schu- 
manns,  der  dieser  Tage  sein  25jahiiges  Jubilaum  als  hochverdienter  Dirigent  der  Berliner 
Singakademie  feierte,  zu  bieten.  Das  reizende  Bild  des  17jahrigen  Draeseke,  das  uns  Fr.  Ge- 
heimrat  Draeseke  zur  Verfiigung  stellte,  wird  sich  sicher  ohne  weiteres  Freunde  eiwerben. 
Welch  schones,  tiefes  Augenpaar!  In  dem  schOnen,  aber  bekannten  —  auch  in  der  Z.f.M. 
schon  veroffentlichten  —  Portrat  des  spateren  Draeseke  treten  sie  einem  wieder  entgegen.  Auch 
mit  dem  Joh.  StrauBbild  glauben  wir  etwas  Besonderes  zu  bieten.  Es  wurde  uns  von  unserem 
Mitarbeiter  Prof.  G.  L.  Wenzel  in  St.  Polten  zur  Verfiigung  gestellt.  StrauB  hat  die  Photo- 
grapbie  mit  einer  Widmung  an  Wenzels  Vater,  dem  er  nahe  stand,  verseten.  Der  Bart 
ist  zeitgenossisch,  a  la  Franz  Joseph. 

*)  Die  Anregung  zu  dieser  Fantasie  verdanke  ich  einer  Dichtung  Odon  v.  Horvaths,  desVerfassers  des  „Buch  der  TSnze". 

|  PROF.  ROBERT  REITZ  Sel"T:™  "*  I 

]  Violine -Virtuose,  Weimar  MauerstraBe52H  | 


592 


ZEITSCHRIFT    F  t)  R    MUSIK 


Oktober  1925 


Neuerscheinungen 


Prinz  Louis  Ferdinand  von  Preufien:  Ein 
Bild  seines  Lebens  in  Briefen,  Tagebuchblattem 
und  zeitgenossischen  Zeugnissen  von  Hans  Wahl. 
8°,  267  S.  Einhorn-Verlag,  Dachau  b.  Miinchen. 
—  Wir  weisen  auf  diese  schone  Publikation  alle 
diejenigen  hin,  die  fiir  Person  und  musikalische 
Werke  des  Prinzen  Louis  Ferdinand  Interesse 
haben.  Bekanntlich  war  der  Prinz  ein  hervor- 
ragender  Komponist,  auf  den  nicht  nur  R.  Schu- 
mann grofie  Stticke  hielt,  sondern  der  selbst  vor 
einem  Beethoven  Gnade  fand,  wie  andererseits 
der  Prinz  fiir  Beethovens  Kunst  Feuer  und 
Flamme  war.  Die  Art  und  Weise,  wie  er  sich 
mit  der  3.  Sinfonie  bekanntmachte,  diirfte  auch 
heute  weiteren  Musikerkreisen  bekannt  sein. 

Neues  Beethoven- Jahrbuch  begrirndet  und 
herausgeg.  von  Adolf  Sandberger.  1.  Jahr- 
gang.  8°,  227  S.  1924.  Benno  Filser  Verlag, 
Augsburg. 

Rudolf  Gerber:  Der  Operntypus  Joh.  Adolf 
Hasses  und  seine  textlichen  Grundlagen.  8°, 
191  S.  Bd.  II.  der  Berliner  Beitrage  zur  Musik- 
wissenschaft,  herausgeg.  von  Herm.  Abert.  8°, 
191  S.  Fr.  Kistner  &  C.  F.  W.  Siegel,  Leipzig 
1925. 

Hans  Mersmann:  Mozart.  Mit  9  Bildtafeln  und 
4  Vignetten.  8°,  63  S.  in  „Kulturgeschichte  der 
Musikin  Einzeldarstellungen".  Verlag  Jul.  Bard, 
Berlin. 

Heinrich  Sitte:  Johann  Sebastian  Bach  als 
„Legende"  erzahlt.  Mit  Faksimiles  und  Bild- 
beigaben.  8°,  134  S.  Erich  ReiB  Verlag,  Berlin 
1925. 

Julius  Flesch:  Berufskrankheiten  des  Musikers. 
Ein  Leitfaden  der  Berufsberatung  fiir  Musiker, 
Musikpadagogen,  Arzte  und  Eltern.  8°,  211  S. 
Niels  Kampmann  Verlag,  Celle  1925. 

Heinrich  Frankenberger:  Gesang  als  schopfe- 
risches  Erleben.  Ein  stimmerzieherischer  Weg 
als  Grundlage  allgemeiner  musikalischer  Volks- 
bildung.  8°,  56  S.  Druck  und  Verlag  von  R.  01- 
denbourg,  Miinchen  und  Berlin  1925. 


Carl  Mallachow:  Tourangeau.  Text  fur  ein  Ro- 
mantisches  Musikdrama  in  3  Akten.  kl.-8°,  44  S. 
Kommissionsverlag  von  A.  W.  Kafemann  G.  m. 
b.  H.,  Danzig. 

Badische  Volkslieder  mit  Bildern  und  Weisen. 
Herausgeg.  vom  Deutschen  Volksliederarchiv. 
Bilder  von  Adolf  Jutz.  kl.-8°,  142  S.  G.  Braun, 
Karlsruhe  1925. 

V.  Haecker  und  Th.  Ziehen:  Uber  die  musikal. 
Vererbung  in  der  Deszendenz  von  Robert  Schu- 
mann. 8°,  23  S.  Sonderabdruek  aus  der  Zeit- 
schrift  fiir  induktive  Abstammungs-  und  Ver- 
erbungslehre  1925,  Bd.  XXXVIII,  Heft  2.  Ge- 
briider  Borntraeger  Verlag,  Berlin  W.  35. 

Eugenie  Schumann:  Erinnerungen.  8°,  336  S. 
Musikal.  Volksbucher,  J.  Engelhorns  Nachf., 
Stuttgart  1925. 

E.  Kastner:  Bibliotheca  Beethoveniana.  Versuch 
einer  Beethoven-Bibliographie.  2.  Aufl.  4°.  84  S. 
Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig  1925. 

Gerh.  F.  Wehle:  Die  Kunst  der  Improvisation. 
Die  technischen  Grundlagen  zum  stilgerechten, 
ktinstlerischen  Improvisieren  nach  den  Grund- 
prinzipien  des  Klaviersatzes  unter  besonderer 
Beriicksichtigung  des  Volksliedes  ausfuhrl.  er- 
lautert.  I.  Teil:  Die  Harmonielehre  im  Klavier- 
satz.  8°,  271  S.  Musikverlag  Ernst  Bisping, 
Minister  i.   W„   1925. 

Dr.  Herbert  Biehle:  Georg  Schumann.  Eine 
Biographic  8°,  75  S.  Mit  zwei  Bildern,  einem 
Notenfaksimile  und  dem  Verzeichnis  seiner  Werke. 
Ernst  Bisping,  Munster  i.  W.  1925. 

Dr.  Fritz  Stege:  Das  Okkulte  in  der  Musik.  Bei- 
trage zu  einer  Metaphysik  der  Musik.  8°,  269  S.  — 
Ernst  Bisping,  Munster  i.  W.   1925. 

Dr.  Otto  zur  Nedden:  Felix  Draeseke.  Sein  Le- 
ben,  seine  Werke  und  sein  kunstlerischer  Ent- 
wicklungsgang.  Ein  Beitrag  zur  Draeseke-For- 
schung.  8°,  27  S.  Pforzheim,  Eigentum  und  Ver- 
lag des  Verfassers  1925.  —  Der  erste  wirkliche, 
wenn  auch  kleine  Versuch  einer  Biographie  des 
allmahlich  doch  etwas  mehr  zur  Geltung  kom- 
menden  Draeseke. 


Besprechungen 


EUGENIE  SCHUMANN:  Erinnerungen.  Musi- 
kalische Volksbucher.  Herausgegeben  von  A. 
Spemann  und  H.  Holle.  8°,  336  S.  Stuttgart,  Engel- 
horns Verlag  1925. 

Wir  freuen  uns,  dieses  kostliche  Buch  noch  fast 
vor  seiner  Ausgabe  anzeigen  zu  konnen,  sofern  wir 
iiberzeugt  sind,  dafl  es  alle  Schumann- Verehrer  be- 


sitzen  wollen.  Denn  obwohl  Schumann  nicht  lebend 
auftritt,  schwebt  doch  sein  Geist  iiber  dem  Ganzen 
und  gibt  diesem  eine  besondere  Leuchtkraft. 
Eugenie  Schumann  (geb.  1851),  mit  ihrer  84jahrigen 
altesten  Schwester  in  Interlaken  lebend,  ist  die 
zweitjungste  Tochter  Robert  und  Clara  Schumanns. 
Ihr  Erinnerungsschatz,  den  sie  mit  ausgesprochener 


Heft  10 


ZEITSCHRIFT   FOR   MUSIK 


593 


schriftstellerischer  Begabung  enthullt,  tiberrascht 
sowohl  durch  Wert  wie  Mannigfaltigkeit,  nicht  zum 
wenigsten  aber  durch  ein  kluges  und  charaktervolles 
Menschentum.  Zum  erstenmal  lernt  man  die  ganze 
Schumannsche  Familie  wirklich  kennen,  so  daB 
auch  die  heutige  Deszendenz-Forschung  die  Er- 
innerungen" aufs  warmste  begruBen  wird.  Sehr 
erfreut  wird  man  dabei  besonders  durch  zahlreich 
mitgeteilte  Gedichte  von  Felix  Sch.,  von  denen  be- 
kanntlich  Brahms  verschiedene  komponiert  hat;  es 
steckt  entschieden  etwas  Besonderes  in  ihnen.  Reich 
und  teilweise  ganz  neu  sind  viele  Erinnerungen  an 
Brahms,  den  man  zum  erstenmal  als  Klavierlehrer 
kennenlernt.  Eugenie  besitzt  eine  ausgesprochene 
Begabung,  Menschen  mit  kurzen  Strichen  hinzu- 
stellen;  die  Zahl  der  Bekanntscbaften,  die  der  Leser 
machen  darf,  ist  groB.  Am  meisten  ist  natfirlich  das 
Bild  Claras  herausgearbeitet,  die  grofie  Kiinstlerin 
dtirfte  vielleicht  durch  diese  Erinnerungen  dem 
deutschen  Volk  lebendiger  erhalten  bleiben  als  durch 
das  groBe  Werk  Litzmanns.  Etwas  rein  Robert 
Schumannsches  wird  dem  Leser  geschenkt  durch 
das  „Erinnerungsbtichelchen  firr  unsere  Kinder". 
Mit  all  dem  ist  der  Reichtum  des  Buches,  das  neben 
allem  anderen  auch  einen  starken  erzieherischen 
Wert  fiir  die  Jugend  besitzt,  indessen  nur  ange- 
deutet;  man  muB  es  wirklich  selbst  lesen.  Einige 
Proben  findet  man  ubrigens  in  „Kreuz  und  quer". 

A.H. 

JOHANN  STRAUSS,  DER  WALZERKONIG. 
Roman  von  Fritz  Lange.  Verlag  von  R.  Bong, 
Berlin. 

Es  ist  gewiB  kein  schlechtes  Zeichen  unserer 
Zeit,  daB  das  Interesse  an  biographischen  Romanen 
noch  immer  im  Wachsen  begriffen  ist;  bedauerlich 
ist  nur  die  Folge  der  „Konjunktur",  daB  auf  diesem 
reizvollen,  Takt  und  Geschmack  erfordernden 
Sondergebiete  der  Literatur  mehr  und  mehr  Krafte 
wirken,  die  ihrer  Aufgabe  nicht  gewachsen  sind. 
Auch  Fritz  Lange  mit  seinem  StrauBroman  gehort 
dazu,  und  wie  dankbar  war  hier  der  Stoff!  Man 
wiirde  zu  weit  gehen,  wenn  man  die  immerhin  les- 
bare  Schilderung  Langes  grundsatzlich  ablehnen 
wollte  —  fur  das  Unterhaltungsbediirfnis  breiter 
Massen  mag  sie  genflgen,  aber  vom  reinkunstleri- 
schen  und  musikgescbichtlichen  Standpunkte  aus 
bleibt  sie  sehr  unzulanglich.  Die  Faden  der  Schil- 
derung flattern  dem  Verfasser  fortgesetzt  aus  der 
Hand;  weder  der  Walzerkonig,  noch  viel  weniger 
sein  Vater  sind  psychologisch  scharf  erfafit,  und  die 
kiinstlerische  Analyse  der  StrauBschen  Tonschop- 
fungen  ist  ebenso  unzureichend  wie  die  Darstellung 
des  Verhaltnisses  zwischen  dem  Meister  und  seinen 
Brudern.  Am  hubschesten  sind  Lange  die  Schil- 
derungen  des  walzerseligen  Wien  gelungen,  bei 
denen  man  ein  griindliches  Vertrautsgin  mit  den 
Lokaleigenheiten  der   Donaustadt  wahrnimmt. 

Dr.  Franz  Thierfelder 


Prof.  Dr.  KARL  HASSE:  Johann  Sebastian 
Bach.  Gr.  8<>.  178  S.  (Velhagen  und  Klasings 
Volksbiicher  Nr.  157.)  Bielefeld  und  Leipzig,  Vel- 
hagen und  Klasing,  1925. 

Diese  tiberaus  gediegene  Biographie  Bachs  sei 
den  Bachfreunden  warm  empfohlen.  Hasse,  der 
Tubinger  Universitatsmusikdirektor,  ist,  ein  ehe- 
maliger  Thomaner,  mit  Bach  von  Jugend  auf  ver- 
traut,  dieser  ihm  kein  musikschriftstellerisches,  son- 
dern  ein  tiefinnerlich  menschlichcs  Anliegen;  zu- 
dem  hat  H.  sein  rnusikgeschichtlich.es  Wissen  auBer- 
ordentlich  vertieft.  Er  weiB  denn  auch  derart  viel 
allgemeines  zu  sagen,  daB  fiir  Besprechung  von  ein- 
zelnen  Werken  nicht  so  sehr  viel  Raum  eriibrigt 
werden  kann;  wenn  es  aber  geschieht,  geschieht  es 
mit  Charakter  und,  was  besonders  bemerkt  sei,  mit 
Ablehnung  des  heute  sowohl  als  „absolut"  wie 
„linear"  angesehenen  Bach  (vgl.  besonders  S.  70). 
Er  hat  auch  den  Mut,  Bach  zu  den  „subjektiven" 
Kiinstlern  zu  rechnen,  sofern  gerade  diese  Frage 
durch  Schweitzer  etwas  in  Unordnung  geraten  ist. 
So  bringt  Hasse  fiir  das  so  auffallende  und  viel 
beanstandete  Hervorheben  des  Wortes  „Ich"  in 
der  Kantate  „Ich  hatte  viel  Bekiimmernis"  die 
beste  Erklarung  bei,  die  mir  von  all  den  Versuchen 
bekannt  ist:  Bach  hebt  das  Wort  aus  ganz  sub- 
jektivem  Bediirfnis  hervor.  Schade,  dafi  diese  prin- 
zipiellen  Fragen  nicht  mit  mehr  Nachdruck  be- 
handelt  werden.  Die  Schrift  enthalt  nicht  weniger 
als  47  Abbildungen,  darunter  manche  wenig  be- 
kannte.  A.  H_ 

Dr.HERMANN  UNGER:  MaxReger.  Mit  56  Ab- 
bildungen und  einem  Umschlagbild.  Gr.  8°,  104  S. 
Volksbiicher  von  Velhagen  &  Klasing,  Bielefeld. 

Diese  mit  Liebe  und  Verehrung  geschriebene 
kleine  Biographie,  die  durch  die  vielen  Bilder-  und 
Notenbeilagtn  noch  eine  besondere  Anschaulichkeit 
crhalt,  diirfte  alien  Verehrern  Regerscher  Kunst 
willkommen  sein.  W.  W. 

RICHARD  WAGNER:  Schriften  fiber  Beet- 
hoven. 8°,  295  S.  Musikalische  Volksbiicher, 
J.  Engelhorns  Nachf.,  Stuttgart. 

In  dem  hiibschen  Bande  findet  man  zum  ersten 
Male  alle  zusammenhangenden  AuBerungen  Wag- 
ners fiber  Beethoven  aus  seinen  samtlichen  Schrif- 
ten zusammengestellt  und  kann  sich  somit  aufs 
beste  fiber  die  Bedeutung  Beethovens  fiir  Wagner 
orientieren.  Ein  einffihrendes  Nachwort  und  ein 
Namenregister  vervollstandigen  die  nutzliche  Publi- 
kation.  W.  W. 

ARNOLD  SCHERING:  Musikalische  Bildung 
und  Erziehung  zum  musikalischen  Horen.  4.  veran- 
derte  Aufl.  8°,  153  S.  Bficher  der  Wissenschaft  und 
Bildung,  Quelle  &  Meyer,  Leipzig  1924. 

Auf  diese  verdienstvolle  Erziehungsschrift,  die, 
wie  der  Verfasser  im  Vorwort  zur  1.  Auflage  sagt, 
aus  einer  Reihe  von  Vortragen  in   der  Leipziger 


594 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


Oktober  1925- 


Volkshochschule  im  Winter  1908  hervorgegangen 
ist,  sei  nachdriicklichst  hingewiesen.  Gerade  heute, 
wo  die  musikalische  Gehorbildung  an  den  Konser- 
vatorieneinerunfruchtbarenYerwissenschaftlichiwg 
anheimzuf alien  droht,  beriilirt  das,  die  lebendige 
Musik  in  den  Mittelpunkt  stellende  Biichlein  iiber- 
aus  wohltuend.  Das  2.  Kapitel  bringt  an  Hand  vieler 
Musikbeispiele  eine  geistvolle  Intervallasthetik,  das 
3.  Kapitel  ist  eine  kleine  Formenlehre,  wahrend 
das  4.  Kapitel  vom  Inhalt  der  Musik  handelt.  Als 
Fazit  aus  dendrei  Kapiteln  schlieCen  sich  eine  Reihe, 
zwar  nicht  durchweg  iiberzeugender,  aber  vor  allem 
zum  eigenen  Nachdenken  anregender  Analysen  von 
Meisterwerken  an.  W.  W. 

WALDEMAR  MEYER:  Ein  Kiinstlerleben. 
8°,  112  S.    Georg  Stilke,  Berlin  1925. 

In  diesen  Erinnerutigen  des  nun  72  jahrigen  Violin- 
virtuosen  tritt  uns  die  liebenswerte,  kindliche  Na- 
tur  eines  Menschen  entgegen,  der  aus  kiimmerlich- 
sten  Verhaltnissen  einporwachsend,  sicb  kraft  seines 
Kimstlertums  ein  Lebcn  erarbeitete,  das  wohl  ver- 
diente,  einer  werdenden  Virtuosengeneration  vor 
Augen  gestellt  zu  werden.  Ohne  alle  Eitelkeit  be- 
riehtet  der  Verfasser  von  seinem  Werdegang  als 
Schiiler  von  Joachim,  seinem  erfolgreichen  Aufent- 
halt  in  Frankreich  und  namentlich  England,  seiner 
Bekanntschaft  mit  den  bertihmtesten  seiner  Zeit- 
genossen  u.  a.  mehr.  In  seiner  reinen,  unbelasteten 
Natur  spiegeln  sicb  die  Dinge,  wie  sie  sind,  ein  gutes 
Stuck  der  so  seltenen  Kiinstlernaivitat  steckt  in 
dem  Biichlein,  kurz,  es  ist  eine  echte  Musikanten- 
biograpbie !  W.  W. 

ROBERT   FORBERGS  TONKUNST-KALEN- 

DER  FUR  1926. 

Dieser  rasch  sehr  beliebt  gewordene  AbreiBkalen- 
der  erscheint  zum  zweiten  Male  und  zwar  in  der  glei- 
chen  Anlage  wie  letztes  Jahr.  Er  enthalt  auBer  dem 
Kalendarium  die  Bilder  einer  groBen  Anzahl  kurz 
biographierter  zeitgenossischer  Tonkiinstler  sowie 
aber  auch  dies  und  jenes  Interessante.  Dazu 
gehort  vor  allem  ein  faksimilierter  Brief  Bulows  an 
einen  unbekannten  Empfanger,  in  dem  von  den 
Wagnerianern  als  von  einer  „Bande  des  Schwefels", 
von  „musikalischen  Lumpen"  u.  a.  die  Rede  ist. 
So  es  sich  —  auf  diesem  Gebiet  ist  bekanntlich 
alles  moglich  —  nicht  um  eine  Falschung  handelt, 
durfte  der  Brief  das  Starkste  enthalten,  was  Bulow 
in  dieser  Beziehung  geschrieben  hat.  Dabei  ist 
der  Ton  ganz  ruhig. 

K.  SCHROETER:  Flesch  -  Eberhardt,  natur- 
widrige  oder  naturliche  Violintechnik.  Verlag 
F.  E.  C.  Leuckart,  Leipzig. 

Das  Bedeutsame  und  Wertvolle  der  Broschure 
Flesch-Eberhardt  von  K.  Schroeter  liegt  in  der 
Aufgabestellung  des  Verfassers,  den  Gesundungs- 
weg,  den  die  technische  Schulung  des  Violinspiels 


durch  Eberbardts  Bewegungslebre  entscheidend 
eingeschlagen  hat,  im  Gegensatz  zum  Beharren  der 
techiiischen  Anweisung  in  einer  auBerlich  angewand- 
ten  Zurechtstutzung  technischer  Entgleisungen,  sach- 
lich  zu  beleuchtcn.  Eine  geistige  Klarstellung  dieser 
zwei  entgegengesetzten  Erziehimgsrichtungen  ist 
um  so  erwunschter,  als  der  Allgemeinheit  iiher 
halberfaBter  und  miBdeuteter  methodischer  Ein- 
zelheit  beider  Padagcgen  der  richtungbestimmende 
Inhalt  ihrer  Lehre  vielfach  entgeht.  Hier  Schritt 
ftir  Schritt  eindringende  Forschung  nach  den  ur- 
sachlichen  Zusammenhangen  des  technischen  Be- 
wegungsvorganges,  die  Eberhardts  eindeutige  For- 
derung  der  Verschmelzung  der  Geige  mit  dem 
Korper  durch  die  Schulter  nicht  zum  Endpunkt, 
sondern  zu  Beginn  und  Ausgang  einer  umfas- 
senden  Lehre  macht,  —  dort  Konsequentes,  die 
kleinste  Einzelheit  der  technischen  Erscheinung 
beriicksichtigendes  Bemiihen,  den  gestellten  techni- 
schen Aufgaben  durch  Veranderungcn,  d.  h.  Er- 
leichterungen  des  auBeren  Geschehens,  sei  es  durch 
Fingersatz  oder  andere  auBere  Hilfsleistungen  zu 
begegnen.  Auf  der  einen  Seite  vertritt  die  moderne 
physiologisch  orientierte  Richtung  die  Forderung 
einer  Schulung  des  geigentechnisch  beteiligten  Or- 
ganismus,  die  Einstellung  des  Korpers  auf  den 
Vorgang:  Geigen,  sucht  also  in  einer  Gesamt- 
aufgabe  das  technische  Problem  zu  bewaltigen  und 
die  Aufmerksamkeit  ftir  das  kunstlerische  Er- 
lebnis  durch  die  naturliche,  richtige  Gewohnheit 
des  Korpers  freizumachen,  auf  der  andern  Seite 
fordert  die  alte  Schule  das  Autoratisieren  einzel- 
ner  Zweckbewegungen,  wie  Einzeltrainierung  der 
Finger  usw.,  ohne  auf  eine  zentrale  Schulung  ein- 
zugehen.  Sehr  richtig  scheint  mir  Schroeters  Hin- 
weis  auf  den  gleichen  Entwicklungskampf  auf  dem 
Schwestergebiet  der  Tanzkunst.  Hervorzuheben  ist 
Schroeters  sachliche  Fiihrung  der  Polemik,  die 
durch  einen  logischen,  klaren  Stil  beste  Unter- 
stutzung  findet.  —  Prof.  R.  Reitz 

FRIEDRICH  LEIPOLDT:  Gesamtschule  des 
Kunstgesanges.  Tonbildungslehrgang  mit  prak- 
tischen  tjbungen  und  neuen  Vokalisationsliedern 
von  den  ersten  Anfangen  an  bis  zur  Vollendung. 
Bd.  II:  Vokalgruppen  6  —  a  —  e.  gr.  8°.  Dorffling 
und  Franke  Verlag,  Leipzig  1924. 

Wie  vom  ersten  Band  (besprochen  in  Heft  I 
Jahrg.  1925  dieser  Zeitschrift,  S.  29),  so  gilt  auch 
von  dem  zweiten  dieser  gut  ausgestatteten  Gesang- 
schule,  daB  sich  mechanistische  und  musikalische 
Momente  in  der  darin  vertretenen  Padagogik 
mischen.  Die  Vokalisationslieder  lassen,  mehr  als 
im  ersten  Bande,  einen  warm  empfindenden  und 
im  Ausdruck  nicht  einseitigen  Musiker  erkennen; 
die  sprachliche  Seite  der  Ubungen  dagegen  moch- 
ten  wir  in  weitgehendem  MaBe  ablehnen.  Sie 
verleugnet   sehr   das    Gefiihl  fiir   den  sprachlichen 


Heft  10 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


595 


Gcschmack  mid  laBt  dadurcli  auch  die  gesang- 
lichcn  Grundiibungen  oft  mehr  zu  Turn-  als  Aus- 
drucksiibungcn  werden,  was  auch  stirnmbildnerisch 
nur  um  so  anfechtbarer  wird,  je  starker  man  es 
betont.  —  Man  macht  mich  darauf  aufmerksam, 
daB  die  Studiersatze  auch  des  ersten  Bandes, 
die  in  der  Kritik  beanstandet  wurden,  nicht  vom 
Verfasser,  sondern  von  dem  Gcsangspadagogen 
Dr.  W.  Reinecke  stammten.  Es  geht  das  aus  den 
Angaben  in  Bd.  I  nicht  deutlich  genug  hervor; 
ich  bedaure  mit  der  Beanstandung  dann  nicht  die 
richtige  Adressc  gefunden  zu  haben,  mochte  aber 
behaupten,  daB  in  der  zweiten  Hand  derartige 
Sprechmonstren  noeh  viel  unnatiirlicher  wirken 
konnen  als  in  der  ersten,  und  mich  nach  wie  vor 
dagegen  aussprechen,  olme  damit  andere  wesent- 
liche  Verdienste  von  Dr.  W.  Keinecke  um  die 
Entwicklung  der  deutschen  Gesangspadagogik  in 
Frage  stellcn  zu  wollen  (vgl.  meine  Kritik  von  Dr. 
W.  Reineckes  ersten  Werke  „Die  Kunst  der  idealen 
Tonbildung"  in  der  Zeitschrift  „Die  Stimme", 
1.    Jahrg.    1907,    S.    314).  Martin    Seydel. 

Der  Volksvereinsverlag  M.-Gladbach  gibt 
miter  dem  Titel  ,, Musik  jm  Haus"  eine  Folge  von 
Heften  heraus,  die  —  wie  es  im  Vorwort  heiBt  — 
,,eine  gesunde  Musik,  neue  und  alte,  in  bester  Aus- 
stattung",  moglichst  billig  in  weiteste  Kreise  tragen 
soil.  Von  der  schon  auf  ca.  60  Nummern  angestie- 
genen  Sammlung  liegen  uns  folgende  Hefte  vor: 

HANSMARIA  DOMBROWSKI:  „Bei  dem  Glanz 
der  Abendrote".  Fiinftes  Liederheft  fiir  eine  Singst. 
mit  Klavierbegl.  Heft  40.  —  ,,Du  meines  Herzens 
Kronelein".  Sechstes  Liederheft.  Heft  41.  — 
,,Wanderung".  Siebentes  Liederheft  (Uhland- 
lieder).     Heft  47. 

HEINRICH  LEMACHER:  „Glocken,  Legende, 
Fanfaren"  fiir  Klavier.  op.  23.  —  „Roemryke 
Berge",  fiinf  Klavierstiieke  op.  26.    Heft  45. 

KARL  KRAFT:  Ein  Skizzenbuchlein  fiir  Klavier 
zu  zwei  Handen.    I.  u.  II.  Teil.    Heft  34. 

ADOLF  PFANNER:  „Die  Zaubergeige".  Ein 
Marchendrama  von  Pocci.  Bearb.  fiir  die  Kinder- 
biihne  mit  Musik  und  Szenenentwiirfen.   Heft  31. 

Dombrowski  ist  uns  kein  Unbekannter.  Schon 
in  Heft  17/1922  unserer  Zeitschrift  wurde  sein  erstes 
Liederheft  von  uns  besprochen.  Der  Komponist 
hat  sich  inzwischen  nicht  wesentlich  gewandelt. 
Die  in  seinem  5.  und  6.  Liederheft  enthaltenen  Ge- 
sange  stehen  ebenfalis  noch  ganz  unter  dem  Ein- 
fluB  einer  weiblich-weichen,  gelegentlich  vom 
StrauB-Stil  beeinfiuBten  Romantik,  deren  zer- 
flieBende  Tendenz  sich  vor  allem  in  der  Melodie 
bemerkbar  macht.  Die  farbige,  gewifl  oft  recht 
stimmungsvolle  Klavierbeglsitung  drangt  nicht 
selten  die  Singstimme  von  ihrer  primaren  Stellung 
ab  und  macht  es  ihr  schwer,  zu  einer  wirklich 
star  ken  und  charaktervollen  Melodie  zu  kommen. 


—  Einen,  wemi  audi  besclieidenen  Fortschritt  zur 
Verinnerlichung  und  Einfachhcit  bildet  Dombrows- 
kis  7.  Liederheft.  Man  glaubt  hier  bisweilen  den 
EinfluB  alter  Volksweisen  zu  spiiren,  so  gleich  bei 
1.  Scheiden  und  Meiden,  mit  seiner  traurig-lieben 
Weise.  Nur  schade,  daB  auch  hier  das  Klavier  noch 
zu  sehr  in  den  Vordergrund  tritt.  Man  sollte  den 
Komponisten  fiir  ein  paar  Jahre  verbieten,  zu  ihren 
Liedern  „Begleitungen"  zu  schreihen!  Das  ware 
eine  gesunde  melodische  Schulung!  Von  den  iibri- 
gen  Liedern  sei  noch  Nr.  3  hervorgehoben,  in  dem 
cine  innere  Rune  liegt,  wie  wir  sie  ahnlicli  in  nian- 
chen  Liedern  von  Armin  Knab  gelroffen  haben. 
Einige  alterierten  Harmonien  wollen  zwar  nicht 
recht  in  die  Einfachheit  des  Liedes  hineinpassen. 
Es  gilt  nun  fiir  den  Komponisten  zu  semen  lang- 
sam  erstarkenden  Melodien  audi  immer  die  notigc 
stilreine  und  maBvolIe  Begleitung  zu  finden.  Auf 
dicse  Weise  diirfte  er  dann  zu  wirkliohen  Liedern 
fiir  die  Hausmusik  kommen. 

Lemachers  „R°emryke  Berge"  und  „Glocken, 
Legende,  Fanfaren"  sind  bemerkenswerte  Charakter- 
stiicke,  die  ihren  Wert  weniger  der  musikalischen 
Eifindungskraft  als  der  pragnanten  und  frischen 
Durchfuhrung  ihresVorwurfs  verdanken.  Besonders 
hiibsch  ist  „Kirmes"  mit  seinem  melodischen  Wal- 
zer.  Das  ,, Duett"  ist  ein  etwas  holzerner  Bach. 
Der  ,,Wahlspruch"  erschien  seinerzeit  als  Musik- 
beilage  unseres  Dezemberheftes  1924.  —  Die  Ver- 
iiffentlichung  der  von  einer  guten  Begabung  zeugen- 
den  Skizzen  von  Karl  Kraft  war  immerhin  un- 
notig.  Wohin  kame  man,  wenn  jeder  begabte 
Kompositionsschiiler  seine  Studien  veroffentlichen 
wiirde!  —  Das  Marchendrama  ,,Die  Zaubergeige" 
des  Grafen  Franz  Pocci  (1807 — 76)  diirfte  in  vor- 
liegender  Bearbeitung  fiir  Kinderbiihne  mit  der 
hiibschen  Musik  von  Adolf  Pfanner  bei  unseren 
kleinen  Leutchen  viel  Vergniigen  erwecken. 

Von  den,  von  der  gleichen  Sammlung  uns  vor- 
liegenden  empfehlenswerten  Bearbeitungen  alterer 
Musik : 

Heft  27:  ,,Spinnstube",  ein  Liederabend  von  Joh. 
Hatzfeld.  Heft  29:  Deutsche  Volkslieder  fiir 
Mezzosopran  und  Bariton  mit  Klavier,  gesetzt  von 
A.  von  Othegraven.  Heft  36:  „Rund  um  die 
Linde",  Volkslieder  fiir  gem.  Chor,  bearb.  von  Gott- 
fried Riidinger,  Heft38:  „Aus  der  Cembalozeit", 
Klavierstiieke  alter  Meister,  frei  bearb.  von  Karl 
Herm.  Pillney,  Heft  43:  „Kindlwiegcn",  drei  alte 
Weihnachtslieder  fiir  Gesang,  Klavier,  Geige  und 
Cello,  bearb.  von  Anton  Beer-Walbrunn, 
Heft  44:  ,,Schlummere  sanft",  Arie  Maria  aus  dem 
Oratorium  „Die  Kindheit  Jesu"  von  Joh.  Chr. 
Friedr.  Bach,  fiir  1  Singstimme  (Alt)  mit  Klavier, 
bearb.  von  Gottfr.  Riidinger 

sei  besonders  auf  die  feinsinnigen  Volkslied- 
bearbeitungen  von  A.  von  Othegraven  aufmerksam 
gemacht.  W.  Weismann. 


596 


ZEITSCHRIFT   FtlR    M  U  S  I  K 


Oktober  1925 


THEODOR  WUNSCHMANN:  Bohniische  Tiinze 
fur  Klavier  zu  vier  Handen  op.  3.  1.  Presto,  C-Dur, 
2.  Polka,  F-Dur,  3.  Liindler,  As-Dur,  4.Moderato, 
B-Dur,  5.  Furiant,  E-Moll.  Steingraber-Verlag, 
Leipzig. 

Gute  vierhandige  Klaviermusik  fiir  mittlere  Spie- 
ler ist  heute  selten  geworden.  Das  wenige,  was  heute 
von  Komponisten  geschrieben  wirdt  ist  vielfach  zu 
schwierig  und  kompliziert,  als  daB  es  fiir  gewohnliche 
Sterbliche  in  Betracht  kame.  Und  so  freut  es  uns, 
hier  auf  die  eben  erschienenen  Bohmischen  Tanze 
von  Wiinschmann  als  auf  eine  Reihe  ganz  trefflicher 
Musikantenstiicke  hinweisen  zu  konnen.  Etwas 
vom  Geiste  Dvoraks  steckt  in  ihnen,  besonders  in 
den  langsamen  Satzen  mit  ihrem  schwermiitig- 
slawiscben  Unterton.  In  Nr.  5,  einem  ziindenden 
Prestosatz,  hort  man  formlich  das  Stampfen  und 
Schreien  der  Tanzenden,  abgelost  von  lockenden 
Walzerklangen.  —  So  mogen  denn  unsere  vierhandig 
spielenden  Leser  getrost  nach  diesen  Tanzen  grei- 
fen,  sie  werden  ihre  Freude  daran  baben.         W.  W. 

VIGGO  BRODERSEN:  Tarantella  F-Moll  op.  24, 
fiir  Klavier,  zweihandig.  Steingraber-Verlag,  Leip- 
zig. 

Eine  versonnene,  leicht  binflieCende,  auf  eine  alte 
Tanzform  anspielende  aber  docb  durcbaus  frei  emp- 
fundene  ^Composition  des  nordischen  Romantikeis, 
die  den  Horer  unmittelbar  anspricbt.  In  Gedanken 
uud  Ausdrucksformen  stellt  sie  keine  Probleme  und 
erweist  sicb  fiir  gewandte  Pianisten,  wie  auch  fiir 
tecbnisch  gescbulte  Heimmusiker  als  dankbares 
Vortragsstiick.  L.   K. 

AUGUST  HALM:  Biihnenmusik.  I.  Heft.  Musik 
zu  Shakespeares  Sommernachtstraum  und  Winter- 
marchen.    Georg  Kallmeyer,  Wolfenbiittel  1924. 

Die  vorliegenden  Biibnenmusiken  sind  auBer- 
ordentlich  zu  begriiCen  in  einer  Zeit,  in  der  unsere 
so  differenzierte  Inszenierungskunst  zumeist  auf 
Orcbestermusik  im  Schauspiel  verzichtet  und  kam- 
mermusikalisihe  Wirkung  bevorzugt.  Auch  aus 
aufieren  Griinden  sind  selbst  gut  fundierte  Theater 
nicht  mehr  in  der  Lage,  den  groBen  kostspieligen 
Orchesterapparat  einzusetzen,  es  besteht  daber  ein 
Bedarf  an  Musiken,  die  in  kleiner  Besetzung  aus- 
fiihrbar  sind. 

Halms  in  ihrer  Herbigkeit  und  Strenge  gar  nicbt 
theatermafiig  ansprechende  Musik  unterstiitzt  wirk- 
sam  die  Biihnenvorgange  in  geistvoller  Weise  und 
nimmt  durch  kiinstlerischen  Ernst  und  Verzicbt 
auf  auBerliche  Effekte  fiir  sich  ein.  G.  Kiessig 

KARL  HOYER:  Sonate  A-Dur  op.  30  fiir  Viola 
und  Klavier.    N.   Simrock,  Berlin. 

Ein  solide  gearbeitetes  dreisatziges  Werk,  das  an 
die  Tecbnik  keine  virtuosen  Anspriiche  stellt. 
Leider  ist  das  Tbemenmaterial  etwas  physiognomie- 


los  und  nicht  ergiebig  genug,  um  die  Ausdehnung 
zu  recbtfertigen.  Dr.  H.  Kleemann 

JOS.  HAAS:  Praludium  fiir  Violine  und  Klavier. 
Schultheiss,    Musikverlag,    Ludwigsburg. 

Ein  keckes,  frischcs  Stiick,  das  man  passend  als 
Improvisation   bezeichnen   konnte.  H.  K. 

HANS  SCHINK:  Sonate  D-Dur,  op.  17  fiir 
Violine  und  Klavier.  Schultheiss  Musikverlag,  Lud- 
wigsburg. 

Der  Geist  der  Romantik,  der  so  oft  totgesagten, 
lebt  in  dieser  scbwungvoll  musizierenden  Sonate. 
Ein  schoner  langsamer  Satz  erweist  die  guten  musi- 
kalischen  Qualitaten  des  Autors,  der  aus  der  Ricb- 
tung  Reger-Haas  kommend  genug  Eigenes  zu 
sagen  weifi,  um  die  klassische  Form  mit  selbstan- 
digem  Inhalt  zu  fiillen.  H.  K. 

STEFAN  FRENKEL:  Sonate  fur  Violine  allein. 
op.  1.    (N.   Simrock,  Berlin.) 

Eine  vornehme  und  musikaliscb  gebaltvolle 
Komposition,  bei  sicherer  Beherrschung  des  Dop- 
pelgriffspiels  als  wirkungsvolle  Konzertnummer 
sehr  geeignet.  H.  K. 

N.  O.  RAASTED:  Zwei  Sonaten  fiir  Violine 
(solo),  op.  30.  1.  A-Moll.  2.  E-Moll.  F.  E.  C. 
Leuckart,  Leipzig. 

Obne  iibeririebene  geigentechnische  Komplika- 
tionen,  die  den  Nicht- Virtuosen  oft  von  der  Be- 
schaftigung  mit  der  Sololiteratur  abschrecken,  ver- 
steht  Raasted  dem  Instrument  dankbare  Aufgaben 
zu  stellen  und  Musik  von  edler  Haltung  zu  schreiben. 
Das  elegische  Adagio  (tecbnisch  leicht  zuganglich) 
und  die  Ciaconne  der  ersten  sowie  das  Adagio  und 
das  graziose  Allegretto  der  zweiten  Sonate  seien 
der  Aufmerksamkeit  der  Geiger  besonders  emp- 
fohlen.  H.  K. 

HERMANN  AMBROSIUS:  Der  90.  Psalm  fur 
3  Soli,  gemiscbten  Chor,  Orchester  und  Orgel 
op.  50  Partitur,  90  S.  Leipzig,   C.  F.  Kabnt. 

Auf  diesen  „Orcbesterpsalm"  darf  mit  Nach- 
druck  hingcwitsen  werden,  av.f  daC  man  ihn  ge- 
hoiig  erprobe.  Ambrosius  macht  mit  der  Aus- 
deuturg  des  Textes,  ohne  kleinlicb  zu  sein,  Ernst, 
es  kommtn  Bilder  zustande,  die  iiber  die  heutige 
Kleiii-Komposition  weit  hinausgeheu.  Ein  Haupt- 
faklor  ist  datei  das  Orchester,  to  dafi  auch  Diri- 
gentcn,  die  nicht  mit  diesem  gut  umzugehtn 
■wissen,  sich  vorzusehen  haben.  Der  Chor  gclangt 
im  ganzen  nicht  zu  groBen  Formen,  man  mufi 
ihn  mit  dem  Orchester  zusammen  verstehen,  immer- 
hin  mochte  man  dem  Komponisten  den  Rat 
geben,  in  Zukunft  gerade  auch  auf  solche  einen 
Nachdruck  zu  legen.  Im  iibrigen  muB  ein  der- 
artiges  Werk  in  seiner  Wirkung  durch  Auffiih- 
rungen  ausgeprobt  werden,  und  solche  sind  auch 
bereits  (z.  B.  in  Aachen)  in  Aussicht  genommen. 


Richard  W  a  g  n  e 


Rich  a  r  <i   \V  a  ;hpi    in   do  <    ...  D  e  u  t  s  c  h  e  n   M  i:  s  i  k  b  i;  c  h  e  r 
(Gusiav  Bn-sse  Vering  •  Ret!ennbari;  > 


Fi 


-  St 


,  .  .nndernnr  Geis(  m  der  deals':  hen  I  onKnnst",  Gemn 
Band     7  :  K  r  u  n  <•  S  ,;  !m  b,  m a  n  r. ,  ..Musik  id.ci  K'lltur".  Gebunden  bin..  5, 
Band     <->:  Hans  W'.-ba  i  ,..«■,<  hmd  Wagn.-raS  Mer,s<h".  Gebunden  Un     "" .  ">ij 
Hand    1!  :  A  i  tb  Hi  Sci.-i  I  .  ,,Seue  Wugnei  :an.j  •-.  Band  1.  Gtfn.rnb:  :•.  ("in,.  3.-- 
Band  !i:An(n'-Sei(il     .  Xnnn  Wagr.eparui"    Buna  2,  Of  bu;,di:n  Git.    4. 
Band    13  :  A  rti)  in   Sei  dl,  ,  .Xene  Vajiiieriar.fi".  Band  3,  Gern'Tuier.  Git-.  .". 
Band  14  :  T  b  e  o  d  o  r  IG  i  i  s     ,  Mn-nkobsnbn  S(  h.nlicjv '.  GnG  ".dan  Grn,  4.    - 
Bnnd  30:  Han,  \  on  Wo  U  <•(><"     ..(.■'.:.->  ,-..(?  isrcr  I'misdi-i  Vnv.k".  Gebur.be 
Hand  32:  Burin  vii:.  WG]/..Bnn,  ..'XGann-   ."  d  ¥frfce".  Gnn  under,  Gir.  3.  - 
H.mci  %i  :  \V  ilhelm  Jb.dhiid/vn.  .  !">>-  hbnnnGna.n    ,  Muabn:    Man  hen.  Gel 
A  in.anarh  dnr  rvms.  nen  Mnsikijin  I-, .--•(-■  an!  (i,;ft  .'ab.r  ':''>_>;.  Gebunden  Gn,.  i: 
A  in.  a  na.  h  der  [lines,  ban  V.v.v.'«t>'n  !-...-.■«.  nni  .-.-,.  .Lb-  ban  J,  Gebunden  (jnn  J 
Alnmnu.  b  der  I'ensd-n.  \i  :s;lb:nn       >■■ :  •  !„>  .'an  r  b  G  ".    Gebup.den  Gin,  „ 

N  !  n  n -l  a  Gi   der   Tb  v.,.  re-    M.-v, :  a.,,  n  ...  *.      .-....;      ,,(.,   :n;n     in     i  ,pn  rr,  ,-'„-.   ( .. ., 


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c*ulfcrtc   ............ 

ft.  ©..'Hart:  ftnlcimngjumcptct 

•■Set  ©ectbeeenf<fcen  filaciermerfe 

.  Auauf[n>s»cUr:  Hoe tttufna'. 

.  ftttbur  ccidi:  ffleoerner <PeifH 

m  der  dcutfdjen  lenfunfl  .  .  .  - 

.  Albert  Scrfiing:  tpefammdtc 

©ricfc »  - 

Prune   cd)Ul>mann:     Hlufif 
and  ffultur.  AuffoBe  p.  <ll>iets, 
ftausegger,  ITtarfop,    Nie- 
mann, priifer,  Riefenfdd, 
cuini&cr,  €fepheni,  ctern» 
fcid,  Storrf  u.a, .......  . 

Arthur  €uoh  Strauljtana  .  . 
6on»tt>eber:  Ri*oro  SPagncr 
als  ntenf* ............ 

.  Qite  ni'celal:     jnu»Uoiif4}e 
ftuffdBe  ............. 

Arthur  ceiol:    tteue  H>ag= 
neriana  ©andi  ......... 

Arthur  Seidi:    tleue  0?ag» 
neriana  ©one  2  .........  < 

Arthur  £eiol: 

neriena  ©and?  .  . 

Cbeo&orUt^lig: 

SdWften    ............ 

Rrtb'urSciol:  Sttoderne  (Ten- 
di*ter  ©one  1  .........  . 

ArtburSeiol:  Sltoderne  fen-- 

{Mdn«  Bond  2 

Sronj  «Btoflinger:  Anton 
©rudfner    ............ 

Stlax  Arend:  <?ur  Runft  eiu<fs 
Alfred  fielle:  Pom  mufUalif* 
c<f)6nen.  PfjKholojjT^e  ©etra*- 
tungen    ............. 

<?.£.  A.&effmann:  itiufiralifdu 
tteoellen  uno  ,AuffaCe  ©and  1  .  . 
£.I.A.fieffmannsmurifolif&e 
iteoelkn  un£  ftuffar>e  ©one  2  .  . 
fVana  pen  JDeljogcn;  <&ro6- 
meifter  deutftf)er  OTufif  ..... 

6on»  pen  tl£»e!jegen:  Wofe!-- 
idtetin  VCluftt  .......... 

ftansponttJeljogen:  JJJagncr 
une  fttne  SJerte  .,....„.. 


tteue  fl?ag- 
lltuliralifibe 


40, 

41. 


42, 
43. 


4>>. 

50. 

51. 

52. 

53. 

.50 

50 

54. 

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Vi&ns  J  cf.nu  c :  A  men  drainer  2.50 
£uflat>  c*ut;    'frsnncrungm 
on  ftugo  U>elf  ......,...,•;.- 

ficinri*  VTernec;    Dec  ftuge 

Oelf'Pcrein  tn  HJisn ,  :.5c 

Auguft    <P  pile  rich:      Anton 
©rutfner  ©and  1    ........  4,  - 

Aua,uft6b!icrid)-illnxAuer: 
Anton  ©ru<f  ner  ©and  2  .....  4.  - 

Arthur   €d)openbau  er: 
cchriften  tibcr  inuftf  ......  2..-0 

ficrmann    6£epbonl:     ilber 
den  Charafter  err  lonarten    .  ,  2.  - 
fteiene  Raff;  1t>a*im  Raff  .  .  4.  - 
$ttcl1irclai:  ©rtefe  an  feimen 
Pater   ..............  4.  - 

UMlbelmmatthiefien:l>ie«e» 
ntgsbrauf.  ntuftralifche  HWrdien  2.50 
fitmri *«*«?:  6efammelte 
©riefe  uno  ®d)tiftcn    ......  4.  - 

Cart  Jtl aria  tt> tnelius:  Pttet 
Cornelius  ©and  i  ........  4.  - 

CotimatioCprnclius:  p?ter 
Cornelius  ©and  2  ........  4.  - 

fiugetDeif:  ©riefe  on  tWnr iette 
2ong .  .  .  .  .  .  .........  2.  - 

flnten  ©ruefner:  <&sfammgkt 

6tkfe 2.50 

6an«  tTe^tnsr:  Oct  fiingenee 
Weg.  <Jin  cd)umQnn^Ueman  .  .  2.50 
Anton    $lti«f)oiitf*Ee:      t>k 
H^tetit  6?»  fflebm  .......  2.50 

fian«penMJef?eg8n;£t5s!?nss 
bildfr   ..............  2.  w 

fietnrid)  SPesncr;  fiugo  SPeJf 

in  per&toldgeerf 2.  - 

max  ftucr:  fltiten  ©rutfner  ols 
Rtr*enmu(iF«r    .........  2,50 

ftnten  ©turfner;  0efommcit« 
©nefc.  time  $ p!ge   .......  4.  - 

Simonoti  r rfAtenen  bisbcr: 

i.  Aim  a  nod)  6er  &eutf*en  JlTufif 

©iffterei  auf  eo«  ^obr  1921  ...  2  - 
2.  flimona*  oer  Deuif^eniBufir'-- 

©u^etei  ouf  das  Jai^t  1922 .  .  .  2.  - 
5.  ftimana<f)dtr  DeuJfrfjen  tHufif» 

©iidierei  ouf  do«7(tbr  1923.  .  .2  - 
4,  ftitnono*  *rrpfutr*en  nturif- 

©udierei  ouf  das  ^abr  1924/25  .  3.  - 


JscPtcif*  pcrf(ct!««in*fiirautr«3rijpsppfcande. .   CdmU>*t  ffetft  tceticn  <iu*iH(Pon}lcinenl>8«4en 
:t*ct  6on4  to.).-  mshr)  gcltcfen. --   Bite  Prsift  p?rfrchcn  ft*  m  (fesamott  |«m.l.»    1  CeUorl.  ^ 


Heft  10 


ZEITSCHRIFT  F  t)  R   MUSIK 


597 


Anzeige  von  Musikalien 


Fritz  Behrend:  op.  28.  Vier  Lieder  fur  eine  Sing- 
stimme  und  Pianoforte.  Worte  von  O.  J.  Bier- 
baura.  F.  E.  C.  Leuckart,  Leipzig.  —  Sehr  un- 
notige  Musik. 

Rudolf  Mengelberg:  op.  8.  Idyllen  nach  alt- 
deutschen  Versen  fur  Sopran  und  Pianoforte. 
Ebenda.   —  Einfache,   sympathische  Lieder. 

Roderich  von  Mojsisovics:  op.  56.  „Traume 
am  Fenster",  ein  Liederzyklus  von  Robert  Graf 
fur  eine  hohe  Stimme  und  Kl.  oder  Orchester. 
Hofmusikverlag  Ferdinand  ZierfuB,  Mtinchen, 
Hartmannstr.   8. 

Karl  Turban:  Sechs  Lieder  fur  eine  Singstimme 
mit  Klavier  nach  Gedichten  von  Heine,  Turban, 
Kussmaul,  Raabe  und  Cornelius.  Kommissions- 
verlag  Hug  &  Co.,  Zurich  und  Leipzig. 

Arthur  Piechler:  „Traume"  (I  u.II)  und„Rosen- 
lese"  fiir  eine  Singstimme  und  Klavier.  Otto 
Bauer  (Inh.  A.  Clement)  Miinchen. 

0.  Respighi:  „Nebel"  (Nebbia)  Gedicht  von  Ada 
Negri,  ubersetzt  von  F.  H.  Schneider.  Ed.  Bote 
&  Bock,  Berlin.    Dieses  Lied  sowie  das  folgende: 

Pietro  Cimara:  „Es  fallt  der  Schnee"  (Fiocca 
la  neve)  Ged.  von  G.  Pascali,  ubersetzt  von  F.  H. 
Schneider.  Ebenda  —  sind  gute  italienische  Salon- 
kunst,  die  durch  ihre  echt  musikalische  und  ge- 
schmackvolle  Wirkung  auch  bei  uns  Liebhaber 
finden  dtirfte. 

Oreste  Ravanello:  op.  123.  ,,Dall'  Aurora  al 
Tramonts".  Quatri  Cori  per  Voci  Virili.  Versi  di 
Giac.  M.  Zanibon.     Ed.  Gugl.  Zanibon,  Padova. 

Alberto  Costa:  „La  Notte".  Coro  a  Quattro 
Voci  Virili.    Ebenda. 

Guglielmo  Russo:  „VendemiaIe".  Coro  a  Quat- 
tro Voci  Virili.    Ebenda. 

Edmond  Parlow:  Sonatinen-Album.  Sammlung 
beliebter  Sonatinen,  Rondos  und  Stiicke,  H.  1 — 6, 
in  Unterrichtsstufen  eingeteilt.  Verlag  D.  Rah- 
ter,  Leipzig. 

Viggo  Brodersen:  op.  45  „Auf  duftiger  Haide",  nach 
einem  Gedicht  von  Theodor  Suse  fiir  eine  Singst.  und 
Klavierbegl.     Steingraber-Verlag,   Leipzig. 

Hans  Hiller:  „Bruderliebe",  Gesang  mit  Klavierbegl. 
Text  von  Hans  Georg  Thenau.  Steingraber-Verlag, 
Leipzig.  —  Ein  sehr  warm  klingendes  und  namentlich 
in  der  Deklamation   ausdrucksvolles   Freimaurerlied 

Martin  Frey:  Eine  Weihnachtsmusik  fiir  Gesang, 
Violine  oder  Flote  mit  Klavier,  op.  38,  Steingraber 
Verlag,  Leipzig. 

Lotte  Dockhorn:  Schelmerei  und  Narretei  zur  Laute, 
Steingraber-Verlag,   Leipzig. 

Max  GneiB:  Altdeutsche  Tanze  fur  Klavier.  Berlin, 
Ries  und  Erler,  G.  m.  b.  H.  —  Ziemlich  verkriippelte, 
ta  entlose   Musik. 

Johannes  Brahms:  Trio  H-dur,  Trio  C-moll  und  Vio 
linkonzert  D-dur.    Bearbeitungen  fiir  Klavier  zu  zwei 


Handen  von  Paul  Klengel.  N.  Simrock,  Berlin.  — 
Diese  sachgemiiCen  Bearbeitungen  des  Leipziger  Ton- 
kiinstlers  kiinnen  bestens  empfohlen  werden. 
Arnold  Ebel:  Tanzweisen  fiir  Klavier  in  leichter 
Spielart  op.  14.  Heft  1  u.  2.  Verlag  N.  Simrock, 
Berlin.  —  Sehr  hubsche  Unterrichtsmusik. 
Fingersatz  und  Phrasierung  ist  genau  ein- 
gezeichnet. 

Leopold  I.  Beer:  Im  Jugendland.  Zwolf  kleine 
Vortragsstiicke  op.  37.  Verlag  Chr.  Friedrich 
Vieweg,  G.  m.  b.  H.,  Berlin-Lichterfelde.  —  Dient 
den  gleichen  Zwecken  wie  die  Tanzweisen  von 
Ebel. 

Gustav  Cords:  op.  43.  Ferienzeit  (Im  Wald  und 
auf  der  Heide.  Am  Abend.  Spielende  Kinder), 
op.  44:  Lebensfruhling  (Sehnsucht.  Liebeslied. 
Tandelei).  op.  45:  Aus  vergangenen  Tagen 
(Im  Tiefurter  Sehlofichen.  Eine  alte  Mar.  Alt- 
deutscher  Tanz).    Ebenda. 

Bruno  Wandelt:  Nippsachen.  Acht  kleine  Stucke 
zum  Vortrag  und  Unterricht.  Verlag  N.  Sim- 
rock,   G.  m.  b.  H.,    Berlin. 

Arthur  Piechler:  Novelette  fiir  Klavier.  Otto 
Bauer  (Inh.:  A.  Clement)  Miinchen. 

J.  von  Wertheim:  Zwei  Impromptus,  op.  6. 
Verlag  Ries  &  Erler,  G.  m.  b.  H.,  Berlin. 

R.  Schumann:  Klavierwerke.  Studienausgabe 
(Urtext  und  Bearbeitung  vereinigt)  von  Gerhard 
Preitz.    Verlag  P.  J.  Tonger,  Koln. 

Roderich  von  Mojsisovics:  Bilder  aus  der 
Steiermark  (1.  Blick  auf  eine  Ruine.  2.  Ritter- 
maid  in  der  Ruine.  3.  Biedermeierisches  Tanz- 
chen.  4.  Abendbild.  5.  Winterabend  bei  goti- 
scher  Kirche).  H.  1  u.  2.  Hof-Musikverlag  Fer- 
dinand ZierfuB,  Mtinchen,  Hartmannstr.  8.  — 
Sehr  schon  ausgefiihrte  Hausmusik. 

Pietro  Mascagni:  Lyrische  Vision  beim  An- 
blick  der  Santa  Teresa  di  Bernini.  Ed.  Bote  & 
Bock,  Berlin. 

Rudolf  Iglisch:  op.  9.  Volkstiimliche  Lieder  fur 
Frauenchor  eingerichtet.  H.  Iu.  II.  Ries  &  Erler, 
Berlin. 

Joh.  Brahms:  Klavierwerke.  Neue  Volksausgabe,  re- 
vidiert  und  herausgeg.  von  N.  Mayer-Mahr.  N.  Sim- 
rock, Berlin.  —  Von  dieser  neuen  Ausgabe  liegen  uns 
die  Sonaten  op.  1  und  5  und  die  Handelvariationen  in 
einer  sorgfaltigen  Stichausgabe  vor.  Der  Herausgeber 
M.  Mayer-Mahr  sah  sich  zu  Erganzungen  genotigt, 
weil  Brahms  zuweilen  genaue  Angaben  iiber  Phrasie- 
rung, Tempoangaben  und  Starkegrade  vermissen  laBt. 
„Pedalisierung  und  Fingersatz  war  vollig  neu  zu  be- 
handeln,  da  hierzu  in  der  Handschrift  zumeist  nur 
Andeutungen  enthalten  sind." 


598 


ZEITSCHRIFT    FtlR    MUSIK 


Oktober  1925 


Kreuz  und  Quer 


Wir  mochten  wieder  einmal  eine  kleine 

Preisaufgabe 

stellen  und  natiirlich  eine  solche  geistiger  Art.   Wohl  jeder  kennt  Morikes  Gedicht  „Das  ver- 
lassene  Magdlein",  das  aber  trotzdem  mitgeteilt  sei : 


Friih,  wenn  die  Hahne  krahn, 
Eh  die  Sternlein  schwinden, 
Mufl  ich  am  Herde  stehn, 
MuB  Feuer  ziinden. 

Schon  ist  der  Flammen  Schein, 
Es  springen  die  Funken; 
Ich  sehaue  so  drein 
In  Leid  versunken.  — 


PliHzlich  da  kommt  es  mir, 
Treuloser  Knabe, 
Da8  ich  die  Nacht  von  dir 
Getraumet  habe. 

Trane  auf  Trane  dann 
Stiirzet  hernieder; 
So  kommt  der  Tag  heran  — 
O  ging'  er  wieder! 


Es  ist  hier  von  einem  Traum  die  Rede,  der  uns  aber  nicht  mitgeteilt  wird ;  doch  wird  es  darauf 
ankommen,  zu  wissen,  wie  dieser  in  seinen  Empfindungcn  beschaffen  war,  traurig,  frohlich, 
angenehm  oder  unangenehm.  Es  lafit  sich  jedenfalls  denken,  daB  ein  Komponist,  der  dieses 
wunderfeine  Gedicht  in  Musik  setzt  —  und  dies  ist  ja  ofters  geschehen  — ,  sich  Gedanken  dariiber 
macht,  wie  er  die  Traumstrophe  halten  soil.  Die  Musik  ist  ja  imstande,  sich  klar  dariiber  aus- 
zusprechen,  was  der  Dichter  nicht  naher  ausfuhrte.    Kurz,  wie  hat  das  Magdlein  getraumt. 

Es  sollen  wieder  eine  Anzahl  Geschenkwerke  nach  freier  Wahl  aus  dem  Steingraberverlag 
zur  Verteilung  kommen,  wiewohl  uns  bei  den  anderen  Preisaufgaben  von  Einsendern  etwa  erklart 
worden  ist,  die  Beschaftigung  mit  der  Aufgabe  hatte  ihnen  innerlich  so  manches  gegeben,  daB 
ein  Preis  ihnen  eigentlich  unnotig  erscheine.  Immerhin,  da  der  Verlag  uns  eine  Anzahl  Bande 
in  Aussicht  stellt,  so  wollen  wir  sie  ganz  gem  akzeptieren. 

Der  SchluBtermin  der  Einsendungen  sei  auf  den  15.  November  angesetzt,  damit  auf  Weih- 
nachten  die  paar  Preise  verteilt  werden  konnen. 

Internationales  Kammerniusikfest  fur  neue  Musik  in  Venedig 

Das  kiinstlerische  Ergebnis  der  letzten  Veranstaltungen  der  „Internationalen  Gesellschaft 
fiir  neue  Musik"  in  Salzburg  und  Prag  war  nicht  eben  imstande,  groBe  Hoffnungen  und  Er- 
wartungen  auf  das  Kammermusikfest  in  Venedig  zu  erwecken.  Die  neuen  Gedanken 
und  Ziele,  wie  sie  zuerst  in  den  Werken  von  Schonberg,  Stravinsky,  Krenek,  Hindemith, 
Milhaud  und  Bartok  ihren  musikalischen  Ausdruck  fanden,  erscheinen  heute  doch  schon  etwas 
verblaBt  und  abgegriffen,  die  weitere  Entwicklung  der  in  so  groBer  auBerer  Aufmachung  in 
Szene  gesetzten  neuen  Kunst  hat  nicht  entfernt  gehalten,  was  die  friihesten  Anfange  zu  ver- 
sprechen  schienen;  eine  gewisse  Ratlosigkeit  und  Unsicherheit  iiber  den  nun  weiterhin  zu 
verfolgenden  Weg  laBt  sich  nicht  verkennen.  Die  beliebten  Sehlagworte  haben  ihrer  Zauber- 
macht  langst  eingebiiBt,  die  Anwendung  der  technischen  Ausdrucksmittel  ist  nachgerade 
schon  zur   Schablone  erstarrt. 

Wer  die  Tage  in  Venedig  vom  3.  bis  8.  September  riickschauend  kritisch  betrachtet,  dem 
wird  aus  der  Ftille  von  27  Werken,  auf  5  Konzerte  verteilt,  nur  einiges  Wenige  als  wirklich 
bemerkenswert  in  der  Erinnerung  auftauchen,  so  vor  allem  eine  Klaviersonate  in  drei  Satzen 
von  Igor  Stravinsky,  vom  Komponisten  selbst  trotz  einer  leichten  Verletzung  der  Hand 
meisterhaft  vorgetragen;  ein  Werk  hinreiBend  im  stiirmischen  FluB  der  lebhaft  bewegten 
Endsatze,  voll  Klarheit  und  Bestimmtheit,  vollendet  in  der  Beherrschung  der  Form  und  des 
Ausdrucks.  Dagegen  konnte  eine  andere  Klaviersonate  in  fiinf  Teilen  von  Arthur  Schnabel 
nur  mit  knapper  Not  von  Eduard  Erdmann-Berlin  zu  Ende  gespielt  werden.    Die  mir  un- 


Heft  10  ZEITSCHRIFT  FtJR   MUSIK  599 

verstandlichen  greulichen  Absonderlichkeiten  des  endlos  ausgesponnonen  Stiicks  reizten  ebenso 
zum  Lachen  wie  zur  Entriistung. 

Ein  gleiches  Los  schien  auch  Schonbergs  Serenade  fiir  Kamruerorchester  bevorzustehen, 
der  ich  diesmal  ebensowenig  Interesse  abgewinnen  konnte  wie  im  vorigcn  Sommer  bei  ihrer 
ersten  Auffuhrung  in  Donaueschingen.  An  sonstigen  Werken  fiir  Kammerorchester  zeigte 
Hindemiths  Klavierkonzert  keinerlei  neue  Ziige  des  schon  fast  beangstigend  fruchtbaren 
Komponisten,  zwei  chinesische  und  koreanische  Stimmungsbilder  von  Henry  Eichheim- 
Kalifornien  enthalten  neben  raffiniertester  klanglicher  Mache  keinerlei  musikalischcn  Wert. 
Einen  unfreiwilligen  Heiterkeitserfolg  erzielte  ein  Stuck  ,,Engel"  fiir  6  gestopfte  Trompeten  aus 
der  sinfonischen  Suite  ,,Menschen  und  Engel"  von  Carl  Ruggles  durcb  seine  harmonische 
und  klanglicbe  Schcufilichkeit;  beabsichtigte  Heiterkeit  erregte  „The  Daniel  Jazz"  von  Louis 
Griinberg-New  York,    eine    unglaublicb  freche,    aber   sehr   geistvolle  und  witzige   Groteske. 

Die  weitaus  groBte  Mehrzahl  der  zu  Gehor  gebrachten  reinen  Kammermusikwerke  wies 
die  schon  genug  bekannte  Mischung  volkstumlicher  Elemente  mit  hochstem  technischen 
Raffinement  auf,  so  bei  den  Tscbechen  Eugen  Schulhoff,  Wilhelm  Grosz,  Leos  Janacek,  Zoltan 
Szekely,  bei  den  Italienern  Mario  Labroca  und  Vittorio  Rieti,  dessen  Senate  fiir  Klavier  und 
drei  Holzblaser  sich  schon  sehr  bedenklieh  der  Kabarett-Musik  nahert,  bei  dem  Spanier  Gaspar 
Cassado,  bei  den  Franzosen  Jacques  Ibert,  Arthur  Hcnegger,  Maurice  Ravel,  Albert  Roussel 
in  seinem  reizvollen  Stiickchen  fiir  Flote  und  Klavier.  Das  Streichquartett  in  H-Dur  op.  16 
von  Erich  Wolfgang  Korngold  beweist  neben  einigen  dynamisehen  Gewaltsamkeiten  so  viel 
crfreuliche,  feine,  musikalische  Ziige  wie  auch  die  ,,Fiinf  kleine  Stiicke  fiir  Streichquartett'1 
von  Max  Rutting. 

Ein  eigen  Ding  war's  um  die  zur  Auffuhrung  gekommenen  Lieder.  Lieder  in  unserem  Sinne 
des  Wortes  waren  eigentlich  nur  die  Gesange  des  im  vorigen  Jahr  in  Paris  gestorbenen  Gabriel 
Fame;  die  ,,Epigrammas  ironicas  e  eentimentales"  von  Hector  Villa  Lobos-Rio  de  Janeiro 
sind  fliichtig  hingeworfene  Skizzen  ohne  tieferen  musikalischcn  Gehalt.  Der  Italiener  Francesco 
Malipiero  laBt  in  seinen  „Le  stagione  italiche"  eine  Singstimme  rezitierend  neben  einer  Klavier- 
begleitung  hergehen,  ohne  daB  ein  innerer  Zusammenhang  zwischen  Singstimme,  He- 
gleitung  und  Text  erkenntlich  geworden  ware;  eine  gewisse  Stimmung  wenigstens  ist  den 
englischen  Liedern,  Rondo  fiir  eine  Singstimme  mit  Regleitung  von  zwei  Violinen  und  Violon- 
cello von  Ralph  Vaughan  Williams  nicht  abzusprechen. 

Genug  der  Namen  von  Werken  und  Komponisten:  das  Rild  wird  durch  weitere  Aufzahlung 
nicht  erfreulicher !  Wohin  der  Weg  nun  weiter  fiihren  soil  und  kann,  muB  die  nachste  Zukunft 
lehren.  Das  nachste  Musikfest  der  ,,Internationalen  Gesellschaft  fiir  neue  Musik", 
das,  wie  ich  erfahre,  fiir  Mitte  Juni  nachsten  Jahres  in  Zurich  in  Aussicht  genommen  ist, 
kann  auf  diese  schwerwiegende   Frage  vielleicht  schon  eine  Antwort  geben. 

Dem  auBeren  Eindruck  der  Konzerte  kam  der  festliche  Rahmen  des  herrlichen,  welt- 
beruhmten  Teatro  Fenice  sehr  wesentlich  zustatten;  neben  der  Scala  in  Mailand  und 
dem  Teatro  San  Carlo  in  Neapel  die  vornehmste  Opernbiihne  Italiens,  iiberrascht  sie  ebenso 
sehr  durch  ihre  GroBe,  die  in  5  Rangen  ungefahr  150  Logen  umfaBt,  wie  durch  den  Glanz 
von  vielen  hundert  Lichtern,  durch  den  reichen,  prachtigen  Barockschmuck  aus  der  Zeit 
der  Erbauung  im  18.  Jahrhundert. 

Wer  dachte  in  diesen  Tagen  nicht  auch  manchmal  zuriick  in  die  Bliitezeit  der  venezianischen 
Musik,  die  nicht  zum  mindesten  auch  auf  die  Entwicklung  unserer  deutschen  Tonkunst  wich- 
tigen  EinfluB  gewann  ?  So  war  es  denn  eine  freudig  und  dankbar  begriiBte  Gelegenheit,  an 
einem  Nachmittag,  und  zwar  in  dem  prunkvollen  Ratssaal  des  Dogenpalastes,  unter  Casellas 
feinfiihliger,  stilsicherer  Leitung  einige  altvenezianische  Meisterwerke  kennenzulernen ; 
ein  Concerto  grosso  in  A-Moll  fiir  Streichorchester  von  Antonio  Vivaldi,  dann  von  Benedetto 
Marcello  eine  etwas  langweilige  Cantate  „Didone"  und  vom  gleichen  Komponisten  eine  ebenso 
kurzweilige,  entziickende  Sonate  fiir  Flote  und  Klavier,  und  zum  SchluB  eine  „Sonate"  fiir 
Gesang  und  kleines  Orchester  von  Claudio  Monteverdi,  deren  Stimme  erst  kiirzlich  in  der 
Riblioteca   Musicale   in    Bologna    aufgefunden   wurden,   ein   Werk   besonders    dadurch   musik- 


600  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  Oktober  1925 

geschichtlich  merkwiirdig,  daB  die  fiihrende  Melodie  immer  wieder  verschiedenartig  im  Or- 
chester  begleitet,  damit  also  gleichsam  die  spatere  Variationen-Form  in  dieser  friihen  Zeit 
schon  angedeutet  und  versucht  wird. 

Mag  wohl  allmahlich  dieser  oder  jener  Name,  dieses  oder  jenes  Werk  von  dem  modernen 
Kammermusikfest  in  Venedig  aus  dem  Gedachtnis  wieder  verschwinden:  der  tiefe 
und  nachhaltige  Eindruck  dieses  Konzerts  mit  den  Werken  alt-venezianischer  Meister  im 
Dogenpalast  wird  jedermann,  der  es  miterleben  durfte,  unvergeBlich  sein. 

August   Richard  (Heilbronn  a.  N.). 

Des  100.  Geburtstags  Conrads  Ferdinand  Meyers 

am  11.  Oktober  durfte  auch  die  musikalische  Welt  gedenken.  Zwar  erscheint  es  eigentflmlich, 
daB  seine  Dichtungen,  sowohl  die  in  erzahlender  wie  pcetischer  Form,  noch  so  relativ  wenig 
von  den  Komponisten  herangezogen  worden  sind.  Die  Zabl  der  vertonten  Gedicbte  durfte 
zwar  groBer  sein  als  man  ahnen  kann,  allgemeiner  durchgedriickt  hat  sich  aber  nur  weniges; 
noch  weiriger  weiB  man  aber  von  bekannten  Opern.  Der  Grund  hierfur  durfte  sowohl  in  Meyer 
selbst  als  besonders  auch  in  dem  Musikergeschlecht  der  letzten  50  Jahreliegen.  Meyer  verlangt 
eine  klare  und  scharfe,  ebenso  geistige  wie  schone  Linie,  bei  der  das  Gefiihl  im  Verborgenen 
lauert,  also  ganz  und  gar  keine  Orgien  feiert,  und  das  sind  just  so  die  Dinge,  die  der  Musik 
dieser  Periode  fehlen.  Wohl  moglich,  daB  nach  einer  Zeit  starker  innerer  Wandlung  die 
Komponisten  in  ganz  anderem  MaBe,  als  es  bis  dahin  der  Fall  war,  nach  den  Werken  dieses 
groBen  Dichters  greifen  werden. 

Die  Opernspielplane  Dresdens  und  Leipzigs 

Wahrend  Leipzig  nur  Erstauffuhrungen  vorsieht  —  namlich  Eugen  Onegin,  Don  Gil,  Tu- 
randot,  Arlechino,  Jenufa  und  Alcina  von  Handel  —  gedenkt  Dresden  ebensoviele  Urauf- 
fiihrungen herauszubringen,  namlich  den  Protagonisten  von  G.  Kaiser-K.  Weill,  Hochzeit 
im  Fasching  von  E.  Poldini  (deutsche  Urauffiihrung),  die  Hochzeit  des  Monchs  von  A.  Oster- 
mann-A.  Schattmann,  Penthesilea  von  Kleist-Schoeck  und  Turandot  von  Goldoni- 
Puccini  (deutsche  Urauffiihrung).  Dieser  Unterschied  ist  allzusehr  in  die  Augen  springend, 
als  daB  er  nicht  zu  einigen  Bemerkungen  AnlaB  gabe.  Ist  Leipzig  auch  seit  Jahren  hinsichtlich 
Auffuhrung  zeitgenossischer,  selbst  auf  kleineren  Biihnen  gegebener  Opern  zuruckgeblieben  — 
sogar  Palestrina  z.  B.  ist  noch  unbekannt  —  und  gilts  nachzuholen,  so  erklart  dies  den  volligen 
Verzicht  auf  eigene  Initiative  noch  keineswegs.  Es  scheint,  daB  Brecher  sich  seinen  Meister 
StrauB  zum  Vorbild  genommen  hat,  der  seine  Abneigung  gegen  Urauffiihrungen  damit  be- 
grundete,  eine  Oper  wie  die  Wiener  konne  sich  auf  das  Risiko  von  Urauffiihrungen  nicht  ein- 
lassen;  dafiir  seien  kleinere  Biihnen  da,  die  groBen  griffen  dann  zu  den  auf  diese  Weise  er- 
probten  Werken.  Diesen  hochst  eleganten  Bequemlichkeitsstandpunkt  nun  aber  auch  auf 
eine  Buhne  wie  die  Leipziger  anzuwenden,  erregt  denn  doch  Bedenken.  Macht  namlich  StrauB 
in  diesem  Sinne  Schule,  so  kamen  schlieBlich  nur  noch  kleinere  Provinzbuhnen  fur  Urauf- 
fiihrungen in  Betracht,  die  grofieren  Theater  entwickelten  sich  aber  zu  ausgesprochenen 
Schmarotzern.  Zum  Gliick  denkt  man,  wie  gerade  Dresden  zeigt,  noch  nicht  allenthalben  so, 
wir  wollen  lieber  annehmen,  dafi  die  Leipziger  Oper  „einzig"  dasteht. 

Schaljapin,  der  grofie  russische  Sanger, 

kam,  sah  und  siegte  auch  in  Leipzig,  vor  einer  Zuhorermenge,  wie  sie  —  trotz  hochster  Preise 
—  die  gegen  3000  Menschen  fassende  Alberthalle  nur  ganz  selten  zeigte.  Ein  Casarensieg  war 
es  aber  trotzdem  nicht.  Schaljapin  verdankt  seine  Erfolge  vor  allem  seiner  ganzen  auBer- 
musikalischen  eminenten  Personhchkeit  —  er  mimt  mehr  als  er  singt  — ,  die  aber,  weil  er 
fast  ausschlieBlich  russisch  singt,  einem  deutschen  Publikum  nur  selten  voll  und  ganz  ver- 
standlich  sein  kann.  Ein  „absoluter"  Musiker  ist  er  nicht,  sonst  hatte  er  sich  im  Anfangstempo 
von  Schumanns   beiden  Grenadieren  nicht  so  vergreifen  konnen,   wie  sich  auch  gut  denken 


Heft  10  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  601 

lafit,  daB  der  nicht  nur  frei,  sondern  etwa  sogar  recht  willkurlich  vorgehende  Sanger  die  Ver- 
zweiflung  von  Kapellmeistern  ist.  Die  Stimme  fiillt  heute  mehr  in  der  Idee  als  wi.klich.  Bei 
der  italieniseh  gegebenen  Registerarie  wunderte  ich  mich  iibrigens  sowohl  titer  einiges  Stereo- 
type wie  daruber,  daB  auch  Scbaljapin  einige  Male  nicht  di-  Absichten  Mozarts  erriev.  Aber 
trotzdem,  der  Eindruck  eines  Ausnabmekiinstlers,  bei  dem  Kunst  wieder  zur  Natur  geworden 
ist,  bleibt  unverganglich  haften. 

Wie  Klara  Schumann  ihren  Kindern  Stiicke  aus  dem  Jugendalbum 
Schumanns  lehrte 

In  den  ganz  prachtigen  und  reichbaltigen  „Erinnerungen  von  Eugenie  Schumann" 
—  man  findet  sie  auf  S.  592  naher  besprochen  —  finden  sich  Ausfiihrungen  iiber  die  Art,  wie 
Schumann  komponierte  —  „bei  eurem  Vater  ubersetzte  sich  alles,  was  er  sah,  las,  erlebte, 
in  Musik"  — ,  ferner  aber  auch  daruber,  wie  Clara  ihre  Tochter  im  Vortrag  einzelner  Stiicke 
unterrichtete.  Mit  Erlaubnis  des  Verlages  Engelhorn  bringen  wir  einiges  zum  Abdruck,  zumal 
jeder  Lehrer  und  Spieler  dieser  unverganglichen  Stiicke  daraus  Nutzen  ziehen  wird.  Eugenie 
Schumann  schreibt  z.  B.  iiber  das  Stuck  „Armes  Waisenkind": 

„Hier  hast  du  ein  Thema  von  acht  Takten,  welches  in  zweimal  vier  Takte  zerfallt,  von 
denen  die  zweiten  vier  Takte  bis  auf  den  SchluB,  wo  es  zur  Tonika  zuriickgeht,  eine  Wieder- 
holung  der  vier  ersten  sind,  die  auf  der  Dominante  schliefien.  In  solchem  Falle  muBt  du  die 
zweiten  vier  Takte  anders  schattieren  als  die  ersten,  entweder  alle  Schattierungen  sanfter, 
oder  sie  starker  machen,  die  Takte  aber  jedenfalls  in  der  gleichen  Tonstarke  schlieGen,  in 
welcher  du  das  Stuck  angefangen  hast.  Ist  eine  Wiederholung  der  ganzen  acht  Takte,  so 
muBt  du  sie  bei  dieser  Wiederholung  genau  so  spielen  wie  das  erstemal.  Kommen  sie  dann 
im  Verlauf  des  Stiickes  zum  drittenmal,  so  muBt  du  sie  etwas  anders  schattieren.  Hier  im 
,, Waisenkind"  wiirde  ich  sie  zum  Beispiel  das  drittemal  leiser  und  die  vier  letzten  Takte 
pianissimo,   aber   doch   mit    Schattierung   spielen. 

Beim  „Jagerliedchen"  Nummer  7  sagte  meine  Mutter:  „Da  sehe  ich  die  ganze  Jagd  leib- 
haftig  vor  mir.  Die  Horner  blasen,  die  Pferde  tanzeln,  alles  eilt  herbei !"  Im  zweiten  Teile 
meinte  sie  bei  der  Pianostelle :  „Da  huscht  das  aufgescheuchte  Wild  in  die  Busche."  Und  im 
vierten  Takt  vor  dem  SchluB,  da,  wo  das  F  ganz  unerwartet  zu  G  wird,  sagte  sie :  „Da  kiekst 
ein  Horn,  wie  du  es  im  Orchester  gewiB  schon  gehort  hast." 

Im  ,,Frohlichen  Landmann"  singe  erst  der  Vater  allein,  im  zweiten  Teil  falle  das  Sohn- 
chen  mit  ein.  Dieses  Stuck,  sowie  das  „Schnitterlied"  durfe  ich  nicht  zu  schnell  spielen.  „Gib 
einmal  acht,  dann  wirst  du  sehen,  daB  Landleute  alles  langsam  und  bedachtig  tun,  sogar  das 
Tanzen." 

Im  „Knecht  Rupprecht"  hore  man,  wie  er  schwerbeladen  und  mit  dem  Stocke  aufklopfend 
die  Treppe  heraufkomme.  In  dem  F-dur-Zwischensatz  sehe  sie  die  zitternden  Kinder  sich 
verstecken  und  wie  der  Alte  dann  freundlich  zu  ihnen  spricht,  seinen  Sack  leert  und  wieder 
die  Treppe  hinunterpoltert." 

Ist  das  alles  nicht  nur  ebenso  grundmusikalisch  wie  phantasievoll  gesehen  ?  Wer  beachtet 
heute  aber  noch  z.  B.  den  zunachst  harmoniefremden  Ton  G  im  „  Jagerliedchen"  ?  Wie  untriig- 
lich  musikalisch  Clara  Schumann  war,  daruber  lesen  wir  an  anderer  Stelle  des  Buches  etwas 
ungemein  Bezeichnendes.  Brahms  verlangte  in  Claras  Hause  einmal  die  letzten  Sonaten 
Beethovens,  die  ihm  Eugenie  reichte.    Eine  bestimmte  Seite  aufschlagend  rief  er  aus : 

„Nein,  es  ist  doch  zu  wunderbar,  was  fur  ein  inneres  Ohr  Ihre  Mutter  hat.  Sehen  Sie,  diese 
Note  steht  in  alien  Ausgaben  der  Beethovenschen  Sonaten;  ich  habe  sie  immer  fur  falsch 
gehalten.  Da  hatte  ich  kiirzlich  Gelegenheit,  das  Manuskript  der  Sonate  zu  sehen,  und  da 
fand  ich,  daB  ich  recht  mit  meiner  Ansicht  gehabt  hatte.  Und  jetzt  sehe  ich  hier,  daB  Ihre 
Mutter  die  Note  schon  korrigiert  hat.  Ihr  Ohr  ist  untriigerisch  wie  das  keines  andern  Mu- 
sikers." 


602 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


Oktober  1925 


Musikberichte  und  kleiner^e  Mitteilungen 


BEVORSTEHENDE  URAUFF UHRUNGEN 

Konzertwerke : 
Jon  Leifs:    „Sinfonische    Trilogie"    (Karlsbad,    unter 

G.  M.  D.  Robert  Manzer).  Islands  erstes  sinfonisches 

Werk! 
Donald     F.     Tovey:    Sinfonie    (Sinfoniekonzert    der 

Dresdener  Staatskapelle  unter  F.  Busch). 
Joseph    Suder:  Kammersinfonie  A-Dur  fiir  7  Instru- 

mente  (Miinchen,  unter   Prof.    Felix  Berber). 
Lina   Bandara:  ,,Emden",  dreisatzige  Sinfonie  (Wien, 

Philharm.    Orchester). 
Cyrill    Scott:   Violinkonzert  (Lidus  von   Giltay). 
Leo    Weiner:  Klavierkonzert  (Philharm.   Gesellschaft, 

Budapest). 
Serge    Prokofjeff:    Klaviersonate   op.  38    (Musikfest- 

woche    Schierke  i.  Harz). 
Arthur  Honegger:  Sonaten  fiir  zwei  Violinen  (ebenda). 
Paul     Kletzki:    Fantasie    C-Moll    fur    Klavier    op.    9 

(Celeste   Chop,   Berlin).     Das  Werk    erschien  bei  N. 

Simrock,    Berlin. 
Georg     Jokl:    ,,Der  Weihnachtsstern"    (Carl    Haupt- 

mann)  fiir  Sopran,  Flote,  Bratsche,  Harfe  und  Klavier 

(Takarazuka  i.  Japan). 
H.  H.  Wetzler:    ,,Assissi",     Orchesterlegende    (Giirze- 

nichkonzerte,  Koln). 
Miiller-Hartmann:  Sinfonie  und  Respighi:  Herbst- 

liches  Poem  fiir  Violine  und  Orchester  (Konzerte  des 

Vereins    Hamburger   Musikfreunde). 
H.  Ambrosius:  Klaviertrio  As-Moll  op.  47  (Gewand- 

haus-Kammermusik,    Leipzig). 
Giuseppe     Castelazzi:    ,,Guiditta"    (Judith),    bibl. 

Oratorium   (Mailand). 
A.    von     Othegraven:    ,,Die    Konigskinder44,    Volks- 

lied  fiir   Sopransolo,  Mannerchor,   Klavier,   3  Horner 

und    Streichquartett   und    R.    Trunk:    „Ausmarsch" 

und    „Hainbuchenbaum"    nach    Texten    von    Lang- 

heinrich    (Kolner    Manner-Gesangverein). 
Gerhard     Bunk:    Sinfonie    C-Moll    (Karlsruhe,  unter 

G.  M.  D.  Wagner). 
Rudolf  Kattnigg:  Sinfonie  in  C,  in  4  Satzen  (Wien). 
Gerhard    Schjeldrup:    2.   Sinfonie  (Dresdener  Phil- 

harmonie  unter  Eduard  Morike). 
Walter  Braunfels:  Praludium  und  Fuge  fiir  Orchester 

(Berliner  Philharm.   Orchester   unter  Bruno  Walter). 
Gerh.    F.    Wehle:    „De    profundis",    Kammermusik- 

werk   sowie  Sologesange  mit  Kammerorchester  (Ber- 
lin, unter  Kapellm.  Paulig). 
Robert   Tauts:  „Gesange  am  Abend",  Orchesterwerk 

(Oldenburger  Landesorchester). 
James   Simon:   Klavierkonzert  (Stuttgart,  der  Kom- 

ponist). 


Buhnenwerke: 

„Der  zerbrochene  Krug44,  heitere  Spieloper  in  3  Aufziigen 

nach  dem  Lustspiel  von  Kleist  von  Anna  Schwabacher- 

Bleichroder,   Musik  von  Armin  Haag   (Poetenverlag 

Leipzig).     (Volksbiihne    Griinberg  i.  Schl.) 
,,Der  Protagonist",  einakt.  Oper  von  Kurt  Weill,  Text 

von  Georg  Kaiser  (Dresdener  Staatsoper). 
,,Turandot44,  nachgelassene  Oper  von  Puccini  (deutsche 

Urauff.  ebenda). 
,,Die  Hochzeit  des  Monchs'4  von  Alfred  Schattmann 

(Ebenda). 
„Penthesilea44,  nach  dem  Drama  von  Kleist  von  Othmar 

Schoeck  (Ebenda). 
,,Lo  sposo  di  tre",  heitere  Jugendoper  von  Cherubini 

(Ebenda). 
,,Der    wunderbare    Mandarin'4,    Pantomine    von    Bela 

Bart  ok  (Kfinigl.  Oper,  Budapest). 
,,Hary  Janos4',  Oper  von  Zoltan  Kodaly  (Ebenda). 
„Taifun'4,   Oper   von  Theodor   Szant6  (Ebenda). 
,,Chout44,  Ballett  von  Serge  Prokofjeff  (Koln,  Opern- 

haus). 
„L'Orfeide",     Oper    in    drei    Akten    von    Malipiero 

(Stadttheater  Diisseldorf). 
,,Jvas  Turm44,  Oper  nach  einem  Text  von  Hans  Heinz 

Ewers  von  Dohnanyi  (Ebenda). 
„Der    Brautschatz4',     Oper    von    Arnold    Winternitz 

(Hamburger   Stadttheater). 
„Die  versunkene  Glocke"  von  Respighi  (Ebenda). 
,,Der   Friedensengel44   von    Siegfried  Wagner   (Landes- 

theater  Karlsruhe). 
„Mozart   und    Salieri44,    dramat.    Szene    von   Rimsky- 

Korsakoff  (Mainz,   deutsche  Urauff.) 
,, Abenteuer  des  Cas  anova44  von  Volkmar  Andre  ae  (Bern). 
,,Don    Quichote44    von   Massenet   (Wiener   Volksoper, 

deutsche  Urauff.) 
,,Das  Lied  der  Nacht"  von  Hans  Gal  (Charlottenburg, 

Stadt.   Oper). 
,,Unholdder  Seele44von  Rimsky-Korsakoff  (Ebenda). 
„Der    Zauberer",    einaktige    Oper    von    Roderich    von 

Mojsisovics   (Graz). 
,,Nikodemus44  von  Karl  Aug.   Grimm  (Stadt.  Theater 

Magdeburg). 
„Skyscrapers44    (Wolkenkratzer),    Ballett   von    John   A. 

Carpenter  (Metropolitan-Oper,   New  York). 
,,Die   Sache  Makropulos44,  Oper  nach  dem  Capekschen 

Schauspiel    gleichen    Namens     von    Leos    Janacek 

(Raimundtheater  Wien). 
,,Erwartung'4    von    Schonberg    (deutsche    Urauff.    im 

Frankfurter  Opernhaus). 


LIBRETTO! 

Textbuch  fiir  feine  komische  Oper  oder  Singspiel  (keine  Tanzschlag-er  und  Couplets)  vom 
Verfasser  zur  Vertonung  zu  vergeben.  Nur  von  Herren,  die  fiir  diese  Art  Neigung  und 
Befahigung  haben  und  ein  Werk  schaffen  wollen,  das  sich  standig  auf  dem  Repertoire 
der  Operr.biihnen  erhalt,  sind  Zuscbriften  erbeten  unter  B.  R.  1722  an  Rudolf  Mosse,  Breslau 


Heft  10 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


603 


KONZERT  UND  OPER 
INLAND: 


Li 


jEIPZIG.  Em  Lieder-  und  Duettenabend  mit 
Kompositionen  von  Wilhelm  Rettich  war,  kiinst- 
lerischbetrachtet,  ziemlichiiberflussig.  Komponisten 
wie  Rettich,  deren  harmloser  Begabung  gelegentlich 
einmal  em  hubsches  Lied  im  Volksliedstil  gelingt, 
sollten  zufrieden  sein,  wenn  hier  und  da  2  oder 
3  Lieder  von  ihnen  auf  den  Programmen  figurieren. 
Aber  einen  ganzen  Kompositionsabend  veranstalten 
ist  ebenso  ungeschickt  wie  anmaBend!  Das  Un- 
originale,  geradezu  Dilettantische  ihrer  Erscheinung 
tritt  dann  in  peinlicher  Scharfe  zutage.  Clare  Ger- 
hardt-SchultheB  und  Reinhold  Gerhardt  er- 
sangen  den  Volksliedduetten  am  SchluB  —  Frau 
Gerhardt-  Sch.  sang  und  mimte  in  spruhender  Laune 
—  einen  freundlichen  Beifall.  R.  Gerhardts  BaB 
scheint  in  ein  neues  Entwicklungsstadium  getreten 
zu  sein.  Eine  solche  Klarheit  und  Entschiedenheit 
des  Tons  hatten  wir  friiher  nicht  an  ihm  bemerkt. 
Der  Komponist  begleitete  am  Fliigel. 

Die  Abendmotetten  des  Johanniskirchenchors 
unter  Prof.  Bruno  Rothig  zeichnen  sich  nach  wie 
vor  durch  ihre  einheitlich  durchgefiihrten  Pro- 
gramme aus.  So  fand  am  Vorabend  des  Handelfestes 
eine  Handel-Bach-Motette  statt.  An  einem  der 
letzten  Abende  kam  der  SchluBsatz  einer  Abend- 
kantate  „Der  Weg"  fiir  gem.  Chor,  Sopransolo, 
Vicline  und  Orgel  von  K.  von  Gorrissen  zu  Gehbr, 
der  auf  ein  tiichtiges  Gebrauchswerk  schlieBen  laBt. 
Der  Stil  ist  einfach  und  wiirdig  und  von  einer 
warmem  Melodik  beseelt.  W.  Weismann. 

Die  Konzertsaison  setzte  etwas  nach  Mitte  Sep- 
tember ein  und,  was  kleinere  Konzerte  betrifft, 
gleich  ziemlich  kompakt.  Ein  Paul-Graener- 
Abend  mit  Urauffiihrungen  von  Bierbaum-  und 
Lonsliedern  vermittelte  scho'ne  und  vornehme,  etwas 
gleichartige  Liedkunst,  die  Konzertgeberin,  Frl. 
Lotte  Meusel  singt  schon  und  gut,  wenn  auch  nicht 
immer  uberzeugend.  Interessant  war  der  1.  Abend 
der  hiesigen  Ortsgruppe  der  I.  G.  f.  Neue  Musik,  der 
an  Hand  von  vier  modernen  Werken  wieder  einmal 
den  Beweis  erbrachte,  daB  es  „Neue  Musik"  nicht 
mehr  gibt.  Allenthalben  stellt  man  sich  auf  soweit 
normale  Verhaltnisse  ein  und  sucht  wieder,  mit  mehr 
oder  weniger  Gliick,  Musik  zu  geben.  Das  Belang- 
vollste  war  eine  Cello- Sonate  vom  Pacific-Honegger, 
die  erstaunlicherweise  fast  mehr  brahmsisch  als 
franzosisch  anmutete  und  wirkliche  Qualitaten  auf- 
weist.  M.  Ravels  gesehmackvolle  und  geistreiche 
Couperin- Suite  ist  echt  franzbsische  Klaviermusik, 
die  Solo-Cellosonate  von  Z.  Kodaly  ein  kiihnes,  in 
ihrer  Art  gekonntes,  nur  zu  langatmiges  Werk. 
Deutschland  wurde  prasentiert  durch  das  iiberaus 
talentvolle,  aber  noch  recht  jugendliche  Klaviertrio 
op.  3  von  K.  Thomas.   Der  Hauptsolist  des  Abends 


war  der  mit  eminentem  Ton  spielende  Gewandhaus- 
Cellist  H.  Mtinch-Holland,  der  zu  einem  guten 
Teil  den  Erfolg  des  Abends  sicherte;  der  kolossalen 
Schwierigkeiten  der  Solosonate  wurde  aber  auch  er 
nicht  iiberall  Herr.  Ein  Kompliment  dem  delikat 
spielenden  Pianisten  A.  Rohden.  —  In  der  Oper 
gab's  als  erstes  den  in  Leipzig  noch  unbekannten 
Eugen  Onegin  von  Tschaikowsky  in  einer  teil- 
weise  fast  befremdlich  provinzialen  Auffiihrung.  Die 
Oper  langweilt  reichlich,  eigentlich  sind  diese 
„lyrischen  Szenen",  die  allem  eigentlich  Drama- 
tischen  feige  aus  dem  Wege  gehen,  nichts  als 
Schmarotzerkunst,  wie  es  denn  hohe  Zeit  ware, 
einmal  dariiber  nachzudenken,  welche  Rolle  denn 
eigentlich  die  Russen  in  der  Tonkunst  des  19.  Jahr- 
hunderts  spielten;  kurz  gesagt,  sie  setzten  sich  an 
den  gedeckten  europaischen  Tisch  und  lieBen  sich's 
munden.  A.  H. 

Motette  in  der  Thomaskirche 

21.  August.  Orgel:  Reger,  Toccata  und  Fuge  E- 
Moll  op.  65.  —  Chor:  Ernst  Fr.  Richter  (1808  bis 
1879) :  68.  Psalm  fiir  zwei  Chore  op.  56  und  Gustav 
Schreck:  23.   Psalm  op.  42. 

28.  August.  Orgel  und  Chor:  Werke  von  J.  S.  Bach. 

4.  September.  Werke  von  Mendelsohn-Bartholdy: 
Orgelsonate  D-Moll,  Psalm  2  und  Psalm  43. 

11.  September.  Orgel:  Reger,  Phantasie  fiber  den 
Choral  „Freu  dich  sehr,  o  meine  Seele"  op.  30 
(Erstauff.).  —  Chor:  Arnold  Mendelsohn:  Mo- 
tette zum  Erntedankfest  op.  90,  VII  (Urauff.). 

18.  u.  25.  September:  Orgelwerke  von  J.  S.  Bach 
und  Teile  aus  der  Missa  Ecce  ego  Joannes  von 
Palestrina. 


Cc 


;OBLENZ.  Gliicklicher  als  das  Musikinstitut 
wuBte  die  Opernleitung  der  Orchestersperre  zu 
begegnen:  die  Spieloper  wurde  die  Losung.  So 
wurden  „Die  weifie  Dame"  mit  Ludwig  Roff- 
mann  (Wiesbaden)  als  Georg,  „Konig  fiir  einen 
Tag",  „Fra  Diavolo"  (Fritz  Scherer,  Wiesbaden, 
in  der  Titelrolle),  „Wilsdchutz"  in  z.  T.  recht  un- 
gleichwertigen  Auffuhrungen  geboten.  AnNeuheiten 
horte  man  Stunners  Musik  zum  ,,Tanzer  unserer 
liebenFrau".  Intendant  Meine  eke  versuchte sich — 
bei  vollig  unzureichender  Orchesterbesetzung  — 
an  Stravinskys  Pulcinella- Suite.  Brandt-Buys 
„  Schneider  von  Schonau"  fand  beim  Publikum 
viel  beifiilligere  Aufnahme  als  Verdis  geniales 
Alterswerk  „Falstaff".  Eine  interessante  Berei- 
cherung  erfuhr  der  Spielplan  durch  ein  Gastspiel 
der  Mailander  Opernstagione,  die  „Tosca" 
und  besonders  „Rigoletto"  weit  iiber  die  Grenze 
des   „Repertoires"   hob.    —  Das   sind   die  — •  von 


604 


ZEITSCHRIFT    F  t)  R    MUSIK 


Oktober  1925 


den  Repertoireopern  wie  ,,Cavalleria",  „Bajazzo", 
,,Tiefland"  und  einer  Verlcgenheitsauffiihrung  des 
„  Tristan"  (!)  abgesehcn  —  karglichen  Ergcbnisse 
der  2.  Halfte  dcr  Spielzeit.  So  wartet  und  hofft 
man  auch  nacli  dieser  Spielzeit  —  wie  eigentlich 
nach  jeder  friiheren  auch  —  auf  die  nachste,  ob 
sie  mehr  den  unser  Opcrnleben  treibenden  Kraften 
Rechnung  tragt,  und  ob  sie  das  dauernde  Einerlei 
des  Spielplans  der  letzten  Jahre  endlich  durch- 
bricht.  Vielleicht  ist  es  dem  in  Aussicht  stehenden 
neuen  stadt.  Musikdirektor  —  dem  Konzert  und 
Oper  unterstellt  sein  soil  —  vorbehalten,  den  be- 
sonders in  der  Oper  sich  breit  machenden  Kunst- 
betrieb  in  eine   Kunstpflege  umzuwandeln.   — 

Hermann  Henrich  suchte  in  „Zwei  modernen 
Abendmusiken"  das  Publikum  mit  der  neuesten 
Produktion  (Korngold,  Busoni,  H.  K.  Scbmid, 
Zilcher,  Dobrowen,  Haas,  Krenek,  Schonberg, 
Webern,  Bartok)  bekannt  zu  machen.  Zum  Hohe- 
punkt  des  ganzen  Musikwinters  wurde  ein  Konzert 
des  Berliner  Philharmon.  Orchesters  unter 
Furtwangler,  der  Haydn,  Reger,  (Mozartvaria- 
tionen),  Beethoven  in  hochster  Vollendung  inter- 
pretierte.  Der  Berliner  Lehrergesangsverein 
hielt  auf  seiner  6.  Grenzfahrt  auch  hier  Einkehr. 
Abendroth  leitete  zur  Eroffnung  der  neuen  Aus- 
stellungshalle  („RheinhalIe")  einen  Richard-Wag- 
ner-Abend. Wie  iiberall,  errangen  sich  die  Don- 
kosaken  unter  ihrem  treff lichen  Fuhrer  Serge 
Jaroff  auch  hier  einen  vollen  warmen  Erfolg. 

Dr.  Wilhclm  Virneisel. 

JLlRESDEN.  Im  Rahmen  des  Sommeroper-En- 
sembles  lernte  man  endlich  auch  hier  den  italieni- 
schen  Meistersanger  Mattia  Battistini  als  Opern- 
sanger  kennen.  Bisher  war  er  nur  einmal  im  Vorjahr 
auf  dem  Konzertpodium  aufgetreten.  Der  Eindruck 
seiner  Kunst  war  begreiflicherweise  diesmal  ungleich 
starker;  denn,  wie  die  italienische  Gesangskunst 
uberhaupt,  erblilhte  sie  auf  dem  Boden  des  Biihnen- 
gesanges.  Battistini  trat  als  Konig  Karl  in  Verdis 
Ernani  und  als  Konig  Alfons  in  Donizettis  ad  hoc 
ausgegrabener  Favoritin  auf.  Ein  letzter  Vertreter 
jenes  Sangervirtuosentums,  das  einst  ein  Rubini, 
Tamburini,  Mario,  Lablache  und  wie  sie  alle  heifien, 
weltbeherrschend  darstellten.  Es  war  im  beson- 
deren  MaBe  natiirlich  die  stimmkonservierende  Macht 
der  gesanglichen  Kultur,  die  in  diesem  Dreiund- 
siebzigjahrigen  Triumphe  feierte;  denn  die  Dar- 
stellung  beschrankte  sich,  entsprechend  auch  dem 
Charakter  der  beiden  Rollen,  vorwiegend  auf  die 
iiberlegene  representative  Geste.  Aber  der  zwin- 
genden  und  iiberzeugenden  Eindruckskraft  des  echten 
bel  canto,  des  in  Wahrheit  gesungenen  Wortes, 
vermochte  sich  kein  musikalischer  Horer  zu  ent- 
ziehen.  —  AuBer  der  verungliickten  Mascagni-Ope- 
rette„Si",  die  der  Komponist  selbst  dirigierte,  be- 
scherte  das    Sommeroper-Ensemble   uns  noch  die 


Auffuhrung  einer  alten,  langst  vergessenen  Oper: 
„La  contessina"  von  Florian  Leopold  GaBmann, 
die  Dr.  Ludwig  K.  Meyer  fiir  die  Biihne  neu  bearbei- 
tete.  Man  hat  in  ihr  das  Werk  vor  sich,  das  Abert  in 
seiner  klassischen  Mozart-Biographie  (I.  S.  457) 
als  besonders  beweiskraftig  heranzieht  fiir  den  Ein- 
fluB  der  Wiener  Buffoper  auf  Mozarts  kiinstlerische 
Entwicklung.  Aber  der  Gegenwart  hat  die  kleine, 
vom  Bearbeiter  an  Stelle  der  Secco-Rezitative  mit 
Dialog  versehene  Oper  kaum  noch  etwas  zu  sagen, 
und  vergleichsweise  atmete  die  anspruchlose  Mo- 
zartsche  Jugendsinfonie  in  B  (1773)  mehr  ,,spiritus" 
als  ihre  ganze  Partitur.  Nichtsdestoweniger  hatte  sie, 
schon  mit  ihrer  netten,  iibertriebenen  Adelsstolz 
persiflierenden  Handlung,  mehr  gewirkt,  wenn  sie  von 
besseren  Kraften  gegeben  worden  ware.  Die  Auf- 
fiihrung  leitete  der  Bearbeiter  selbst.         O.  Schmid. 

iLlSENACH.  Hier  brachte  die  Erstauffuhrung 
der  8.  Sinfonie  von  Bruckner  dem  dortigen  stadt. 
Orchester,  das  auf  nahezu  70  Mann  verstarkt  war, 
und  insbesondere  seinem  energievollen  Dirigenten 
Walter  Armbrust  einen  bedeutenden  Erfolg. 
Durch  seine  Initative  horte  man  auch  dieses  wie 
schon  manches  andere  gewaltige  Werk  in  Eise- 
nach fruher  als  in  den  umliegenden  groBerren 
Stadten  Thuringens. 

_T  LENSBURG.  Die  verflossene  Spielzeit  legte 
Zeugnis  ab  fiir  das  immer  reicher  sich  entfaltende 
musikalische  Leben  Flensburgs.  Im  Mittelpunkt 
der  musikalischeu  Ereignisse  standen  die  philhar- 
monischen  Konzerte  unter  Leitung  des  tiicbtigen 
Dirigenten  Kurt  Barth.  Neben  den  bekannten 
klassischen  Orchesterstiicken  wurden  besonders 
dankbar  aufgenommen:  Graener,  Divertimento 
fiir  kleines  Orchester  op.  68,  Handel,  Concerto 
grosso  17,  Berger,  Sinfonie  B-Dur  Nr.  1,  Glazou- 
now,  Sinfonie  Nr.  6,  R.  StrauB,  Heldenleben, 
und  weitere.  —  Albin  Findeisens  in  seiner  Tech- 
nik  verbliiffendes  Kontrabafi-Konzert  op.  15  er- 
lebte  die  Urauffiihrung.  —  Eines  guten  Be- 
suches  erfreuten  sich  auch  die  Volksbildungs- 
konzerte  mit  einfiihrenden  Vortragen,  ebenso  hat- 
ten  die  Kammermusikabende  von  Konzertmeister 
Karl  Kramer  (Begleiterin  Frl.  G.  Trenktrog) 
ihre   treue    Gemeinde. 

Von  den  groBeren  Vokalauffuhrungen  traten  in 
den  Vordergrund  die  Johannespassion  unter 
Leitung  von  Musikdirektor  Magnus  sowie  (inner- 
halb  eines  2tagigen  Bachfestes)  die  H-Moll-Messe 
von  S.  Bach  unter  Leitung  von  Organist  R.Liesche. 
Das  Bachfest  war  das  erste,  das  bisher  in  der  Nord- 
mark  stattfand  und  brachte  neben  dem  erwahnten 
Werk  ein  Kirchenkonzert,  einen  Festgottesdienst  und 
ein  Kammermusikkonzert  im  hiesigen  Stadttheater. 

An  hervorragenden  auswartigen  Solisten  durften 
wir  begruBen:  das  Gewandhausquartett  (Woll- 
gandt,    Wolschke,    Hermann,    Munch),    Pembaur, 


Heft  10 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


605 


Erdmann  (Klavier),  Findeiscn  (KontrabaB),  Julia 
Menz  (Cembalo);  ferner  das  Rosentlialquartett, 
Hertha  Stolzenberg,  Fr.  Kramer- Berg  an,  Fr.  v. 
Brezinska-Kirchner  u.  a.  H.    Miesner. 


H; 


LAGEN.  Das  Musikleben  unserer  Stadt  krankt 
an  der  schwachen  Besucherzahl  und  der  schlechten 
Akustik  der  Stadthalle.  Wenn  bier  nicht  bald 
fiir  Abhilfe  gesorgt  wird,  bangt  es  mir  um  den  Ruf 
Hagens  als  Musikstadt.  Die  Akustik  ist  so  scbleeht, 
daB  nur  bei  ganz  vollem  Hause  eine  Wiedergabe 
einwandfrei  ist.  Hans  Weisbach  gibt  sicb  die  er- 
denklichste  Miihe  und  sein  Orcbester  folgt  ihm 
willig,  docb  vergebens.  Hier  helfen  nur  bauliche 
MaBnahmen!  Als  Urauffiihrung  horten  wir 
CI.  v.  Frankensteins  Rhapsodie  fiir  groBes  Or- 
chester.  Akademiscb  gehalten,  erzielte  sie  ledig- 
lich  einen  Achtungserfolg.  Recht  kalt  wurde 
K  a  mi  n  skis  Intro'itus  und  Hymnus  aufgenommen. 
Ein  Hohepunkt  des  Konzertwinters  war  die  Wieder- 
gabe von  Bachs  Konzert  fiir  drei  Klaviere  und 
Orcbester  in  D-moll  durch  Heinz  Schflngeler  und 
seinen  Schulern  Hildegard  Eilertund  Dr.  Linden. 
Eine  vollendete  Leistung,  wie  man  sie  selten  hort. 
Der  Hagener  Mannergesangverein  und  der 
Stadt.  Gesangverein  unter  Weisbachs  Leitung 
leisten  Erstaunlicbes,  iedoch  diente  ihr  Konnen 
lediglich  einem  groBen  Chorkonzert  und  die  Pflege 
des  Liedes  kam  arg  zu  kurz.  Es  fehlt  hier  ein 
Chor,  der  sich  der  a-cappella-Musik  annimmt. 
Der  Paulus-Kirchenchor,  der  jetzt  mehr 
an  die  Offentlichkeit  tritt,  ist  in  wenigen  Jahren 
unter  H.  Knocb  kiinstlerisch  gewachsen. 

Den  Hohepunkt  des  Winters  bildete  die  Urauf- 
fiihrung „Gudrun  auf  Island",  von  P.  v.  Klenau, 
woriiber  bereits  berichtet  wurde.  Ebenbiirtig 
reihten  sich  daran  ,,Der  Wildschutz"  und  „Cosi 
fan  tutte"  unter  Richard  Dornscifs  Regie.  ,,Die 
Hugenotten"  erschienen  in  operettenhafter  Auf- 
machung  und  man  versteht  Alexander  Spring's 
Experiment  hier  nicht.  Die  LeistungenDr.  Berends 
als  erster  Kapellmeister  sind  recht  unterschiedlich, 
wie  sie  an  einer  Biihne  wie  Hagen  nicht  vorkommen 
diirften.  Hans  Werner,  der  zweite  Stabfiihrer, 
weifi  sich  immer  mehr  Geltung  zu  verschaffen,  ein 
aufstrebendes  Talent.  Hans  Gartner. 


IL 


LAMBORN  a.  RH.  Beethovens  9.  Sinfonie  war 
der  Auftakt  zum  Musikwinter  1924/25.  Ein  Fest- 
konzert,  das  mit  dem  gleichen  Werk  aus  AnlaB 
des  25ijahrigcn  Jubilaums  der  Stadt  stattfand, 
bildete  den  BeschluB.  Dank  der  organisatorischen 
Fahigkeiten  und  der  zielbewuBten  Arbeit  des 
stadt.  Musikdirektors  Karl  Koethke  befindet  sich 
das  Hamborner  Musikleben  in  aufsteigender  Linie. 
Unter  seiner  Leitung  wurden  in  6  Hauptkonzerten 
des  stadt.  Musikvereins  u.  a.:  Anton  Bruckners 
7.  Sinfonie  und  das  Te  Deum,  Gustav  Mahlers 
4.  Sinfonie    und    die   Kindertotenlieder    zu   einem 


besonderen  Erlebnis  gestaltet.  Waldemar  von 
BauBnern:  „Das  hoheLied  vomLeben  undSterben", 
bildete   den   Hohepunkt  des  Musikwinters. 

In  6  Kammermusikabenden  waren  das  Have- 
mann  -  Quartett  -  Berlin,  Schulze  -  Prisca  -  Quartett- 
Koln,  das  bohmische  Streichquartett  und  der  rhei- 
nische  Madrigalchor  unter  Prof.  W.  Josephsohns 
Leitung  zu  Gast.  6  Jugendkonzerte  wurden  fiir 
die  Jugend  zur  Einfiihrung  in  die  Kunstmusik  ver- 
anstaltet.  Diese  werden  immer  die  wichtigste 
Grundlage  fiir  die  Erziehung  eines  musikliebenden 
und  musikverstandigen  Zuhorerkreises  sein. 

Der  Theaterspielplan  brachte:  13  Opern,  17 
Operetten,  20  Schauspiele  und  5  Tanzabende. 
In  der  Spielzeit  1925/26  nimmt  die  Stadt  das  Theater 
in  eigene  Verwaltung.  Das  Gemeinschaftsverhaltnis 
des  Drei-Stadte-Theaters  Oberhausen-Hamborn- 
Gladbeck  wird  in  ein  loses  Gastspielverhaltnis  um- 
gewandelt.  —  Die  Intendanz  W.  Grunewald  hatte 
die  gehegten  Erwartungen  nicht  erfiillt.  Grune- 
wald wurde  abgefunden.  Hellbach-Kiihn  wird 
Oberleiter  des  Schauspiels.  Das  Hamborner  Theater- 
Orchester  fuhrt  die  Amtsbezeichnung :  Stadt. 
Orchester  Hamborn.  Karl    Friedrich. 

XIALLE  a.  S.  War  der  Riickblick  auf  die  ver- 
flossene  Musiksaison  zum  grijBten  Teile  schon  hoch- 
erfreulicher  Art  —  die  Konzerte  und  musikalischen 
Sonderveranstaltungen  der  Philharmonie  boten 
auBerordentlicb  viel  des  bewahrten  Guten  und  des 
noch  etwas  problematischen  Neuen  —  so  ist  der 
Ausblick  in  mancher  Hinsicht  noch  interessanter : 
Wir  werden  kiinftig  noch  mehr  Orchesterkonzerte 
zu  horen  bekommen,  da  unser  Generalmusik- 
direktor  Erich  Band  mit  der  stadt.  Kapelle 
neben  den  12  Konzerten  der  Philharmonie 
unter  Dr.  Georg  Gohler  einen  Zyklus  von  acht 
Stadtischen  Sinfoniekonzerten  angekiindigt  hat. 
Haben  die  philharmon.  Konzerte  den  Reiz  des 
UngewShnlichen  —  wir  werden,  da  die  stadt.  Ka- 
pelle nunmehr  Dr.  Gohler  nicht  mehr  zur  Verfiigung 
steht,  die  Berliner  Philharmoniker  zweimal,  das 
Leipziger  Gewandhausorchester  und  die  Dresdener 
Staatskapelle  je  einmal,  auBerdem  die  ehemaligen 
Hofkapellen  von  Dessau  und  Altenburg  von  neuem 
bewundern  konnen,  beziehungsweise  kennen  lernen 
—  so  haben  die  acht  neuen  Sinfoniekonzerte  unter 
E.  Band  den  Vorzug  groBerer  Billigkeit  und  der 
Neuheit.  Es  wird  ein  heiBes  Ringen  werden.  Der 
Schlachtruf:  Hie  Gohler,  hie  Band!  hallt  schon  jetzt 
durch  die  StraBen  und  bringt  die  Gemiiter  in  Auf- 
regung.  Ob  einer  der  Gegner  auf  dem  Felde  der 
Ehre  bleiben  wird,  ob  beide  den  Streit  um  die 
musikalische  Vorherrschaft  im  tibernachsten  Jahre 
wieder  aufnehmen  werden  ?  Wer  kann  es  wissen  ? 
Sicher  ist  nur,  daB  die  „Winterreise"  der  Kritiker 
noch   anstrengender   und   ausgedehnter   sein  wird. 

Martin  Frey. 


606 


ZEITSCHRIFT    FtlR    MUSIK 


Oktoter  1925 


K 


ASSEL.  Der  neue  Intendant  des  Kasseler 
Theaters,  Paul  Bekker,  plant  fur  die  Spielzeit 
1925/26  folgende  Erstauffiihrungen:  Pfitzner: 
Armer  Heinrich,  Busoni:  Turandot  und  Arlccchino, 
Tschaikowsky:  Pique  Dame,  Janacek:  Jenufa, 
Lortzing:  Der  Mazurkaoberst,  Gluck:  Armida,  die 
Pariser  Fassung  des  Tannhauser,  Bela  Bartok: 
Holzgeschnittener  Prinz,  Nestroy:  Der  Zerrissene 
und  Adam :  Puppe  von  Niirnberg.  Eine  Auffuhrung 
von  Cimarosas  Heimlicher  Ehe  fand  bereits  statt. 


Nt 


ITJRNBERG.  Kapellmeister  Markus  Rummel- 
lein,  wird  auch  in  der  kommenden  Konzertzeit 
seine  „Intime  Kunstabende  der  Musik"  fortsetzen. 
In  der  vergangenen  Saison  fanden  fiinf  gutbesuchte 
Abende  statt.  U.  a.  sang  die  Sopranistin  Bettina 
Frank  erstmals  Lieder  von  Julius  Klaas,  Gustav 
Lewin  und  Erich  Rhode. 

OAARBRUCKEN.  Fur  die  bedrohte  Siidwestecke 
des  deutschen  Vaterlandes  bedeutet  die  Pflege 
deutscher  Musik  mehr  als  eine  Erholung  und  Her- 
zenserhebung  abgearbeiteter  GroBstadtmenschen. 
Die  deutsche  Musik  hat  hier  vielmehr  die  hohe  Sen- 
dung  zu  erfiillen,  das  einigende  Band  der  Kultur- 
gemeinschaft  um  die  vom  Vaterlande  auf  mehr  als 
ein  Jahrzehnt  abgetrennten  deutschen  Bruder  zu 
schlingen.  Seit  Felix  Lederer  aus  Mannheim  an  die 
Saar  kam  und  am  hiesigen  stadt.  Orchester  sein 
musikpadagogisches  Konnen  erwies,  hat  die  Musik 
dem  Deutschtum  an  der  Saar  bewuBt  diesen  vater- 
landischen  Dienst  in  hSchstem  MaBe  geleistet. 
Die  meist  in  vierzehntagigen  Abstanden  im  Saal- 
bau  von  ihm  unter  Mitwirkung  hervorragender  So- 
listen,  veranstalteten  Sinfoniekonzerte,  die  stets 
zweimal  hintereinander  vor  ausverkauftem  Hause 
Tausenden  von  deutschen  Mannern  und  Frauen 
aller  Berufsschichten  dargeboten  werden,  bilden 
seit  Jahren  fur  Saarbriicken  gesellschaftliche  und 
ktinstlerische  Ereignisse  erster  Ordnung.  In  den 
Vortragsfolgen  des  letzten  Jahres  dominierten  vor 
allem  die  Werke  unserer  Klassiker  und  Romantiker. 
Von  neuesten  Meistern  horte  man  u.  a.  Rudolf 
Mengelbergs  sinfonische  Elegie,  Arnold  Schonber- 
gers  „Verklarte  Nacht",  Igor  Stravinskys  „Feuer- 
werk"  und  die  Urauffiihrung  der  „Marienlieder" 
von  Fritz  Neumeyer.  Dazu  kommen  an  groBen 
Werken  die  Auffuhrungen  von  Handels  „  Judas 
Maccabaus"  und  das  Requiem  von  Cherubini,  zu 
denen  der  Musikverein  Harmonie  e.  V.  den  Chor 
stellte. 

Den  im  Vordergrund  stehenden  Auffuhrungen 
des  stadt.  Orchesters  unter  Lederer  fiigen  sich  ge- 
legentlich  Veranstaltungen  der  „Musikgesell- 
schaft"  unter  Musikdirektor  Cormann  an,  die  in 
diesem  Jahre  in  anerkennenswerter  Durcharbei- 
tung  Handels  „Jephta"  darbot.  Auch  die  hiesige 
sehr  riihrige  Regergesellschaft,  die  sich  bis  jetzt  vor- 


zugsweise  angelegen  sein  lieB,  bestehende  musi- 
kalische  Organisationen  fur  die  Pflege  Regerscher 
Kunst  zu  gewinnen,  wobei  sie  sich  besonders  auf 
den  M.  G.  V.  Rheingold  unter  Karl  Ziegelmayer 
stiitzen  konnte,  trat  Mitte  Mai  mit  einem  zwei- 
tagigen  Regerfest  hervor,  bei  dem  das  stadt. 
Orchester  unter  Lederer  mit  erleseuen  Solisten 
(Cida  Lau,  Berlin,  Prof.  Schmuller,  Amsterdam, 
Bruno  Eisner,  Berlin  und  Anton  Nowakowski,  Prag) 
durch  Darbietung  fiihrender  Regerwerke  fiir  den 
Meister  erfolgreich  warb.  Dem  Gedachtnis  Mozarts 
waren  dann  im  Juni  im  Stadttheater  Festspiele 
gewidmet,  die  mit  seinen  bedeutendsten  Opern 
Verbindung  schufen  zur  groBen  deutschen  Kunst. 
Eine  besondere  Note  erhalt  das  musikalische 
Leben  nicht  nur  Saarbruckens,  sondern  des  ganzen 
Saargebietes  durch  Konzertveranstaltungen  des 
Saar-Sanger-Bundes.  Unter Stadtschulrat B o n - 
gard  gelang  vor  einigen  Jahren  der  Zusammen- 
schluB  aller  bedeutenderen  Mannergesacgvereine 
des  Saarbebiets  zu  einem  Bunde,  dem  inzwischen 
auch  die  fuhrenden  gemischten  Chore  und  die 
Musikgesellschaft  beigetreten  sind.  Mit  tatkraf- 
tiger  Unterstiitzung  einiger  begeisterter  Mitar- 
beiter  erreichte  Bongard  eine  groBere  Gediegenheit 
bei  der  Liederauswahl  und  einen  allgemeinen  Auf- 
stieg  der  musikalischen  Leistungen,  so  daB  sowohl 
in  Saarbriicken  als  auch  in  Neunkirchen,  Horn- 
burg,  Dillingen,  Saarlouis,  Bous  und  anderen 
Orten,  ja  in  kleinen  Landgemeinden  Mannerchor- 
konzerte  von  beachtlicher,  gelegentlich  auch  her- 
vorragender Hohe  veranstaltet  werden.  Wahrend 
sich  bislang  die  Gebildeten,  unbefriedigt  von  der 
„Liedertafelei",  solchen  Veranstaltungen  fernhiel- 
ten,  ist  jetzt  sichtlich  ein  erfreulicher  Umschwung 
zugunsten  der  deutschen  Mannerehore  eingetreten. 
Aus  jiingster  Zeit  seien  nur  mit  besonderer  Aner- 
kennung  Kunstgaben  erwahnt,  sie  sie  der  St. 
Johanner-Sangerbund-  Saarbriicken  gelegentlich 
eines  Silcher-Abends  im  Saalbau  unter  Georg 
Hitzelberger  darbot.  Die  Pflege  des  deutschen 
Volksliedes  ist  iiberhaupt  eines  der  bedeutsamsten 
Arbeitsgebiete,  die  der  Saar-Sanger-Bund  seit 
Jahren  pflegt.  M.  G.  V.  Liederkranz-  Saar- 
briicken brachte  mit  groBem  Erfolg  unter  der 
Stabfiihrung  von  Philipp  Stilz  Hugo  Kauts 
Requiem  heraus,  unterstiitzt  vom  stadt.  Orchester. 
Endlich  verdient  noeh  besondere  Hervorhebung 
eine  mustergultige  Auffuhrung  von  Mendelsohns 
Antigone,  zu  der  Otto  Schrimpf  einen  Chor 
von  350  Sangern  aus  dem  Mannerchor  Saarbriicken, 
Sangerchor  des  Eisenbahn-Vereins  Saarbriicken 
und  Sangerkreis  Eintracht  Eintracht-Burbach  zu 
gewaltiger  Wirkung  zusammengefaBt  hatte.  Ge- 
lang es  dem  ruhrigen  Vorstand  des  Saarsanger- 
bundes  vor  einiger  Zeit  den  beriihmten  Kolner 
Mannergesangverein  zu  einigen  Konzerten 
ins  Saargebiet  zu  Ziehen,  so  trug  jetzt  der  bertihmte 


Heft  10 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


€07 


Berliner  Lehrergesangverein  das  deutsche 
Lied  mit  beispiellosem  Erfolg  an  die  Saar,  als  er 
in    der    Pfingstwoehe    Konzerte    in    Saarbriicken, 


Neunkirchen,  Saarlouis  und  Homburg  veranstal- 
tete.  Das  ganze  Saarland  huldigte  in  ihm 
der    deutschen    Kunst!  Stein. 


AUSLAND: 


Ci 


JHARKOW.  Das  erste  Repertoire  der 
Ukrainischen  Staatsoper  in  der  Wintersaison 
1925/26  enthalt  u.  a.  folgende  Opern  in  ukrainischer 
Ubertragung:  Musorgsky:  Jahrmarkt  zu  Soro- 
tschynzi,  Rimsky-Korsakow:  Das  Marchen  uber 
den  Zaren  Saltan  und  Die  Mainacht,  Borodin:  Fiirst 
Igor,  Tschajkowsky:  Tscherewytschky,  StrauB: 
Salome,  Wagner:  Tristan  und  Isolde  und  dieMeister- 
singer  (auch  russisch),  Mozart:  Figaros  Hochzeit, 
Janatschek:  Das  listige  Fiichslein,  Wolf- Ferrari : 
Die  vier  Grobiane,  Verdi:  Aida,  Bizet:  Carmen 
(russisch),  Glier:  Die  Hajdamaken.  AuBerdem 
kommen  drei  Ballete  zur  Auffiihrung:  Stravinsky: 
Petruschka,  Glier:  Die  Saporager  und  Wassylenko : 
Der  schone  Josef.  Z.  Kuz. 

JERUSALEM.  Die  Hebriiische  Operngesellscbaft 
bringt  gegenwartig  die  erste  in  hebrsischer  Sprache 
geschriebene  Oper,  betitelt  „Der  Pionier",  eines 
jungen  Palastinenser  Juden  zur  Urauffiihrung. 
AuCerdem  figurieren  auf  dem  Spielplan  Werke  von 
Verdi,  Wagner,  Meyerbeer,  Gounod,  Sains- Sfgns, 
Puccini,  Rimsky-Korsakoff  und  Halevy. 


Kc 


lONSTANTINOPEL.  Aus  Konstantinopel 
kommt  die  Neuigkeit,  daB  die  Regierung  nunmehr 
dem  staatlichen  Musikwesen  ihre  besondere  Auf- 
merksamkeit  zuwenden  will.  Der  erste  entschei- 
dende  Schritt  gait  dem  Konservatorium,  wo  der 
Lehrkorper  betrachtlich  verringert  und  die  Schul- 
dauer  wesentlich  abgekiirzt  wurde.  Das  interessan- 
teste  und  zugleich  befremdendste  dieser  drastiscnen 
Verordnung  liegt  darin,  dafi  strenge  vorgeschrieben 
wird,  in  Zukunft  der  europaischen  Musik  nicht 
mehr  jene  groBe  Aufmerksamkeit  zuzuwenden  wie 
bisher,  sondern  alles  Interesse  der  tiirkischen 
Musik  angedeihen  zu  lassen.  Die  Verordnung  bebt 
noch  hervor,  daB  das  Studium  der  tiirkischen  Musik 
angefeuert  werden  miisse,  um  allmahlich  eine  wahr- 
hafte  Schule  fiir  tiirkische  Musik  zu  schaffen,  damit 
daseingeborene  Talent  sich  gehorig  entwickeln  konne. 
—  Man  hat  der  tiirkischen  Regierung  obihres  Mutes, 
die  eigene  Musik  zu  schutzen  und  von  der  europa- 
ischen nicht  verdrangen  zu  lassen,  nur  zu  gratu- 
lieren.  S.  K. 


IjENINGRAD.  Die  russische  „Gesellschaft  fiir 
Wagnerische  Kunst",  die  gegenwartig  uber  50  Mit- 
glieder  zahlt,  bereitet  fiir  die  Herbstsaison  eine 
Auffiihrung  des  „Ringes  des  Nibelungen"  vor.  Z.  K. 
In  russischen  Musikkreisen  sieht  man  mit  Span- 
nung  der  Urauffiihrung  der  ersten  tartarischen  Oper 
„Sania"  entgegen.  Die  Komposition  ist  von  einer 
ganzen  Komponistengruppe  gearbeitet  und  baut 
sich  auf  alten  Motiven  des  tartarischen  und  basch- 
kirischen  Volksliedes  auf.  Der  Text  bebandelt  die 
Auseinandersetzungen  zwischen  der  alten  und 
jungen  Generation  im  Tartarenvolk. 

LjONDON.  Joseph  Haydns  Oper  „Der  Apo- 
theker"  wird  hier  demnachst  von  der  Carl  Rosa 
Opera  Comp.  in  einer  neuen  Ubersetzung  von 
Andre  Skalski  zur  Auffiihrung  gebracht. 

In  der  Bibliothek  der  Royal  Academy  of  Music 
sind  fiinf  Streichquartette  von  Rossini  entdeckt 
worden.  Sie  wurden  fiir  Lord  Burghersh,  den  nach- 
maligen  Earl  von  Westmoreland  und  Griinder  der 
Royal  Academy  geschrieben  und  scheinen  nie 
gespielt  worden  zu  sein,  da  die  Vortragsbezeich- 
nungen  fehlen. 


Mc 


LOSKAU.  Vor  kurzem  wurde  im  Moskauer 
Grofien  Theater  die  Umarbeitung  der  Oper  „Rigc- 
letto"  unter  dem  neuen  Titel  „Der  KOnig  unterhalt 
sich"  aufgefiihrt.  Z.  K. 

L  RAG.  Deutsche  Opern-  und  Konzert- 
spielzeit  1924 — 25.  Die  kiinstlerischen  Er- 
gebnisse  der  Prager  deutschen  Opern-  und  Kon- 
zertsaison  1924 — 25  waren  wesentlich  geringwerti- 
ger  als  jene  der  Saison  1923 — 24.  Die  Teilnahms- 
losigkeit  des  Publikums  gegeniiber  der  seriosen  Ton- 
kunst  hat  gegen  die  friiheren  Jahre  noch  zuge- 
nommen,  was  eine  weitere  Dekadenz  der  Kunst- 
moral  bedeutet.  Aber  das  Publikum  ist  nicht  allein 
schuld.  Denn  auch  heuer  war  es  sowohl  den  Kon- 
zertunternehmern  als  auch  der  Theaterleitung 
weniger  darum  zu  tun,  ihren  kiinstlerischen  Pflich- 
ten  nachzukommen  und  durch  Darbietungen  hoch- 
wertiger  kiinstlerischer  Leistungen  das  Publikum 
zu  Kunstmoral  und  Kunstverstand  zu  erziehen  als 


Schlesisches   Streichquartett 

Georg  Beerwald,  Karl  Glaser,  Paul  Hermann,  Alexander  Schuster 
Anfragen  bei  der  Gesohaftestelle  Breslau  I,  Ring  30  Breslauer  Orohester-Verein 


608 


ZEITSCHRIFT   F  U  R    MUSIK 


Oktober  1925 


vielmehr  darum,  durch  das  Gebotene  entweder 
dem  Gesehmacke  des  Publikums  nachzukommen 
oder  aus  Sensations-Attraktionen  den  entspre- 
chenden  finanziellen  Nutzen  zu  ziehen.  Es  ist 
symptomatisch  fur  die  kiinstlerische  Gebarung 
beispielsweise  in  unserem  Opernbetriebe,  daB,  trotz 
hervorragender  Besetzung  der  Haupt-Gesangs- 
facher  gerade  in  der  beurigen  Saison,  dennoch  nur 
sehr  wenige  Opernvorstellungen  von  wirklich  ktinst- 
lerischem  Gesamtwerte  geboten  wurden.  Was  be- 
weist,  daB  unsere  Opernwirtschaft  an  dem  Mangel 
einer  zielbewufiten,  energischen  und  einheitlichen 
kiinstlerischen  Fiihrung  krankt. 

Die  Versprechungen  unseres  deutschen  Theaters 
auf  dem  Gebiete  der  Oper  zu  Beginn  der  Sai- 
son wurden  nur  teilweise  eingehalten.  Und  zwar 
hinsichtlich  angekundigter  Erstauffiihrungen 
nur  in  den  bedeutungsloseren  Werken  (Richard 
StrauB'  „Intermezzo"  und  Julius  Bittners 
,,Rosengartlein"),  wahrend  gerade  das  wert- 
vollste  versprochene  Werk  (Hans  Pfitzners  „Pale- 
strina")  aus,  wie  immer,  unerfindlichen  Griinden 
vom  Repertoire  abgesetzt  wurde.  Urauffiihrun- 
gen  auf  dem  Gebiete  der  Oper  fanden  heuer  iiber- 
haupt  keine  statt.  Auch  die  Zahl  der  neustudier- 
ten  Opern  war  heuer  wesentlich  geringer  als  im 
Vorjahre.  Ein  gegen  SchluB  der  Spielzeit  heraus- 
gebrachter,  groB  angelegter  Wagnerzyklus  hatte 
mangels  entsprechender  Vorbereitung  weder  kiinst- 
lerischen noch  materiellen  Erfolg. 

Auffallend  ist  die  groBe  Zahl  bedeutender,  das 
Prager  deutsche  Theater  verlassender  Kiinstler: 
An  erster  Stelle  zu  nennen  ist  der  erste  Kapell- 
meister Steckel,  ferner  die  Kapellmeister  Heller 
und  Travnicek,  der  Heldenbariton  Schwarz,  die 
dramatische  Sopranistin  Wolf-Ortner,  die  ju- 
gendlich-dramatische  Sangerin  Reich-Dorich  und 
der  BaBbuffo  Flaschner. 

Die  Hauptereignisse  im  deutschen  Konzert- 
saale  waren  auch  heuer  auf  das  Konto  der  kiinst- 
lerischen Arbeit  der  Prager  deutschen  Gesangvereine 
und   Kunstkorperschaften  zu  setzen.     Hierher  ge- 


horen  die  Auffiihrungen  des  Verdischen  Re  quiems", 
der  Kantate  „Vita  nuova"  von  Wolff- Ferrari, 
des  Handelschen  Oratoriums  ,, Judas  Macca- 
baus",  der  Matthauspassion"  Bachs  und  des 
Oratoriums  „Paulus"  von  Mendelssohn.  Die 
philharmonischen  Konzerte  des  deutschen 
Theaters,  die  einst  die  Hauptfeste  im  Prager 
deutschen  Konzertleben  waren,  haben  enttauscht, 
weil  das  in  ihnen  kiinstlerisch  Gebotene  kaum  mehr 
als  lokale  Bedeutung  hatte.  Ganzlich  versagt  hat 
in  der  abgelaufenen  Konzertsaison  das  Prager 
deutsche  Volksbildungsinstitut  ,, Urania".  Wah- 
rend es  noch  im  Vorjahre  eine  ganze  Reihe  teil- 
weise recht  wertvoller  Konzerte  in  Szene  gesetzt 
hatte,  gab  es  sich  heuer  einer  unbegreiflichen  Un- 
tatigkeit  auf  musikalischem  Gebiete  hin,  einer  Un- 
tatigkeit,  die  um  so  unverstandlicher  ist,  als  dieses 
Volksbildungsinstitut  einen  eigenen  MusikausschuB 
besitzt,  an  dessen  Spitze  hervorragende  Fach- 
musiker  stehen.  Dagegen  hat  unsere  junge  deut- 
sche Musikakademie  mit  ihren  zahlreichen 
vorbildlichen,  offentlichen  Musikabenden  und  meh- 
reren  auBergewohnlichen  Konzertveranstaltungen 
wesentlich  dazu  beigetragen,  den  Prager  deutschen 
Konzertsaal  zu  bereichern.  Die  Prager  deutschen 
Konzertuntemehmer  haben  heuer  die  Konzert- 
arrangements  vorwiegend  den  groBen  tschechi- 
schen  Konzertdirektionen  iiberlassen.  Als  beson- 
ders  wertvolle  deutsche  Solisten-  und  Son- 
derkonzerte  der  Saison  nenne  ich  die  Auf- 
fiihrung  der  Mahlerschen  zehnten  Sinfonie,  die 
Doppelkonzerte  der  Wiener  und  Berliner  Phil- 
harmoniker  unter  Schalks,  bzw.  Furtwanglers 
kiinstlerischer  Fiihrung,  die  vier  deutschen  Kam- 
mermusikkonzerte  des  deutschem  Kammermusik- 
vereines  im  Theater,  das  Konzert  der  Geigerin 
Morini  und  des  Heldentenors  Schubert,  des  Wun- 
dergeigers  Hubermann,  des  Orgelvirtuosen  Schweit- 
zer, die  Liederabende  der  Kammersanger  Steiner 
und  Oestvig  und  schlieBlich  den  Violinabend  der 
heimischen  Geigerin  Christa  Richter. 

Edwin  Janetschek. 


MUSIKFESTE  UND  FESTSPIELE 


Bachfest  in  Cothen 
Uber  das  in  Cothen  i.  A.  am  26.  und  27.  September 
abgehaltene  Kleine  Bachfest  der  Neuen  Bach- 
gesellschaft  lassen  sich  in  diese  Nummer  gerade 
noch  einige  Zeilen  bringen.  In  Cothen  hat  Bach  in 
den  Jahren  1717 — 23  seine  intimsten,  vorziiglich  der 
Kammermusik  zugehorigen  Werke  geschrieben,  und 
wer  auf  dieses  Bachfest  gekommen  war,  um  diesen 
Bach  gerade  in  einer  ihm  entsprechenden  Form  zu 
erleben,  mufite  sich  sehr  bald  getauscht  sehen.  Einer 
jener  groBen,  niichternen  Saalbauten  empfing  ihn, 
wie  sie  aufbluhende  kleinere  Provinzstadte  fur  die 


verschiedensten  Zwecke,  nur  fur  keine  wirklich 
kiinstlerischen,  in  den  letzten  Jahrzehnten  gebaut 
haben,  Saalraumlichkeiten,  in  denen  man  schlieBlich 
moderne  Orchesterwerke  zur  Auffiihrung  bringen 
kann,  aber  keine  Bachschen.  Beinahe  katastrophal 
war  in  dieser  Beziehung  das  sog.  Orchesterkonzert, 
in  dem  die  Spieler  auf  dem  sehr  geraumigen,  nicht  im 
mindesten  verkleinerten  und  deshalb  den  Ton  un- 
barmherzig  verschlingenden  Podium  wie  auf  ver- 
lorenem  Posten  standen,  sofern  sie  nicht  nur  auf  j  ede 
Feinheit  verzichten,  sondern  auch  in  einer  Art  auf- 
tragenmufiten,daB,wie  im  erstenbrandenburgischen 


Heft  10 


ZEITSCHRIFT   F(JR    MUSIK 


609 


und  im  A-Moll-Violinkonzert,  hiiCliche  Verzerrungen 
die  Folge  waren.  Dazu  kam  weiterhin,  dafi  General- 
musikdirektor  F.  von  Hoe  Clin,  der  mit  der  Des- 
sauer  Kapelle  den  orchestralen  Teil  bestritt,  ganz 
und  gar  kein  Bachdirigent  ist.  Gliicklicherweise 
hatte  man  fiir  das  Kammermusikkonzert  dieses 
klangfeindliche,  antibachsche  Podium  durch  einen 
Vorhang  einigermafien  unschadlich  gemacht,  so  daB 
tatsachlich  fast  eher  noch  ein  atherischer  Cembalo- 
ton  moglich  war  wie  tags  zuvor  mittlerer  Orchester- 
klang.  Was  im  einzelnen  geboten  wurde,  wird  im 
nachsten  Heft  zur  Sprache  kommen.  AuBer  diesen 
beiden  Saalkonzerten  gab  es  ein  Kirchenkonzert  mit 
drei  Kantaten  und  groBartigem  Orgelspiel  (G. 
Ramin)  auf  der  guten,  zum  Teil  aber  verstimmten 
Orgel  der  St.  Jakobskirche.  Sicher  hat  sich  Studien- 
rat  Hovker  mit  seinem  sehr  brav  geschulten  Bach- 
verein  in  Bach  eingelebt,  wie  gar  manches  aus  den 
Kantaten  bewies;  das  spezifischst  Bachsche  Werk 
aber  „Komm,  du  siifie  Todesstunde"  war  ihm  ganz 
verschlossen ;  in  den  anderen  Kantaten  gab's  aber 
sogar  sehr  Schones.  AuBerdem  hielt  Prof.  Dr. 
Schering  einen  gehaltvollen  Vortrag  iiber  Bachs 
Cothener  Zeit  im  ehemaligen  Thronsaal  des  fiirst- 
lichen  Schlosses,  am  einheitlichsten  verlief  aber  der 
Festgottesdienst  mit  bedeutsamem  Orgelspiel,  sehr 
schonen  Chorvortragen  (auBer  Bach  von  A.  Becker 
und  R.  Succo)  und  der  geistvollen  und  form- 
vollendeten  Festpredigt  J.  Smends  aus  Minister, 
ohne  den  sich  heute  ein  deutsches  Bachfest  kaum 
mehr  so  recht  denken  lafit.  Auf  die  aus  dem  Fest  zu 
ziehenden  Konsequenzen  kommen  wir  im  nachsten 
Heft  zurttck.  A.  H. 

Internationale  Musiktage  in  Bad-Hom- 
burg  (II.  England,  24. — 26.  August).  Als  zweiter 
(und  letzter)  Teil  der  diesjahrigen„Internationalen 
Musiktage  in  Bad  Homburg"  folgte  ein  Zyklus  eng- 
lischer  Kammermusik  aus  neuerer  Zeit,  nachdem 
man  pietatvolleiweise  zu  Eingang  einige  feinsinnige 
Fantasietten  fiir  Streichquartett  (bezw.  -trio)  von 
Gibbons  und  Purcell,  den  englischen  Altmeistern, 
gewahlt  hatte;  sie  erinnerten  an  eineriihmliche,  alte 
Tradition  englischer  Musikkultur,  die  Jahrhunderte 
hindurch  mit  eigener  und  schopferischer  Kraft  im 
Lande  bliihte  (bezeichnendeiweise  jedoch  unter 
Bevorzugung  kleinerer  einfacherer  Formen.)  Wah- 
rend  im  18.  und  19.  Jahrhundert  England  zu  einem 
guten  Teil  deutsch  orientiert  war,  erfolgte  erst  we- 
nige  Zeit  vor  Kriegsbeginn  der  Umschwung  ins 
Lager  des  Debussysmus  und  Impressionismus,  der 
zwar  der  englichen  Neigung  zu  kleiner  Form  und 
Genrestiick  entgegenkam,  andererseits  aber  in  der 
nationalen  Verwurzelung  melodiseher  Vorliebe  und 
Heimatart  (Volkslied!)  auch  eine  gewisse  Begren- 
zung  erfuhr  und  daneben  den  Geist  norddeutscher 
Kunstart  keineswegs  preisgab.  —  Eine  scharf  aus- 
gepragte  Individualitat  und  GroBe  scheint  bis  jetzt 
der  neueren   Entwicklung  versagt  geblieben,   we- 


nigstens  konnten  die  Homburger  nichts  davon  er- 
zeigen,  wenn  auch  Ed.  Elgar,  mehr  noch  vielleicht 
Fred.  Delius  (dieser  mit  2  lyrischen  Szenen,  jener 
mit  einer  Introduktion  nebst  Allegro  fiir  Streich- 
orchester  vertreten)  in  vorderster  Reihe  stehen. 
Aber  wenn  auch  so  die  gebotenen  Werke  sich  in 
ihrer  Haltung  nicht  sehr  wesentlich  voneinander 
scheiden,  so  gewann  man  doch  den  sympathischen 
Eindruck  eines  gediegenen,  ehrlichen  Schaffens. 
Den  „Deutschen  Tagen"  gegenuber  stehen  sie  frei- 
lich  zumeist  im  Zeichen  einer  sinkenden  Zeit,  der 
impressionistisch-programmatischen  Kunst.  Einzig 
bei  Charles  Wood  in  seinen  treff lichen  Variationen 
(iiber  eine  irische  Melodie)  fiir  Streichquartett,  John 
Ireland  (Klaviertrio)  und  Hubert  H.  Parry 
(Streich- Suite)  zeigt  sich  der  absolute  Geist,  zu- 
gleich  eine  straffere,  diszipliniertere  Form,  wah- 
rend  die  anderen  zu  den  weichen  Linien  einer 
phantasiefreien  Stimmungsmalerei  greifen.  Nichts 
als  Gefiihl,  suchen  sie  die  Eindrucke  auBermusika- 
lischer  Bilder  mit  feinnerviger  Empfindung  in  den 
Wohlklang  ihrer  Farben  zu  tauchen,  meist  mit  einem 
Unterton  der  Melancholie  und  romantischem  Hell- 
Dunkel,  so  in  den  kleinen  Stilcken  von  Mac  Even, 
Eug.  Gossens,  auch  Vaughan-Williams  (Streich- 
quartett), wie  in  den  einsatzigen  Orchesterbildern 
von  Delius,  Fred  Laurence,  P.  Grainger, 
P.  Warlock  und  Gust.  Hoist.  Schwach  und  be- 
langlos  dagegen  erschienen  die  Lieder  (Bax,  Gibbs, 
Batock,  Bridge,  Shaw,  Quilter),  die  auch  durch  den 
etwas  kiihlen,  niichternen  Vortrag  Dorian- Greys 
nicht  gewannen,  wahrend  Martha  Kuhn-Liebel 
wenigstens  mit  drei  gehaltvollen,  zu  Brahms 
neigenden  Gesangen  von  C.  Scott  einen  tiefen 
Eindruck  erzielte,  und  das  englische  Streichquartett 
(unter  Fiihrung  A.  Mangeots)  sich  durch  ein  her- 
vorragendes  Spiel  bewahrte.  Das  erste  und  vor- 
nehmste  Lob  aber  gebiihrt  damals  wie  heute  dem 
riihrigen  Wirken  und  Leiten  Dr.  Jul.  Maurers, 
eines    Kiinstlers   von    Rang  und  Kultur. 

Lossen-Freytag. 

Eine  interessante  Musikfestwoche  f  and  in  S  c  hi  e  r- 
ke  i.  Harz  unter  Mitwirkung  hervorragender,  meist 
Berliner  Solisten  statt.  Neben  drei  klassisch-roman- 
tischen  Abenden  war  je  einer  der  alten  Cembalo- 
Musik  und  der  modernsten  Tonkunst  (Prokofjeff, 
Honegger,  Schonberg)  gewidmet.  Dr.  Hugo 
Leichtentritt  ftihrte  die  Teilnehmer  durch  Vor- 
trage  in  die  jeweilige  Musikgattung  ein.  So  etwas 
in  der  guten  Harzluft! 

Eine  Rich.-  StrauB - Festwoche  veranstaltet  die 
Chemnitzer  Oper  im  November  unter  Beisein  des 
Komponisten. 

Zu  Webers  100.  Geburtstage  1926  werden  in 
Eutin,  dem  Geburtsorte  des  Meisters,  grofie  Weber- 
festspiele  mit  Massenchoren  und  Freilichtauffiih- 
rungen  vorbereitet. 


610 


ZEITSCHRIFT   FOR    MUSIK 


Oktober  1925 


Auch  das  Landestheatcr  Braunschweig  (Inten- 
dant  Dr.  L.  Neubeck)  veranstaltet  voni  12. — 19. 
November  vmter  Mitwirkung  des  Komponisten  eine 
StrauB-Woche. 

Vom  2.  mit  4.  Oktober  fand  in  Miihlhausen  i.  Th. 
das  Zweite  Miihlhauser  Bachfest  mit  vier  Ver- 
anstaltungen  statt:  1.  em  Motettenabend  (Fried- 
rich  Bach)  sowie  2  Solokantaten  (Seb.  Bach), 
2.  ein  Kantatenabend,  3.  eine  Morgenfeier  mit 
Giinter  Bamin,  4.  ein  weltliehes  Konzert  (Gold- 
bergvariationen  und  weltliche  Kantaten).  Als 
Gesangssolisten  waren  verpfiichtet  Use  Helling- 
Bosenthal,  Marta  Adam,  Georg  Walter,  Dr.  Zeuner- 
Rosenthal  und  Kate  Hecke-Isensee  (fiir  Solokantate) 
sowie  der  Pianist  Fritz  Weitzmann.  Die  Chore 
singt  der  Miihlhauser  Madrigalchor.  Leiter  und  Diri- 
gent  ist  der  einheimische  Pianist  Walter  Steeger. 

Vom  15.  bis  18.  Oktober  findet  in  Utrecht  an- 
laBlich  des  SOjahrigen  Bestehens  der  Niederlan- 
dischen  Musikgesellschaft  ein  grofies  Musikfest  statt. 

Johann-StrauB -Ehrungen.  Die  Johann- 
StrauB-Jahrhundertfeier  wird  in  Wien  unter  Be- 
teiligung  der  ofFentlichen  und  kunstlerischen  Kor- 
porationen  am  18.  Oktober  ihren  Anfang  nehmen 
und  eine  Woche  dauern.  Den  Hohepunkt  der  Fest- 
lichkeiten  wird  am  25.  Oktober  ein  Huldigungsakt 
vor  dem  Johann-StrauB-Denkmal  im  Wiener  Stadt- 
park  bilden,  dem  die  Witwe  und  die  Tochter  des 
Komponisten  und  das  offizielle  Wien  anwohnen 
werden.  Der  Bundesminister  fiir  Unterricht  und 
samtliche  Landeshauptleute  in  Osterreich  haben  an- 
laBlich  dieses  Tages  an  die  Bevblkerung  einen  Aufruf 
gerichtet,  in  dem  diese  aufgefordert  wird,  Joh.  StrauB 
am  25.  Oktober  als  „musikalischen  Tagesregenten" 
zu  betrachten  und  ihn  durch  ausschlieBliche  Pflege 
seiner  Musik  zu  feiern.  Auch  in  Deutschland  werden 
in  diesen  Tagen  allenthalben  die  Opernhauser  ihre 
Pforten  der  heiteren  Muse  des  Walzerkonigs  offnen. 
Als  besonders  bemerkenswert  sei  die  Auffiihrung  von 
StrauBens  selten  gegebener  kom.  Oper  „Ritter 
Pazmann"  in  Berlin  und  Wien  unter  Leo  Blech  an- 
gefiihrt. 

Ebenso  wie  die  Wiener  stadt.  Sammlungen  wird 
das  Nicolas  Manskopfsche  Museum  in  Frankfurt  a.M. 
am  25.  Oktober  eine  „ Johann-StrauB- Gedachtnis- 
Ausstellung"  eroffnen.  Wertvolle  Manuskripte  und 
Bildermaterial  werden  ein  anschauliches  Bild  vom 
Leben  und  Wirken  des  grofien  Wieners  geben. 

KONSERVATORIEN 
UND  UNTERICHTSWESEN 

Die  Staatl.  Musikschule  zu  Weimar  (Direktor 
Prof.  Bruno  Hinze-Reinhold)  veroffentlicht  ihren 
53.  Jahresbericht  iiber  das  Schuljahr  1924/25. 
Einen  besonderen  Schritt  vorwarts  tat  die  Musik- 
schule mit  dem  im  Friihjahr  erfolgten  AnschluB  an 
die  Deutsche  Aufbauschule  in  Weimar,  deren  nun- 


mehrige  Musikabteilung  eine  Vorstufe  fiir  die 
Orchesterschule  der  Staatl.  Musikschule  bildet. 
Zum  erstenmal  kommt  hier  in  groBerem  AusmaBe 
die  musikalische  Ausbildung  des  Orchestermusikers 
in  Vereinigung  mit  der  wissenschaftl.  Ausbildung  zur 
Verwirklichung.  Von  den  Veranderungen  im  Lehr- 
korper  sei  die  Berufung  von  Max  Strub,  dem 
Dresdner  Konzertmeister  der  Staatsoper,  an  eine 
weitere  erste  Violinklasse,  sowie  die  von  Walter 
Rein  an  die  neuerrichteten  Singklassen  fiir  Knaben 
und  Madchen  im  Alter  von  8 — 11  Jahren,  erwahnt. 

GESELLSCHAFTEN  UND  VEREINE 

Die  Hauptversammlung  der  Reichs-Frauen- 
gruppe  des  R.  D.  T.  M.  (Reichsverband  Deutscher 
Tonkiinstler  und  Musiklehrer)  in  ihrer  Eigenschaft 
als  Fachverband  des  A.  D.  L.  V.  (Allg.  Dtsch.  Lehre- 
rinnen-Verein)  fand  im  AnschluB  an  die  18.  Haupt- 
versammlung desA.D.L.  V.  dissmalin  Dresden  statt. 
Im  Mittelpunkt  der  Besprechungen  stand  die 
Neuregelung  des  Musikunterrichts. 

Am  3./4.  Oktober  fand  in  Bonn  der  Erste  Bun- 
destag deutscher  Orchestervereine  (Vereine. 
die  das  Orchesterspiel  ohne  gewerbsmaBige  Zwecke 
im  Interesse  der  allgemeinen  Volksbildung  pflegen) 
statt. 

Am  1.  August  1925  wiihrend  der  Festspiele  ist 
der  Bayreuther  Bund  der  deutschen  Ju- 
gend  gegriindet  worden,  der  es  sich  zur  Aufgabe 
macht,  den  Teil  der  deutschen  Jugend  zu  vereinen, 
der  gewillt  ist,  an  einer  Erhaltung  unserer  deutschen 
Kultur  teilzunehmen,  wie  sie  in  dem  Werke  Richard 
Wagners  ihren  Ausdruck  grfunden  hat.  Naheres 
ist  durch  die  Geschaftstelle,  die  sich  z.  Zt.  bei  dem 
Bundesvorsitzenden  Otto  Daube,  Altenburg,  Leip- 
zigerstrafie  1  befindet,  zu  erfahren. 

PERSONLICHES 

Prof.  Andreas  Moser,  dem  bekannten  Verfasser 
der  „Geschichte  des  Violinspiels  und  Prof,  an  der 
Staatl.  Hochschule  fiir  Musik  in  Berlin,  wurde  von 
der  Berliner  philosophischen  Fakultat  der  Ehren- 
doktor  verliehen. 

—  Prof.  Ferdinand  Hummel,  der  geschatzte  Ber- 
liner Tonsetzer  und  Harfenvirtuose,  beging  unlangst 
seinen  70.  Geburtstag.  AuBer  einer  Reihe  Opern 
gingen  zahlreiche  Chor-  und  Kammermusikwerke, 
eine  Sinfonie  und  zwei  konzertante  Klavierwerke 
aus  seiner  Feder  hervor. 

—  Ebenfalls  seinen  70.  Geburtstag  konnte  Emil 
Paur,  der  wohlbekannte  Dirigent,  Pianist  und 
Komponist  feiern.  Seine  bewegte  Dirigentenlauf- 
bahn  fiihrte  ihn  iiber  Kassel,  Konigsberg,  Mann- 
heim (1880)  auch  1891  an  das  Leipziger  Stadt- 
theater,  1893  ging  er  als  Nachfolger  Nikischs  nach 
Boston  als  Dirigent  der  Sinfoniekonzerte,  1898 
nach   New- York,    1903   Madrid  und    1904—10   als 


Heft  10 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


611 


Dirigeut  des  Sinfonieorchestcis  in  Pittsburg.   1912 
bis  13  war  cr  Hofkapellmeister  an  der  Berliner  Oper. 

Todesfalle: 

Generalmusikdirektor  Michael  Balling,  einer  der 
groBten  Wagner-Dirigenten  erlag  am  2.  September 
einem  schweren  Leiden.  Schon  im  Friibjahr  1925 
war  er  plotzlich  schwer  crkrankt,  so  dafi  mit  seiner 
Dirigententatigkeit  in  Bayreuth  zunachst  nicht  ge- 
rechnet  wurde.  Als  aber  die  Proben  begannen, 
fuhr  Balling  dock  in  die  Wagnerstadt  und  leitete 
auch  dieses  Jahr  die  beiden  Ring-Zyklen  mit  der 
an  ihm  gewohnten  breiten  und  wuchtigen  Aus- 
deutung  des  tragischen  Geschehens  in  der  Musik. 
Bewundernswert  ist  die  geradezu  heldenhafte 
Willenskraft,  mit  der  er  bis  zum  letzten  Atem- 
zuge  sein  Bayreuth  nicht  im  Stich  lassen  wollte 
und  auch  durchhielt  bis  zum  letzten  feierlichen 
Akkord  der  Aufftthrung  der  „G6tterdammerung", 
die  er  bereits  mit  hochgradigem  Fieber  dirigierte 
und  nach  deren  SchluB  er  den  Taktstock  fur 
immer  niederlegte. 

Michael  Balling  wurde  im  Jalire  1866  in  Heidings- 
feld  bei  Wiirzburg  geboren.  Er  studierte  auf  der 
Musikschule  in  Wiirzburg,  war  dann,  ehe  er  seine 
erste  Kapellmeisterstelle  in  Liibeck  antral,  als 
Musiker  in  verschiedenen  Orchestern,  so  in  Mainz 
und  Hamburg  tatig  und  kam  sehr  jung  schon 
nach  Bayreuth.  Nach  dem  Tode  seiner  ersten 
Frau  machte  er  weite  Reisen,  von  denen  er  im 
Freundeskreise  in  seiner  liebenswiirdigen  Art  rei- 
zend  und  interessant  zu  erzahlen  wufite.  Seit 
Marz  1919  war  Balling  Generalmusikdirektor  des 
Hessischen  Landestheaters  in  Darmstadt,  von 
welchem  Platz  er  auch  nicht  fortging,  als  ihn  die 
sachsische  Regierung  nach  Dresden  haben  wollte.  x) 
Dr.  Werner  Kulz,  Darmstadt. 

In  Wien  starb  am  16.  September  Leo  Fall,  der 
beriihmte  Operettenkomponist,  im  Alter  von  52  Jah- 
ren.  Der  Verstorbene  iiberragte  seine  lebenden 
Kollegen  mit  wenigen  Ausnahmen  urn  ein  Bedeu- 
tendes,  z.  T.  eine  Folge  seiner  gediegenen  Schulung 
am  Wiener  Konservatorium  unter  den  beiden  Fuchs, 
wie  er  auch  mit  Opern  begann.  In  seinen  besten 
Werken,  zu  denen  besonders  „Bruderlein  fein"  und 
„Der  liebe  Augustin"  gehoren,  zeigt  Fall  einen  ge- 
wissen  Stil;  hervorzuheben  ist  besonders  seine  oft 
geradezu  delikate  Instrumentation,  d.  h.  seine 
Kunst,  mit  wenig  Mitteln  ausgezeichnete  Wirkungen 
hcrvorzubringen.    In   seinem  NachlaB  fanden  sich 

J)  In  den  letzten  Jahren  beschaftigte  B.  die  Heraus- 
gabe  der  gesamten  Werke  Wagners,  die  bei  Breit- 
kopf  &  Hartel  erscheinen.  Die  Jugendopern  ,,Die  Hoch- 
zeit",  „OieFeen"  und  das  ,,LiebesverbDt'4  warden  von  ih:n 
irn  Rahnen  der  Gesamtausgab3  zum  ersten  Male  ver- 
offentlicht.  Ebenso  slnd  „Tristan"  und  ,, Lohengrin" 
erschienen,  wahrend  die  Klavier-  und  O.chesterwerke 
noch  der  Veroffentlichung  harren. 


nicht  weniger  als  fiinf  meist  vollendete  Operetten, 
ein  scharfes  Wettrennen  nunmehr  fiir  die  Verleger. 
■j-  Prof.  Soma  Picksteiner,  der  ausgezeichnete 
Yiolininterpret  klassischer  Musik  und  Lehrer  am 
Wiener  Konservatorium,  im  Alter  von  56  Jahren. 
Der  Verstorbene  war  ein  Schuler  von  Joachim, 
wirkte  dann  in  den  Orchesterkonzerten  Leipzigs 
unter  Winderstein,  bis  ihn  Ferdinand  Lowe  als 
ersten  Konzertmeister  fiir  den  Wiener  Konzert- 
verein  gewann. 

f  Theodore  Spiering,  der  amerikanische  Geiger 
(Schuler  Joachims)  und  Dirigcnt,  auf  einer  Reise 
nach  Deutschland,  im  Alter  von  54  Jahren.  Spiering 
war  ein  Mann  von  Charakter,  der  sich  wahrend  des 
Krieges  mutig  zu  Deutschland  bekannte  und  in  der 
Inflationszeit  seine  deutschen  Kollegen  in  edelster 
Weise  durch  Wohltatigkeitskonzerte  unterstiitzte. 
f  Paul  Hindermann-  Grosser,  Organist  am 
GroBmiinster  in  Zurich,  nach  40jahriger  Tatigkeit. 
f  Prof.  G.  Trautmann- GieBen,  der  Leiter  des 
Oratorien-  und  Musikvereins,  sowie  des  Schulerschen 
Mannerchors  in  Frankfurt  a.  M. 
f  Jeno  Hub  ay,  der  beriihmte  ungarische  Geiger 
und  seit  40  Jahren  Direktor  des  Budapester  Konser- 
vatoriums,  im  Alter  von  67  Jahren.  Zu  seinen  Schii- 
lern  gehoren  u.  a.  Stefi  Geyer  und  Jos.  Szigeti. 
f  Julie  Trebicz- Salter,  Konzertsangerin,  63- 
jahrig  in  Karlsbad.  Sie  war  eine  der  ersten  Sange- 
rinnen,  die  BrahmsscheLiederoffentlichvorgetragen 
haben.  1911 — 1920  wirkte  sie  als  geschatzteLehrerin 
am  Klindworth- Scharwenka- Konservatorium  in 
Berlin. 

j  Dr.  Karl  Horwitz,  der  1884  in  Wien  geborene 
Komponist  und  Kapellmeister. 
f  Eugen  Thari,  der  bekannte  Dresdener  Musik- 
schriftsteller,  im  Alter  von  55  Jahren  an  den  Folgen 
eines  Schlaganfalls.  Der  Verstorbene  studierte  s.  Zt. 
bei  Anton  Urspruch,  Percy  Sherwood  und  Draeseke 
in  Dresden  und  begann  seine  Laufbahn  als  Theater- 
kapellmeister.  Mehr  und  mehr  wandte  er  sich  aber 
der  Musikschriftstellerei  zu,  wirkte  dann  1900 — 09 
als  Kritiker  an  der  Dresdener  Volkszeitung,  um 
hierauf  den  Posten  eines  Musikredakteurs  am 
,, Dresdener  Anzeiger"  einzunehmen.  Besonders  ver- 
dient  hat  sich  Thari  um  Organisationsfragen  des 
Musikerstandes   gemacht. 

f  Die  Hamburger  Pianistin  Johanna  SuBmann- 
Burmester,  die  Schwester  von  Willy  Burmester. 
Sie  war  eine  hochbegahte  Schulerin  von  Liszt  und 
von  Bulow. 

Berufungen : 
—  Der  Dortmunder  Organist  und  Komponist 
Gerard  Bunk,  in  Rheinland  und  Westfalen  wohl- 
bekannt,  wurde  unter  zahlreichen  Bewerbern  ge- 
wahlt  als  Organist  der  Reinoldikirche  zu  Dortmund 
als  Nachfolger  Carl  Holtschneiders,  welcher  diesen 
Posten  15  Jahre  bekleidet  hat.    Gerard  Bunk  wird 


612 


ZEITSCHRIFT   FtR    MUSIK 


Oktober  1925 


auch  die  von  Holtschneider  begriindeten  volks- 
tiinilichen  Orgelkonzerte  weiterfiihren.  Bekannt- 
lich  ist  die  im  Jahre  1909  nach  den  Angaben  Holt- 
schneiders  erbaute  herrliche  Walcker-Orgel  mit 
ihren  106  klingenden  Stimmen  und  5  Manualen  das 
groBte  Orge'weik  der  Provinz  Westfalen. 
— •  Oscar  Fried  zum  standigen  Dirigenten  des  Ber- 
liner  Sinfonieorchesters. 

—  Alfred  Fischer  zum  musikal.  Leiter  des  Essener 
Volkschores.  Die  Leitung  seines  Krefelder  Bach- 
Chores  und  der  Lobbericher  Konzertgesellschaft 
,,Gemischter  Chor"  behalt  er  bei. 

—  Der  I.  Kapellmeister  am  Deutschen  Opernhaus 
in  Berlin,  Paul  Breisach,  als  Generalmusikdirektor 
nach  Mainz. 

—  Leo  Blech  fur  den  Winter  25/26  als  Kapell- 
meister an  die  Stockholmer  Oper. 

—  Walter  Meyer-Radon  als  Leiter  der  Sinfonie- 
konzerte  in  Malmo. 

—  Lauritz  Melchior,  der  diesjahrige  ,,Siegmund" 
und  „Parsifal"  in  Bayreuth,  an  die  Wiener  Volks- 
oper. 

—  Der  Kapellmeister  des  Karlsruher  Landesthea- 
ters  Cortolezis,  von  dem  neuen  Generalinten- 
danten  der  Breslauer  Stadtoper  Prof.  Turnau  als 
oberster  musikalischer  Leiter  daselbst. 

VERSCHIEDENE  MITTEILUNGEN 

—  Der  „Till  Eulenspiegel"  von  Rich.  StrauB  wird 
zu  einer  Pantomime  umgestaltet. 

—  Eine  indianische  Freiluft-Oper  wurde  unlangst 
unter  Anwesenheit  von  Universitatsvertretern  zum 
ersten  Male  von  Mitgliedern  des  Chipewa-Indianer- 
stammes  in  Bay  Field  (Wisconsin)  im  Freien  vor- 
gefiihrt.  Inhalt:  Die  Eroberung  Amerikas  durch  den 
weifien  Mann,  dazwischen:  Balletteinlagen,  indi- 
anische Kriegstanze,  Dynamitexplosionen  und  ein 
Vergniigungsjazz.   —  Wohl   bekomms! 

—  Die  Wohnung  des  russischen  Komponisten 
A.  N.  Skrjabin  in  Moskau  in  der   GroBen  Nikola- 


Peskowskaja-Strafle  Nr.  11,  wo  er  in  den  letzten 
Jahren  seines  Lebens  wohnte  und  u.  a.  die  achte, 
neunte  und  zehnte  Sonate  komponierte,  wurde  in 
ein   Museum   verwandelt.  Z.  K. 

—  Ein  unbekannter  Brief  Rich.  Wagners,  der  sich 
darin  uber  sein  Verhaltnis  zu  Kiinig  Ludwig  II. 
und  seinem  Minister  von  der  Pfordten  ausspricht, 
wurde  kiirzlich  in  Triest  aufgefunden.  Der  Brief 
ist  vom  11.  April  1866  in  Luzern  datiert. 

—  Der  Niirnberger  Neue  Chorverein  veranstaltet 
im  kommenden  Friihjahr  und  Sommer  „Musik  in 
Alt-Niirnberger  Hofen".  Nach  dem  Beispiel  Salz- 
burgs  werden  Kompositionen  alter  Meister  in  den 
Hofen  historischer  Niirnberger  Hauser  aufgefiihrt. 

—  Die  Bemlihungen  Ungarns,  Liszts  Gebeine  in 
seiner  Heimat  zu  iiberfiihren,  sind  endgultig  ge- 
scheitert. 

—  In  Eisenstadt  wird  von  der  Bergkirche,  in  der 
sich  die  Grabstatte  Jos.  Haydns  befindet,  die  Er- 
richtung  eines  Haydn- Denkmals  geplant.  Bekannt- 
lich  wirkte  Haydn  lange  Zeit  seines  Lebens  als  fiirst- 
lich   Esterhazyscher   Kapellmeister  in   Eisenstadt. 

—  In  New  York  feiert  z.  Zt.  ein  Singspiel,  das  den 
heiligen  Franziskus  zum  Titelhelden  hat,  groBe  Er- 
folge.  —  Ebenda  wurde  dieses  Jahr  eine  „Ameri- 
kanische  komische  Oper"  begriindet. 

—  Der  Bischof  von  Trier  hat  in  seinem  Bezirk 
die  Verwendung  von  Orchesterinstrumenten  in  der 
Kirche  verboten,  da  die  Erfahrung  bewiesen  habe, 
daB  durch  die  Instrumentalmusik  eine  Verwelt- 
lichung  in  die  religiosen  Gesange  hineingetragen 
werde.  In  Ausnahmefallen  ist  vorherige  bischof- 
liche  Genehmigung  erforderlich. 

GESCHAFTLICHE  MITTEILUNGEN 

Denjenigen  Freunden  unserer  Zeitschrift,  die  uns 
in  letzter  Zeit  wieder  zahlreiche  Abonnenten  zu- 
gefuhrt  haben,  sei  an  dieser  Stelle  fiir  ihr  uneigen- 
niitziges,  von  innerer  tlberzeugung  getragenes  Wir- 
ken  herzlicher  Dank  ausgesprochen. 


Das   nachste  Heft  erscheint  am  11.  November 
I  Chordirigent  I 

•  (Schiiler  von  Prof.  Richard  Wetz),  mit  guter  Erfahrung  in  Mannerchor  und  Orchester,  im  Besitze  bester  Zeug-  • 

•  nisse ,  sucht  kiinstlerischen  Wirkungskreis.   —  Angebote   unter    C.  H.  an   die  Geschaftsstelle  diesor  Zeitschrift.  • 


ROBERT  SCHUMANN -STIFTUNG 


E  i  n  g  a  n  . 


F.-A.E. 
St.-V.    . 


88.96  M. 

3.90   „ 

10.30   „ 


20.—  M. 


103.16 
3.— 


E.A .77777 

BUlz,  Marianne,  Musiklehrerin,  Chemnitz 

Bendel,  Elsa,  Sarralbe 2.10 


A  u  s  g  a  n  g  : 

K.J 2X  20.—  M.  =    40.—  M. 

KG 3X100.—   „    =300.—  „ 

P.W 50.—  „ 

Koatenlose  Lieferung  der  „ZfM."  an  Bediirftige : 

2  X  13.20  M.  =  26.40  ,, 

Sch.  G 50—  ,, 


I**       FDR      '*> 


FUR 
MUSIK 


M  on  at  s  sell  rift  fiir  eine  geistige  Erneuerung  der  deutschen  Musik 

Gegriindet  1834  als  ,,Neue  Zeitschrift  fiir  Musik"  von  Robert  Schumann 
Seit  1906  vereinigt  mit  dem  Musikalischen  Woehenblatt 

HAUPTSCHRIFTLEITER:  DR.  ALFRED  HEUSS 

Nachdrucke  nur  mit  Genehmigung  des  Verlegers.  Fiir  unverlangte  Manuskripte  keine  Gewahr 

92.  JAHRG.  LEIPZIG  /  NOVEMBER  1925  HEFT  11 

Gegen  die  Romantisierung  klassischer  Musik 

Gezeigt  am  ersten  Satz  der  Eroica 
Von  Jon  Leifs  aus  Island 

Die  Stimmen,  die  sich  gegen  die  bereits  so  stark  eingebiirgerte  Romantisierung  klas- 
sischer Musik  wenden,  mehren  sich  standig.  Dies  ist  auch  ohne  Zweifel  ein  Zeichen 
der  Zeit.  Besteht  doch  zunachst  der  Hauptwert  des  vielbesprochenen  Unterganges  der 
Romantik  darin,  daB  die  Klassik  in  einer  artechteren  Ausfiihrung  uns  naher  riicken  muB. 
Der  Krieg  konnte,  kulturell  gesehen,  den  besten  EinfluB  darin  haben,  daB  die  Menschen 
durch  die  Unerbittlichkeit  der  Ereignisse  von  der  Verweichlichung  der  gunstigeren  Le- 
bensbedingungen  erlost  werden  muBten  und  zu  einer  unsentimentalen  Harte  gelangen 
konnten.  Es  sollen  indessen  hier  keine  philosophischen  Betrachtungen  angestellt  werden, 
sondern  es  soil  versucht  werden,  Tatsachen  fiir  sich  reden  zu  lassen,  die  da  zeigen,  wie  die 
romantische  Wiedergabe  der  klassischen  Tonwerke  durch  die  fuhrenden  Musiker  sich 
vom  klassischen  Urbild  entfernt  hat.  Einem  ausfuhrenden  Musiker  sei  es  nicht  veriibelt, 
wenn  er  zugleich  mit  der  negierenden  Untersuchung  selber  praktische  Vorschlage  macht. 
Wir  werden  uns  mit  dem  ersten  Satze  von  Beethovens  Eroica- Sinfonie  befassen. 
tlber  den  Satz  hat  Beethoven  geschrieben:  „Allegro  con  brio  J.  =  60".  Damit  ist  ein 
frisches,  schnelles  Allegrotempo  gemeint.  Die  heute  iibbchen  Interpretationen  bringen 
den  Satz  langsamer  und  mit  groBten  Temposchwankungen,  an  manchen  Stellen  auf  das 
vierfache  des  angegebenen  Tempos  verlangsamt,  ohne  an  irgend  einer  Stelle  das  wirkliche 
Originaltempo  zu  erreichen.  Gleich  die  ersten  zwei  Akkorde,  die  auf  Grund  der  an- 
gegebenen Stakkatopunkte  nicht  breit  zu  nehmen  sind,  haben  eine  Vorstellung  von 
dem  konzentrierten  Kampfcharakter  des  Satzes  zu  geben.  Auch  das  erste  Thema  tragt 
nicht,  wie  allgemein  aufgefaBt,  eine  ruhige,  innere  Beschaulichkeit  in  sich,  sondern  ein 
verhaltenes  kampffrohes  Vorwartsstreben,  welches  durch  die  aufwartsdrangende  Drei- 
klangfigur  charakterisiert  ist,  was  Beethoven  im  Laufe  des  Satzes  durch  ein  sf,  eine  Be- 


tonung  der  aufsteigenden  Linie  widergibt.  *^'bl»4     [J        ~^^=g 


Die  Achtel,  die  das  Hauptthema  am  Anfang  begleiten,  sind,   wie  auch  immer  in  dem 
Satze  und  anderer  Musik  gleichen  Stiles,  nicht  als  weiches  tremolo,  sondern  als  lebendige 

1 


634 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


November  1925 


Staccati  zu  spielen.  Trotz  aller  Kampfesluststeckt  aber  in  dem  Satz  eine  gebandigteMann- 
licbkeit  und  eine  gewisse  Zuriickhaltung.    So.  z.  B.  gleich  in  dem  ersten  Anlauf  : 


p        if  if        if      ft  if         if 

Diese  sforzati  sollen   Akzente    im   piano  bezeichnen.  Hugo 


if     '    if 
Riemann  schreibt:   „sf- 


eine  Bezeichnung,  welche  stets  nur  fur  den  Ton  oder  Akkord  gilt,  bei  welchem 
sie  stebt,  wesbalb  sie  fast  immer  abgekiirzt  erscheint.  Das  sf  bat  nur  eine  relative 
Starkebedeutung,  d.  b.  im  piano  bedeutet  es  meist  poco  forte  oder  m/".  In  der  Ver- 
kennung  dieser  Grundsatze  Uegen  viele  der  groBten  Irrwege  der  beutigen  Interpretationen 
klassischer  Tonwerke.  Wir  werden  im  Laufe  unserer  Untersucbung  weitere  solcbe  Falle 
erwfihnen.  Die  oben  angedeutete  Stelle  ist  also  sachgemafi  mit  kurzen,  leisen  Akzenten 
vorzutragen.  Die  ublicben  Interpretationen  bringen  aber  die  ganze  Stelle  bereits  im  dick- 
flussigen,  akzentschwacben  forte  und  konnen  dann  natiirlicb  nicbt  das  einige  Takte  spater 
vorgeschriebene  crescendo  mebr  berausbringen.  Auf  dem  Hobepunkt  nacb  diesem  cre- 
scendo bringen  die  Basse  und  die  Blaser  das  Haupttbema  imff,  die  Blaser  brecben  aber  die 
Themafubrung  ab,  wogegen  die  Basse  diese  weiterfiibren.  Die  Instrumentation  ist  so, 
daB  es  nicbt  leicbt  ist,  die  Weiterfuhrung  der  Basse  zum  KHngen  zu  bringen,  worum  sicb 
die  Interpreten  beute  aucb  allgemein  nicbt  bemuhen.    Bei  der  darauffolgenden  piano- 

Stelle  tritt  wieder  die  Bezeicbnung  s/auf:  W9  *   ^fc* 


P  if       * 

Die  Instrumentierung  durcb  das  diistere  und  leise,  bobe  Fagott  und  durch  die  Klarinette 
in  scbwacber  Mittellage  mit  abgeschwachter  Begleitung  zeigt  die  Absicbt  nacb  einer  ge- 
scbwacbten  Wirkung,  um  den  Kontrast  des  darauffolgenden  J^f-Tutti  bervorzubeben. 
Hier  ist  also  ein  MiBverstehen  und  Nicbtbeacbten  des  sf,  wie  es  aucb  allgemein  zum  Vor- 
scbein  kommt,  von  ubelster  Wirkung.  Nacb  dem  trotzigenJ[jf-Aufbaumen  folgt  ein  noch- 
maliges,  von  lebendigsten  BaB-staccati  begleitetes  Ausbolen  zu  kampf esfroben  Tuttihieben : 

Eine  nachlassige  Interpretation  dieser  Stelle 


vi.    n 


piP 


V    n^   V 


&0ir$ 


H 


Tutti  mit  Pk. 


^ 


P 


V 


akzentuiert  den  ersten  Viertelakkord  mehr 
als  den  zweiten  und  bringt  aucb  die  Geigen- 
figuren  spieleriscb  kraftlos  zum  Ausdruck. 
Durch  Hinzufugung  von  Akzentzeichen  und 
Stricharten  wird  bier  versucbt,  das  Bild 
zu  verdeutbcben.  Der  zweite  Akkord  wird 
auf  diese  Weise  mindestens  mit  demselben 
Wuchtakzent  gebracbt  wie  der  erste  und 
die  Secbzehntel  kommen  so  (aucb  spater  z.  B. 


in  der  Durchfubrung)  deutbcber  zum  Vorscbein.   Mit  AbscbluB  dieser  ff-  Stelle  erscbeint 

das  zweite  Thema: 

Pi. 


Original:  p 

Verdeutlichung:  p 


p  cresc.  if 

ppoco  cresc, .  .  mp  sfmp 


Heft  11 


ZEITSCHRIFT   FtJR    MUSIK 


635 


Welche  Entstellnngen  sich  die  heutigen  Interpretationen  bei  diesem  Thema  leisten,  ist 
wohl  einzig  dastehend.  Schon  das  Tempo  wird  mit  nuancenreichen  Schwankungen  um 
das  Mehrfache  verlangsamt.  Meist  ist  von  einem  wirklichen  piano  gar  nicht  die  Spur  an- 
zutreffen,  und  das  nur  kaum  zwei  Takte  umfassende  crescendo  wird  zu  friih  angefangen, 
um  nachher  auf  ein  HochstmaB  getrieben  zu  werden.  Ein  dicker  gescbwollener  Ton 
(auch  in  den  Streichern)  mit  einem  schmachtenden  legato  gibt  diesen  Entstellungen  ihre 
„letzte  Vollendung".  Aber  eine  Erklarung  daftir,  weshalb  ein  derartiges  Weiberflehen 
in  eine  Heldensinfonie  hereingehoren  soil,  gibt  es  nicbt.  Weder  die  Vortragszeicben,  noch 
die  Instrumentation,  nocb  der  musikaliscbe  Gehalt  recbtfertigen  eine  sentimentale  Vor- 
tragsweise.  Hier  wird  eine  Verdeutlicbung  der  Originalangaben  unterbalb  des  Noten- 
beispiels  zu  zeigen  versucht.  Ein  wirkliches  und  auch  durch  die  originalen  Vortragszeicben 
angedeutetes  espressivo  bringt  erst  gegen  den  ScbluB  der  Periode  diese  Figur: 


m 


m 


m 


i 


$ 


Darauf  fuhren  staccato-Laufe  der  ganzen  Streicher,  spater  mit  Blaserverstarkung  (wann 
bekommt  man  dabei  das  staccato  wirklicb  in  seiner  ganzen  Scbarfe  zu  boren  ?)  vom  pp 
bis  zu  diesem  y-Jubel: 

Die  Achtel  der  Basse  und  Bratscben,  die,  so- 
weit  aus  der  Druckpartitur  ersicbtbcb,  we- 
nigstens  zum  Teil  staccato  angegeben  sind, 
bort  man  in  den  ublichen Interpretationen  nie. 
Meint  man  nun  tatsacblicb,  dafi  Beethoven- 
die  Acbtel  zur  weicben  Farbung  bingescbrieben 
bat  ?  Zu  dem  Zweck  batte  er  wohl  ein  ein- 
faches  tremolo  gewahlt.  Beim  Abdampfen 
der  Blaserakkorde  werden  bei  dieser  Stelle  die  Basse  horbarer.  Durch  das  standige 
Hervorheben  des  2.,  4.  und  6.  Viertels  jedes  Taktes,  bier  des  F,  tritt  die  Figur  noch 
deutlicher  hervor  und  so  werden  diese  „teuflischen"  Basse  der  Musik  erst  den  wahren 
Heldencharakter  geben.    Den  AbschluB  dieses  ff  bilden  die  bekannten  synkopierten 


-* • * * —    A      -*Hz: 

- ~m ~ ~m  —  ~m ~  - ra  -1  m  ZX  m- 
T-.V  -:v-\     #=:»=:»  = 


Akkordscblage : 


t£& 


jar     & 


i 


fcjp  t    w 


Vc.  Br. 


^ 


Tft 


if      if 


p 


Hier  handelt  es  sich  um  sf  im  ff,  also 
den  allerhochsten  Grad  des  Beethoven 
schen  forte,  was  den  Kontrast  mit  dem 
darauffolgenden  piano  erhoht.  Dieser 
Kontrast  wird  durch  die  Instrumentie- 
rung  des  unisono  mit  nur  Celli  und  Brat- 


schen  noch  deutlicher  angegeben. 
Hier  auBert  sich  die  Entstellung  allgemein  dadurch,  da8  die  Akkorde  breit  (nicht  kurz 
wie  die  staccato-Punkte  angeben)  genommen  werden  sowie,  daB  das  Tempo  standig  ver- 
langsamt wird,  um  dann  vor  dem  Eintritt  des  piano  eine  nicht  vorgeschriebene  Pause  ein- 
treten  zu  lassen,  was  gleicbzeitig  zur  Erleichterung  fur  die  Spieler  sein  mag.  Auch  wird 
dann  der  Kontrast  durch  ein  ziemlich  lautes  vibrato-piano  verwischt.  Fiigt  man  sich 
aber  vollkommen  dem  Bilde  der  Partitur,  ohne  sich  durch  die  Orcbesterspieler  oder  durch 
Voreingenommenheiten  beeinflussen  zu  lassen,  eo  kann  man  weder  die  stampfende  Un- 
geduld  der  Akkorde,  die  eher  ein  Beschleunigen  als  ein  Verlangsamen  fordert,  nocb  die 


636 


ZEITSCHRIFT   F  I)  R   MUSIK 


November  1925 


darauf  folgende  unheimliche  Wirkung  des  plotzlichen  pianos  verkennen.Wieder  fiihrt  em  von 
Ba8-staccati  begleiteter  Anlauf  zu  dem  nachstenj[jf,  womit  man  bei  der  Durchfuhrung  des 
Satzes  anlangt.  Diese  fangt  mit  schwach  instrumentiertem  pp  an,  wobei  vibrato  natiirlich 
nicht  am  Platze  ist.  Mit  staccati  und  s/im  piano  flackert  es  wieder  auf.  Die  Akzente  dabei 
notiert  Beethoven  mit  sfp,  wobei  das  angehangte  p  letzten  Endes  nur  eine  Verdeutlichung 
des  Selbstverstandlichen  ist.  Die  Kiirze  der  Akzente  wird  an  dieser  Stelle  wie  auch  sonst 
allgemein  selten  ausreicbend  beachtet,  die  staccati  natiirlich  ebenso.  Im  nachsten  ff 
treten  die  im  vierten  Notenbeispiel  unseres  Aufsatzes  gezeigten  Hiebe  in  ihrer  Erfullung 
auf.  Dieselbe  Secbzehntelfigur  wie  dort  machen  die  Entstellungen  meist  unhorbar,  aber 
ein  erhohtes  marcato,  durch  die  angedeutete  Vortragsweise  gefordert,  ist  am  Platze.  Die 
Basse  bringen  gleicbzeitig  das  Hauptthema  in  seiner  vollen  Gewalt,  wobei  das  im  ersten 
Beispiel  gezeigte  sf  bemerkenswert  ist.  Bei  den  dazwischen  liegenden  piano-Abschnitten 
driickt  diese  Figur  der  zweiten  Geigen,  die  dann  auch  eine  Betonung  vertragt,  das  Vor- 


wartsdrangen  weiter  aus: 


Das  Fugato  der  Durchfuhrung  ist  piano  anzufangen,  wobei  die  Wirkung  durch  die 
schwache  Instrumentierung  eine  sehr  leise  sein  muB;  eine  stille  Zuriickhaltung  einer 
KampfesgroBe,  wie  sie  sich  nachher  offenbart.  Den  ersten  Akzent  des  Fugatos  gibt  Beet- 
hoven wieder  so  an :  sfp,  wobei  das  p  natiirlich,  ohne  notiert  zu  sein,  auch  fur  die  folgenden 
Akzente  anzuwenden  ist.  Die  ersten  drei  Themaeinsatze  werden  bei  korrekter  Wiedergabe 
mit  Beachtung  der  staccato-Begleitung  die  richtige  Vortragswirkung  bringen.  Im  sech- 
sten  Takt  des  Fugatos  ist  das  Partiturbild  nicht  mehr  so  unkompliziert.  Die  Entstellungen 
lassen  auch  dort  die  Polyphonie  zu  kurz  kommen,  wodurch  eine  recht  triviale  Wirkung 
entsteht.  Hier  sind  es  die  Holzblaser,  die  das  Motiv  des  Anfangs  vom  Fugatothema 
weiterfiihren,  ohne  im  allgemeinen  horbar  zu  sein : 


eresc.  V 


Hier  hat  Beethoven  offenbar  vergessen,  die  Holzblaser  mit  dem  Starkegrad  oder  mit 
crescendo  zu  versehen,  was  von  den  Interpreten  allgemein  nicht  bemerkt  wird.  AuBerdem 
wird  das  crescendo  der  Streicher  dann  auch  meist  zu  friih  angefangen,  mit  zu  breiten  Ak- 
zenten  und  zu  aufdringlich  gespielt,  wodurch  die  Holzblaser  iiberhaupt  nicht  gehort  werden 
konnen.  Welche  Kraft  steckt  aber  in  den  wechselnden  s/Akzenten  der  Streicher  und  Holz- 
blaser, nicht  zu  vergessen  die  Markierung  der  staccati.  Die  folgende Jj-Strecke,  der  Hohe- 
punkt  des  ganzen  Satzes,  gewinnt  anEindringhchkeit  durch  Kiirze  und  Scharfe  der  Akzente 
und  durch  scharfstes  staccatissimo  der  alle  sechs  Takte  unterbrechenden  BaBakzente.  Sehr 
unwahrscheinlich  ist  es,  daB  Beethoven  bei  AbschluB  dieser  forte- Stelle  mit  dem  Ein- 
treten  der  groBen  Dissonanz  e-f  eine  abschwachende  Wirkung  gewiinscht  hat.  Bei  jedem 
Akkord,  sogar  zweimal  innerhalb  desselben  Taktes,  steht/,  womit  vermuthch  s/gemeint 
ist.  Ahnliche  Falle  kann  man  bei  Beethoven  des  of  teren  beobachten.  Vielleicht  harren  sie 


Heft  11 


ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK 


637 


noch  ihrer  grundsatzhchen  Entscheidung.    Beim  nachsten  piano  treten  wieder  durch 
Autoritatsdirigenten  geforderte  Entstellungen  auf. 


Beethoven:  p 
Interpreter  p 


TJ  .»J  ^  M  *<rj7T 


Wahrend  der  ersten  sechs  Takte  schreibt  Beethoven  ausdrilcklich  sfp  aber  bei  den  gleich 
darauffolgenden  Wiederholungen  schreibt  er  das  p  nicht  hinter  das  sf,  was,  wie  bei  ahn- 
lichen  Stellen  in  Beethovens  Werken,  unter  Weglassung  des  Wortes  simile,  dieselbe  Vor- 
tragsweise  bedeuten  muB.  Dies  veranlaBt  Weingartner  aber  in  seinen  „Ratschlagen" 
(S.  37)  die  hier  bezeichnete  Interpreten-Vortragsweise  ausdriicklichst  zu  empfehlen. 
Wenn  die  als  vorbildlich  geachteten  Beethovenspezialisten  seine  Werke  so  verkennen, 
so  kann  man  sich  denken,  wie  weit  erst  die  Epigonen  von  einem  richtigen  Erfassen  des 
Kernes  entfernt  sind.  Bei  dieser  Stelle  verlangsamen  die  Interpreten  nicht  nur  das 
Tempo  bis  auf  das  Drei-  oder  Vierfache,  sondern  bringen  mit  iiberschwenglichen  cre- 
scendi,  vibrati  und  rubati  unter  Hervorhebung  der  Oberstimme  die  Stelle  als  tranenden 
Trost  dar.  Ganz  abgesehen  von  alien  anderen  Umstanden  ist  eine  solche  Vortragsweise 
mit  dem  sfp  nicht  vereinbar,  und  ferner  weist  die  Instrumentation  deutlich  auf  die  Fiih- 
rung  der  unteren  Stimme  (Celli  und  zweite  Geigen).  So  bekommt  diese  Stelle  ein  ganz 
anderes,  ein  untriviales  Gesicht.  Bei  der  folgenden  forte-Stelle  tritt  diese  rhythmisch- 
kanonische  Bildung  auf: 


Str.  Fl. 


j  \±  m 


coll  okt. 


Trp. 


Der  reizvolle  Wechsel  zwischen  den  sf  der  Streicher  und  der  Trompeten  wird  meist 
nicht  beachtet.  Spater  im  Laufe  dieser  Periode  bringt  das  ganze  Orchester  dieses  sf; 
nur  in  der  Paukenstimme  der  groBen  Breitkopf-Partitur  fehlt  es,  wahrend  es  in  der 
Paukenstimme  der  kleinen  Eulenburg-Partitur  so  vermerkt  ist: 

Letzteres  scheint  richtig  zu  sein,  aber  er- 
staunlich  ist  es,  daB  solche  Falle  so  lange 
unbemerkt  gewesen  sind.  Nun  folgt  eine 
Wiederholung  der  in  unserem  vorvorletzten 
Beispiel  gezeigten  piano-Linien.  Die  untere  Stimme  bringen  jetzt  Celli  und  Fagott,  und 
zwar  ist  das  Fagott  zu  einer  dem  Charakter  der  Stelle  gemaBen  Farbung  geeigneter. 
Die  Oberstimme  wird  jetzt  nur  von  der  schwachen  Mittellage  der  Klarinette  wiederge- 
geben,  was  die  Annahme  bestatigt,  daB  hier  der  Unterstimme  die  Fiihrung  zukommt. 
Nach  nur  vier  Takten  hort  die  Oberstimme  auch  ganzhch  auf.  Die  fruhere  Unterstimme 
wird  zur  allein  dominierenden  Oberstimme,  ein  decresc.  bis  zum  pp  folgt,  was  unsere  Auf- 
fassung  dieser  und  paralleler  Stellen  endgultig  bestatigt.  Jetzt  folgt  im  piano  eine  ka- 
nonische  Bildung  des  Hauptthemas  von  den  Holzblasern  vorgetragen. 


638 


ZEITSCHRIFT   FtlR   MUSIK 


November  1925 


Eine  in  vornehmer  Zuriickhaltung  angewandte  Nuancierung  durch  die  Kreuzung  der  -< 
und  >-,  me  bier  angegeben,  ist  durcbaus  zulassig  und  sogar  geboten,  weil  sie  dem  Charakter 

- des  Themas,  wie  bereits  bier 


$ 


±r 


fe 


fe^ 


gfefe^E 


gezeigt,  entspricht  und  weil 
sie  einer  Klarung  der 
Polypbonie  dient.  In  der 
nun  folgenden  Reprise  treten 
fast    alle    Einzelheiten,    die 


hier  bisber  genannt  sind,  nocbmals  auf.  Nur  wandelt  sicb  der  angreifende  Charakter 
dabei  in  eine  Art  SiegesgewiBheit,  wie  sie  dann  in  der  Coda  vollig  klar  zum  Ausdruck 
kommt.  Die  oben  wieder  erwahnte  piano-Stelle  der  Ober-  und  TJnterstimme  tritt  nocb- 
mals auf,  wobei  sicb  die  Unterstimme  diesmal  sowohl  cbromatisch  und  diminuendo,  als 
im  gewissen  espressivo,  weiterentwickelt : 


Diese  BaBkantilene  wird  von  den  sonst  so   ,,melodieseligen" 
sehen;  ebenso  die  folgende  espressivo-Linie  der  Holzblaser: 


decresc. 

Interpreten  meist  iiber- 


espress. 

cresc. 


decresc 


Dies  ist  die  einzige  Stelie  im  ganzen 
Satz,  bei  der  Beethoven  ein  espressivo 
vorgeschrieben  hat.  Die  Entstellungs- 
interpreten,  die  sonst  endlos  in  crescendi  und  espressivi  scbwelgen,  ubersehen  hier 
beides.  Diese  inbriinstige,  Brahmssche  Tiefe  atmende  Linie,  wird  oft  von  der  zu  auf- 
dringlich  crescendierenden  Begleitung  (tremolo)  ganz  verdeckt.  Wenn  sie  aber  horbar 
wird,  so  trifft  man  meist  von  espressivo  keine  Spur  an.  Nach  den  jetzt  folgenden  Kanon- 
bildungen  des  Hauptthemas  im  piano,  wobei  polyphone  Nuancen  notwendig  sind  (die 
staccati  und  sf  der  begleitenden  Sechzehntel  und  Achtel  dienen  auch  zur  Belebung), 
setzt  das  sieghafte  Schlufi-crescendo  des  Hauptthemas  u.  a.  von  Triolen  der  Trompeten 
und  Pauken  begleitet  ein: 


Diese  Triolen  der  Trompeten  und  Pauken  sind  in  den  meisten  Interpretationen  merk- 
wurdigerweise  nicht  horbar.  Hier  wird  nur  ein  vollendetes  staccato  ein  glanzvolles,  aber 
zugleich  unaufdringlich.es  Hervortreten  der  Triolen  ermoglichen.  "Wie  am  Anfang  des 
Satzes  wird  die  Weiterfuhrung  des  Hauptthemas  in  den  Bassen  meist  verdeckt.  Dort  soil 
es  aber  wie  nie  zuvor  die  ungebrochene  Kampfeskraf t  zeigen : 


Heft  11 


ZEITSGHRIFT   FUR   MUSIK 


639 


Es  ist  wahrlich  erstaunlich,  welche  Wucht  die  Basse  an  dieser  Stelle  ausdriicken  konnen. 
Wenn  auch  die  staccati  vom  sechsten  Takt  ab  nicht  mehr  bezeichnet  sind,  so  ist  wie  bei 
parallelen  Stellen  anzunehmen,  daB  sie  weiter  mit  derselben  Scharfe  zu  spielen  sind.  Beim 
piano  vor  dem  letzten  Anlauf  des  Satzes  wird,  wohl  das  einzige  Mai  im  ganzen  Satz,  ein 
gewisser  Uberschwang  durch  einen  Geigentakt  wie  folgt  ausgedriickt  : 

Der  Ton  es  der  Geigen  in  der  Oberstimme  ist  anders 

_  nuanciert  als  die  iibrigen   Stimmen,  weshalb  sein 

2 '  L l^i  ~         I   "'•  |  ■  ziemlicb  starkes  Hervorheben  erlaubt  ist,  wodurch 

9?  P      m\>m    '  .»   _   _     '  auch  dieser  eine  es-Takt  einen  besonderen  Reiz  er- 

halt.  Die  drei  letzten  Akkorde  des  Satzes  sind  nicht 
wie  die  vorherigen  Blaserakkorde  mit  staccato- 
Punkten  versehen.  Diese  drei  letzten  Akkorde  sind  daher  wie  bemerkbarer  Gegensatz 
als  breite  Viertel  zu  nehmen. 

Es  ist  ganz  selbstverstandlich,  daB  dieses  Problem  der  romantischen  Entstellung  viel 
zu  groB  ist,  als  daB  es  in  einem  so  kurzen  Aufsatz  erschopft  werden  konnte.  Die  Tempo- 
frage  ist  viel  umstritten.  Der  Verfasser  dieser  Zeilen  vertritt  die  Meinung,  daB  das  Tempo 
nicht  eine  primare,  sondern  eine  sekundare  Erscheinung  sein  mulJ.  Die  Vortragsart  muB 
das  jeweilige  Tempo  bestimmen.  Beethoven  scheint  dasselbe  Prinzip  der  Metronom- 
bezeichnung  angewandt  zu  haben  wie  Reger:  Die  Bezeichnung  gibt  das  schnellste  er- 
laubte  ZeitmaB  an,  gibt  auch  das  Tempo  wieder,  wie  esim  Laufe  des  Satzes  am 
schnellsten  vorkommen  kann.  Bei  Satzen,  deren  Charakter  keinen  groBen  Tempowechsel 
zulaBt,  wird  dann  das  metronomisch  angegebene  Tempo  standig  vorherrschen,  was  z.  B. 
beim  Scherzo  und  beim  letzten  Allegrosatz  der  Eroica  fast  durchweg  der  Fall  ist.  Eine 
solche  Auffassung  der  Beethovenschen  Metronombezeichnungen  wird  deren  Revidierung 
allgemein  uberfltissig  machen.  Andere  Probleme  der  Wiedergabe  diirften  besser 
durch  das  vorurteilsfreie  eingehende  Studium  der  Originalpartitur  oder  noch  besser  der 
Faksimilehandschrift  als  in  diesem  kurzen  Aufsatz  gelost  werden. 

Anmerkung  der  Schriftl.:  Es  moge  nicht  verfehlt  werden,  unsere  Leser  auf  diesen  Artikel  noch  im  beson- 
deren hinzuweisen,  auf  daB  sie  ihn  moglichst  an  Hand  der  Partitur  oder  doch  des  Klavierauszugs  genau  verfolgen. 
Unser  Verhaltnis  zu  den  Wiener  Klassikern,  vor  allem  zu  Beethoven,  bedarf  einer  strengen  Revision,  die  besten  unserer 
Dirigenten  eingeschlossen.  Denn  wir  machen  es  uns  sowohl  mit  den  Vortragszeichen  als  damit  zu  leicht,  daB  die  Deut- 
lichkeit  von  Stellen,  in  denen  das  „obligate  Accompagnement"  der  Wiener  eine  besondere  Rolle  spielt,  oft  viel  zu  wtin- 
schen  iibrig  laBt.  Mit  einem  Wort  ware  unser  MiBverstandnis  dahin  zu  charakterisieren:  Statt  zunachst  scharf  zu 
zeichnen,  malen  und  zwar  ubermalen  wir,  es  wird,  anders  ausgedriickt,  auf  einseitige  Gefuhlswirkung,  statt  auf 
Charakterdarstellung  —  die  das  Gefuhl  als  selbstverstandlichsten  Faktor  mit  einschlieBt  —  hingearbeitet.  Und  dieses 
Interpretationsverfahren  kann  als  romantisch  bezeichnet  werden.  Als  ich  —  vor  25  Jahren  als  Musikstudent  —  nach 
Leipzig  kam,  in  der  Erwartung,  hier  im  Gewandhaus  die  klassische  Vortragsart,  die  nun  eben  Deutlichkeit  zum  ober- 
sten  Prinzip  macht,  vorzufinden,  wurde  ich  sehr  enttauscht.  Ahnlich  scheint  es  dem  Verfasser  dieses  Artikels,  dem 
jungen  Islander  Leifs,  zu  gehen,  heute  besteht  auch  —  was  vor  dem  Krieg  ausgeschlossen  war  —  die  Moglichkeit  eines 
erfolgreichen  Ankampfens  gegen  diese  Art  des  Vortrags,  unter  dem,  was  nachdrucklich  bemerkt  sei,  vor  allem  auch  die 
Klavierwerke  Beethovens  leiden.  Was  hier  verbrochen  wird,  grenzt  ans  Unglanbliche,  wobei  sozusagen  die  gesamte 
heutige  Musikkritik  tatenlos  zusieht. 


PROF.  ROBERT  REITZ 

Violine  -  Virtuose,  Weimar 


Secretariat:  Prau  Dr.  NICOLAS, 
BEELIN    W   8, 
MauerstraBe  52H 


640  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  November  1925 

tJber  ein  Werk  der  franzosischen 
Musikliteratur 

Romain  Rollands  „Musikalische  Reise  ins   Land 
der  Vergangenheit"1) 

Von  Dr.  Alfred  HeuB 

Es  hat  natiirlich  seinen  besonderen  Grund,  wenn  dem  Buch  des  Ausnahmsfranzosen 
Romain  Rolland:„Musikalisohe  Reise  ins  Land  der  Vergangenheit"2)  ein  kleiner  Artikel 
gewidmet  wird.  Und  zwar  nicht  deshalb,  weil  es  von  diesem  hochstehenden  Franzosen 
herriihrt,  der  wahrend  des  ganzen  Krieges  eine  echt  weltbiirgerliche  Gesinnung  in  Wort 
und  Tat  bekundete,  auch  nicht  deshalb,  weil  Rolland,  seines  Zeichens  eigentlich  Musik- 
historiker  und  zwar  ein  ganz  trefflicher,  aus  einem  reichen  Fond  des  Wissens  schopf  t,  son- 
dern  vor  allem  zunachst  einmal  deshalb,  weil  die  Art,  wie  er  ein  musikhistorisches  Thema 
anfaBt,  nach  der  Seite  hin  die  vorbildlichste  ist,  wie  man  weitere  Musikkreise  fur  ihnen 
ferner  liegende  musikalische  Fragen  nicht  nur  zu  interessieren,  sondern  auch  warm  zu 
erfullen  vermag.  Es  ist  dies  ein  ganz  besonderes  Talent,  das  den  allerwenigsten  Gelehrten 
gegeben  ist  und  in  Deutschland,  wo  man  wissenschaftlich  gern  fur  langweilig,  eine  leb- 
haft  kunstlerische  Behandlung  von  zur  Wissenschaft  gehorigen  Fragen  aber  fiir  feuille- 
tonmaBig  ansieht,  sogar  ein  wenig  verpont  ist.  Besonders  auf  diesem  Grunde  mag  es  be- 
ruhen,  daB  wir  trotz  der  so  ungeheuer  groBen  deutschen  Musikhteratur  so  wenig  Biicher 
besitzen,  die  beides  zugleich  sind,  kiinstlerisch  und  wissenschaftlich,  oder,  noch  deutlicher, 
solche  Biicher,  in  denen  ihre  Autoren  gelegentlich  einmal  ihr  groBes  Wissen  als  Technik 
benutzen  und  es  in  den  Dienst  einer  hoheren  als  einer  fachwissenschaftlichen  Aufgabe 
stellen.  Wir  besitzen  derartige  Biicher,  die  ihrem  Wesen  nach  in  Aufsatzsammlungen  be- 
stehen,  in  Deutschland,  aber  ist  es  fiir  den  deutschen  Leserkreis  bezeichnend,  daB  er  gar 
nicht  stark  nach  ihnen  greift.  Wie  ware  es  sonst  moglich,  daB  die  zwei  Bande  gesammelter 
Aufsatze  von  Hermann  Kretzschmar,  die  inihrer  Verbindung  von  kunstlerischer  Dar- 
stellung  und  tiefem  musikalischen  Wissen  in  der  neueren  deutschen  Musikliteratur  einzig 
dastehn,  iiber  die  erste  Auf lage  noch  nicht  hinausgekommen  sind !  Der  Fehler  liegt  da 
sicher  zu  einem  guten  Teil  am  deutschen  Musikschriftstellerstand,  der  derartige  Biicher 
nicht  in  richtiger  Weise  seinem  Leserkreis  zufuhrt,  wohl  davon  ausgehend,  daB  er  schlieB- 
lich  selbst  etwas  Derartiges  zu  geben  vermochte,  wenn  er  nur  —  wollte !  Denn  gerade  das, 
was  so  den  Leuten  und  auch  einem  groBen  Teil  der  Musikschriftsteller  imponiert,  ein 
ohne  weiteres  zur  Schau  getragenes  groBes  Wissen,  ein  Operieren  mit  wissenschaftlichen 
Terminologien  usw.,  findet  er  hier  nicht,  und  so  best  sich  eine  derartige  Abhandlung,  die 
sich  dabei  unsichtbar  auf  eine  Unmenge  kunstlerischer  Beobachtungen  an  ungenannten 
Quellen  stiitzt,  leicht  und  flieBend,  der  Leser  wird  ohne  weiteres  beschenkt  und  reich  ge- 
macht  und  denkt  wohl  sogar  nach  einiger  Zeit,  das  hatte  er  eigentlich  auch  schon  gewuBt. 
Es  gibt  Musikschriftsteller,  die  derartige  Biicher  ihren  Lesern  gar  nicht  gerne  oder  eben 
nur  ganz  kurz  anzeigen,  und  zwar  aus  keinem  andern  Grunde  als  deshalb,  um  die  Quelle, 

*)  Vorliegenden  Artikel  fand  ich  zufallig  letzthin  unter  meinen  Papieren.  Er  wurde  vor  drei  Jahren,  bald  nach 
Erscheinen  von  Rollands  Buch  verfaBt,  und  war  fiir  die  Zeitschrift  bestimmt,  erschien  aber,  wohl  aus  Raum- 
riicksichten,  nicht.  Ihn  durchlesend,  finde  ich,  daB  er  dies  und  jenes  Bedeutsame  enthalt,  u.  a.  gerade  die  Auf- 
forderung,  ein  Buch  wie  dieses  einem  breiteren  Leserkreise  doch  ja  warm  ans  Hers:  zu  legen.  Ich  widerspr&che  mir 
also  selbst,  kame  ich  meiner  eigenen  Aufforderung  nicht  nach.  Mag  Rollands  Buch  unterdessen  sich  auch  einiger- 
maBen  in  Deutschland  verbreitet  haben,  es  diirfte  dennoch  vielen  Lesern  entgangen  sein. 

2)  Erschienen  bei  Riitten  &  Loening  in  Frankfurt  a.  M.    Mit  17  Bildnissen.    1921. 


Heft  11  ZEITSCHRIFT    FtJR    MUSIK  641 

aus  der  sie  fur  ihre  Zwecke  schopfen,  nicht  zu  verraten.  In  Verwasserung  trifft  man  auch, 
urn  nur  bei  dem  einen  zu  bleiben,  ziemlicb  viel  Kretzscbmarsches  in  deutschen  Biichern 
und  Aufsatzen,  dem  breiteren  musikaliscben  Leserpublikum  sind  aber  gerade  die  Aufsatz- 
sammlungen  ziemlicb  vorenthalten  worden,  und  das  ist  auBerst  zu  bedauern.  Ob  es  dem- 
nach  Romain  Rolland  besser  geben  wird,  hangt  zu  einem  guten  Teil  von  den  erwahnten 
Umstanden  ab. 

Das  Bucb  eines  derartigen  Franzosen  erweckt  dann  freilicb  noch  ein  besonderes 
Interesse  durcb  die  Stellung,  die  er  zur  deutschen  Musik  einnimmt.  Man  kann  obne  wei- 
teres  sagen,  daB  das  Herz  Rollands,  und  mit  ihm  das  mancber  anderer  franzosischer 
Musikforscher,  der  friiberen  deutschen  Musik  gehort.  Wir  verdanken  Franzosen  ausge- 
zeichnete  Werke  iiber  Bach  und  Mozart,  dann  aber  auch  iiber  kleinere  deutsche  Meister* 
wie  es  ferner  keinen  groBen  deutschen  Musiker  gibt,  der  nicht  seine  oft  recht  umfangliche 
franzosische  Literatur  besaBe.  Es  geht  auf  diesem  Gebiete  nicht  an  —  von  lacherlichen, 
schheBlich  allerdings  fur  diese  Nation  bezeichnendenEntgleisungen  natiirlich  abgesehen — , 
den  gebildeten  musikahschen  Franzosen  des  Chauvinismus  zu  bezichtigen,  wofiir  ein 
Hauptgrund  freilich  darin  liegt,  daB  vor  allem  die  friihere  franzosische  Musikgeschichte 
an  echten  Vollmusikern  arm  ist,  wie  es  weiterhin  —  und  zwar  auch  fur  das  Empfinden 
eines  Franzosen  —  keinen  einzigen  groBen  franzosischen  Musiker  gibt,  mit  dem  man  sich 
gewissermaBen  sein  ganzes  Leben  lang  beschaftigen  konnte.  Man  denke  selbst  an  die 
beiden  bedeutendsten  franzosischen  Musiker,  an  Rameau  und  Berboz.  Keiner  vermochte 
ein  Leben  auszufullen,  keiner  einem  stark  fuhlenden  Menschen  in  alien  Lagen  des  Lebens 
das  Notige  zu  bieten.  Hier  stoBt  man  auch  auf  einen  grundlegenden  Unterschied  zwischen 
deutscher  und  franzosischer  Musik  in  ihren  groBen  Vertretern :  die  groBen  deutschen  Mu- 
siker bergen  eine  ganze  Welt  in  sich,  sie  alle  vertreten,  sei  es  bewufit  oder  unbewuBt, 
in  ihren  Werken  eine  geschlossene  Weltanschauung,  und  diese  ist  es  schbeBlich,  die 
immer  und  immer  wieder  in  den  Bann  zieht  und  uns  mit  ihrer  Erkenntnis  nie  fertig  werden 
laBt.  Jeder  der  groBen  deutschen  Musiker  ist  unausschopfbar,  es  sind  eine  Welt  umfas- 
sende,  geschlossene  PersonHchkeiten.  Das  ist  der  innere  Grund,  warum  der  musikalische 
Franzose  sich  zu  groBen  deutschen  Musikern  hingezogen  fxihlt,  er  findet  in  ihnen,  was  er 
bei  seinen  eigenen  Musikern  in  diesem  MaBe  vergebbch  sucht. 

Bei  Romain  Rolland  ist  aber  noch  ein  weiteres.  Er  ist  musikalischer  Volkerpsychologe, 
und  sieht  zudem  die  Musik  und  ihre  Entwicklung  in  einem  weltburgerhchen  Sinn.  Er 
forscht  dabei  gerade  in  diesen  Aufsatzen  nach,  was  der  deutschen  Musik  zu  ihren  groBen 
Perioden  verholfen  hat.  Und  damit  kommen  wir  auf  die  Aufsatze  selbst  zu  sprechen, 
die  nun  die  Probe  auf  das  Gesagte  abzugeben  haben.  Da  heiBt  der  erste  Artikel:  Der 
satirische  Roman  eines  Musikers  aus  dem  17.  Jahrhundert.  Dieser  Musiker 
ist  Johann  Kuhnau,  der  Vorganger  Bachs  im  Thornaskantorat,  weiterhin  noch  in  Deutsch- 
land  bekannt  durcb  seine  biblischen  Programm-Klaviersonaten,  und  als  solcher  fast  mehr 
eine  humoristische  als  ernste  Rolle  spielend.  Ist  dieser  prachtige  Mann  aber  jemals  dem 
deutschen  Publikum  iiberzeugend  vorgestellt  worden  ?  Seit  1900  liegt  sein  satirischer 
Roman  ,,Der  musikalische  Quacksalber"  in  einer  trefflichen,  von  K.  Benndorf  besorgten 
Neuausgabe  vor,  jeder  gediegene  deutsche  Musikschriftsteller  durfte  ihn  zwar  kennen, 
aber  keinem  ist  es  eingefallen,  noch  vor  allem  gelungen,  ihn  einem  groBeren  Pubbkum 
zuzufiihren.  Und  wie  ausgezeichnet  besorgt  dies  nun  Romain  Rolland,  dem  es  noch  be- 
sonders  angerechnet  werden  konnte,  daB  er  sich  durch  das  eckige,  nicht  immer  leicht 
verstandbche  Deutsch  dieser  Zeit  durchgearbeitet  hat.  Er  versteht  es  nicht  allein,  psy- 
chologisch,  sondern  auch  volkergeschichtbch  vorzugehen,  so  daB  sich  das  Ganze  auf  einem 


642  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  November  1925 

Untergrunde  aufbaut,  der  schlieBlich  wieder  in  der  Personlichkeit  Kuhnaus  gipfelt. 
Wie  arbeitet  Rolland  biebei  die  ethischen  Eigenschaften  Kubnaus  auf  Grund  von 
dessen  Ausfiihrungen  aus  und  spricht  Worte,  die  man,  Gott  seis  geklagt,  im  beutigen 
Deutscbland  aus  dem  Munde  kaum  eines  berufenen  Facbmannes  hort.  „So  sei  der  Kiinst- 
ler  bescbeiden  vor  Gottes  Antlitz,  aber  dennocb  sei  er  sich  zugleich  des  eigenen  Wertes 

bewuBt Er  streue  sie  (seine  Gaben)  groBmiitig  ringsum  aus,  obne  Eitelkeit  und 

indem  er  alle  Ebre  dem  gottlichen  Ursprung  zuschreibt.  Er  tue  alles  Gute,  das  ihm  mog- 
lich  ist."  Und  von  bier  gelangt  nun  Rolland  zu  seinem  ScbluBabsatz,  der  vollstandig  mit- 
geteilt  sei,  weil  das  in  ihm  Ausgesprochene  aus  dem  Munde  eines  Deutscbland  lieben- 
den  Auslanders  vielleicbt  starkeren  Eindruck  macbt  als  aus  deutscbem  Munde: 

In  diesem  Gedanken,  wie  in  dem  ganzen  Buche,  ist  ein  Gleichgewicht  der  Gedanken,  eine  ruhige 
Selbstsicherheit,  eine  verborgene  Kraft,  welche  die  Ruhe  erklaren,  mit  der  die  alten  deutschen 
Musiker  des  17.  Jabrbunderts  wie  Scbiitz,  Johann  Christopb  Bach,  Jobann  Michael  Bach, 
Pachelbel,  Buxtehude  in  die  Zukunft  blickten.  Sie  kannten  von  Grund  aus  die  anderen  und 
sich  selber.  Sie  warteten  auf  ihre  Stunde.  Diese  Stunde  hat  fur  Deutschland  geschlagen;  sie 
ist  schon  wieder  voriiber.  Welcher  Unterscbied  zwischen  der  fieberhaften  Nervositat  seiner 
Kiinstler  am  Ende  des  19.  Jabrbunderts  und  der  ruhigen  Fiille  vergangener  Zeiten!  Allzu  voll- 
standige  Siege  labmen  die  Seelen  der  Sieger;  nach  dem  ersten  Rauscb  zerbrecben  sie  die  Trieb- 
federn  des  Willens  und  nehmen  ihm  die  Impulse  des  Schaffens.  Wagners  sieggekronter  Genius 
hat  die  Zukunft  der  deutschen  Musik  verheert.  Die  gesegnete  Friedsamkeit  Kuhnaus  war  er- 
fiillt  von  der  Idee  der  Zukunftsideale  der  deutschen  Kunst  und  wie  von  einer  grofien  Vorahnung 
seines  groBen  Nachfolgers  Johann  Sebastian  Bach." 

Der  Leser  unserer  Zeitscbrift  wird  unschwer  die  weitere  Absicbt  versteben,  warum 
diese  ganze  Stelle  wiedergegeben  wurde.  Es  gibt  nun  einmal  nicbts  Notwendigeres,  als 
daB  man  sich  uber  das  19.  Jahrhundert,  sowie  dariiber  klar  wird,  worauf  scblieBlich  die 
innersten  kunstlerischen  Krafte  gerade  des  deutschen  Kiinstlers  beruhen.  Wissen  wir's 
nocb  ?  Nocb  wahrend  des  Kriegs  ist  uns  gesagt  worden,  wodurch  Bachs  „linearer  Kon- 
trapunkt"  zustande  komme  und  die  Neue  Musik  schwort  darauf.  „Kinetiscbe  Energie", 
lebendige  Kraft,  Bewegungsenergie  beiBt  es  da  bei  Kurtb  im  AnscbluB  an  Bezeichnungen 
in  der  Pbysik.  Ja  ja,  ganz  bubscb  und  materialistisch,  aber  wo  die  eigentlichen  Krafte 
sind,  das  scbeinen  wir  nun  eben  nicbt  mebr  zu  wissen,  und  es  wird  auch  noch  einige  Jahr- 
zehnte  dauern,  bis  gerade  aucb  die  Musiker  wieder  fuklen,  daB  auf  Grund  „kinetischer 
Energie"  auch  nicbt  ein  einziges  Cbaraktertbema  von  Bach  zustande  gekommen  ist, 
nicht  ein  einziges.  Was  sich  denn  aucb  die  heutigen  deutschen  Musiker  von  den  alten,  und 
sei  es  durch  den  Mund  Romain  Rollands,  sagen  lassen  sollen,  das  ist :  Unsere  Seele  muB, 
nach  den  sie  aufpeitschenden  Zeiten,  wieder  zur  Rube  kommen,  zu  jener  gottbcben, 
Krafte  gescbwellten  Ruhe,  die  still  und  innig,  obne  jedes  gewaltsame  Hineinzerren, 
eine  Welt  in  sich  zu  schlieBen  vermag.  Noch  immer  sind  die  deutschen  Musiker  vom 
Wahn  eines  absoluten  Fortscbritts  befangen,  und  acb,  die  innersten  Krafte  der  Seele 
sind  so  ganz  und  gar  nicbt  „fortscbrittlich",  sondern  sie  sind  eben.  Und  sind  sie  auf- 
geregt  und  werden  sie  taglich  neu  aufgepeitscbt,  so  verflucbtigen  sie  sich  immer  mehr. 
Und  da  hilft  nur  Eines :  Ruckkebr  zu  einer  selbstsicheren  Rube,  und  das  heiBt  wieder, 
inneres  Vertrauen  zu  sich  selbst  haben,  sich  wieder  bewuBt  werden,  daB  unser  Wert  in 
uns  selbst  ruhen  muB. 

!  Schlesisch.es   Streichquartett  j 

;  Georg  Beerivald,  Karl  Glaser,  Paul  Hermann,  Alexander  Schuster  \ 
:  Anfragen  bei  der  Gesohaftsstelle  Breslau  I,  Ring  30  Breslauer  Orehesfcer-Verein  | 


Heft  11  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  643 


Das  Grammophon  im  mode  men 
Musikunterricht 

Von  Musikdirektor   Fritz    Sporn,   Zeulenroda 

Was  vor  wenigen  Jahren  noch  ertriiumter  Wunsch  einer  besseren  Zukunft  war,  ist  iiber  Nacht 
Wirklichkeit  geworden:  Die  Stundenpliine  unsererVolksbildungsstiitten,  zumal  der  hoheren 
Schulen,  haben  die  Fachbezeichnung  „Singen"  verschwinden  lassen  und  fiibren  jetzt  das  stolze 
Wort  ,, Musikunterricht".  Endlich  hat  man  sich  darauf  besonnen,  daB  im  Leben  das  Musik- 
Horen  fur  die  meisten  Menschen  eine  viel  groBere  Rolle  spielt  als  das  Singen  selbst,  endlich  gibt 
man  der  Schule  Raum  fur  eine  verniinftige  Einfiihrung  in  das  Musikverstandnis.  GewiB  soil 
dieses  Verstehen  singend  angebahnt  werden,  aber  die  Grenze  fur  diese  Art  ist  bei  den  meisten 
Schulern  sehr  bald  gezogen,  und  nur  mit  den  speziell  fur  Gesang  Begabten  werden  sich  auf  Grund 
eben  dieser  Sonderveranlagung  Brucken  schlagen  lassen  von  eincr  volksttimlichen  Kunstaus- 
iibung  zum  Kunstwerk  selbst.  So  heifit  es  in  den  Bestimmungen  fur  unsere  Thiiringer  staatlichen 
Singschulen:  ,,Als  Grundgesetz  hat  zu  gelten,  daB  sich  die  Kinder  singend  in  das  musikalische 
Kulturgut,  in  dessen  Eigengesetzlichkeit  und  Gestaltungsmoglichkeiten  einleben. . . .  Der 
Schulmusikunterricht  wird  im  allgemeinen  mehr  die  Empfanglichkeit  fur  gute  Musik  zu  wecken 
haben".  In  den  Singschulen  werden  nur  die  stimmlich  Begabten  unterrichtet,  im  Schulmusik- 
unterricht das  Gros  aller  Schulpflichtigen  ohne  jede  Auslese.  Ihnen  ist  auf  eine  andere  Art, 
als  es  in  den  Singschulen  geschieht,  ein  volkstumliches  Verstandnis  fur  Musik  anzuerziehen. 

Welcher  Weg  fiihrt  in  dieses  Reich?  Das  ist  das  groBe  Problem,  welches  heute  alien  ernsten 
Musikpadagogen  Kopfzerbrechen  verursacht.  Die  einen  versuchen  es  mit  Hermeneutik,  es  sind 
die  Poeten  unter  den  Musikern,  die  anderen,  mehr  wissenschaftlich  eingestellten,  mit  ,,Spannung 
und  Losung"  im  Verlauf  der  Melodie  und  Harmonic  Die  beste  Erzieherpersonlichkeit  wird 
beide  Richtungen  in  sich  vereinigen,  denn  es  gibt  Musikstiicke,  die  nur  die  letzte  Art  Verdeut- 
lichung  vertragen,  und  wieder  andere,  die  den  Weg  zur  Seele  durch  poetische  Ausdeutung  sicherer 
und  nachdrucklicher  finden.  Hauptsache  bleibt,  daB  die  Werke  erst  einmal  vor  den  Kindern 
erklingen ! 

Hier  liegt  das  zweite  Problem  aller  modernen  Musikerziehung.  Der  Deutsch-Unterricht  hat 
es  viel  leichter.  Gedichte  und  Dramen  gibt  man  den  jungen  Leuten  in  die  Hand,  laBt  sie  lesen, 
und  sie  erwachen  zum  Leben.  Auf  den  Musikunterricht  iibertragen :  Man  legt  den  Schulern  eine 
Sinfonie  von  Beethoven  vor,  eine  Bachsche  Kantate,  eine  Fuge  —  alles  bleibt  tot,  so  lange  tot, 
bis  es  zum  Klingen  gebracht  werden  kann.  Und  das  konnen  die  Schuler  nicht.  Nun,  Herr  Mu- 
siklehrer,  zeige,  was  du  kannst!  Hole  Geige,  Bratsche  und  Cello,  Flote  und  Laute,  setze  dich 
an  den  Fliigel,  spiele  vierhandig  mit  deinen  Schulern,  lasse  die  Orgel  erbrausen,  bringe  deinen 
Chor,  singe  und  spiele,  daB  es  eine  Lust  ist  —  einmal  kannst  du  aber  doch  nicht  weiter,  und  wenn 
du  ein  noch  so  groBes  Universalgenie  warest  —  wenn  vor  deinen  Schulern  ein  Streichquartett 
oder  ein  Orchestersatz  in  seiner  klanglichen  Eigenart  lebendig  werden  soil,  wenn  Teile  aus 
schwierigen  Werken  geboten  werden  sollen,  die  nur  der  Fachkiinstler  einwandfrei  vorzutragen 
fahig  ist.  Vertroste  deine  Schuler  nicht  auf  ein  offentliches  Konzert !  Das  muB  Heiligtum  und 
Kronung  bleiben,  die  Unterrichtsstunde,  das  Klassenzimmer,  der  Singsaal  muB  Werkstatte  der 
Musikerziehung  sein,  hier  miissen  den  Kindern  die  Ohren  geofFnet  werden  fur  all  das  Herrliche, 
das  in  der  Musik  steckt.    Jetzt  hilft  nur  ein  Instrument:  das  moderne  Grammophon. 

Welche  Riesenkrafte  muBte  ein  Musikpadagoge  besitzen,  wollte  er  in  den  vielen  Klassen, 
denen  er  als  Fiihrer  zur  Kunst  vorsteht,  alle  Musik  selbst  einwandfrei  vortragen.  Ich  betone 
einwandfrei,  denn  lieber  soil  nichts  gespielt  werden,  als  technisch  Unfertiges.  Seine  Nerven- 
krafte,  an  die  der  moderne  Musikunterricht,  wie  iiberhaupt  jede  ernste  Betatigung  auf  musi- 
kalischem  Gebiete,  gewaltige  Anforderungen  stellt,  wixrden  bald  versagen.  Die  wertvollste 
Hilfe  bleibt  unstreitig  das  moderne  Grammophon.    Wenn  es  ertont,  steht  der  Lehrer  als  Mit- 


644  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  November  1925 


hdrender  unter  seinen  Schiilern.  Alles  Sichtbare  entschwindet,  alles  ist  nur  Klang.  Welche 
Vorteile  erzieherischer  Art !  Das  Aufhorchen,  das  Sichhingeben  an  das  rein  Klangliche  wird  in 
energischster  Weise  vorbereitet. 

Lassen  wir  uns  vorspielen !  Es  gebt  ein  Zug  durch  die  Musikpadagogik,  der  im  Erklaren  von 
Opern  groBe  Vorteile  sieht.  In  einer  Realschule  unserer  Nacbbarschaft  lauft  von  Ostern  ab 
ein  Kursus:  „Entwicklung  der  Oper".  Eine  meiner  Klavierschulerinnen  reist  morgen  in  das 
Pensionat.  Ich  fragte  sie:  „Wie  werdet  ihr  denn  dort  mit  der  Kunst  vertraut  gemacht?"  „Ein- 
fiihrung  in  Opern".  Es  ist  ein  zweischneidiges  Schwert,  diese  Art  Musikerziehung.  Was  wird 
namlich  dabei  erreicht?  Dort  viel  musikgeschichtliche  Kenntnis,  hier  eine  genaue  Orientierung 
iiber  die  Handlung,  von  der  Musik  selbst  bleiben  die  Zoglinge  fern.  Unser  Fach  heiBt  aber  doch 
M  u  s  i  kunterricht.  Die  Grammophonplatte  kann  wesentlich  helfen.  Die  Freischiitz-Ouverture 
wird  den  jungen  Leuten  viel  lebendiger  vor  die  Seele  gezaubert,  als  es  ein  vierhandiger  Klavier- 
vortrag  ermoglicnen  kann,  Kaspars  Trinklied  mit  dem  Teufelstriller  der  beiden  Pikkolofloten, 
mit  den  eckigen  Bocksprungen  und  infernabschen  Koloraturen  des  Sangers  ist  im  Handum- 
dreben  in  seinem  charakteristischen  Orchestergewande  zu  horen,  ebenso  die  groBe  Arie  des 
Max  mit  dem  Leitmotiv  des  Samiel,  mit  den  krassen  Gegensatzen  von  hell  und  dunkel,  von  ge- 
spenstisch  belebter  Natur  und  dem  traulichen  Frieden  stiller  Hauslichkeit,  das  alles  erst  durch 
den  Orchesterklang  zur  vollen  Deutblchkeit  gebracht  werden  kann.  Agathe,  die  fromme  Braut, 
steht  verkorpert  vor  dem  Auge  der  Schuler,  wenn  ihre  groBe  Arie  mit  dem  wundersamen  Gebet 
erklingt,  sogar  der  frische  Jagerchor  mit  seinem  im  Weidmannsjubel  erstrahlenden  Orchester- 
schluB  kann  zum  Entziicken  aller  im  Nu  erschallen.  Und  alles  in  einer  Auf  fassung,  die  als  muster- 
gultig  anzusehen  ist  und  in  einer  Ausfuhrung  von  ersten  Kraften  unserer  groBen  Kunstinstitute ! 
Also  ohne  Scheu  zur  Grammophonplatte  gegriffen.  Wer  Opern  erklart,  findet  reichlich  Material 
in  alien  Verzeichnissen,  das  Beste  vielleicht  unter  den  Kiinstlerplatten  der  Deutschen  Grammo- 
phon-Aktiengesellschaft. 

Mein  Unterricht  an  der  hiesigen  Oberrealschule  hielt  sich  bisher  irnmer  an  den  zeithchen  Ver- 
lauf  der  Musikentwicklung.  Bis  Schlufi  des  Schuljahres  in  Untersekunda,  aus  welcher  Klasse 
meist  eine  grofiere  Anzahl  Schuler  und  Schiilerinnen  endgiiltig  die  Anstalt  verlassen,  gab  ich 
jedenfalls  ein  abgeschlossenes  Ganzes.  Ich  bot  im  Anfang  kulturgeschichtliche  Bilder  (Mosers 
„Geschichte  der  deutschen  Musik")  und  kam  liber  Minnesanger,  Klosterleben,  Fahrende  und 
Meistersinger  ziemlich  schnell  in  die  Zeit  des  grofien  Reformators.  Lange  Erlauterungen  iiber 
die  alteste  Musikausiibung  sind  mir  verhaBt.  Es  schmeckt  zu  sehr  nach  schulmeisterlicher 
Weisheit  und  kehrt  dem  bliihenden  Leben,  das  im  Musikunterricht  herrschen  muB,  zu  stark 
den  Riicken,  wenn  auch  in  diesem  Fach  bei  den  alten  Griechen  begonnen  wird.  Eilen  wir  deshalb 
mit  unserem  vorbereitenden  Unterricht  auf  das  Jahr  der  groBen  Musikrevolution  zu  —  1600  — 
von  dem  ab  doch  alle  moderne  Musik  rechnet. 

Bis  hierher  ist  im  Verlaufe  der  Unterrichtsstunden  (U  III,  Kinder  im  Stimmwechsel)  nicht 
viel  Musik  zu  horen  gewesen,  es  war  eben  in  der  Hauptsache  Musikgeschichte.  Aber  welche 
Freude,  wenn  auf  einmal  unser  elektrisches  Grammophon  den  Berliner  Domchor  in  unseren 
Vogtlandswinkel  hext,  der  uns  von  Orlando  Lassos  Kunst  Proben  gibt  und  aus  Palestrinas  Missa 
Papae  Marcelli  das  Sanctus  vorsingt  (Homochord- Platte).  Das  muB  man  miterlebt  haben! 
Die  Deutsche  Grammophon-Aktiengesellschaft  wird  iibrigens  bemiiht  bleiben,  aus  dieser  Zeit 
Musikstiicke  aufzunehmen :  Intraden  fur  Streichorchester,  von  HaBler,  geistliche  Gesange  von 
Eccard,  Gallus  usw.  sowie  einige  Madrigale. 

Aus  dem  Zeitalter  des  Generalbasses  liegen  schon  viele  recht  brauchbare  Musikstiicke  auf 
Gramrnophonplatten  vor.  Von  Corelli  und  Vitali  z.  B.  ergreifende  groBe  Werke  fur  Violine  und 
Orgel,  von  Handel  Arien  mit  Orgel  und  einem  Instrument  (Dank  sei  Dir,  Herr!)  oder  mit  Or- 
chesterbegleitung  (Messias)  sowie  eine  Sonate  fiir  Violine  und  Klavier.  Diese  letzten  drei  Stiicke 
habe  ich  vor  einigen  Wochen  einer  vielhundertkopfigen  Zuhorerschaft  auf  dem  Grammophon 
vorspielen  lassen,  als  ich  vor  unserer  Auf  fiihrung  des  Messias  eine  Einfuhrung  in  den  Stil  Han- 
dels  gab.  Die  Wirkung  war  ersichtlich  tief.  Einer  unserer  ernstesten  Musiker  sagte  mir  gleich 
nach  dem  Vortrag:  „Die  Leute  waren  ergriffen!"  und  welches  freudige  Wiedererkennen  und 


Heft  11  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  645 

Sichbesinnen,  als  sie  am  anderen  Abend  die  Arie  „Trostet  Zion"  nun  „in  Wirklichkeit"  horen 
konnten. 

Von  Bach  gibt  es  treffliche  Stiicke  fur  Violine  und  Klavier,  darunter  in  unvergleichlich  schoner 
Wiedergabe  aus  der  D-Dur-Suite  „Air",  gespielt  von  Burmester.  Aus  der  Matthaus-Passion 
ist  die  Arie  „Erbarme  dich"  erschienen.  Ein  groBes  brandenburgisches  Konzert  lafit  seine  ge- 
waltigen  Tonfluten  vor  den  Ohren  der  Kinder  erbrausen,  Neuaufnahmen  aus  Kantaten,  viel- 
leicbt  auch  Orgelwerke,  steben  bevor,  ebenso  sollen  einige  bezeichnende  Stucke  von  Heinricb 
Schtitz  erscheinen.  Im  ubrigen  sorgen  Kirchenchor  und  Organist  dafiir,  daB  Bach  und  Scbutz 
bei  uns  nicht  aus  den  Augen  und  Ohren  der  Gemeinde  entschwinden.  Was  zum  Verstandnis 
jener  Zeit  noch  fehlt,  wird  in  Vorspielabenden  lebendig  gemacht.  Reiches  Material  findet  man 
bei  Kistner-Siegel  (Sammlung  „Organum")  und  Kahnt  (Sammlung  „Perlen  alter  Kammer- 
musik  und  alter  Gesangmusik").  Weitere  Proben,  gesanglich  und  instrumental,  gibt  der  unter- 
richtende  Lehrer,  der  tatsachlich  ein  Universalgenie  sein  mochte. 

Ich  komme  zu  den  Mannheimern.  Eine  kleine  Episode  hierzu !  Wir  haben  im  Freundeskreise 
ein  Streichquartett,  Bratsche  spielt  ein  ehemaliger  Konzertmeister  der  Berliner  Philharmonie, 
also  sicher  ein  Musikus.  Neulich  hatten  wir  alle  vier  keine  rechte  Lust  zum  Musizieren.  Mehr  im 
Scherz  als  im  Ernst  hieB  es:  „Heute  spielen  wir  Grammophon!"  Ich  holte  zwei  funkelnagel- 
neue  Platten  und  schaltete  ein.  Als  die  vier  Seiten  durchgespielt  waren,  wurde  das  ganze  Stuck 
da  capo  verlangt,  freundliches  Nicken,  Nachahmen  des  Rhythmus  —  SchluBeffekt :  „Das 
kaufe  ich  mir !"  Der  erste  Geiger  schreibt  sich  den  Titel  ab :  Stamitz,  Orchestertrio  Nr.  3,  F-Dur. 
Andere  Platten  muBten  vorgespielt  werden  —  immer  mehr,  immer  mehr  —  „Den  Anfang  der 
Egmont-Ouvertiire  haben  wir  friiher  langsamer  gespielt",  wirft  der  Bratscher  ein.  Aus  Figaros 
Hochzeit  erklingt  „Endlich  naht  sich  die  Stunde  .  .".  Die  Ttir  zum  Nebenzimmer  geht  leis 
auf,  die  Damen  wollen  auch  mit  horen.  —  Endlich  naht  sich  die  Stunde,  wo  der  Duft  frischen 
Kaffees  und  herrlichen  Gebacks  dem  Grammophon  eine  Ruhepause  gewahrt.  Doch  ehe  die 
leiblichen  Geniisse  in  ihr  Recht  treten,  wollen  wir  schnell  noch  eine  Probe  unserer  Kunst  geben. 
Die  Instrumente  stimmen  sich,  Mozarts  Jagdquartett  steigt.  Mit  Begeisterung  sausen  die  Ok- 
taven!  Die  Augen  wollen  vor  Freude  leuchten,  da  schleicht  es  naher,  furchtbar  naher.  Nicht 
ein  Ungeheuer  mit  Augen  wie  Feuer,  sondern  die  bose  Stelle,  wo  sich  die  Instrumente  das  kurze, 
kletternde  Motiv  wie  einen  Fangball  zuwerfen.  Wir  bekommen  das  Lachen.  Der  Solo-Bratscher 
spielt  allein  weiter,  mein  Cello  kommt  in  die  Ecke,  der  zweite  Geiger  packt  mit  ein  paar  Witzen 
sein  Instrument  ein,  nur  der  Vorgeiger  schaut  resigniert  und  weiB  nicht,  ob  er  den  Faden  noch- 
mal  aufnehmen  soil.  „Wenn  uns  so  mustergultige  Ausfuhrung  vermittelt  wird,  wie  jetzt  eben 
durch  das  Grammophon,  dann  diirfen  wir  nicht  mit  unserer  schwachen  Kunst  nachkommen". 
Der  Bratscher  meint's,  und  er  hat  recht.  Seitdem  wird  erst  gespielt  und  dann  Grammophon  ge- 
hort.  Immer  freuen  wir  uns  auf  neue  Platten,  und  der  Geiger  Vasa  Prihoda  hat  uns  neulich  mit 
seinen  Gaben  von  Corelli  und  Vitali  eine  ernste  Stunde  der  Andacht  bereitet.  Der  Stamitz  aber, 
der  mit  seinem  Orchestertrio  in  F  den  Grammophonreigen  eroffnete,  ist  seither  unser  besonderer 
Liebling  geworden,  und  sein  reizendes  Werk,  an  dem  man  den  Stil  der  Mannheimer  auf  das 
Entschiedenste  studieren  kann,  blieb  bis  heute  standige  Programmnummer  unserer  Ubungs- 
abende.  Die  deutsche  Grammophon- Aktiengesellschaft  fiihrt  in  ihrem  Verzeichnis  iiber  Kiinst- 
lerplatten  eine  Abteilung  „Platten  zur  Musikgeschichte",  der  dieses  Stamitz-Trio  entnommen 
ist.  Jedenfalls  ist  das  Unternehmen  im  Interesse  der  Schulmusik  dankbar  zu  begruBen  und  ihm 
reichste  Forderung  zu  wiinschen. 

Wenn  ich  nun  anfiihren  will,  was  sich  von  Haydn,  Mozart  und  Beethoven  durch  Grammophon- 
platten  vermitteln  laBt,  so  komme  ich  schon  in  Verlegenheit.  Ich  miiBte  eine  recht  lange  Liste 
aufsetzen,  die  der  Leser  doch  nur  fliichtig  iibergehen  wurde.  Der  „Paukenschlag"  und  die  "Ab- 
schiedssinfonie"  sind  vorhanden,  ebenso  die  Jupiter- Sinfonie.  Von  Beethoven  liegen  vollstandig 
vor:  die  1.,  3.,  4.,  5.,  6.,  und  9.,  auch  Teile  aus  der  7.  und  8.,  ferner  Streichquartette,  Klaviertrios, 
Quintette,  Sextette,  Septette,  orchesterbegleitete  Arien  aus  Oratorien  und  Opern,  Ouverturen  — 
kurz,  alles  was  man  sich  nur  denken  kann. 

Der  Musikunterricht  hat  also  durch  die  Grammophonplatten  die  Werke  unserer  grofien  Ton- 


646  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  November  1925 

kiinstler  jederzeit  genau  so  zur  Hand,  wie  der  Deutschunterricht  die  Schopfungen  der  groBen 
Dichter,  und  der  Lehrer  kann  genau  so,  wie  bei  der  Betracbtung  von  Werken  der  Dicbtkunst, 
unterbrecben  und  bedeutsame  Stellen  wiederholen  lassen  und  so  oft  vorspielen,  bis  sie  sich  dem 
Obre  fest  eingepragt  haben. 

Welche  neuen  Wege  offnen  sich  jetzt !  Was  man  dem  Schiiler  nie,  oder  docb  nur  unter  er- 
schwerendsten  Umstanden  nahebringen  konnte,  erstebt  ohne  die  geringste  Schwierigkeit,  dazu 
in  einer  Ausfuhrung,  die  vom  Geiste  erster  Meister  geleitet  ist.  Welche  interessanten  Form- 
studien  lassen  sich  vornehmen :  Sonate,  Rondo,  Lied.  Reife  Schiiler  sind  dem  alien  zuganglich. 
Ich  habe  vor  kurzem  erst  mit  der  Untersekunda  iiberraschende  Erfolge  sowohl  in  der  Ausdeu- 
tung  des  Inhalts,  als  auch  im  Erkennen  der  Form  bei  der  Ouverture  zum  Sommernachtstraum 
verzeichnen  konnen;  und  da  von  Ostern  ab  in  unseren  Thiiringer  Scbulen  der  Musikunterricht 
bis  Oberprima  durchgefiihrt  ist,  werden  sich  infolge  der  grofieren  Reife  der  Schiiler  und  Schiile- 
rinnen  neue,  bisher  wenig  gekannte  Ausbheke  aufschlieBen,  und  unsere  Erziehung  zum  ver- 
stiindnisvollen  Musik-Horen  wird  weiter  bedeutungsvolle  Schritte  gehen  konnen,  zum  Segen 
der  Kunst. 

Es  eriibrigt  sich,  den  angedeuteten  Weg  durch  die  Romantik  bis  auf  unsere  Tage  weiterzu- 
verfolgen.  Fur  jede  Gattung,  bis  zu  den  modernsten  Orchesterwerken,findet  derSucbende  reicb- 
lich  Material,  das  zur  Charakterisierung  der  Epoche  oder  des  einzelnen  Komponisten,  zur  Kenn- 
zeichnung  seiner  Orchestrierung  und  seiner  Formgestaltung  nutzbringend  anzuwenden  ist, 
dariiber  hinaus  aber  auch  ohne  jede  verstandesmaBige  Besinnung  rein  asthetischen  Zwecken 
dienen  kann,  der  Gewohnung  an  das  Tonschone,  und  diesem  Zwecke  sogar  in  erster  Linie  dienen 
muB.    DaB  die  Grammophonplatte  dazu  wirklich  fahig  ist,  glaube  ich  klargelegt  zu  haben. 

Friiher  hielt  man  es  fur  eine  Versiindigung  an  den  Kindern,  wenn  die  Schule  anregte,  ein 
Kino  zu  besuchen,  heute  richten  die  Volksbildungsstatten  auf  Grund  behordhcher  Aufforde- 
rung  eigene  Lichtspielzimmer  ein.  Die  Zeit  wird  auch  kommen,  wo  dem  Grammophon  das 
gleiche  Biirgerrecht  eingeraumt  werden  wird  wie  dem  Film.  Zwar  gibt  das  Grammophon  das 
Kunstwerk  nicht  in  der  Weise  wieder,  wie  es  im  personlichen  Kontakt  des  Horers  mit  den  aus- 
ubenden  Kiinstlern  aufgenommen  wird.  Auch  dem  Film  feblt  dieses  Uberzeugende,  es  bleibt 
bier  wie  dort  Illusion,  docb  sind  beide,  wenn  die  Aufnahmen  besonders  gliicklich  sind,  gar  oft 
in  der  Lage,  durch  Auge  oder  Ohr  des  Empfangenden  zur  empfindenden  Seele  vorzudringen 
und  zum  asthetischen  Erlebnis  zu  fiihren.  Von  100  Platten  der  hiesigen  Oberrealscbule  kann 
ich  eine  lange  Reibe  aufzahlen,  die  solcb  hohem  Zweck  wohl  dienen  konnten.  Voraussetzung 
bleibt  natiirlich  ein  erstklassiges  Instrument  und  Quabtatsplatten.  Um  aUe  storenden  Hem- 
mungen  fortzuraumen,  soil  der  Apparat  elektrischen  Antrieb  haben  und  im  Riicken  der  Schiiler 
aufgestellt  sein. 

Zusammenfassend  spreche  ich  dem  Grammophon  im  Musikunterricht  folgende  Vorziige  zu: 
„Es  hilft  dem  Musiklehrer,  im  Unterricht  solche  Werke  klanglich  ersteben  zu  lassen,  die 

er  aus  eigener  Kraft  nicht  oder  nur  sehr  unvollkommen  bieten  kann. 

Es  ersetzt  im  Unterricht  die  wirkbche  Kunstdarbietung,  wie  im  Deutschunterricht  das  Lesen 

der  groBen  Dichterwerke  auch  nur  ein  Ersatz  fur  die  kiinstlerische  Auffiihrung  bleibt. 
Gute  Grammophonvortrage  konnen  ohne  weiteres  zum  asthetischen  Erlebnis  fiihren. 
Die  Grammophonplatte  laBt  Besprechungen  iiber  Inhalt  und  Form  des  gehorten  Stiickes 

in  unbeschranktem  MaBe  zu,  weil  der  Unterrichtende  in  der  Lage  ist,  jede  beliebige  Stelle 

so  oft  als  notig  zu  wiederholen. 

Es  bietet  den  nicht  zu  unterscbatzenden  Vorteil,    daB    der  Lehrer    als  Horender  unter 

seinen    Schulern   steht,   als    Gleicher  unter    Gleichen,  womit    der   Abstand    zwischen    Aus- 

fiihrendem  und  Hijrenden  aufgehoben  ist". 

Dem  Radio  gegeniiber  hat  das  Grammophon  im  Schulunterricht  gewaltige  Vorziige:  Das  ge- 
wiinscbte  Werk  ist  jederzeit  verfiigbar,  das  Klangschone  ist  meist  viel  besser  erreicht,  und  es 
bietet  sich  die  oben  schon  angegebene  unbegrenzte  Moglichkeit,  besondere  Stellen  zu  wiederholen. 

Aus  alien  diesen  Besinnungen  heraus  wird  die  moderne  Musikpadagogik  ein  erstklassiges 
Grammophon  und  Kiinstlerplatten  im  Musikunterricht  nicht  mehr  entbehren  konnen. 


Heft  11  ZEITSCHRIFT  F(]R   MUSIK  647 


Zur  Methodik  des  Korrepetierens 

Von  Rudolf  Hartmann,  Altenburg 

Mit  gewonnener  Kapellmeisterbildung  tritt  der  Musiker  nach  Absolvierung  seiner 
theoretischen  und  praktischen  Studien  in  den  Arbeitskreis  eines  Theaters  ein,  um 
dort,  noch  ehe  er  seine  schonen  Traume  vom  Lorbeer  des  gefeierten  Dirigenten  zur  Wirk- 
lichkeit  machen   kann,   das   so   wenig   dankbare  Amt   eines  Korrepetitors   auszufiillen. 

Zu  dem  niederdriickenden  BewuBtsein  der  Bestimmung,  durch  eine  wenig  ideal 
erscheinende  Handlangerarbeit,  die  zudem  noch  vollig  abseits  der  offentbxhen  Kunst- 
pflege  liegt,  nur  dem  dirigierenden  Kapellmeister  den  Weg  zur  Hohe  der  Anerkennung 
ebnen  zu  miissen,  gesellt  sich  in  der  Seele  des  Kunstlers  oft  noch  ein  weiteres  deprimie- 
rendes  Gefuhl.  Er,  der  selbst  unter  dem  strengen  MaBstab  seiner  Lehrer  als  guter  Pianist 
beurteilt  wurde,  muB  bald  die  Erfahrung  machen,  wie  wenigen,  wie  langsamen  Erfolg 
seiner  Arbeit  er  an  den  Solisten  zur  Auswirkung  kommen  sieht,  wahrend  ein  anderer 
Korrepetitor,  der  an  pianistischer  Fertigkeit  und  rein  kiinstlerischem  Spiel  ihm  nicht  das 
Wasser  reichen  kann,  die  gegenteilige  Feststellung  machen  darf  und  sich  von  den  San- 
gem  begehrt  und  bevorzugt  sieht. 

Schon  hier  zeigt  es  sich  deutlich,  daB  die  rein  handwerksmaBige,  auBere  klavieristi- 
sche  Technik  allein  fur  den  Wert  des  Korrepetitors  nicht  ausschlaggebend  ist,  sondern 
daB  vielmehr  der  Weg,  in  dem  der  Korrepetitor  seine  Musilakitat  als  Mittel  zum  Zwecke 
der  Zueignung  dem  Sanger  gegeniiber  in  Anwendung  bringt,  den  Wert  oder  Unwert 
seiner  musikalischen  Vorarbeit  bedingt. 

Die  Ursache  fur  die  verwunderliche  Tatsache,  daB  ein  vorziiglich  begabter  Pianist, 
der  vielleicht  sogar  eine  ausgesprochene  Dirigierbegabung  noch  ungeweckt  in  sich  tragt, 
zuweilen  eine  weniger  wertvolle  Arbeit  leistet  wie  ein  minder  ausgereifter  Klavierspieler, 
liegt  auf  Seiten  der  eigentlichen  Korrepetitorpraxis,  und  zwar  einzig  und  allein  in  dem 
Mangel  einer  —  der  Materie  des  Stoffes  und  der  Psyche  des  studierenden  Sangers  ge- 
maBen  —  Methode,  die  letzterem  die  technisch  und  geistig  bewuBte  Assimilation  seiner 
Partie  erst  moglich  macht  und  damit  den  Korrepetitor  zu  einem  wertvollen  Kraftefaktor 
im  Rahmen  des  Theaterorganismus  erhebt. 

Diese  Methode,  die  im  Ausbildungsweg  des  Kapellmeisters  bei  weitem  nicht  geniigend 
beriicksichtigt  und  gepflegt  wird,  kann  wohl  hier  und  da  ein  Musiker,  der  von  Natur  aus 
eine  padagogische  Ader  besitzt,  rein  instinktiv  erfuhlen  und  mit  frischem  Zugreifen 
mehr  unbewuBt  erfassen,  mancher  andere  aber  wird  sie  nur  auf  dem  unebeneren  und  zeit- 
raubenden  Wege  der  Erfahrung  schrittweise  gewinnen  konnen. 

Im  folgenden  sei  darum  die  methodische  Anlage  des  Unterrichtsweges  einer  frucht- 
baren  Korrepetitionsarbeit  kurz  skizziert,  des  Weges,  der  bei  individualisierender  Uber- 
tragung  auf  die  einzelnen  Begabungs-  und  Gedachtnistypen  der  Sanger  selbstverstand- 
lich  Auslassungen,  Zusammendrangungen  und  Umbiegungen  zulaBt,  hier  jedoch  in  vol- 
liger  Liickenlosigkeit  auseinandergelegt  sein  soil: 

Zunachst  darf  die  ernstgerichtete,  kiinstlerisch  gewissenhafte  Korreptionsarbeit  erst 
mit  der  Erfiillung  der  Voraussetzung  einsetzen,  daB  beide,  Sanger  wie  Korrepetitor, 
schon  vor  Beginn  ihrer  gemeinsamen  Arbeit  mit  dem  Textlich-Stofflichen  der  Partie 
sowie  ihrer  Stellung  und  Wertbedeutung  innerhalb  der  gesamten  dramatischen  Verlaufs- 
linie  vertraut  sein  miissen.    Dieser  Text,  der  nach  Beendigung  der  Vorarbeiten  mit  dem 


648  ZEITSCHKIFT   FtlR    MUSIK  November  1925 

klanglichen  Supplement  des  Orchesters  in  die  Erscheinung  treten  soil,  wird  nun  erst 
mit  der  (wenn  notig,  in  Oktaven  verstarkten)  Melodie  allein  bewuBt  gemacht,  die  ja 
schlieBlich  iiberhaupt  das  auBere,  sinnenfallige  Bindeglied  darstellt,  durch  das  die  Sanger- 
personlichkeit  organisch  dem  orchestralen  Leben  eingegliedert  wird.  Auf  dieser  Stufe 
laBt  sich  zugleich  bei  differenziertenUnterteilungsmotiven,  bei  schwierigen  Synkopen  usw. 
die  rhythmische  Gliederung  leicht  durch  straff  rhythmisches  Sprechen  im  ZeitmaB,  unter 
voriibergehender  vollstandiger  Beiseitelassung  der  musikrhythmisch-,  artikulations-  und 
atemtechnischen  Verhaltnisse,  motorisieren. 

Diese  musikalisch  bisher  isolierte  Gesangsmelodie  wird  nun  weitergehend  gestiitzt 
durch  das  Skelett  der  harmonischen  Struktur,  die  die  melodische  Linie  tragt,  und  zwar 
zunachst  derart,  daB  das  rein  akkordliche  Fundament  ohne  jede  —  vorderhand  noch  ver- 
wirrende!  —  figurative  Bewegung  des  orchestralen,  durch  Gegenstimmen  belebten 
Harmonieverlaufes  der  Gesangsstimme  unterlegt  wird.  Letztere  ist  hier  zunachst  noch 
deutlich  am  Instrument  mitzuspielen. 

Diese  harmonische  Grundlage  ist  nun  weiterhin,  vielleicht  durch  Repetition  des  ein- 
zelnen  Akkordes,  in  die  einzelnen  Zahlwerte  zu  zerlegen,  damit  sich  die  Melodie  in  ihrem 
taktlichen  Bau  und  ihrer  rhythmischen  Gliederung  an  dem  innertaktlichen,  stetigen 
Pulsschlag  der  Zahlzeiten  orientiert  und  sich  zu  scharfster  BewuBtheit  in  das  taktliche 
und  periodische  Gefiige  des  musikalischen  Flusses  eingliedert.  Durch  diesen  Abschnitt 
der  Arbeit  stellen  wir  schon  von  vornherein  ganz  ungezwungen  die  Arbeit  des  Dirigenten 
richtunggebend  in  das  UnterbewuBtsein  des  Sangers  ein  und  bereiten  somit  dessen  Ein- 
stellung  auf  die  bevorstehende  Verschmelzung  mit  dem  Orchester  vor. 

Danach  bringe  man  die  Begleitung  in  der  orchestermafiigen  Gestalt,  mit  alien  Figu- 
rationen  und  vor  allem  mit  den  Gegenstimmen,  die  thematisch  wichtig  sind  und  die 
dem  Sanger  auf  der  Buhne  unbedingt  bewuBt  werden,  damit  sich  schon  jetzt  die  motivi- 
sche  Linienfuhrung  des  Orchestermelos  als  Erganzung  seiner  Gesangsmelodie  mit  der 
letzteren  assoziativ  verkniipfen  kann. 

Ist  die  Gesangsstimme  im  Orchester  nicht  durch  mitgehende  Instrumente  gestiitzt, 
so  uberlasse  man  nun  dem  Sanger  allein  die  Nachbelebung  der  Melodie  und  gebe  nur 
den  akkordlichen  Untergrund  in  vollig  partiturgemaBer  Form.  Ist  jedoch  der  Singstimme 
gar  eine  rivalisierende  Gegenmelodie  des  Orchesters  gegeniibergestellt,  so  trage  man  nun 
auch  diese  als  letztes  Glied  zur  Vervollstandigung  des  Gesamtbildes  herzu  und  man  hat 
damit  den  AbschluB   der  rein  musikalisch-technischen  Vorarbeit  erreicht. 

Es  eriibrigt  sich  fast,  noch  besonders  zu  betonen,  daB  nebenhergehend  unter  ver- 
standes-  und  gefuhlsmaBigem  Eingehen  auf  die  eigentlichen  Werte  des  Textes  eine  mehr 
bekenntniskiinstlerische,  mehr  ausdruckskraftige  als  absolut  vokale  Farbung  des  Vor- 
trages  zu  erstreben  ist,  daB  man  die  Atemeinteilung  auf  Grund  der  musikalischen  Phra- 
sierung  uberwacht  und  auch  nach  der  Seite  dynamischer  Schattengebung  den  Sanger 
zu  selbstloser,  gewissenhafter  Kleinarbeit  erzieht  und  sich  in  Treue  zum  Original,  zum 
Willen  des  Schopfers  bekennt. 

Besonders  wichtig  ist  es  endlich  noch  fur  den  Sanger,  um  ihm  die  genaue  Ein- 
gliederung  der  einzelnen  Teile  seiner  Partie  in  den  Verlauf  der  textlich-musikalischen 
Bewegungslinie  zu  ermoglichen,  daB  der  Korrepetitor  mit  groBter  Scharfe  sowohl  alle 
rein  musikalischen  wie  gesanglichen  Stichworte  gibt,  an  denen  sich  der  Sanger  zu  orien- 
tieren  hat,  wenn  er  nicht  in  das  beangstigend  und  erntichternde  Abhangigkeitsverhaltnis 
zu  Kapellmeister  und  Souffleuse  geraten  will,  das  eine  wahre,  von  ungehemmten  Impulsen 
durchgluhte  Nachschopferarbeit  im  Rahmen  der  Szene  schlechterdings  iiberhaupt  aus- 


Johann  Christian  Bach 
(1735-1782) 

Nach  dem  von  Dr.  L.  Landshoff  im  Liceo  Musicale,  Bologna  aufgefundenen 
Gemalde  von  Th.  Gainsborough 


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Heft  11  ZEITSCHRIFT   FOR    MDSIK  649 

schlieBt.    Der  Korrepetitor  scheue  sich  hier  nicht,  wie  es  zuweilen  der  Fall  ist,  deutlich 
vorzusingen,  auch  wenn  er  kein  Caruso  ist. 

Der  oben  niedergelegte  Weg  der  Analyse  und  schrittweisen  Synthese  ist  der  erfolg- 
bringende,  denn  er  ist  den  Gesetzen  des  Psychologie  entlebnt.  Er  ist  befruchtet  von  dem 
Imperativ,  der  sich  fur  jeden  Lehrenden  aus  den  Einschrankungen  der  „Enge  des  Be- 
wufitseins"  ergibt.  Er  verwirrt  und  belastet  nicht  von  vornherein  die  Aufnahmekraft 
des  studierenden  Sangers,  indem  er  ihn  gleich  mit  der  Summe  aller  Teileinheiten  iiber- 
wuchtet,  sondern  er  stellt  nacheinander  alle  einzelnen  Wesensziige  in  den  Bhckpunkt 
des  BewuBtseins  und  summiert  so  sukzessive  die  musikalischen  Erscheinungsformen, 
die  sich  erst  am  Ende  des  Weges  zu  dem  Ergebnis  verschmelzen,  das  in  praktischer  Aus- 
wirkung  des  psychologisch-padagogischen  Leitsatzes  gewonnen  wurde,  der  die  Forderung 
erhebt:  Vom  Leichten  zum  Schweren,  vom  Einfachen  zum  Zusammengesetzten ! 


Franz   Schmidt 

Von  Dr.  Victor  Junk,  Wien 

Franz  Schmidt  ist  durch  den  Willen  seiner  Kollegen,  der  Professoren  und  Lehrer  an  der 
Wiener  Akademie  fur  Musik  und  Darstellende  Kunst  zu  ihrem  Direktor  gewflhlt  worden. 
Schon  dies  ware  Grund  genug,  seines  bedeutsamen  Schaffens  zu  gedenken.  Sein  neuestes  Werk, 
ein  Streichquartett,  bietet  aber  auBerdem  erwiinschten  AnlaB  dazu. 

Die  Summe  seiner  bisherigen  Schopfertatigkeit  ist  bald  gezogen :  zwei  Opern,  zwei  Sinfonien, 
vier  groBe  Orgelwerke,  ein  Klavierkonzert  und  nun  —  das  Streichquartett.  Instrumentalwerke 
(also  etwa  Klavierstiicke)  und  Lieder  fehlen  ganz. 

Diese  scheinbar  sparsame  Tatigkeit  erstreckt  sich  iiber  Dezennien  seines  Lebens,  denn  Schmidt 
schreibt  nur,  was  geschrieben  sein  muB  und  was  im  Kopfe  gereif  t  und  fertiggestellt  ist.  Die  Nie- 
derschrif  t  geschieht  dann  leicht  und  in  fast  einem  Zuge. 

Schmidt  ist  erst  mit  40  Jahren  als  Komponist  zu  Gehor  gelangt,  da  er,  unwiirdiger  Erniedri- 
gung  abhold,  die  Wege  nicht  sucht,  die  ihn  zur  Popularitat  fiihren.  Ist  es  da  ein  Wunder,  dafi 
er  heute  im  Larm  der  Allzuvielen  und  Allzuvorlauten,  die  den  Musikmarkt  beherrschen,  ver- 
schwindet  ?  Und  doch  scheint  es  (nach  den  erfreulichen  Feststellungen  von  Dr.  A.  HeuB  in  der 
1.  Nummer  des  laufenden  Jahrgangs  dieser  Zeitschrift),  dafi  die  atonale  Sintflut,  die  uns  lauter 
Propheten,  aber  keinen  Messias  gebracht  hat,  zu  verebben  beginnt,  dafi  sie  heute  auch  keine 
Gefahr  mehr  bedeuten  kann,  da  das  allgemeine  Urteil  sie  bereits  als  widerlich  und  lacherlich 
ablehnt.  Aus  dem  zuriickflutenden  Geplatscher  heben  sich  aber  die  Spitzen  der  Berge  zuerst 
hervor,  und  so  diirfen  wir  nicht  langer  zweifeln,  daB  auch  die  hohe  Kunst  eines  Franz  Schmidt 
schon  der  nachsten  Zeit  zum  Besitz  ge worden  sein  wird. 

Franz  Schmidt  ist  1874  in  PreBburg  in  Ungarn,  aber  von  deutschen  Eltern  geboren,  war  schon 
mit  18  Jahren  Mitglied  des  "Wiener  Hofopernorchesters  (als  Cellist),  lehrte  dann  an  der  Musik- 
akademie  Cello,  spater  Klavier  und  Theorie,  gegenwartig  lehrt  er  an  der  Akademie  und  der  mit 
ihr  parallel  laufenden  Hochschule  fur  Musik  Komposition. 

Gleichwie  die  Partitur  der  „Notre-Dame"  durch  Jahre  hindurch  in  der  Direktionskanzlei  der 
Wiener  Oper  stille  lag,  so  ist  auch  die  Anerkennung  fur  seine  iibrigen  Werke  auflerordentlich  lang- 
sam  erfolgt.  Erst  seitdem  im  vorigen  Jahre  seine  zweite  Oper  „Fredigundis"  —  nach  langem 
Zogern  und  Verschieben  —  zur  Auf fuhrung  kam  und  ungefahr  gleichzeitig  im  Konzertsaal  auch 
die  Sinfonien  wieder  hervorgeholt  und  die  zuletzt  entstandenen  Orgelwerke  aufgefuhrt  wurden, 
datiert  eigentlich  die  Bekanntschaft  des  groBen  Publikums  mit  diesem  allzulange  unbeachtet 
gelassenen  modernen  Meister.  Schmidt  ist  zum  Teil  selbst  daran  Schuld  —  wenigstens  nach  zeit- 
gemafier  Ansicht :  seine  kluge  Selbstbescheidung,  die  genau  weiB,  was  fur  Ziele  er  seiner  Begabung 


650  ZEITSCHRIFTFtlR    MUSIK  November  1925 

steckt,  das  Langsame,  Ruhige  und  Stetige  seiner  Produktion,  das  alles  ist  so  himmelweit  von  den 
Gedankengangen  der  tonangebenden  Zeitgenossen  entfernt ;  ganz  fremd  ist  ibm  naturlich  der 
GroBenwahn,  mit  dem  die  a-,  bi-  und  polytonalen  Bilderstiirmer  unsrer  Tage  die  von  ihnen  iiber- 
wunden  geglaubte  Vergangenheit  verachten.  Im  stiirksten  Gegensatz  zu  diesem  kindischen 
Hochmut,  der  sich  selbst  den  festen  Boden  unter  den  FiiBen  wegzieht,  steht  Franz  Schmidt, 
ebenso  wie  Reger  und  Pfitzner,  mit  den  alten  Meistern  auf  Du  und  Du.  Er  weiB  auch,  daB  ohne 
die  grundlichste  Kenntnis  des  Handwerks  in  keiner  Kunst  etwas  geleistet  werden  kann.  Kurz : 
er  ist,  gottlob !  Reaktionar ! 

Schmidt  komponiert  fiir  die  Orgel,  weil  er  von  der  Orgel  herkommt.  Er  schreibt  ein  Klavier- 
konzert,  da  er  selbst  ein  hervorragender  Pianist  und  einer  der  besten  Bachspieler  unsrer  Tage  ist. 
Er  ist  durch  jahrelange  Ubung  im  Orchester  mit  diesem  und  namentlich  mit  den  Streichern 
vertraut  und  schreibt  daher  vollendete  Sinfonien  und  ein  mustergiiltiges  Streichquartett.  Das 
ist  das  zweite  Geheimnis  seiner  Kunst. 

Gerade  in  den  Orgelwerken  erbfFnet  sich  am  leichtesten  das  Wesen  ihrer  besondren  Art,  die  der 
Max  Regers  vielleicht  am  nachsten  verwandt  ist.  Nicht  weil  Schmidt  Fantasien  und  Fugen  und 
groBe  Variationenwerke  schreibt,  sondern  weil  auch  er  absolute  Musik  schreibt,  von  der  streng- 
sten  innern  GesetzmaBigkeit,  Musik,  die  ihre  Formenkraf  t  nur  aus  sich  selbst  schopf  t,  frei  bleibt 
von  auBermusikalischen  Bildern  und  Gedanken.  Auf  dieser  auBergewohnlichen  gestaltenden 
Kraft  fuBt  die  staunenswerte  Beherrschung  alles  Formalen  und  auch  die  Vorliebe  fiir  die  eigent- 
liche  musikalische  Feinarbeit:  fiir  Figurierung,  Variation,  Kontrapunkt. 

Die  „Fantasie  und  Fuge  in  D"  fur  Orgel,  auf  ein  Choralthema  aufgebaut,  kniipft  geradezu 
an  die  durch  Reger  erst  geschaifene  konzertante  Orgelschreibweise  an;  die  neuesten  Kompo- 
sitionen,  „Praludium  und  Fuge  in  Es",  „Tokkata  in  C",  und  die  ,,Variationen  und  Fuge  iiber  ein 
eigenes  Thema  (die  Konigsfanfaren  aus  „Fredigundis")  in  D",  samtlich  fiir  Orgel,  setzen  diese 
Richtung  in  prachtigen  Schopfungen  fort.  In  den  „Variationen  iiber  ein  Thema  von  Beethoven 
fur  Klavier  und  Orchester"  entziindet  sich  die  Phantasie  des  Komponisten  an  der  Verarbeitung 
eines  fremden  Themas  —  des  Scherzo  der  Fruhlingssonate.  Franz  Schmidt  ist  der  Kiinstler  der 
freien  Fantasie,  dem  die  Gewalt  gegeben  ist,  sie  stets  einer  groBen  Form  einzuordnen.  Dies 
ergibt  fiir  ihn  einen  besondren  Formstandpunkt :  durch  den  unerschopf  lichen  Reichtum  an  Ein- 
fallen  und  neuen  Wendungen  erscheint  das  Thema  jeden  Augenblick  fantastisch  variiert,  „Fan- 
tasie"  und  „Praludium"  greifen,  auch  wenn  sie  als  solche  bezeichnet,  also  voneinander  unter- 
schieden  werden,  immer  wieder  in  den  Variationstil  iiber,  ja  selbst  die  „Fuge"  nimmt  bei  ibm 
solch  fantastisch  erweiterte  Form  an. 

In  die  Freude  an  der  Arbeit,  an  der  guten  ehrlichen  Satzkunst,  mischt  sich  aber  auch  die  des 
Modernen  an  der  klanglichen  Kombination,  die  bei  Schmidt  ebensowenig  Selbstzweck  wird,  als 
etwa  bei  Reger,  die  ihn  aber,  wie  die  Sinfonien  zeigen,  als  einen  Meister  einer  wahrhaf  t  strahlen- 
den,  gleiBenden  Instrumentation  zeigt. 

In  den  Sinfonien  ist  Schmidt,  wenn  man  nach  Vorbildern  ausschaut,  am  ehesten  Brahms  an- 
zureihen,  freilich  nicht  im  Sinne  eines  Epigonen,  denn  er  iiberrascht  durch  den  bliihenden  Reich- 
tum seiner  melodischen  Erfindung. 

Das  Streichquartett,  das  erst  im  August  dieses  Jahres  entstand,  kennen  wir  vorerst  nur  von 
einer  privatenAuffuhrung  im  geladenen  Freundeskreise  her,  die  offentliche  Urauf  fiihrung  diirfte 
denmachst  das  Busch- Quartett  bringen.  Auch  hier  steht  der  Komponist  auf  gesichertem  Boden. 
Wenngleich  er  im  ersten  Satze  (A-dur;  Sonatenform)  der  modernen  Uberharmonik  nicht  ganz 
entgehen  kann,  so  legt  er  schon  im  zweiten,  einem  Adagio,  sein  offenes  Bekenntnis  zu  den  wah- 
ren,  tonalen  und  rhythmischen  Grundlagen  der  Kammermusik  ab,  die  er  dann  bis  zum  Schlusse 
nicht  mehr  aufgibt.  Die  kuhne  Uberlegenheit  des  groBen  Formenkiinstlers  spricht  dann  am 
starksten  aus  dem  Finale,  einem  Variationensatz  in  A-dur.  Das  Festhalten  an  den  klassischen 
Grundsatzen  wird  naturlich  von  der  heutigen  musikalischen  Fortschrittspartei  als  reaktionar 
und  altvaterisch  belachelt  werden.  Die  Anhanger  gesunder,  naturgemaBer  und  ruhiger  Musik- 
entwicklung,  die  gewohnt  ist,  stete  Schritte  zu  machen  und  nicht  Bockspriinge  oder  Purzel- 
baume,  werden  den  Fortschritt  dennoch  erkennen,  den  Schmidt  hier  in  diesem  hohen  Lied  auf 


Heft  11  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  651 


die  Tonalitat  gemacht  hat,  und  die  kiinstlerische  Hohe  seines  Streichquartetts  um  so  mehr  be- 
wundern,  als  dies  eben  seine  erste  und  bisher  einzige  Kammermusik  ist. 

Als  Opernkomponist  ist  Franz  Schmidt  ganz  ohne  Tradition.  Im  schroffsten  Gegensatze 
zu  der  modernsten  Oper,  die  durch  eine  aufs  hOchste  entwickelte  Klangtechnik  den  Mangel 
eigentlicher  Erfindung  und  gestaltender  GroBe  zu  verdecken  strebt,  ist  es  bei  Schmidt  wieder 
gerade  der  Reichtum  der  Melodik  und  ihrer  kunstvollen  Gestaltung,  die  sich  in  seiner,  dabei  auch 
klanglich  iiberwaltigenden  Tonsprache  kundtut.  Aber  da  ihm  die  Musik  wichtiger  als  der  Text, 
und  allein  ausschlaggebend  ist,  muBten  sich  Konflikte  ergeben,  die  dem  Biihnenwerk  als  drama- 
tischer  Einheit  hinderlich  sind.  Zu  diesen  kostbaren  Stiicken  musikalischer  Fein-  und  Reinarbeit 
fehlt  unsrer  Zeit  noch  die  Einstellung.  Man  muB  bei  Franz  Schmidt  viel  mehr  als  bei  einem 
anderen  Opernkomponisten  h  o  r  e  n  gelernt  haben,  muB  um  seine  Musik  werben  und  nicht  glauben, 
daB  sie  sich  von  selbst  auf  dringt.  Die  Geschehnisse  sinnfallig  nachzumalen  oder  zu  untermalen, 
darauf  verzichtet  er  ganz.  Das  tlberbetonen  der  Stimmung,  gegeniiber  der  Handlung  macht  es 
erklarlich,  warum  Schmidts  Musik  sich  dort  am  besten  auswirken  kann  und  am  h6chsten  er- 
hebt,  wo  Stillstande  in  der  Handlung  sind.  Ganz  ahnlich  wie  schon  in  der  „Notre-Dame"  zeigen 
auch  in  der  „Fredigundis"  die  geschlossenen  Gesangstiicke,  die  Chore,  die  Zwischenakts-  und 
Verwandlungsmusiken,  die  groBen  Tableaux  das  Charakteristische  seiner  Begabung.  Das  Prunk- 
stuck  der  Partitur  ist  der  gewaltige  Fanfarenchor  der  Blaser,  der  die  Brautfahrt  des  Konigs  be- 
gleitet.  Nichts  aber  ist  bezeichnender  fur  Franz  Schmidt,  als  daB  er  aus  diesem  Thema  spater 
ein  fantastisches  Variationenwerk  fur  die  Orgel  macht. 


Johann  StrauB'sche  Walzer  im  Konzertsaal 

Von  Dr.  A.   HeuB 

Im  zweiten  Gewandhauskonzert  kam  es  zu  einem  Ereignis  ganz  besonderer  Art :  Das 
Gewandhaus-Orchester  spielte  zwei  Walzerzyklen  von  Johann  StrauB,  den  Kaiser-,  und 
als  Dreingabe,  den  Donauwellenwalzer.  Welches  Reich  tat  sich  da  auf!  Indem  Furt- 
wangler  nicht  nur,  und  zwar  gerade  in  den  einzigartigen  Einleitungen,  mit  ausgesuchter 
Delikatesse  musizierte,  sondern  auch  den  undefinierbar  feinen  Hauch  von  Schwermut, 
der  iiber  dieser  ganzen  Musik  bei  aller  Lebensfreude  liegt,  zu  schwebendem  BewuBtsein 
brachte,  fiihlte  man  sich  unmittelbar  in  jenes  Reich  hochster  Schonheit  versetzt,  wo  in 
reinstes  Glucksgefiihl  jener  kostliche  und  unsagbar  bedeutsame  Tropfen  Wehmut  getrau- 
felt  wird,  der  zu  Tranen  riihren  kann.  Und  iiber  dieses  Reich  hochster  Schonheit  in 
der  Musik  darf  wohl  einmal  etwas  gesagt  werden,  zumal  es  nicht  wenige  verwundern  wird, 
daB  zu  den  Musikern,  die  in  dieses  Reich  gedrungen  sind,  auch  ein  Johann  StrauB  in  seinen 
Walzern  gehort,  wenigstens  in  den  besten  und  wertvollsten.  Davon  wissen  schon  deshalb 
die  wenigsten  etwas  Bestimmteres,  weil  StrauBsche  Walzer  in  erster  Linie  als  Tanzmusik 
benxitzt  und  als  solche  besser  oder  schlechter  heruntergespielt  werden.  Aber  auch  dann, 
wenn  sie  als  Vortragsstiicke  zu  horen  sind,  wird  man  der  schwebenden  Wehmut  selten 
genug  bewuBt,  weil  die  wenigsten  Dirigenten  sie  wirklich  herausfiihlen  und,  nicht  minder 
wichtig,  auch  die  feinen  Mittel  einer  wirklichen,  immer  wieder  auf  seelischem  Erleben 
sich  grundenden  Direktionskunst  besitzen,  das  Erfiihlte  ohne  jede  AufdringHchkeit, 
ebenfalls  in  schwebendem  BewuBtsein,  zum  Ausdruck  zu  bringen.  Ich  habe  StrauBsche 
Walzer  noch  unter  Eduard  StrauB  mit  seiner  Tanzkapelle  gehort,  er  hatte  eins  vor  Furt- 
wangler  voraus,  das  elektrisierend  Rhythmische  des  Tanzwalzers  im  allgemeinen  und  des 
Johann  StrauBschen  mit  seinem  verfuhrerisch  aufreizenden  Melodieprinzip  im  besonderen, 
aber  jenes  Moment,  von  dem  eben  die  Rede  war  und  das  Johann  StrauB,  wie  naher  ausge- 
fiihrt  werden  soil,  in  unmittelbare  Verbindung  mit  den  Wiener  Klassikern  bringt,  dieses 


652  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  November  1925 

Letzte  und  Hochste  im  Walzerkonig  trat  auch  in  dieser  soweit  authentischen  Wiedergabe 
vollig  zuriick.  Keineswegs  etwa,  daB  es  in  Wien  nicht  gefiihlt  worden  ware,  wohl  sogar 
im  Gegenteil.  Einem  Hanslick,  fur  den  auch  Johann  StrauB  ein  Stein  des  AnstoBes  war 
und  der  sich  dadurch  eine  ganz  andere  BloBe  gab  als  in  seiner  schlieBlich  begreifbaren 
Stellung  zu  Bruckner,  Hanslick  war  offenbar  dieser  Ton  unangenehm  —  wie  eigentlich 
alles,  was  irgendwie  ans  Letzte  ging — ,  brachte  er  es  docb  fertig,  spottisch  von  Tanz- 
Requiems  zu  schreiben.  Dieser  witzig  sein  sollenden  Bemerkung  liegt  nun  eben  als 
Kern  die  ricbtige  Beobachtung  zugrunde,  daB  in  diesen  Walzern  auch  etwas  vorhanden 
ist,  was  sich  mit  dem  Begriff  Tanz  als  einem  Tanzvergniigen  keineswegs  vereinbaren 
will.  Nach  Hanslicks  Meinung  eben.  Was  tibrigens  noch  den  Vortrag  StrauBscher, 
iiberhaupt  echter  Walzer  betrifft,  so  wird  vielleicht  schon  mancher  die  Beobachtung  ge- 
macht  haben,  daB  unserer  Zeit  die  Fahigkeit  eines  sinngemaBen  Walzervortrags  abhan- 
den  gekommen  ist,  und  zwar  vor  allem  durch  den  EinfluB  des  den  Rhythmus  starr  mecha- 
nisierenden  modernen  Tanzes.  Beim  echten  Walzer  ist  kein  Takt  dem  andern  vollig 
gleich,  weil  eine  Melodie  regiert,  die  nicht  des  bloBen  Rhythmus  wegen  da  ist;  vielmehr 
ergibt  sich  dieser  aus  der,  wenn  noch  so  rhythmisch  geregelten  Walzermelodie.  Man  be- 
obacbte  einmal  eigentliche  Jazz-Kapellen,  wenn  sie,  was  ja  etwa  vorkommt,  auch  einmal 
einen  Walzsr  spielen.  Da  fallt  auf  Eins  mit  der  starren  RegelmaBigkeit  eines  Uhrenperpen- 
dikels  ein  Schlag,  und  innerhalb  dieser  streng  abgezirkelten  Zeitdauer  muB  die  Melodie, 
ob  sie  sich  dagegen  straubt  oder  nicht,  untergebracht  werden.  Das  ist  greulich,  macht 
das  Walzertanzen  reizlos  und  unmusikalisch,  wie  der  Dreivierteltakt- Walzer  ja  etwas 
ganz  anderes,  weit  Mannigfaltigeres  und  Reicheres  ist  als  die  Tanze  auf  gerade  Taktarten. 
So  hat  man  heute  vom  Walzertanzen  gar  keine  rechte  Vorstellung  mehr. 

Wir  sind  aber  abgeschwenkt.  Wie  hangt  nun  dieser  reinste,  in  Wehmut  getauchte 
Schonheitston  in  Johann  StrauBschen  Walzern  mit  den  Wiener  Klassikern  zusammen? 
Nun,  eben  deshalb,  weil  er  sich  auch  immer  wieder  einmal  in  ihren  Werken  findet,  oft 
sicher  ganz  zufallig,  als  reinste  seelische  Loslosung,  dann  aber  auch  ganz  bewuBt.  Man 
wird  zwar  sicher  daruber  streiten  wollen,  ob  dieser  Ton  eine  Besonderheit  der  Wiener 
Klassiker  sei.  Manche  werden  ihn  schon  in  Messen  Palestrinas,  in  Werken  Bachs  und  Han- 
dels  und  iiberhaupt  da  und  dort  finden,  einer  Arie  wie  der  des  spaten  Handel  in  „  Jephta" : 
Tragt  sie,  Engel,  sanft  empor,  fehlt  sicher  nicht  ein  Moment  dieser  iiberirdischen  Schon- 
heit  und  menschlich  ergreifendsten  Wehmut,  trotz  allem  glaube  ich  aber,  daB  dieser 
Ton  zu  den  feinsten  Besonderheiten  der  Wiener  Klassiker  gehort.  Denn  er  hat  bei  ihnen, 
an  sich  schon  vorhanden,  auch  eine  „klassische"  Zeugung  erlebt,  und  zwar  durch  Gluck 
in  der  Elysiumsmusik  seines  Orpheus.  Der  unsagbar  feine  Wehmutsschleier,  der  uber  der 
ganzen  Musik  im  Gefilde  der  Seligen  schwebt,  ist  insofern  altklassisch,  als  ein  Homer 
seinen  Helden  Achilles  in  der  Seligkeit  des  Elysiums  sich  trotz  allem  nach  der  Erde  sehnen 
laSt,  und  wir  wissen,  daB  sich  ein  Gluck  innerlichst  um  den  Hellenismus  kummerte. 
Wie  ein  Schiller,  ein  Holierlin,  die  ja  fast  der  gleichen  Zeit  angehoren,  iiber  die  reinste 
Schonheit  gedacht  haben,  ist  bekannt.  Es  gehort  dies  alles  innerlichst  zusammen. 
Bei  Haydn  und  besonders  bei  Mozart  treffen  wir  diesen  Ton  immer  wieder  einmal, 
nicht  nur  in  einer  Zauberflote,  sondern  auch  in  einem  so  irdisch  eingestellten  Werk 
wie  Cosi  fan  tutte,  wo  man  die  sinnberiickende,  nichtsdestoweniger  aber  unsagbar  weh- 
rmitige  A-Dur-Arie  Ferrandos  im  ersten  Akt:  Un'  aura  amorosa  mit  dem  plotzlichen 
A-Dur-Mittelstiick  eines  viel  friiheren  Instrumentalstiickes  (Pariser  Klaviersonate  in 
A-Moll,  letzter  Satz,  K.  V.  310)  vergleichen  moge,  um  zu  sehen,  wie  tief  dieser  Ton  in 
Mozart  sitzt  und  wie  spontan  er  sich  von  ihm  lost.  Welche  Welt  ist  das !  So  unendlich  fern 


Heft  11  ZEITSCHRIFT   FOR   MUSIK  653 

in  ihrer  Schonheit  und  doch  wieder,  durch  ihre  irdische  Wehmut,  so  unsagbar  nahe! 
Der  ausgepragteste  Vertreter  dieser  Wiener  klassischen  Schonheit  ist  dann  aber  wohl 
Schubert,  der,  auch  zeitlich  Johann  StrauB  am  nachsten  stehend,  fur  diesen  von  innerstem 
EinfluB  werden  muBte.  Und  vor  allem  von  Schubert  durfte  er  den  so  kostlichen  Schleier 
der  in  Wehmut  gehullten  reinen  Schonheit  in  Empfang  nehmen,  dadurch  diesem 
Gebiet  der  Wiener  Klassiker  noch  uber  ein  halbes  Jahrhundert  Dauer  verschaffend. 
So  sollten  denn  auch  einmal  im  Jahr  —  das  moge  ein  Hauptzweck  dieser  Zeilen  sein  — 
gerade  im  Konzertsaal  ein  paar  StrauBsche  Walzer,  natiirlich  in  feinsinnigstem  Vortrag 
geboten  werden,  der  25.  Oktober  1925  moge  gerade  in  dieser  Hinsicht  nicht  ohne  blei- 
bende  Wirkung  voriibergehen.  Wir  taten  doch  alle  sehr  gut  daran,  uns  uber  den  wahren 
Melodietanz,  der  heute  unter  der  Initiative  Amerikas  gemordet  wird,  sogar  sehr  nachdenk- 
liche  Gedanken  zu  machen.  Es  ist  doch  recht  fraglich,  ob  die  Sinfoniker  recht  daran  taten, 
den  Beethovenschen  Scherzotypus  zu  iibernehmen,  und  nicht  auch  den  Tanz  zu  pflegen, 
idealisiert  oder  nicht,  wie  wir  ihn  im  Menuett  bei  den  Wienern  treffen.  Schon  Bruckner, 
und  vor  ihm  eigentlich  schon  Schubert,  sehnten  sich  auch  wieder  nach  dem  ,,korperhaf  ten" 
Tanz  in  der  Sinfonie.  Die  Scherzo- Vision  hat  nicht  jeder,  ein  Brahms,  der  keine  Sin- 
fonie-Scherzi  schrieb,  war  auch  ehrlich  genug,  dies  einzugestehen.  Aber  von  all  dem  ab- 
gesehen,  der  Johann  StrauBsche  Walzer  ist  das  leuchtende  Zeichen  dafur,  daB  sich  mit 
dem  Gebrauchs-,  also  keineswegs  dem  stilisierten  Tanz  —  das  war  auch  der  Kultus-Tanz 
nicht  —  auch  ein  Hochstes  in  der  Kunst  sagen  laBt,  ein  Etwas,  wo  Himmel  und  Erde 
in  wonnig-schmerzlicher  Bertihrung  sich  kiissen.  Heute  mussen  Avir  liberal!  wieder  zu 
jenem  Einfachen  zuriickzukehren  suchen,  das  in  sich  das  Kostlichste  enthalt,  was  uns  so- 
wohl  die  Kunst  wie  das  Leben  an  ihren  Festtagen  bescheren  konnen,  Idealitat  des  Schonen 
im  Gewande  des  Menschlichen.  Es  ist  dies  eine  Probe  auf  und  fiir  uns  alle,  ob  wir  der 
Kunst,  unbeschwert  von  alien  Einflussen  einer  materialisierenden  Zivilisation,  noch 
teilhaftig  sind. 

Neue   Bruckneriana 

Auf  Bruckners  Lebenswegen.    Drei  Jugendwerke  des  Meisters 
Von  Prof.  Josef  Lorenz  ¥en|zl,   St.  Polten  bei  Wien 

Bruckners  Personlichkeit  aber  entschwindet  immer  mehr,  je  mehr  sein  Werk  vor  die 
AuBerlichkeit  seines  der  Erde  entschwundenen  Lebens  tritt. 

Wir,  die  wir  Bruckner  personlich  nicht  kannten,  die  aber  an  seiner  Hand  durch  das 
stromende  Licht  seiner  Werke  gehen,  suchen  das  Bild  des  entschwundenen  Menschen 
und  beschreiten  ehrfurchtsvoll  die  von  ihm  begangenen  Lebenswege. 

Mich  fiihrten  sie  nachMelk  an  der  Donau,  dem  Stadtchen  in  der  Wachau,  dem  Land- 
schaftsjuwel  Niederosterreichs,  weltberuhmt  durch  seine  Abtei,  die,  eines  der  groBten 
Meisterwerke  barocker  Kunst,  wie  eine  Gralsburg  hoch  auf  Felsen  thront. 

Albrechtsberger  wohnte  hier,  ein  GaBchen  tragt  Abbe  Voglers  Name.  Historischer 
Boden,  nicht  nur  blutgedungter  —  die  Franzosen  und  Napoleon  waren  hier,  hier  stand 
die  erste  Babenbergerburg  —  vielmehr  noch  als  das,  musikverbundene  Kultur. 

Auch  Bruckners  gewichtiger  Schritt  halite  auf  diesen  Klostergangen.  Barockkloster 
zogen  den  Florianer  immer  magisch  an.  In  Melk  gab  es  aber  auBerdem  noch  liebe  Be- 
kannte,  die  Familie  des  Florianer  Notars  Marbock,  aus  der  alterbgesessenen  Melker  Fa- 
milie  gleichen  Namens.   Die  Kinder  dieses  Notars,  Landesgerichtsrat  i.  P.  Josef  Marbfick, 


654  ZEITSCHRIFT   FOR   MUSIK  November  192S 

Lia  Marbock  und  die  verstorbene  Feldmarschalleutnantswitwe  Exzellenz  Bittermann 
waren  in  St.  Florian  Bruckners  Klavierschtiler.  Das  Haus  Marbock  in  der  vornehmen 
biirgerlichen  Aufmachung  des  jetzt  aussterbenden,  fast  aristokratisch  anmutenden  Biir- 
gertumes,  bot  Bruckner  die  lebhaft  erwtinschte  Beziehung  zu  Gericht  und  Juristerei,  er 
trug  sich  damals  mit  dem  seltsamen  Gedanken,  seine  Aushilfsschreiberstellung  beim 
Bezirksgerichte  in  eine  Beamtenstellung  umzuwandeln  —  auBerdem  war  aber  die  At- 
mosphare  des  Hauses  eine  durchaus  kunstfreundliche.  Sie  wuBten,  was  sie  an  dem 
Schullehrer  Bruckner  hatten  und  verstanden  ihn  zu  behandeln.  Bruckner  ging  dort  aus 
und  ein,  mit  vielen  Bucklingen,  mit  derselben  devoten  Freundhchkeit,  die  ihm  bestes  Mit- 
tel  schien,  urn  Feinde  zu  entwaffnen.  Man  wuBte  ihn  zu  behandeln.  Nach  den  Klavier- 
stunden  gab's  Kaffee  und  Gugelhupf.  Anton  Bruckner,  sonst  recht  sparsam  in  Wid- 
mungen,  dann  aber  aus  vollem  Herzen  gebend,  erscbien  auch  durch  Jahre  hindurch  an 
Geburtstagen  mit  Gratulationswidmungen,  die  er  den  Kindern  einlernte.  Diese  Stiicke 
sind  erbalten  und  werden  vom  Schreiber  dieser  Zeilen  in  Kiirze  herausgegeben  werden. 
Landesgericbtsrat  Marbock  verwabrte  sie  als  Famibenheiligtum.  Sie  sind  kindertum- 
lich,  einfach,  und  von  auBerordentlich  reinem  4handigen  Satze.  Das  erste  tragt  bezeich- 
nend  hymnenartigen  Charakter  und  Anklang  an :  „Heil  dir  im  Siegerkranz" !  Wer  weiB, 
wie  Bruckner  Personen,  die  er  verehrte,  anzusprecben  hebte,  wie  er  solehe  in  Briefen  mit : 
„Euer  Hochgeboren"  titulierte  und  erfreuliche  Mitteilungen  in  Briefen  mit :  „Hoch,  boch, 
hoch"  begruBte,  erkennt  in  den  ersten,  etwas  farblosen  und  gewollt-ehrfurchtsvoll  auf- 
gemachten  Stiicken  die  Schnorkel  des  Brucknerschen  vormarzbchen  Kanzleistiles.  Das 
dritte  der  kleinen  Vortragsstticke,  in  ganz  reizender  Marschform  gehalten,  tragt  in  den 
Mittelstimmen  Spuren  der  Klaue  des  Lowen.  Das  Stuck  ist  sichtbch  von  Schubertschen 
Originalkompositionen  zu  4  Handen  beeinfluBt.  Wer  zwischen  den  Zeilen  zu  lesen  ver- 
steht,  findet  hier  schon  die  handfeste  Welt  der  Brucknerschen  G'strampften  Landler- 
scherzi.  Aus  den  Stiicken,  die  tiberaus  sorgfaltig  mit  Fingersatzzeichen  versehen  sind, 
laBt  sich  ersehen,  wie  iiberraschend  gute  Fortschritte  die  kleinen|Schuler  an  Bruckners 
Hand  machten.  Bruckner  war  gewissenhafter  Lehrer.  Alle  Stiicke  wurden  genau  stu- 
diert,  wobei  Bruckner  zu  sagen  pflegte :  „Nur  recht  schon  spielen,  denken's  an  den  Herrn 
Vater",  womit  er  der  Sache  die  rechte  Stimmung  zu  geben  meinte.  Die  Berichte  Fraulein 
Lia  Marbocks  schildern  flbereinstimmend  mit  alien  Zeitgenossen  Bruckners,  diesen  als 
tiberaus  bescheiden,  aber  originell  in  seinem  kurzen  Rockerl  und  der  groBartigen  tanz- 
meisterhchen  Galanterie  gegen  Damen,"denen  er  mit:  „darf  ich  bitten"  den  Arm  bot  und 
sie  gelegentlich  als  „reizendes  Kind"  bezeichnete.  In  diese  Zeit  fallt  auch  Bruckners 
ernste  Absicht  zu  heiraten.  Fraulein  Marbock  erzahlt  mit  groBer  Bestimmtheit,  daB 
Bruckner  sich  sehr  fur  eine  Hutmacherstochter,  die  sogenannte  „Hutterer  Marie",  in- 
teressiert  habe,  daB  es  sogar  zu  einem  offiziellen  Heiratsantrag  kam,  der  aber  abgewiesen 
wurde.  Der  Hutterer  Marie  soil  es  nachmals  elend  schlecht,  bis  zum  Betteln  schlecht  ge- 
gangen  sein.  Der  devote,  ungelenke  Bruckner  war  wohl  so  gar  keine  imponierende  Brauti- 
gamsgestalt.  Zu  welchen  urkomischen  Szenen  Bruckners  ungeheure  devote  Hoflichkeit 
ftihrte,  zeigt  der  Bericht  tiber  die  Audienz  bei  Hofe,  anlaBlich  welcher  Bruckner  den  or- 
densbehangten  Kammerdiener  mit  tiefen  Reverenzen  begruBte.  Diese  Audienz  gait  dem 
Danke  fur  die  Zuweisung  einer  Gartenwohnung  in  dem  prachtvoll  gelegenen  Belvedere- 
schloB  des  Kaisers.  Das  Interesse  Kaiser  Franz  Josefs,  der  notorisch  unmusikaUsch  war, 
an  Bruckner,  klarte  mir  Frl.  Marbock  durch  die  Mitteilung,  daB  die  bei  Franz  Josef  alles 
geltende  Lieblingstochter  des  Kaisers,  Erzherzogin  Maria  Valerie,  sich  fur  Bruckner  ein- 
gesetzt  habe  und  ihm   auch   die  Belvederewohnung  verschaffte.    Vielleicht  ftihrt  der 


Heft  11  ZEITSCHRIFT   F(3R   MUSIK  655 

Faden  von  dem  nahe  Linz  gelegenen  Wallsee,  dem  Aufenthalte  der  Erzherzogin,  zu  Bi- 
schof  Rudigier,  dem  groBen  Gonner  Bruckners.  Ein  Wiedersehen  mit  der  Familie  Mar- 
b6ck  —  Bruckner  kam  nach  Linz,  dann  nach  Wien  —  gab  es  erst  in  Wien,  wo  die  Mar- 
bocks  Bruckner  in  seinem  Stammgasthause  „Zur  Stadt  Brunn"  aufsuchten,  dort  erfuhren 
sie  nicht  nur  von  seinen  finanziellen  Noten;  Bruckner  auBerte  sich  aucb  sehr  erbittert 
uber  die  Gegnerschaft  des  Brahmskreises.  —  Ein  anderes  Wiedersehen  gab  es  auf  dem 
Linzer  Bahnhofe,  als  Bruckner  freudig  erregt  aus  dem  Zuge  sprang,  in  urkomische  hohe 
Filzschuhe  gekleidet,  es  war  damals  Winter.  In  lebhaf  testen  Worten  erzahlte  er  von  seinen 
Auslandskunstlerfahrten :  „Da  habn's  g'schaut"!  er  meinte  wohl  seine  machtvollen 
Orgelimprovisationen.  Ergotzlich  waren  die  Schilderungen,  wie  schwer  es  ihm  wurde, 
sich  in  den  Riesenstadten  zurecht  zu  finden.  Aber  er  wuBte  sich  zu  helfen,  und  hielt  sich 
als  Orientierungsmittel  an  den  Bahnhof :  „Ich  hab'  einfach  Sssst  —  (folgte  drastische 
Handbewegung)  gemacht,  da  ham's  gleich  g'wuBt:  —  ,BahnhoP  !"Goldenes,  groBes  Kind! 

Das  letzte  Wiedersehen  fallt  auf  Melk,  dort  kam  Bruckner  auf  Besuch.  Er  spielte  auf 
Marbocks  Klavier  und  besuchte  den  damaligen  Stiftsarzt  Dr.  Teichmann,  der  nicht 
minder  ein  Original  war,  als  Bruckner  selbst.  Dr.  Teichmann  verlieB,  als  er  in  Pension 
war,  winters  liber  nie  seine  Wohnung  und  beschaf  tigte  sich,  obwohl  in  den  letzten  Jahren 
v5llig  ertaubt,  unablassig  mit  Musik  und  kontrapunktischen  Problemstellungen. 

Die  kleinen  Klavierstiicke,  die  ich  von  Marbocks  mit  der  Erlaubnis,  sie  zu  veroffent- 
lichen,  mitnahm,  der  Sonnenglanz,  der  liber  aller  Ziige  lag,  als  sie  vom  Meister  Bruckner 
sprachen,  warden  mir  zu  lang  nachwirkender  Freude  im  Schatten  und  im  Grau  des  Alltages. 


Berliner  Musik 

Von  Adolf  Diesterweg 

Die  Berliner  Singakademie  beging  das  25jahrige  Jubilaum  ihres  Direktors  und  Diri- 
genten  Georg  Schumann  durch  eine  Reihe  von  Festlichkeiten,  welchen  die  Anwesenheit 
des  musikalischen  Berlin  eine  glanzende  Folie  verlieh.  Den  eindrucksvollen  Introitus  bildete 
ein  festlicher  Akt  im  Gebaude  der  Singakademie.  Als  Georg  Schumann  eintrat,  wurde  er  mit 
dem  prachtigen  Vortrag  seiner  Motette  „Wacht  auf,  ruft  uns  die  Stimme"  begriiBt.  Es  folgte 
die  Festrede  des  Vorstandes  der  Singakademie,  Geheimrat  Adler.  Sie  schilderte  in  beredten 
Worten,  wie  es  Schumann  verstanden  hat,  die  Tradition  der  altehrwiirdigen  Chorvereinigung 
treu  zu  wahren  und  —  ein  unermudlicher  Erzieher  des  Chores  —  diesen  zugleich  fur  die  neuen 
Aufgaben,  wie  sie  sich  aus  der  Zeit  ergaben,  tiichtig  zu  machen.  Sie  erinnerte  daran,  mit  welcher 
Hingabe  sich  Schumann  fiir  neue  Chorwerke  von  Kaun,  Koch,  Braunfels,  Klose,  Delius,  Bossi, 
Sgambati  und  —  zuletzt  —  von  Gerhard  v.  KeuBler  eingesetzt  hat.  Die  Feier  klang  in  eine 
Reihe  von  BegriiBungsansprachen  der  Vorsitzenden  der  groBen  Chor-  und  Orchestervereini- 
gungen  aus.  Im  Festkonzert,  das  der  Jubilar  in  jugendlicher  Frische  am  lorbeergeschmuckten 
Dirigentenpult  leitete,  fand  Schumanns  „Ruth"  fiir  Soli,  Chor  und  Orchester  (op.  50)  eine  sehr 
eindrucksvolle  Wiedergabe.  Der  Chor  und  ausgewahlte  Solisten  —  Iracema  Briigelmann 
(Ruth),  Emmi  Leisner  (Naemi)  und  Albert  Fischer  (Boas)  —  gabenihr  AuBerstes.  In  solcher 
Ausfuhrung  iibte  das  dankbar  und  mit  sicherer  Beherrschung  aller  chorischen  Mittel  geschrie- 
bene  Werk,  das,  in  der  Wagnerschen  Tonwelt  wurzelnd,  gleichwohl,  so  beispielsweise  im  Chor  der 
Schnitter  und  Schnitterinnen,  Naiv-Volkstumliches  deutscher  Pragung  und  Orientalisches  mit- 
einander  zu  verflechten  trachtet,  die  ganze  Wirkung  auf  die  empfanglich  gestimmte  Zuhorer- 
schaft  aus,  deren  es  fahig  ist.  Zum  SchluB  machte  sich  die  Liebe  und  Verehrung  fiir  den  Men- 
schen  und  Kiinstler  Georg  Schumann  und  die  Dankbarkeit  fur  die  gewaltige,  von  ihm  in  einem 
Vierteljahrhundert  geleistete  Chorerziehungsarbeit  in  spontanen  Huldigungen  Luft. 


656  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  November  1925 

Der  sinfonische  Reigen,  der  im  ersten  Bericht  angekiindigt  wurde,  hat  inzwischen  in  wahr- 
haft  verwirrender  Fiille  eingesetzt.  Wie  die  Feder  Ordnungin  den  wilden  Tanz  einander  bekamp- 
fender  Jahrhunderte,  Stile,  Originalitaten  und  Epigonismen  bringen  soil  —  ich  weiB  es  nicht. 
Es  bleibt  halt  nichts  anderes  iibrig,  als  sich  kopfiiber  medias  in  res  zu  sttirzen. 

Wilhelm  Furtwangler,  primus  inter  impares,  hat  in  den  zwei  ersten  Philharmonischen 
Konzerten  Haydn  (Militarsinfonie)  mit  Mozart  (Arien  aus  „Figaro",  gesungen  von  Dusolina 
Giannini)  ins  Benehmen  gesetzt  und,  in  einem  modernen  Teil,  dem  „Don  Juan"  StrauBscher 
Vitalitat  Bela  Bartoks  rhythmisch  und  melodisch  im  ungarischen  Volkstum  wurzelnde,  harmo- 
nisch  bis  zum  abstrusen  ExzeB  emporgetriebene  ,,Tanzsuite"  entgegengesetzt. 

Wie  —  im  Gegensatz  zur  heute  bereits  erstarrten  Manieriertheit  Bartoks  —  ein  wirklich 
schopferischer  Musiker  melodisches  und  rhythmisches  Volksgut  ins  Kiinstlerische  erhebt 
und  adelt,  ohne  es  zu  vergewaltigen  und  zu  verzerren,  erlebten  wir  an  einer  wundervoll  leben- 
digen,  im  Klang  vollendeten  Auffuhrung  der  E-moll- Sinfonie  von  Dvorak  unter  Furt- 
wangler, deren  Motto  „  Aus  der  neuen  Welt"  zwar  auf  die  Verwertung  von  Melodien  ameri- 
kanischer  Neger  deutet,  die  aber  von  dem  nationalen  Empfinden  ihres  Schopfers  durchtrankt 
ist.  Das  Scherzo  streift  im  elementaren,  hochst  originell  harmonisierten  Hauptsatz  an  die  ins 
Geniale  erhobene  rhythmische  Damonie  Franz  Schuberts  im  Scherzo  seines  C-Dur-Quintetts. 
Auch  das  hinreifiend  liebenswiirdige,  im  Volkstiimlichen  wurzelnde  Trio  des  Scherzo  mutet 
uns  an,  als  sei  es  von  einem  Nachfahren  des  groBen  Wiener  Meisters  geschaffen. 

Ungefahr  zur  selben  Zeit  wurden  —  dank  einer  Ironie  des  Schicksals  —  zwei  sinfonische 
Dichtungen  zu  Grabe  getragen,  beide  Opfer,  nicht  Uberwinder  des  Programms.  Wahrend  sich 
der  Saarbriickener  Generalmusikdirektor  Felix  Lederer,  als  ein  Musiker  von  strenger  Sach- 
lichkeit  eine  uns  willkommene  Bekanntschaft,  vergeblich  bemuhte,  I.  Suks  „Asrael"  fur 
eine  halbe  Stunde  ins  Leben  zuriickzurufen,  konnte  Furtwangler  trotz  bewundernswiirdiger 
Interpretation  der  Respighischen  „I  Pini  di  Roma"  nicht  verhindern,  daB  diese  Pinien 
ein  Grab  beschatten,  in  dem  die  sinfonische  Dichtung  eines  geschickt,  ja  raffmiert  illustrieren- 
den  Klangbildertalents  sanft  gebettet  ruht. 

Wir  sind  nun  heute  einmal  der  tonenden  Bilderbogen  miide  geworden,  ein  Empfinden, 
das  die  altere  Generation  mit  der  jiingsten  verbindet.  Die  Forderung,  daB  —  mogen  die  aufien- 
musikalischen  Anregungen  wo  immer  entnommen  sein  —  allein  mit  musikalischen  Mitteln  und 
nach  musikalischen  Gesetzen  komponiert  werde,  ist  eine  der  wenigen  Errungenschaften  unserer 
Tage,  deren  wir  uns,  als  eines  Fortschritts  in  der  allgemeinen  Erkenntnis,  von  Herzen  freuen 
konnen. 

Durfen  wir  die  unbefangene,  von  keiner  Parteidoktrin  bedrohte  Wiirdigung  von  Werken 
aus  vergangener  Zeit  ebenfalls  als  Errungenschaft  unserer  Zeit  buchen  ?  Leider  kann  die  Ant- 
wort  nicht  bejahend  lauten.  Die  durch  strenges  MaBhalten  geadelte,  dank  der  unvergleichlichen 
Kunst  der  Blaser  des  Staatsopernorchesters  auf  das  subtilste  schattierte  Auffuhrung  der  sog. 
Italienischen  Sinfonie  von  Mendelssohn  unter  Kleiber  hat  zwiespaltige  Aufnahme  er- 
fahren.  Auf  Stimmen,  die  eine  Mendelssohnsche  Sinfonie  grundsatzlich  ablehnen  (aus  Griinden, 
die  mit  musikalischer  Asthetik  nichts  zu  tun  haben)  braucht  man  keinen  Wert  zu  legen.  Sie 
richten  sich  selbst.  Von  einem  wirklich  durchgebildeten  Musiker  wild  man  verlangen  miissen, 
daB  er  der  Noblesse  der  Erfindung,  der  absoluten  Formbeherrschung  (die  mit  Formalismus 
nicht  zu  verwechseln  ist)  und  der  durchsichtigen  Faktur  meisterlicher  Art,  wie  sie  einer  Mendels- 
sohnschen  Partitur  eigentumlich  sind,  gerecht  wird.  Kristallene  Klarheit  der  Form  und  des 
Satzes,  wie  sie  Mendelssohn  zum  zweiten  Wesen  geworden  ist  (zu  dessen  warmsten  Bewunderern 
bekanntlich  ein  Robert  Schumann  gehort  hat),  sollte  man  in  einer  Zeit,  deren  Kinder  sich  be- 
reits anschickten,  mit  dem  Chaos  zartliche   Beziehungen  anzukniipfen,  zu  wiirdigen  wissen. 

Steht  in  dem  Werke  Mendelssohns  Wollen  und  Konnen  in  harmonischem  Ausgleich,  so  er- 
blicken  wir  die  Tragik  Gustav  Mahlers  in  dem  verzweifelten  Bemuhen,  seinen  Schopfertraum 
von  einer  Weltanschauungsmusik  in  Gestaltungen  von  zwingender  GroBe  zu  verkorpern.  Wenn 
Mahlers  Neunte  Sinfonie,  in  deren  Scherzo  und  Rondo  der  Leerlauf  der  Phantasie  bekanntlich 
zur  Katastrophe  wird  —  sie  erhebt  sich  nur  in  den  langsamen  Satzen  gelegentlich  zur  Hohe 


Heft  11  ZEITSCHRIFT  FtlR    MUSIK  657 

wirklicher  Erfindung  —  in  Berlin  jetzt  zwei  Auffiihrungen  erfahren  hat,  so  darf  ich  iiber  diese 
hier  wohl  zur  Tagesordnung  iibergehen :  Es  konnte  weder  der  starken  Dirigentenleistung  Otto 
Klemperers  noch  der  sorgfaltig  vorbereiteten  und  im  Klange  abgestuften  Wiedergabe  unter 
Heinz  Unger  gelingen,  iiber  die  Zwiespaltigkeit  und  Briichigkeit  dieser  Musik  der  grofien, 
aber  unerfiillbaren  Intentionen  hinwegzutauschen.  (Aus  Griinden  der  Personalunion  —  Klem- 
perer  dirigierte  vor  kurzem  in  einem  Sinfoniekonzert  der  Volksbiihne  Bruckners  VIII.  Sinfonie  — 
sei  hier  zugleich  festgestellt,  daB  diese  Auffuhrung,  der  ich  nicht  beiwohnen  konnte,  nach  all- 
gemeinem  Urteil  in  der  eindrucksvollen  Wiedergabe  des  Adagio  ihren  kunstlerischen  Hohepunkt 
gefunden  hat). 

Den  Reigen  der  sinfonischen  Veranstaltungen  der  letzten  Wochen  abzurunden,  machen  wir 
im  Bliithnersaal  Halt,  der  Statte,  die  den  Konzerten  des  Berliner  Sinfonieorchesters 
dient.  Der  neue  Dirigent,  Oskar  Fried,  hat  sein  Temperament,  das  sich  in  fruheren  Jahren 
gern  in  explosiven  Dirigierbewegungen  Luft  machte,  inzwischen  in  Zucht  genommen,  ohne 
die  vollkommene  „Befriedung  seines  eruptiven  Naturells  erzwingen  zu  konnen.  Beethovens 
zweite  Sinfonie  muBte  sich  in  den  lebhaftcn  Satzen  allzu  gestraffte  Tempi  gefallen  lassen,  wie 
denn  der  Dirigent  seiner  Neigung  zu  derbem  Draufgangertum  noch  energischer  die  Ziigel  anlegen 
sollte.  Sein  Temperament  ungehemmt  loszulassen,  gab  Herrn  Fried  iibrigens  die  Auffuhrung 
der  „Feuervogel- Suite"  von  Stravinski  ■ — sie  gehort  zu  den  Primitien  Herrn  Igors  — reichlich 
Gelegenheit.  Mit  der  unsagbaren  Brutalitat  der  „danse  infernale"  vermag  die  elementare 
Rhythmik  des  Werkes,  das  noch  zu  den  „maBvolleren"  Ausartungen  moskowitischer  Hemmungs- 
losigkeit  gehort,  nicht  zu  versohnen.  Ein  Teil  des  Publikums,  der  sich  in  dem  Gedanken,  sich 
„modern"  und  der  zynisch-brutalen  Klangorgie  aufgeschlossen  zu  gerieren,  ersichtlich  sielte, 
begriifite  just  den  menschenfresserischen  Larm  dieses  dritten  Satzes  mit  besonders  geriiusch- 
vollem  Beifall. 

Reprasentiert  Oskar  Fried  gewissermaBen  den  fortschrittlichen  Dirigenten  des  Berliner  Sin- 
fonieorchesters, so  hat  es  Peter  Raabe  (Aachen)  ubernommen,  eine  Reihe  von  Klassikerauf- 
fiihrungen  des  Orchesters  zu  leiten.  Er  vereinigt  in  sich  das  Verantwortungsgefuhl  und  die 
unaufdringliche  Sachlichkeit  eines  Dirigenten,  dem  das  Werk  alles,  die  eigene  Person  nichts 
gilt.  So  ist  er  —  seine  von  Harmonie  getragenen  Auffiihrungen  von  Werken  Haydns  und  Mozarts 
bezeugen  es   — der  rechte  Mann  am  rechten  Platz. 

Austriaca 

Von    Emil    Petschnig 

Unter  hochst  ungunstigen  wirtschaftlichen  Auspizien  setzt  die  neue  Konzert-  und  Theater- 
saison ein,  und  gleich  am  Beginne  steht  wie  einMenetekel  der  neuerliche Zusammenbruch  der 
seit  Jahren  von  allerlei  Krisen  geschiittelten  Volksoper  nach  einmonatiger  Spieldauer.  Di- 
rektor  Gruder- Guntram  schreibt  das  Debakel  der  Interesselosigkeit  des  Publikums  zu, 
jedem  halbwegs  Einsichtigen  aber  war  es  von  vornherein  klar,  daB  das  inaugurierte  Starsystem 
mit  seinen  hohen  Kosten  und  daraus  folgenden  hohen  Eintrittspreisen  in  den  jetzigen  Zeiten 
der  Geldknappheit  das  denkbar  verfehlteste  ist.  Die  Zugkraft  M.  Bohnens  erwies  sich  als 
fast  Null,  und  die  sog.  „volkstumlichen"  Vorstellungen  bei  billigem  Entree  leierten  abermals 
die  schon  zum  UberdruB  gehorten  Opern  wie  , , Martha",  „Czar"  usw.  ab;  Werke,  die  man  heute 
noch  wohlfeiler,  noch  bequemer  durchs  Radio  daheim,  sogar  im  Bett,  genieBen  kann,  und  zwar 
sogar  mit  denselben  Kraften  wie  im  Theater.  Wo  soil  da  ein  Anreiz  herkommen,  Vorstel- 
lungen zu  besuchen,  der  anderen  Ablenkungen  vom  kunstlerischen  GenuB  als:  Kino,  allerlei 
Sportbetatigung  usw.  gar  nicht  zu  gedenken.  Sanger,  Buhnenleiter,  wohl  auch  konzertierende 
Kiinstler  untergraben  geradezu  infolge  dieses  Nebenverdienstes  durch  Mitwirkung  bzw.  Erlaub- 
nis  zu  derselben  bei  solchen  Auffiihrungen  auf  Entfernung,  ihre  eigentliche  Existenz,  auBer 
sie  gehen  endlich  daran,  sich  um  anderweitige,  dem  Radio  nicht  oder  noch  nicht  zugangliche 
Attraktionen  umzusehen. 


658  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  November  1925 

Jeder  Geschaftsmann  weiB,  und  die  standig  wechselnden  Kleidermoden  tun  es  u.  a.  dar,  daB 
man  den  Leuten  stets  Neues  bieten  muB,  um  es  zum  Kaufen  zu  animieren.  Nur  in  unseren  The- 
aterkanzleien  glaubt  man,  jahrzehntelang  mit  den  gleichen  drei  Dutzend  Opern  auskommen, 
sie  hSchstens  durch  prominente  Besetzung  schmackhafter  machen  zu  kBnnen.  Schon  1864 
schrieb  Smetana  uber  dieses  System:  „Man  klagt  iiber  die  geringe  Beteiligung  des  Publikums, 
und  das  nicht  mit  Recht.  Das  Publikum  ist  immer  bereitwillig  und  opferfreudig,  wo  ihm  etwas 
Gutes  dargeboten  wird.  Das  bat  sich  immer  und  uberall  bestatigt  und  das  wird  sich  auch  in 
Hinkunft  bestatigen,  wenn  man  nur  auf  den  rechten  Weg  einlenkt.  Aber  zu  verlangen,  daB  es 
immer  und  immer  wieder  Opern  horen  soli,  die  es  scbon  fiber  30  Jabre  hort,  und  dies  nur  aus 
bloBer  Opferbereitschaft  oder  nur  deshalb,  um  diesen  oder  jenen  Manrico,  Edgar,  diese  oder 
jene  Lucia  oder  Lukretia  bewundern  zu  konnen,  ist  eine  ganz  eigentfimliche  Manier  . . .  Die 
Pflege  der  heimischen  Kunst  ist  die  erste  und  schOnste  Aufgabe  unserer  Oper.  DaB  dies  ihre  Auf- 
gabe,  ja  ihre  Pflicht  ist,  darfiber  gibt  es  keinen  Zweifel,  und  kaum  wird  sich  jemand  finden, 
der  dies  leugnen  wollte  ...  Es  ist  eine  bekannte  Sache,  daB  Opernkompositionen  heimischer 
Musiker  auf  der  Welt  sind  und  es  ihrer  so  viele  gibt,  daB  mit  ihnen  das  Opernrepertoire  einiger 
Jahre  geftillt  werden  kSnnte  . . .  Es  ist  der  einzige  Weg,  auf  dem  es  moglich  ist,  die  Ehre  zu  er- 
ringen,  die  unserer  Nation  als  einer  geborenen  musikalischen  Nation  von  ganz  Europa  gebtihrt 
und  die  im  Interesse  jeder  Direktion  mehr  liegt  und  sich  besser  belohnt  als  die  gegenwartige 
stagnierende  geisttotende  Wirtschaf  t."  Was  der  groBe  tschechische  Musikdramatiker  als  Kri- 
tiker  zugunsten  einer  bodenstandigen  Bfihne  schrieb,  gilt  Punkt  ffir  Punkt  auch  von  der  deut- 
schen,  fiber  deren  Sterilitat  ferner  ein  R.  Wagner  sich  zu  seiner  Zeit  die  Finger  wund  schrieb. 
Aber  was  die  angeblich  „unpraktischen",  in  Wahrheit  jedoch  allein  fruchtbaren,  weil  noch  in 
der  Feme  liegende  Moglichkeiten  bereits  voraus  erkennenden  Genies  verktinden  und  als  Schaf- 
fende  in  die  Tat  umsetzen,  fand  und  findet  bei  dem  Durchschnitt  unserer  Opernleiter  leider 
keine  Aufmerksamkeit  und  so  bewahrheitet  sich  auch  da  in  zahlreichen  Fallen  das  alte  Sprich- 
wort:  „Wer  nicht  horen  will,  muB  ftihlen". 

Man  sollte  meinen,  was  im  rezitierenden  Drama,  das  uberall  einen  weitaus  frischeren,  unter- 
nehmungslustigeren  Zug  aufweist,  rnoglieh  ist,  mfiBte  auch  auf  der  Musikbfihne  bis  zu  einem  ge- 
wissen  Grade  erreichbar  sein,  doch  fehlt  es  hier  in  erster  Linie  an  der  selbstsicheren  personlichen 
Initiative.  Wohl  hort  und  liest  man  von  mancherlei  Uraufffihrungen,  die  jedoch  merkwfirdiger- 
weise  durch  die  Bank  wie  Eintagsfliegen  auf-  und  spurlos  wieder  untertauchen.  (Wenn  sie  gut 
sind,  warum  halt  man  sie  nicht  im  Spielplan;  und  sind  sie  schlecht,  von  Haus  aus  aussichtslos, 
warum  verschwendet  man  dann  in  unverantwortlicher  Weise  Zeit  und  Mfihe  an  ihr  Studium  ?). 
Oder  es  fristen  manche  Werke  ein  Scheindasein  im  Rampenlichte,  sei  es  dank  der  unausgesetzten 
Propagandatatigkeit  von  Verlagsanstalten,  sei  es  infolge  des  Einflusses  der  ausgesprengten  Sug- 
gestion, es  bedeute  eine  kfinstlerische  Ehrenpflicht,  dieselben  auch  zu  bringen,  obschon  erfah- 
rungsgemaB  mit  einem  finanziellen  Erfolg  nicht  zu  rechnen  ist :  eine  angesichts  der  gegenwartig 
allgemeinen  prekaren  Situation  im  Theaterwesen  sicherlich  unangebrachte  luxuriiise  Auf  fassung 
von  artistischer  Moral,  weil  viele  alte  und  neue  Schopfungen  daneben  unbeachtet  bleiben, 
die  solcher  Forderung  ebenso  wfirdig  waren  und  aufierdem  fiber  weitaus  starkere  Bfihnen- 
instinkte  verftigen. 

Zur  Kategorie  dieser  Renommieropern  ffir  Direktoren  gehort  auch  Mussorgskys  „Boris  Go- 
dunow",  der,  nachdem  er  vor  etlichen  Jahren  schon  fiber  die  Bretter  der  Volksoper  gegangen 
war,  nunmehr  im  Rahmen  einer  geschmackvoll  stilisierten  Inszenierung  des  als  Gast  die  Regie 
fuhrenden  Herrn  Mutzenbecher  auch  in  der  Staatsoper  seinen  Einzug  hielt.  Niemand  wird 
die  musikalischen  Qualitaten  genannter  Oper  fibersehen,  die  namentlich  in  den  Choren  (diesem 
Stimmung  verbreitenden  Spezifikum  russisch-beschaulicher  Musikdramatik)  und  den  paar  volks- 
ttimlich-heiteren  Momenten  der  Handlung  (sofern  von  einer  solchen  fiberhaupt  gesprochen 
werden  kann)  insbesondere  deshalb  liegen,  weil  sie  sich  geschlossener  Formen  bedienen,  wah- 
rend  das  tlbrige  groBtenteils  instrumental  untermalter  Sprechgesang  melancholisch-getragenen 
Charakters  ist,  der  wohl  den  Eindruck  uns  fremd  anmutender  Geffihls-  und  Geisteszustande 
erweckt,  leicht  aber  monoton  und  ermudend  wird.    Schipper  bot  in  den  zwei  Szenen  des  von 


Heft  11  ZEITSCHRIFT   Ft)R    MUSIK  659 

Gewissensbissen  bis  zum  Wahnsinn  gepeinigten  Usurpators  darstellerisch  wie  gesanglich  eine 
packende  Leistung,  die  Herren  Schubert  (als  falscber  Demetrius),  Norbert  (Warlaam), 
Mayr  (Pimen),  Hofer  (Schinski),  die  Damen  Born  (Marina),  Kittel  (Wirtin),  Paalen  und 
Helletsgruber  (als  Kinder  des  Czaren)  holten  aus  ibren  Episodenrollen  das  Moglichste,  der 
Chor  hatte  wieder  einmal  einen  groBen  Tag,  das  Orcbester  unter  Direktor  Schalk  wetteiferte 
an  Glanz  und  Buntheit  mit  den  auf  die  Musik  abgestimmten  Biibnenbildern  —  war  doch  das 
„Farbenhoren"  hier  erstmals  bewuBt  beim  Entwerfen  der  Dekorationen  zugrunde  gelegt  wor- 
den  —  und  trotzalledem  war  der  Liebe  Miib  verloren,  der  Effekt  auf  das  Auditorium  ein  recht 
maBiger,  was  nur  wenige  Wiederholungen  voraussehen  laBt.    Cui  bono  ?  fragt  da  der  Lateiner. 

Ohne  dieses  freilich  bequeme,  aber  geringen  Gedankenradius  verratende,  der  Mode  gehor- 
same  Nacbahmen  des  bereits  von  andern  Vorgemachten  hatte  man  sich  —  wenn  man  schon 
russisch  kommen  wollte  —  z.  B.  Borodins  (meines  Wissens  noch  nie  in  deutscher  Sprache  auf- 
gefiibrten)  „Prinz  Igor"  annehmen  konnen,  der  nicht  undramatischer,  eher  lebendiger  ist  als 
„Boris  Godunow",  diesen  an  Exotik  der  Chore  und  Tanze  sogar  noch  ubertrifft  und  mehrere 
wunderbare  Alien  und  Ensemblenummern  aufweist,  deren  bei  aller  melodischen  und  harmo- 
nischen  Eigenart  mehr  westlich  orientierte  Architektur  unserem  Geschmacke  um  vieles  naher 
steht.  Wer  aber  hat  vor  lauter  „Betrieb"  heute  MuBe,  sich  um  Kunst  zu  betimmern  ?  Das 
Resultat  ist,  um  nochmals  Smetana  zu  zitieren,  „stagnierende,  geisttotende  Wirtschaft". 

Die  gleiche  Erscheinung  ist  auch  im  Konzertleben  zu  beobachten,  wo  die  Programme  nicht 
nur  der  Solisten,  auch  der  groBen  Orchester-  und  Chorvereinigungen  formliche  Orgien  des  oft 
und  oft  schon  Dagewesenen  feiern.  Deshalb  wurde  das  anlaBlich  ihres  Wiener  Besuches  absol- 
vierte  „Lieder-Konzert"  der  Basler  Liedertafel  unter  Dr.  Hermann  Suters  Leitung  als  wahre 
Wohltat  empfunden.  Zwar  litt  der  1.  Teil  der  Vortragsfolge  etwas  unter  der  Wahl  allzuvieler 
sakraler  Stiicke,  dann  aber  entfesselten  spezifiisch  schweizerische  Kompositionen  wie  Hegars 
„In  den  Alpen",  Nigglis  „Zapfenstreich",  ferner  Volkslieder  in  Schwyzer  und  Ladinischer  Mund- 
art  geradezu  Begeisterungsstiirme  und  riickten  die  dynamische  und  rhythmische  Diszipliniert- 
heit  der  Vereinigung  ins  beste  Licht.  Eine  besondere  tjherraschung  boten  noch  die  im  getra- 
genen  (Schuberts  „Meeresstille")  wie  schalkischen  Genre  gleich  hervorragenden  Interpretationen 
der  mit  einer  groBen,  volltonenden,  samtweichen  Altstimme  begnadeten  Maria  Philippi 
aus  Basel. 

SchlieBlich  sei  noch  einer  Vorfiihrung  der  heuer  im  Sommer  in  das  ehemals  kaiserliche  Lust- 
schloB  Laxenburg  bei  Wien  iibersiedelten  Schule  Hellerau  gedacht,  die  vornehmlich  denZweck 
hatte,  ihre  Lehrmethode  und  -erfolge  den  Interessenten,  welche  den  groBen  Konzerthaussaal 
dicht  besetzt  hielten,  durch  Wort  und  Tat  tiberzeugend  zu  demonstrieren.  Die  Befreiung  der 
rhythmischen  Gymnastik  von  den  urspriinglichen  Dalcrozeschen  Absichten  als  bloBes  musik- 
padagogisches  Hilfsmittel,  ihre  Betatigung  im  althellenischen  Sinne  als  Selbstzweck,  wodurch 
auBer  physischer  Korperkultur  auch  der  Sinn  fur  plastische  Schonheit  und  Ausdrucksgewalt 
gefordert  wird,  ist  nur  mit  unumschrankter  Zustimmung  zu  begriifien.  Daher  haben  auch  die 
elementaren  tlbungen  und  die  rhythmischen  Improvisationen  am  nachhaltigsten  gewirkt.  We- 
niger  wollten  mir  die  „Dirigieriibungen"  einleuchten,  bei  denen  ein  gewisser  musikalischer 
Dilettantismus  bemerkbar,  vielleicht  auch  kaum  zu  umgehen  ist.  Jedenfalls  kann  die  Anstalt 
mit  ihrem  Debut  auBerst  zufrieden  sein,  und  man  wird  ihren  angekundigten  rein  kiinstleriscben 
Evolutionen  mit  Vergniigen  und  Spannung  entgegensehen. 


ZU   VERKA  U  F  EN : 

Fritzsoh,  Musikalisches  Woohenblatt  von  1871 — 1883,  pro  Jahresband  Mk.  2. — 
B.  Patzschke,,Wurzen  i.  Sa.,  NordstrAII.  (Bnthalt  unter  anderem  die  Wagner-Bewegung) 


660  ZEITSCHRIFTFtlR    MUSIK  November  1925 

Zu  den  Musik-  und  Bilderbeilagen 

DaB  wir  unsere  Musik-  und  Bildbeilage  Joliann  Christian  Bach  widmen  konnten,  verdanken 
wir  dem  liebenswiirdigen  Entgegenkommen  Dr.  L.  Landshoffs,  des  Herausgebers  der  in  diesem 
Heft  (S.  666)  angezeigten  Sonaten  dieses,  des  jiingsten  der  Sohne  Bachs.  Vorliegende  Sonate, 
die  aber  bei  weitem  keinen  vollen  Begriff  dieses  genialen  Komponisten  gibt,  findet  sich  nicht 
in  der  Peters-Ausgabe,  so  daB  also  die  Kenntnis  des  Sonatenkomponisten  Christian  Bach  noch 
um  ein  Stuck  bereichert  wird.  Die  meisten  anderen  Sonaten  sind  auch  ausgedehnter,  weisen 
auch  wieder  andere  Satzarten  oder  Satzanordnung  auf;  immerhin  ist  Zweisatzigkeit  nicht 
selten.  Ohne  weiteres  wird  das  weltmannische  Wesen  und  die  innere  Einheitlichkeit  dieses 
Komponisten  bewuBt  werden;  doch  mochten  wir  den  Leser  die  Bekanntschaft  ganz  allein 
machen  lassen.    Dabei  moge  er  aber  ja  auch  die  iibrigen  Sonaten  heranziehen. 

An  den  bisher  bekannten  Bildern  Johann  Christians  war  von  diesem  Manne  wenig  zu  er- 
kennen.  In  dem  Portrat  des  groBen  englischen  Malers  Gainsborough  tritt  er  uns  aber  mit  einer 
Gegenstandlichkeit  entgegen,  daB  wohl  jeder  zu  ihm  ohne  weiteres  Beziehungen  erhalt;  zudem 
handelt  es  sich  um  eines  der  schonsten  Musikerbildnisse  iiberhaupt.  Der  Entdecker  dieses 
bis  dahin  unbekannten  Bildes  —  es  ist  auch  den  Sonaten  der  Peters-Ausgabe  beigegeben  — 
ist  ebenfalls  Landshoff,  nur  miissen  wir  uns  leider  versagen,  die  interessante  und  recht  muhsame, 
uns  von  Landshoff  ausfiihrlich  mitgeteilte  Geschichte  der  Entdeckung  zu  erzahlen.  Nur  so 
viel,  daB  auf  Grund  dieser  Darlegungen  nicht  im  mindesten  daran  gezweifelt  werden  kann, 
daB  man  es  wirklich  mit  dem  geschichtlich  beurkundeten  Bildnis  Christians  zu  tun  hat.  Welch 
weltmannisch,  iiberaus  modern  beriihrender  Mensch  tritt  uns  da  gegeniiber.  Alles  ist  —  man 
mochte  sagen,  wie  in  den  Werken  —  innerlich  gerundet,  auch  abgeschliffen,  von  der  Eckig- 
keit  des  groBen  Vaters  findet  sich  nichts  mehr,  und  doch  lassen  sich  an  der  oberen  Gesichts- 
partie  —  die  untere  ist  ganz  anders  —  unverkennbare  Familienahnlichkeiten  erkennen.  DaB 
wir  doch  auch  Sebastian  durch  das  Auge  eines  grofien  Malers  schauen  konnten. 

Uber  Franz  Schmidt  siehe  den  Aitikel.  —  Fritz  vonBose,  Konzeitpianist,  Iangjahriger 
Professor  fur  Klavierspiel  am  Leipziger  Konservatorium  und  auch  als  gediegener  Kompo- 
nist  aus  der  Schule  Carl  Reineckes  hervorgegangen,  feierte  am  16.  Oktober  seinen  60.  Ge- 
burtstag,  zu  dem,  wenn  auch  etwas  nachtraglich,  unsere  Zeitschrift  dem  trefFlichen  Kiinst- 
ler  die   besten  Gliickwunsche  entbietet. 

*  *  * 

Einige  kleine  Richard-  S  traufi- Auekdoten 

die  aber  den  Vorzug  haben,  wahr  zu  sein  —  denn  wir  haben  sie  von  einem  Musiker,  der  sie  selbst 
erlebte  —  mochten  wir  unsern  Lesern  nicht  vorenthalten.  Bekanntlich  dirigiert  StrauB  hochst 
ungleich,  heute,  gut  aufgelegt,  wie  ein  junger  Gott,  morgen,  gleichgultig  gegen  fremde  wie  eigene 
Werke,  mit  halber  Geistesabwesenheit.  So  auch  in  Proben;  das  eine  Mai  entgeht  ihm  nicht  das 
geringste,  das  andere  Mai  stellt  er  sich  halb  taub,  vielleicht  an  eine  neue  Komposition  denkend. 
Weiterhin  wird  nicht  so  ganz  unbekannt  sein,  daB  StrauB,  so  er  gut  bezahlt  wird,  auch  an 
Orten  dirigiert,  wo  er  ganz  ungeniigende  orchestrale  Verhaltnisse  antrifft.  So  dirigierte  er  ein- 
mal  an  einem  kleineren  Ort,  in  dem  fur  eine  halbwegs  einwandfreie  Ausfiihrung  seiner  eigenen 
schwierigen  Werke  auch  nicht  im  mindesten  die  Bedingungen  vorhanden  waren.  In  der  Probe 
klangs  scheuBlich,  StrauB  zuckte  mit  keiner  Wimper.  Abends,  nach  dem  iiblichen  „glanzenden" 
Erfolg,  StrauB  zu  den  Musikern :  „Meine  Herren,  ausgezeichnet  haben  Sie  gespielt,  mindestens 
wie  meine  Berliner  Kapelle."  Das  Schonste  war  dabei,  daB  es  die  Musiker  wirklich  glaubten. 
Ein  andermal  probte  er  in  einer  sehr  groBen  westdeutschen  Stadt  in  einer,  durch  einen  be- 
sonderen  Umstand  hervorgerufenen,  miserabeln  Laune  drei  Stunden  lang  mit  einer  derartigen 
Erbitterung,  daB  die  Musiker  kaum  zum  Schnaufen  kamen.  Nach  der  zweiten  Stunde  meldet 
sich  der  erste  Hornist:  „Herr  Kapellmeister,  ich  dacht,  wir  sollten  eine  kleine  Pause  eintreten 
lassen.  Zudem  haben  wir  gestern  die  Walkiire  gehabt."  „Was,  Walkiire",  ruft  StrauB;  „die 
Walkiire  ist  bei  uns  in  Berlin  Spieloper.    Weiter!" 


Heft  11 


ZEITSCHRIFT    F  0  R    MUSIK 


661 


Neuerscheinungen 


Bela  Bartok:  Das  ungarische  Volkslied.  Ver- 
such  einer  Systematisierung  der  ungarischen 
Bauernmelodien.  Mit  320  Melodien.  Gr.-8°,  236 
und  87  S.  Erschienen  in  „Ungarische  Bibliothek 
fur  das  Ungarische  Institut"  an  der  Universitat 
Berlin.  Walter  de  Gruyter  &  Co.,  Berlin  &  Leip- 
zig 1925. 

Robert  Haas:  Gluck  und  Durazzo  im  Burgthea- 
ter  (Die  Opera  Comique  in  Wien).  8°,  216  S. 
Mit  Bild  und  Notenbeigaben,  Amalthea-Verlag, 
Zurich- Wien-Leipzig  1925. 

Max  Brod:  Leos  Janacek.  Leben  und  Werk. 
8°,  67  S.    Wiener  Philharm.  Verlag,  Wien  1925. 

Dr.  Alfred  Orel:  Anton  Bruckner.  Das  Werk, 
der  Kiinstler,  die  Zeit.  Gr.-8  °,  255  S.  Mit  4  Bilder- 
tafeln  und  zahlreichen  Notenbeispielen.  A.  Hart- 
lebens  Verlag,  Wien  und  Leipzig  1925. 

Dr.  Frank  Bennedik:  Geschichtliche  und  psy- 
chologiseh-musikalische  Untersuchungen  fiber  die 
Tonwortmethode  von  Eitz.  8°,  56  S.  Zweite 
verbesserte  Auflage.  Julius  Beltz,  Langensalza 
1925. 

Musikal.  Jugenderziehung:  Eine  Sammlung 
von  Aufsatzen  von  Hans  Enders,  Dr.  Kurt 
Rotter  und  Gustav  MoiBl,  erschienen  in  „Mu- 
sikpadagogische  Abteilung",  Heft  9  der  Biicherei 
der  „  Quelle"  (Sonderabdruck  aus  Jahrgang  1923 
und  1924).  8",  43  S.  Deutscher  Verlag  fiir  Ju- 
gend  und  Volk,  Wien  I.,  Burgring  9. 

Paul  Bekker:  Wesensformen  der  Musik.  8°, 
24  S.  Veroffentlichung  der  Novembergruppe. 
Benedict  Lachmann,  Buchhandl.  u.  Verlag,  Ber- 
lin W  30.    Bayerischer  Platz  13/14. 

Deutscher  Musiklehrerkalender:  Praktisches 
Gebrauchs-  und  Nachschlagebuch  fur  die  wirt- 
schaftl.  und  geistigen  Interessen  des  Musiklehrer- 
standes  unter  Mitarbeit  des  Reichsverb.  d.  Tonk. 
u.  Musiklehrer.  Herausgeg.  v.  Richard  Krentz- 
lin.  K1.-80,  263  S.  H.  R.  Krentzlins  Unter- 
richtsverlag,  Berlin-Lichterfelde.  —  AuBer  dem 
iiblichen  Kalendarium,  einem  taglichen  Stunden- 
und  Merk-Kalender  und  sonstigen  praktischen 
Rubriken  enthalt  der  Kalender  noch  Aufsatze  von 
Arnold  Ebel  und  Maria  Leo  iiber  den  preuB. 
MusikunterrichtserlaB  und  die  Versicherungs- 
pflicht  der  Musiklehrer,  eine  ziemlich  willkurliche 
Anzeige  von  Neuerscheinungen,  sowie  ein  Ver- 
zeichnis  musikal.  Institutionen  u.  a.,  wie  Stif- 
tungen,  Verbande,  Bibliotheken  usw.  DaB  unter 
„Bibliotheken"  lediglich  die  Musikabteil.  der  Ber- 
liner Staatsbibliothek  und  die  Bibliothek  des 
Berliner  Tonkiinstlervereins  angefuhrt  sind,  be- 
rtihrt  denn  doch  etwas  humoristisch.    Sollte  der 


Kalender  nur  eine  Berliner  Lokalangelegenheit 
sein  ?  Unter  „Musikzeitungen"  fehlt  die  Z.  f.  M., 
Anbruch  usw.,  Provinzblatter  sind  aufgefiihrt, 
und  auch  sonst  fehlt  es  nicht  an  Liederlichkeiten. 
Ebenfalls  nach  sonderbaren  Grundsatzen  scheint 
die  Rubrik  „Beruhmte  Musiker"  zusammen- 
gestellt  zu  sein.  Man  findet  hier  Manner  wie  Victor 
NeBler,  R.  Genee,  Jadassohn  u.  a.,  wahrend 
Schein,  Eccard,  Buxtehude,  Monteverdi,  Via- 
dana,  C.  Frank,  Purcell,  A.  Scarlatti,  M.  Haydn, 
Kuhnau,  Piccini,  Salieri,  Keiser,  Stamitz,  Zum- 
steeg,  E.  T.  A.  Hoffmann,  Reichardt  (Ries), 
Herold,  Herzogenberg,  K.  Zollner,  Draeseke, 
Sjogren  Tinel,  Reinecke,  Leoncavallo,  Mussorg- 
sky u.  a.  fehlen.  So  etwas  nennt  sich  Musiklehrer- 
Kalender.  Musiklehrer,  sorgt  fiir  eine  Eurer 
wiirdige  Vertretung! 
A.  Niggli:  Franz  Schubert.  kl.-8°,  133  S.  Neue 
revid.  und  erganzte  Ausgabe  1925  des  10.  Bds. 
der  „Musikerbiographien",  Verlag  von  Philipp 
Reclam  jun.,  Leipzig. 

Richard  Wetz:  Franz  Liszt.  kl.-8°,  114  S. 
4.  Band  der  Musikerbiogr.    Ebenda. 

F.  W.  Franke:  Joh.  Seb.  Bachs  Kirchenkantaten. 
Mit  einer  Einfiihrung  in  ihre  Geschichte,  ihr  Wesen 
und  ihre  Bedeutung  herausgeg.  kl.-8°,  85  S. 
Nr.  6565  vonReclams  Universalbibl.  F.  W.  Franke 
ist  der  bekannte  Organist  der  Gurzenichkonzerte. 
In  dem  Biichlein  werden  22  Kantaten  kurz  und 
trefflich  besprochen.  Gerade  Chordirigenten  wer- 
den die  Ausffihrungen  sehr  willkommen  sein. 

K.  Lichtwark:  Die  drei  Orgeln  in  St.  Marien  zu 
Liibeck.  Eine  Beschreibung  mit  4  Bildern  und 
Angabe  der  friiheren  und  jetzigen  Disposition 
eines  jeden  Werkes.  8°,  16  S.  Gebr.  Borchers, 
G.  m.  b.  H.,  Liibeck. 

Josef  Lorenz  Wenzl:  Kamillo  Horn.  Ein  Kiinst- 
lerbild.  8°,  38  S.  Verlag  „Am  Brunnen",  Lilien- 
feld  i.  Osterr. 

Leo  Liepmannssohn  Antiquariat,  Berlin. 
Katalog  213  u.  214.  Musikerbibl.  und  Musik- 
geschichte  z.  T.  aus  den  Biichereien  von  Hermann 
Kretzschmar  f  und  Emil  Vogel  f . 

Prof.  Dr.  L.  Schiedermair:  Der  junge  Beethoven. 
8°,  511  S.  mit  20  Tafeln,  3  Faksimiles,  zahlreichen 
Notenbeispielen  und  2  bisher  unveroffentlichten 
Werken  B.'s.    Verlag  Quelle   &  Meyer,  Leipzig. 

Alfred  Holtmont :  Die  Hosenrolle.  Variationen 
iiber  das  Thema  „Das  Weib  als  Mann".  8°,  247  S. 
mit  93  Bildbeigaben,  einem  Literaturverzeichnis, 
Bilder-,  Personen-  und  Sachregister.  Meyer  & 
Jessen  Verlag,  Munchen. 


662 


ZEITSCHRIFT  F  t)  R   MUSIK 


November  1925 


Besprechungen 


HELENE  RAFF,  Joachim  Raff:  Ein  Lebens- 
bild.  Deutsche  Musikbficherei  Nr.  42,  8°,  288  S. 
Gustav  Bosse,  Regensburg  1925. 

Endlich  ist  uns  die  dringend  notwendige  Bio- 
graphie  Joachim  Raffs  geschenkt  worden,  ver- 
faBt  von  seiner  als  Schriftstellerin  bekannten  Toch- 
ter  Helene  Raff.  Die  Notwendigkeit  besteht  darin, 
dafi  man  fiber  diesen  Komponisten  —  mag  er  auch 
seit  langem  vollig  zurucktreten  • —  unbedingt  ein- 
mal  Naheres  erfahren  muBte,  urn  sich  fiber  dieses 
kompositorische  Phanomen  —  denn  ein  solches  ist 
Raff  sogar  ausgepragt  —  einigermafien  klar  werden 
zu  konnen.  Und  dazu  bedarf  es  der  biographischen 
Unterlagen.  Diese,  nichts  mehr  aber  auch  nichts  we- 
niger,  hat  uns  die  der  Musik  fernstehende  Verf  asserin 
wohl  geradezu  einwandfrei  gereicbt.  Man  lernt,  was 
zunachst  wichtig  ist,  die  Eltern  kennen  und  es  ergibt 
sich  da,  daB  fur  die  eigenartige  Mischung  von  auBer- 
gewohnlichem  Kunstlertum  und  einer  nfichternen, 
trockenen  Btirgerlichkeit  in  Raffs  Wesen  der  sehr 
ungleiche  Bund  der  Eltern  einen  Hauptgrund  ab- 
gibt.  Die  kfinstlerische,  sich  gelegentlich  phanta- 
stisch  tiberschlagende  Ader  hat  Raff  von  seinem  — 
wtirttembergischen  — ■  Vater,  in  dem  aber  zugleich 
eine  Dosis  nicht  angenehmen  Schulmeistertums 
steckt,  die  Nfichternheit  aber  von  seiner  —  schwei- 
zerischen  —  ganz  und  gar  prosaischen  Mutter. 
Das  rein  musikalisch-kompositorische  Talent  Raffs 
ist  phanomenal  gewesen  und  dttrfte  vielen  zu  den- 
ken  geben.  Einen  eigentlichen  musikalischen  Un- 
terricht  hat  er  nicht  empfangen,  auch  wuchs  er  in 
nichts  weniger  als  musikalischen  Verhaltnissen  auf. 
Trotzdem  sendet  er  als  ganz  junger  Mensch  Kom- 
positionen  an  den  in  rein  musikalischer  Beziehung 
vielleicht  strengsten  damaligen  Beurteiler,  an  Men- 
delssohn, der  sie  derart  tadellos  findet,  daB  er  Raff 
sogar  einen  Verleger  verschafft.  Man  kann  da  nicht 
anders  sagen,  als  daB  Raff  die  tonktinstlerische 
Sprache  so  etwas  wie  angeboren  war.  AuBer  Tele- 
mann  im  18.  Jahrhundert  hat  es  auch  wohl  keinen 
Musiker  gegeben,  der  so  leicht  und  massenhaft, 
dabei  aber  technisch  vollendet  arbeitete.  Auch  der 
Mensch  Raff  gibt  manches  zu  denken.  Doch  wollen 
diese  Zeilen  lediglich  auf  die  wichtige  Publikation 
und  die  mit  ihr  verbundenen  interessanten  Probleme 
hinweisen.  Fur  fahige  Doktoranden  gab's  da  man- 
ches zu  holen.  A.  H. 

LUDWIG  SCHEMANN:  Cherubini.  gr.  8<>, 
LVIII  und  774  S.  Stuttgart,  Deutsche  Verlags- 
anstalt,  1915. 

Auf  dieses  Werk  haben  die  Verehrer  Cherubinis 
schon  lange  gewartet,  und  nun  es  da  ist,  bereitet  es 
wohl  den  meisten  eine  kleine  Enttauschung.  Und 
zwar  deshalb,  weil  der  groBe  Umfang  und  eine  nicht 


unbetrachtliche  Schwerfalligkeit  der  Ausdrucks- 
weise  nicht  ganz  im  "Verhaltnis  zu  den  Resultaten 
stehen.  Wer  R.  Hohenemsers  weit  urn  die  Halfte 
kleineres  (bei  Breitkopf  &  Hartel  erschienenes)  Werk 
fiber  den  groBen  italienischen  Musiker  kennt,  wird 
gestehen,  daB  er  durch  Schemann  wohl  um  viele 
Einzelheiten,  nicht  aber  um  Grundsatzliches  be- 
reichert  wird,  und  werim  engsten  Rahmen  fiber  Ch.s 
Bedeutung  sich  klar  werden  will,  wird  Spittas,  von 
Schemann  S  704  ff.  mitgeteiltes  „Gutachten"  mit 
Staunen  lesen:  daB  es  namlich  moglich  ist,  alles 
Wesentliche  fiber  Ch.  auf  ein  paar  Seiten  meisterhaft 
zusammenzudrangen.  Kunstlerisch  ragt  Hohen- 
emsers Arbeit  vor  allem  deshalb  weit  starker  vor, 
weil  eine  Unmenge  von  Notenbeispielen  dem  Leser 
in  die  Augen  springt  und  er  dadurch  vor  allem  ein- 
mal  von  Ch.s  Thematik  ein  Bild  erhalt,  wahrend 
Sch.  sich  mit  einer  Anzahl  beigegebener,  an  sich 
natfirlich  fiberaus  willkommener  Bruchstficke  be- 
gnfigen  muB.  Denn  das  Fatale  der  groBen  Musik- 
biographien  der  Deutschen  Verlagsanstalt  (frfiher 
Schuster  und  Loffler)  besteht  in  ihrem  volligen  Ver- 
zicht  von  in  den  Text  gestreuten  Notenbeispielen,  so 
daB  dringend  zu  wfinschen  ist,  der  Verlag  breche 
mit  diesem  System.  Z.  B.  Leichtentritts  „Handel" 
hatte  einen  ganz  anderen  Wert,  trate  Handel  auch 
in  Notenkopfen  dem  Leser  entgegen.  So  werden,  um 
nur  ein  Beispiel  zu  nennen,  Sch.s  Ausfuhrungen  fiber 
die  komische  Jugendoper  Ch.s  Lo  sposo  di  tre,  erst 
wirklich  fiberzeugend,  wenn  man  sich  mit  den  vielen 
Notenbeispielen  in  Hohenemsers  Biographic  be- 
schaftigt;  man  ist  da  tatsachlich  auBerst  gespannt 
auf  die  in  Dresden  bevorstehende  Erstauffuhrung. 
Denn  offenbar  hat  hier  Ch.  aus  dem  italienischen 
Volks-,  besser  Gassenliederschatz  geschopft,  eine 
Frische  und  Unmittelbarkeit  sprfiht  einem  entgegen, 
daB  anzunehmen  ist,  diese  Musik  wirke  auch  heute 
noch.  Sehr  gespannt  durfte  man  sein,  Beethovens 
kilnstlerisches  Verhaltnis  zu  Cherubini  dargestellt 
zu  finden.  Sch.  tut  dies  im  Anhang  ausffihrlich, 
aber  gerade  was  man  sucht,  fehlt.  Es  kann  diese 
hochst  notige  Arbeit  auch  einzig  und  allein  von  einem 
ganz  durchgebildeten  Fachmann  geleistet  werden, 
der  Sch.  nicht  ist  und  auch  nicht  sein  will.  Es  muBte 
exakte  Arbeit  geleistet  werden,  denn  Beethoven  ist 
Ch.  sehr  stark  verpflichtet. 

Wir  wollen  keineswegs  ungerecht  sein ;  dazu  steht 
uns  auch  die  Person  des  auch  auf  anderen  Gebieten 
hochverdienten  Verfassers  zu  hoch.  Wir  bewundern 
auch  hier  seinen  FleiB  und  Idealismus  wie  auch  seine 
groBe  Sachkenntnis;  und  da  wir  uns  immer  zu  den 
wirklichen  Verehrern  Ch.s  gezahlt  haben,  wfinschen 
wir  sehnlichst,  dafi  dieses  Werk  einen  Wendepunkt 
in  der  heute  fast  platonischen  Stellung  zu  Ch.  be- 
deute.  A.  H. 


Heft  11 


ZEITSCHRIFT   F  t)  R   MUSIK 


663 


THEODOR  SOLUS:  Die  Mystik  in  Wagners 
Lohengrin.  „Zum  Licht"-Verlag,  Bad  Schmiede- 
berg  (Bez.  Halle). 

Die  kleine  Broschiire,  auf  deren  theosophische 
Einstellung  ich  als  Nicht-Theosoph  weiter  nicht 
eingehen  will,  beleuchtet  in  3  Kapiteln  in 
einer  auch  dem  AuBenstehenden  durchaus  ver- 
standlichen  Weise  den  symbolischen  Gehalt  des 
Lohengrinstoffes,  die  Beziehungen  zur  Gedanken- 
welt  der  Mystiker  von  den  Indern  bis  zu  Jakob 
Bohme,  Novalis  und  den  Neueren,  den  Kern  des 
„Lohengrin-Geheimnisses"  (d.  i.  die  tiefere  Be- 
deutung  des  Schweigegebotes  vom  Standpunkt 
des  Mystikers),  und  endlich  unter  Heranziehung 
der  alten  Sage  von  Amor  und  Psyche  den  Grund, 
warum  Wagners   Oper  tragisch  enden  muBte 

Dr.    H.    Kleemann 

B.  KOCH:  Der  Rhythmus,  Untersuchungen 
fiber  sein  Wesen  und  Wirken  in  Kunst  und  Natur 
und  seine  Bedeutung  fiir  die  Schule.  (Fr.  Manns 
Padagogiscb.es  Magazin,  Heft  858)  90  S.  1922. 
Langensalza,  H.  Beyer  &  Sonne. 

Das  Buch  macht  sich  zur  Aufgabe,  die  Wichtigkeit 
des  heute  noch  manchmal  vernachlassigten  Rhyth- 
mus darzulegen.  In  den  ersten  Kapiteln  werden 
die  grundlegenden  Ansichten  von  K.  Biicher  und 
J.  Dalcroze  kurz  auseinandergesetzt  und  die  Be- 
deutung des  Rhythmus  fiir  Musik,  Poesie,  bil- 
dende  Kunst  und  Leben  geschildert.  Die  Kiirze 
mag  mitverschulden,  daB  in  den  kritischen  Be- 
merkungen  gegen  Stumpf,  Bode,  Biicher  u.  Dalcroze 
manches  nicht  recht  iiberzeugend  wirkt. 

Den  zweite  Hauptteil  bildet  die  Darstellung,  wie 
die  Lehre  vom  Rhythmus  im  Schulunterricht  zu  ver- 
wenden  ist.  Turnen,  Schulgesang,  poetischer  und 
grammatischer  Unterricht,  Rechnen,  Religions- 
unterricht,  Biologie,  Heilpadagogik  werden  in  je 
einem  Abschnitt  behandelt.  Die  Lektiire  ist  fiir 
den  Lehrer  jeder  Schulgattung  und  jedes  Faches 
anregend  und  nfitzlich.  Dr  P.  Mies-Koln 

'  ERNST  RABICH:  Musikgeschichtliche  Prfi- 
fungsaufgaben.  Ein  Wegweiser  fiir  ihre  Behand- 
lung.  8°,  38  und  45  S.  Heft  68  und  70  des  Musikali- 
schen  Magazins,  Hermann  Beyer  &  Sohne,  Langen- 
salza 1923  und  1924. 

In  den  beiden  Heftchen  kommen  Themen  wie 
,,Die  Entwicklung  der  Oper  —  der  Sonate  —  des 
deutschen  musikal.  Liedes",  „Bach  und  Handel, 
eine  Parallele"  u.  a.  mehr  zur  Behandlung.  In  die- 
sen  Musteraufsatzen  findet  man  aber  allerlei  An- 
fechtbares.  Wenn  wir  z.  B.  lesen:  „Das  gesungene 
lyrische  Gedicht  ist  ein  Lied  im  musikalischen 
Sinne",  so  wird  wohl  kaum  einer  kliiger  sein  als  vor- 
her,  oder,  an  anderer  Stelle:  „.  .  .  ganz  kritiklos 
war  Schubert  doch  nicht"  und  „das  Musikdrama 
Glucks  zur  Vollendung  zu  bringen  war  Rich.  Wag- 
ner vorbehalten"  u.  a.,  so  wird  man  heute  dariiber  den 


Kopf  schtitteln.  Und  so  bedarf  es  immerhin  eines 
kritischen  Kopfes,  um  die,  im  fibrigen  geschickt 
abgefafiten  und  manche  gute  Bemerkung  enthal- 
tenden  Studien  mit  dem  beabsichtigten  Nutzen  zu 
lesen.  W.  W. 

ERNST  RABICH:  Ein  Beitrag  zur  Geschichte  des 
deutschen  Konzertwesens.  8°,  41  S.  Musikal.  Maga- 
zin, Heft  69.  Hermann  Beyer  &  Sohne,  Langensalza. 

Der  Verfassergibthier  eine  Schilderung  desWerde- 
ganges  der  Gothaer  Liedertafel.  Aus  seiner  40jfihri- 
gen  Tatigkeit  als  Dirigent  derselben  weiB  er  allerlei 
Interessantes,  Amfisantes,  aber  auch  reichlich  Un- 
notiges  zu  berichten.  Am  meisten  diirfte  Rabichs 
Zusammenarbeiten  mit  Kiinstlern,  wie  Reger,  Bur- 
meester,  Anton  Schott  u.  a.  interessieren.  Gelegent- 
liche  Vorkommnisse  werfen  bezeichnende  Streif- 
lichter  auf  das  Konzertwesen  der  Vorkriegszeit. 

w.  w. 

GEORGE  ARMIN:  Der  Modegesanglehrer  oder: 
Vom  Wahne  des  Gesangsschiilers.  Ein  Kultur- 
dokument.  Mimir-Verlag.   Stuttgart  1925. 

G.  BRAUN:  Die  musikalische  Erziehung  zum 
Stimmkriippel  im  Spiegel  natfirlicher  Stimmkultur. 
Ebenda. 

Wenn  ein  Verfasser  in  einer  Schrift  am  Schlusse 
seine  eigene  Lehrweise  als  „die"  Wahrheit  in  den 
Olymp  erhebt  und  in  dieser  selben  Schrift  sich  zur 
scharfsten  Aburteilung  der  gesamten  Mitwelt  seines 
Gebietes  ermachtigt  fiihlt,  —  wenn  er  innerhalb 
dieses  Strafgerichtes  unterschiedslos  leeren  Pro- 
pagandaschriften  und  ernst  forschenden  sachlichen 
Werken  die  gleiche  Absicht  betriigerischer 
Reklame  und  windigen  Schulerfangs  unterlegt: 
so  liegt  es  allzu  nahe,  ihn  selbst  hinter  dem  Busch  zu 
suchen,  hinter  dem  er  Andere  vermutet.  Ist  es 
Armin  wirklich  ernst  um  seine  Ideen,  so  sollte  er 
in  kiinftigen  ,,Kulturdokumenten"  den  Anstrich 
von  Heilsbringertum  („Fingerzeig  Gottes"  usw.) 
lieber  vermeiden.  Man  wird  sonst  fortfahren, 
fiber  ihn  zu  lacheln.  Und  das  wird  denen  leid  tun, 
die  auch  aus  fanatischer  Einseitigkeit  das  be- 
grenzt  Richtige  herauslesen  konnen. 

G.  Braun  wandelt  in  den  FuBtapfen  Armins. 
Sieht  man  ab  von  dem  Kampfgeschrei,  der  befehls- 
geberischen  Geste  und  der  allzu  auffalligen  Unkennt- 
nis  musikalischer  Benennungen  (Phrasierung  und 
Agogik  werden  verwechselt;  portamento,  staccato, 
martellato  der  Dynamik  eingereiht  usw.),  so  ent- 
halt  diese  Schrift  eines  Lehrers  fiir  den  Schulge- 
sang einige  lebensvolle  Hinweise,  die  bei  starker 
Beschneidung  ihres  alleinseligmachenden  Charakters 
manch  praktische  Anregung  geben  konnen. 

Franziska  MartienBen. 

PAUL  KLETZKI:  Streichquartett,  op.  1.    Fan- 
tasie  c-Moll  fiir  Klavier  zweihandig,  op.  3.   Sonate 
D-Dur  fiir  Klavier  und  Violine,  op.  12.    Verlag  N. 
Simrock,  Berlin. 


664 


ZEITSCHRIFT   FOR   MUSIK 


November  1925 


Mit  gediegenem  technischen  Konnen  und  hoch- 
entwickelter  kombinatorischer  Gestaltungsgabe  ge- 
schriebene,  ernste  Musik.  Die  Verarbeitung  des 
thematischen  Materials  geschieht  mit  Phantasie  und 
Temperament,  ja  oft  geradezu  mit  jugendlichem 
Uberschwang.  Diesen  sehr  fesselnden  positiven 
Eigenschaften  stent  einstweilen  allerdings  noch  eine 
gewisse  Schwache  der  Erfindung  gegeniiber.  Innere 
Zwiespaltigkeit  ist  die  Folge:  neben  Abschnitten 
von  schonem  rbetorischen  Schwunge  steht  recbt 
diinne  Lyrik.  Trotz  solcher  Ungleicbwertigkeiten 
lohntdie  BeschaftigungmitdenKompositionen,  deren 
klangvoller  Satz  und  recht  dekorative  Lebendig- 
keit  auch  bei  offentlichen  Auffiihrungen  wirk- 
sam  sein  diirfte.  Das  Streichquartett  ist  eine  glan- 
zende  Talentprobe.  Von  da  bis  zu  dem  op.  9  ist 
ein  betrachtlicher  Fortschritt  zur  Verselbstandigung 
erkennbar.  Lieder,  Klavierstiicke  und  eine  Sin- 
fonietta  fur  Streichorchester  liegen  auf  dem  Wege. 
Die  thematische  Arbeit  ist  konzentrierter,  die  Har- 
monik  freier  und  reicher  geworden.  Die  Edwin 
Fischer  gewidmete  Fantasie  stellt  an  die  Handfertig- 
keit  und  das  Gestaltungsvermogen  des  Spielers  die 
hochsten  Anforderungen.  Auch  die  Sonate  ist 
darin  anspruchsvoll.  Ihre  Ecksatze,  der  abschlie- 
Bende  ist  eine  Passacaglia,  sind  prachtig  gesteigert. 
Das  den  Scherzosatz  vertretende  Intermezzo,  im 
6/8  Takt  pp  dahinhuschend,  bleibt  etwas  sehr  kon- 
ventionell.  Schon  empfunden  ist  dagegen  der  lang- 
same  Satz.  Er  ist  auch  das  Hauptargument,  wenn 
auf  Kletzki  groBere  Hoffnungen  gesetzt  werden, 
als  sie  eine  lediglich  formale  Begabung,  sei  sie  auch 
noch  so   ausgesprochen,   zu  erfullen  vermochte. 

Hugo    Socnik 

AUGUST  REUSS:  „Fantasie  A-Moll  fur  zwei 
Klaviere",  Werk  42.  Verlag  Tischer  u.  Jagenberg, 
Koln  a.  Rh. 

(Zur  Auffiihrung  sind  zwei  Exemplare  notwendig.) 
Dieses  groB  angelegte  und  tief  und  warm  empfun- 
dene  Werk,  welches  Joseph  Pembaur  und  dessen 
Gattin  gewidmet  und  von  diesem  Kiinstlerpaar  in 
verschiedenen  Grofistadten  (z.  B.  Munchen)  mit 
bestem  Erfolge  gespielt  worden  ist,  stellt  keine 
buntscheckige  bravourose  Fantasie  dar  — ■  ein 
grofier  Vorzug!  Es  ist  urgesundem  expressivem 
Schopferwillen,  der  sich  in  dem  machtvoll  gestei- 
gerten  SchluBteil  (Morgenglocken)  willig  auch 
impressiven  Eindrucken  hingibt,  entsprungen.  tjber 
dem  Ganzen  aber  schwebt  die  Harmonie  einer  im 
Sturme  des  Lebens,  im  Kampfe  mit  den  Schick- 
salsmachten,  in  der  Treue  auf  die  eigene  Kraft  ge- 
lauterten  und  gereiften  Kunst-  und  Weltanschauung. 
Dieser  Gedanke  kommt  auch  in  dem  vorangestell- 
ten  Motto  poetisch  zum  Ausdruck.  Keine  billige 
Programmusik. !  Plastik  der  Themen,  melodischer 
Empfindungsreichtum,  rhythmische  Spann-  und 
Prallkraft,  fesselnde,  weise  durchdachte  Harmonik, 


kontrapunktische  Meisterschaft  und  eine  zielsichere, 
tief  im  Psychischen  wurzelnde,  alle  staubigen  Schul- 
und  Buchregeln  glucklich  iiberwindende  Formen- 
gebung,  verbunden  mit  einem  bluhenden  Klavier- 
satz,  welcher  dem  Klangreichtume  der  Tastatur 
intimst  abgelauscht  ist,  verleihen  dem  Werke  einen 
hohen  Adel  kiinstlerischer  Vollwertigkeit  und  stellen 
es  auf  dem  weniger  reich  bebauten  Gebiete  der 
Literatur  fiir  zwei  Klaviere  an  einen  exponierten 
Platz.  Seywald,  Mainburg 

WALTER  NIEMANN:  Heitere  Sonate  op.  96 
Ein  Bergidyll  op.  100.    N.  Simrock,  Berlin-Leipzig. 

Man  wiirde,  auch  wenn  der  Autor  nicht  genannt 
ware,  ihn  sofort  erraten.  Die  graziose  Sonate  mit 
ihrer  Spielfreudigkeit,  das  mehr  besinnlich  ange- 
hauchte  Bergidyll,  eine  Reihe  klangschoner  Va- 
riationen  fiber  eine  behagliche  Hirtenweise  (sie 
klingt  an  einen  bekannten  Choral  an),  tragen  die 
unverkennbaren  Ziige  der  Niemannschen  Muse 
und  werden  als  Gaben  einer  „menschenfreund- 
lichen"  Kunst,  (wie  ein  Ausdruck  H.  Kretzschmars 
lautet),  allgemein  willkommen  sein.         Dr.  H.  K. 

HANS  BULLERIAN,  Sextett  Ges-Dur  op.  38  fur 
Flote,  Oboe,  Klarinette,  Horn,  Fagott  und  Klavier. 
N.    Simrock,   Berlin — Leipzig. 

Bullerian  kiimmert  sich  nicht  um  Richtungen 
und  moderne  Problematik,  er  gibt  sich  einfach  sei- 
nem  echten  Musikantentum  hin  und  schreibt  eine 
Musik,  die  aus  dem  Inneren  quillt  und  darum  auch 
dem  Horer  etwas  zu  sagen  hat.  Er  kann  das, 
denn  er  hat  Einfalle  und  weiB  ihnen  die  entsprechen- 
de  Form  zu  geben.  In  ihm  lebt  noch  die  Klang- 
schwelgerei  der  Romantik,  Einfliisse  des  Impres- 
sionisms verleihen  seiner  Tonsprache  eine  besondre 
farbige   Note.  Dr.  H.  Kleemann. 

WALDEMAR  v.  BAUSSNERN:  Instrumental- 
Suiten.  1.  fur  Violine  und  Klavier.  2.  fur  Flote 
und  Klavier.  3  fiir  Klarinette  und  Klavier.  Chr. 
Vieweg,  Berlin-Lichterfelde. 

BauBnern  bezeichnet  als  Zweck,  hiermit  Werke 
fur  die  „reifere  Mittelstufe"  zu  bieten,  „in  denen  das 
Klavier  neben  dem  Solo-Instrument  in  thematischer 
und  technischer  Beziehung  eine  ebenbtirtige  Stel- 
lung  behauptet".  Es  ware  ein  Irrtum,  wenn  sich 
wirkliche  Kiinstler  dadurch  abhalten  lieBen,  sich 
mit  den  Suiten  zu  beschaftigen,  denn  sie  sind 
sehr  geeignet,  konzertmaBige  Wirkung  zu  erzielen, 
und  in  der  Beurteilung  der  technischen  Schwierig- 
keit  ist  der  Autor  wohl  einigermaBen  optimistisch. 
Jedenfalls  ist  sie  immerhin  derart,  daB  halbfertige 
Schiiler  den  Stiicken  nicht  erschopfend  beikommen 
diirften.  Die  oft  einen  improvisatorischen  Zug  auf- 
weisende  Musik  zeichnet  sich  durch  farbige  Har- 
monik aus.  Ohne  aus  einem  vulkanisch  gliihenden 
Temperament  zu  stammen,  strahlt  sie  eine  wohl- 
tuende  gleichmaBige   Warme   aus.     Die   schwung- 


Joachim  Raff 


Joachim  Raff  in  der„Deutschen  Musikbiicherei' 


Band  42:  Helene  Raff.  ...Joachim  Raff".  Biographic  Gehmnden  Gm.  4. 
Almanach  der  Deutschen  Musikbiicherei  auf  das  Jahr  1922.  Gebunden  Gm.  2.- 


T>  tutf  *)t   atufiHii^nn 


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10. 

11. 

12, 
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14. 
18. 
1* 

20. 

21. 

22. 

23. 
24. 
30. 
31. 
32. 


Jriedrid)    Hietjfcfye:      Rand-- 
glofTen  ju  ©ijets  Carmen.    ...  1.50 
ftvttmv  6eidl:      r}elleraner 

6d)ulfef!e 1.50 

^.0.iHarx:^nleitun85um6pici 
der  6eetl)eoenfd)en  Klaoiertuerfe  2.  - 
?luguftt»en>eler:  five Hlufka!  2.  - 
Arthur  Seidl:  Sttoderner  <&vft 
in  dec  deutfd)en  JonPunff  ....  3.  - 
Albert  gorging:  6efammelte 

©riefe 3.  - 

©runo  6d)ul>mann:  HlufiP 
und  Kultur.  fluffd^e  o.  <£l)lers, 
£>ausegger,  ntarfop,  Hie- 
mann,  priifer,  Riefenfeld, 
Steini^er,  6tepl>ani,  Stern* 

feld,  Storcf  u.o 3. - 

flrtl)ur  Seidl:  Straufjiana  .  .  2.50 
r)ans  EDeber:  Ricfyard  JDogner 

als  iltenfd) 1 .50 

©tto  nicoiai:     niufjfalifd)e 

ftufme 2.  - 

flrtl)ur  ©u i 61:    flcue  i»ag= 

neriana  ©and  1 3.  - 

/*rtt>ur  SeidI:    Jleue  $»ag= 

neriana  ©and  2 4.  - 

flrtl)ur  ©eidl:    STeue  t»ag* 

neriana  ©and  3 3.  - 

£l>eodorUI)lig:  H1ufiPalifd)e 

Sdjriften 4.  - 

?lrtl)ur6eidl:  JHoderne <Eon- 

didjter  ©and  i 4.  - 

ftrtljurSeidl:  ttloderne  £on= 

differ  ©and  2 4. - 

Jranj  ©raflinger:  flnton 

©rutfner    2.50 

fllaxflrend:  3ur  Kunff  0lucfs  2.50 
Alfred  f}elle:  ttom  mufiPalifd) 
6d)6nen.  Pfyd)olegifd)e  ©etrad)* 

tungen    2.  - 

<E.«E.7l.r}offmann:niufiralifd)e 
HopeUcn  and  ftuffafce  ©and  1 .  .  4.  - 
<E.<C./*.r5offmann:mufj?aIifd)e 
nooeUen  undflufffitje  ©and  2 .  .  4.  - 
r)ans  oon  tboljogen:  <&rog» 

meiftcr  deutfd)er  HlufiP 3.  - 

r)ans  Don  fl)ol3ogen:  S»oh> 

tSferin  mufiP 3.  - 

fjansoonlDoljogcmUJagner 
und  feine  IDerFe 3.  - 


33.  fiansCEefimer:  flnton  ©rudner  2.50 

34.  6uflap  Sd)iir:  <Erinnerungen 

an  fjugo  EDolf 2.  - 

35  t}einrid>  Werner:  £>er  ljugo 
IDolf-tterein  in  U)icn 2.50 

36.  flu  guff   ©Slier  id):     ftnton 
©rutfner  ©and  1 4.  - 

37.  flugu)l(B6'Uericf)-inox?luer: 
flnton  ©ruefner  ©and  2 4  - 

40.  ?l  r  1 1>  u  r  Sdjopcnfyauer: 
6d)riften  iiber  HtufiP 2.50 

41.  Hermann    6lepl)ani:     Slber 
den  Cfyarafler  der  iEonarten    .  .  2. - 

42.  Ijelenc  Raff:  Joafym  Raff  .  .  4.  - 

43.  (Dtto  tlicolai:  ©riefe  an  feinen 
Wafer 4.  - 

44.  J»il(>elminatil)iegen:t>iefie' 
nigsbrauf.  ittis(iHalifit)c  Hlardjen  2.50 

45.  r}einrid)6d)u§:  ©efammelte 
©riefe  and  Sdjriften 4.  - 

46.  Carl  Jltaria  (Cornelius:  peter 
Cornelius  ©and  1 4.  - 

47.  CarlfllariaCornelius:  Peter 
Cornelius  ©and  2 4.  - 

4$.  rjugo  8)0  If:  ©riefe  an  fjenriette 
2ang 2.  - 

49.  ;flnton  ©rutfner:  ©efammelte 
©riefe 2 

50.  f>ans  learner:  Der  Hingende 
tDeg.  <Ein  ©d)umann*Romar,  .  .  2 

5l.flnton    jnid)alitfd)Ee:      Die 
Xfyeorie  des  STlodiio 2 

52.  r)ansoonJDol3ogen:  2ebens- 
bilder 2.  - 

53.  r}etnria>  BJerner:  r}ugo  0)olf 

in  Perc^toldsdorf 2.  - 

54.  Max  ^uer:  ^nton  ©ruefner  als 
Rira^enmuftfer    .........  2.50 

55.  ^Inton  ©rucf ner:  ©efammelte 
©riefe.  Heue  Jolge 4.  - 

^lmanao>e  erf<f)ienen  bister: 

1.  ftlmanad)  der  Deutfa^en  snu|lP» 
©iia>erei  auf  das  ^aljr  1921  .  .  .2  - 

2.  TUmanad)  der  Deutfd)enlltu|if' 
©iidjerel  auf  das5al>r  1922 .  .  .  2.  - 

3.  fi  I  m  a  n  a  <f)  der  Deutfdjen  iltufif* 
©tid)erci  auf  das  Jai>v  1923 ...  2  - 

4.  fllmanad)  der  Oeutfdjen  aiufif» 
©tid)erei  auf  das  ^o^r  1924/25  .  3.  - 


50 


50 


50 


Die Ptcife »ct(tet)cn  fid) fUr  gutt  ©onjpappbHnae. /  Sfimtlic^c SOcctc  tocticn  aui) in ©ansUincnbSndcn 
(jeoereatto  «m.l.-mcl)t)  o«l'efcrt^  B'lc  Pccifc  ocrflcben  H*  in  ©olimotf  (®m.4.20    1  OeUot).  / 


Heft  11 


ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK 


665 


vollen  Finalsatze  tragen  dazu  bei,  sie  fur  beide 
Spieler  zu  dankbaren  und  lohnenden  Aufgaben  zu 
gestalten.  Dr.  H.  Kleemann. 

WALDEMAR  VON  BAUSSNERN:  Die  himm- 
lische  Orgel,  Text  von  Richard  von  Volkmann 
(aus  ,,Traumereien  an  franzosischen  Kaminen"). 
Sinfonische  Legende  fiir  Bariton  oder  Alt,  kl. 
Orchester  u.  Orgel  u.  Pianoforte.  Verlag  Rob.  For- 
berg,  Leipzig. 

Eine  sinfonische  Dichtung,  bei  welcher  der  Horer 
weniger  als  sonst  zu  raten  hat,  da  die  Singstimme 
ihm  den  Text  vermittelt  oder  zu  vermitteln  sucht. 
Die  Rolle  des  Sangers  ist  dabei  keine  beneidens- 
werte,  da  er  standig  in  Gefahr  ist,  vom  begleiten- 
den  Apparat  erdriickt  oder  wenigstens  in  den 
Hintergrund  gedrangt  zu  werden,  und  da  der 
modus  cantandi  sich  durchaus  als  Sprechgesang, 
weitab  von  jedem  lyrischem  Schmelz,  infolge  der 
vielen  Ganztonreihen  sogar  hier  und  da  fast  pro- 
saisch  und  mager  gibt.  Die  Konzeption  des  Gan- 
zen  ist  allerdings  glanzend.  Baussnern  stromen  die 
Gedanken  nur  so  zu,  und  er  schwelgt  formlich  in 
Schaffung  prazis  formulierter  Themen,  die,  sich  in 
unaufdringlicher,  wie  selbstverstandlicher  Weise 
als  Trager  der  ganzen  Aktion  einstellen.  Frei- 
lich  gehort  ein  guter  Spiirsinn  und  eingehendes 
Studium  der  Komposition  dazu,  um  die  feine 
thematische  Arbeit  zu  erkennen  und  zu  wfirdi- 
gen.  DaB  Baussnerns  Stil  sich  allmahlich  zur  mo- 
dernsten  harmonischen  Buntheit  und  riicksichts- 
loser  Schroffheit  entwickelt  hat,  ist  alien  bekannt, 
die  seine  hochbedeutenden  Werke  verfolgt  haben. 

Th.   Raillard. 

BRUNO  LEIPOLD:  Geistliche  Chorwerke, 
verlegt  bei  Rub.  &Walser,  Adliswil  -Zurich,  a)  Jesus 
Nazarenus,  Oratorium.  b)  Bethanien  (Die  Auf- 
erweckung  des  Lazarus),  biblische  Szene.  c)  Die 
Seligpreisungen,  liturgische  Feier.  d)  Zug  der 
Kinder  zum  Christkind.  Ein  Weihnachtsora- 
torium  fiir  Kinder. 

Der  Schmalkaldener  Kantor  Bruno  Leipold  ist 
entschieden  ein  Kirchenmusiker,  der  etwas  kann, 
der  aber  auch  mit  sicherem  Blick  erkannt  hat,  was 
der  heutigen  Musica  sacra  fehlt,  besonders  in  klei- 
neren  Orten  und  auf  dem  Lande,  wo  man  sich  noch 
die  Pflege  kirchlicher  Musik  angelegen  sein  lassen 
will,  und  wo  man  nicht  die  Auswahl  an  Kraften  zur 
Verfiigung  hat,  die  dem  Kantor  in  groBeren  Stadten 
zu  Gebote  stehen.  Auch  hier  gilt  es  Wiederaufbau 
zu  betreiben,  ganz  besonders  die  Lust  und  Liebe 
am  und  das  Verstandnis  beim  Publikum  fiir  den 
Kirchengesang  zu  wecken.  Und  dazu  bietet  L.  sehr 
geeignetes  Material.  Ganz  besonders  das  abend- 
ffillende  4teilige  Oratorium  Jesus  Nazarenus,  in 
dem  er  mit  einfachsten  Mitteln  geradezu  prachtige 
Wirkungen  zu  erreichen  versteht,  verdient  mit  vol- 
lem  Recht  weiteste  Verbreitung.    Die  Singstimmen 


sind  leicht  sangbar  und  fiir  Laiensanger  gut  faflbar 
gesetzt,  die  Begleitung  des  kleinen  Orchesters  zeigt 
bei  aller  Einfachheit  eine  vielseitige  Ausgestaltung, 
daB  einem  schon  beim  Anblick  der  Partitur  das 
Herz  im  Leibe  lacht.  Dazu  ist  das  ganze  Werk  ein 
gewaltiges  Crescendo  von  der  lieblichen  Weihnachts- 
musik  des  Anfangs-  bis  zum  Auferstehungsjubel  des 
groB  angelegten  Schluflchores.  Diese  dramatische 
Wirkung  dxirfte  noch  besser  gesteigert  werden  durch 
Verwendung  eines  nach  dem  Ende  des  Oratoriums 
hin  sich  allmahlich  an  Sangern  und  Sangerinnen  ver- 
groBernden  Chores,  so  daB  also  den  letzten  Teil  ein 
etwa  doppelt  so  stark  besetzter  Chor  wie  am  Anfang 
singt.  Das  mufite  einen  glanzenden  AbschluB  geben. 
Alles  in  allem:  ein  fiir  kleinere  Kirchen  ausgezeich- 
netes  Werk ! 

Weniger  umfangreich  sind  die  tibrigen  angefuhr- 
ten  Werke,  doch  kaum  minder  schon  und  praktisch 
in  bezug  auf  ihre  Verwendung.  Fast  alles  daraus 
laBt  sich  gut  als  Kirchenmusiken  einzeln  verwenden, 
ein  Vorteil,  den  jeder  Kantor  zu  schatzen  weiB. 

Ein  ganz  eigenartiges  Werk  ist  das  Kinderorato- 
rium:  Zug  der  Kinder  zum  Christkind.  Solche  Mu- 
sik, von  Kindermund  gesungen,  muB  einem  das 
Herz  warm  machen.  Rich.  Paul. 

WILHELM  KEMPFF:  op.  13.  Sonate  Cis-Moll 
fiir  Violine  allein.    N.  Simrock,  Berlin. 

Ein  durchaus  gediegenes,  technisch  nicht  allzu- 
schwieriges  Werk,  welches,  wenn  auch  im  Schatten 
Bachs  und  Regers  stehend,  voile  Daseinsberechti- 
gung  besitzt.  Der  letzte  Satz  (Presto)  miindet  in 
eine  prasselnde  Trillerkette  von  37  Takten,  welche 
allerdings,  um  zu  voller  Wirkung  zu  kommen,  fur 
die  Finger  der  linken  Hand  erhebliche  Muskelkraft 
verlangt.  Rich.    Paul 

CARL  MARIA  VON  WEBER,  DER  FREI- 
SCHUTZ:  Revidiert  und  mit  Einfuhrung  versehen 
von  Hermann  Abert.  In  Eulenburgs  kleiner  Par- 
titurausgabe. 

Die  Ausgabe  hat  nicht  nur  an  sich  Bedeutung 
und  weil  sie,  auf  Grund  des  Autographs,  eine  An- 
zahl  kleinerer  Fehler  in  der  Peterschen  Ausgabe 
korrigiert,  sondern  auch  wegen  der  sehr  bedeutsa- 
men  stilistischen  Besprechung  der  Oper  durch  H. 
Abert;  es  ist  tatsachlich  das  Beste,  was  bis  dahin 
ilber  das  Werk  geschrieben  worden  ist;  sie  gibt 
zugleich  eine  kleine  Einfuhrung  in  das  Wesen  der 
musikalischen  Romantik  in  stilistischer  Beziehung. 
Verwundert  bin  ich,  daB  immer  wieder  entgeht, 
daB  die  Stelle:  Mich  umgarnen  finstre  Mfichte, 
auf  Beethovens  Pathetique- Sonate  zuriickgeht; 
selbst  das  heruntersturzende  Motiv  in  der  Domi- 
nante  findet  sich  schon  bei  Beethoven.  Wie  dann 
alles  bei  Weber  romantisch  „umgedeutet"  wird, 
gibt  AnlaB  zu  sehr  lehrreichen  Vergleichen.  —  Die 
Stichausgabe  des  Werkes  ist  vortrefflich.         A.  H. 


666 


ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK 


November  1925 


HEINZ  TIESSEN:  op.  31,  Drei  Klavierstiicke. 
F.  E.  C.  Leukart,  Leipzig. 

Die  drei,  wenig  Erfindungskraft  aufweisenden 
Stucke  sind  in  der  jetzt  iiblichen  zerpfluckten 
atonalen  Art  gehalten,  die  in  ihrer  Schablonenhaftig- 
keit  nichts  zu  sagen  hat  und  mit  ihrer  bis  zum 
UberdruB  abgebrauchten  Harmonik  lediglich  lang- 
weilt.  Georg  KieBig 

CARL  SCHUTZE:  Lehrgang  der  Sonatinen, 
Sonaten  und  Stucke  fur  Klavier  zweihandig,  Heft 
9  u.  10.    Steingraber-Verlag,  Leipzig. 

Mit  diesen  beiden  Heften  hat  Schiitze  seiner 
groBen  Unterrichtsausgabe  zwei  weitere  Hefte  bei- 
gefiigt.  In  progressiver  Reihenfolge  von  der  An- 
fangsstufe  I  beginnend  liegen  nun  10  Hefte  mit  den 
besten  klassischen  und  romantischen  Werken 
unserer  Klavierliteratur  vor.  Fingersatz,  Tempo- 
und Vortragsbezeichnung  sind  revidiert  und  ohne  Pe- 
danterie  erganzt,  wobei  die  Zutaten  des  Herausgebers 
durch  verschiedenenDruck  erkenntlich  gemacht  sind. 
Schulern  und  Lehrern  diirfte  damit  ein  Werk  ge- 
boten  sein,  wie  sie  es  in  seiner  systematischen 
Gliederung  kaum  besser  wiinschen  konnen.  W.  W. 

JOH.  CHRISTIAN  BACH:  10  Klaviersonaten. 
Hrsg.  von  L.  Landshoff,  Leipzig,  C.  F.  Peters. 

Joh.  Christian  Bach  ist  der  jungste  Sohn  Bachs, 
der  sog.  Mailander  oder  Londoner  Bach  (1735 — 1782) 
und,  wie  sich  mit  der  Zeit  wohl  immer  klarer  heraus- 
stellen  wird,  der  genialste  der  Sonne  Johann  Se- 
bastians. An  diesem  Manne,  der  eine  immerhin 
ahnliche  Laufbahn  hatte  wie  Handel,  hat  die  Zeit 
noch  manches  gut  zu  machen,  was  eigentlich  inso- 
fern  schon  lange  hatte  geschehen  konnen,  als  er  in 
Mozart  einen  bewundernden  Fursprecher  hatte,  und 
lediglich  dessen  begeisterten  Hinweisen  in  seinen 
Briefen  hatte  nachgegangen  werden  miissen,  urn 
die  Bedeutung  Christians  im  allgemeinen  wie  im 
Hinblick  auf  Mozart  zu  erkennen.  Das  geschah  aber 
erst  in  den  letzten  Jahrzehnten,  und  der  hier  zuerst 
vorging,  ist  wieder  einmal  Hugo  Riemann  gewesen, 
der,  seiner  Art  entsprechend,  seine  Ausfiihrungen 
auch  gleich  praktisch  betatigte  durch  Herausgabe 
einer  Anzahl  im  Steingraber-Verlag  erschienenen 
Werke.  Von  diesen  drei  Klavierkonzerten  und  einer 
Sonate  in  C-Moll  ist  nun  die  letztere  auch  in  den 
zehn  hier  anzuzeigenden  Sonaten  erschienen,  um 
deren  Herausgabe  sich  Landshoff,  der  Dirigent  des 
Munchener  Bachvereins  und  feiner  Kenner  der  Musik 
des  17.  und  18.  Jahrhunderts,  iiberaus  verdient  ge- 
macht hat.  Denn  nun  kann  sich  jeder  an  einer 
grSBeren  Anzahl  Sonaten  ein  Bild  von  diesem 
Komponisten  und  gerade  auch  davon  machen,  was 
er  fur  Mozart  bedeutet  hat.  Der  EinfluB  ist  fur 
jeden  offenkundig,  Mozart  hat  die  Werke  dieses  ihm 
seelisch  stark  verwandten  Bach  formlich  in  sich 
aufgesogen,  er  spielt  thematische  Bildungen  von 
ihm  noch  in  einer  Zeit  aus  —  z.  B.  das  Prestissimo- 


Thema  der  zwei  ten  C-Moll- Sonate  in  seinem  G-Moll- 
Quintett  — ,  als  man  den  unmittelbaren  EinfluB 
schon  langstens  beendigt  glaubt.  Es  geht  hier 
leider  nicht  an,  die  den  Opus  5  und  17  entriommenen 
Sonaten,  gerade  auch  kinsichtlich  ihres  teilweise 
sehr  bedeutenden  allgemein  kilnstlerischen  Werts, 
naher  zu  besprechen.  Vielleicht  kann  dies  einmal 
ausfuhrlicher  geschehen,  zumal  sehr  fordernde  Stil- 
untersuchungen  an  ihnen  getrieben  werden  konnen. 
Hier  nur  noch  so  viel,  daB  jeder  diese  Werke  kennen 
lernen  wird,  der  zu  Mozart  und  iiberhaupt  dieser 
Zeit  ein  engeres  Verhaltnis  hat.  Landshofls  mit 
einer  sehr  beachtsamen  Einfiihrung  versehene 
Ausgabe  ist  trefflich,  denn  samtliche  Zusatze  sind 
kenntlich  gemacht,  wobei  wir  dies  und  jenes  cres- 
cendo und  besonders  die  SchluB-Ritardandi  ge- 
schenkt  hatten.  Es  ist  aber  eine  wirkliche  Freude, 
sich  mit  den  Sonaten  in  dieser  schonen  Ausgabe  zu 
beschaftigen.  A.  H. 

EDMUND  MEISEL:  „Der  Totentanz".  Melo- 
dram.  Verlag  Ries  &  Erler,  Berlin.  Ein  Takt  der 
Loeweschen  Vertonung  von  Goethes  Ballade  ent- 
halt  mehr  Musik  und  Charakteristik  als  diese  ganze 
Komposition  mit  dem  seitenlangen  marschartig 
(a  la  Mahler)  festgehaltenen  a-es  im  BaB,  der  „gru- 
seligen"  Ganztonskala  aus  der  „  Salome"  und  et- 
lichen  Schonbergschen  Mischakkorden,  welche  das 
magere  Um  und  Auf  ihrer  thematischen  Substanz 
bilden.  E.  P. 

Aus  dem  Verlage  Ludw.  Doblinger  Wien- 
Leipzig: 
EMIL  SCHENNICH:  Fantasia  ecstatica  fiir 
Klavier  und  Streichorchester.  Dem  „schwer  und 
wuchtig"  in  es-Moll  einsetzenden  Stucke,  das  sich 
im  weiteren  Verlauf  mit  einem  keineswegs  unge- 
wohnlichen  Seitenthema  nach  E-Dur  wendet,  dann 
eine  regelrechte  Fuge  entwickelt,  endlich  die  ver- 
schiedenen  Motive  kombiniert,  kann  ich  beim  besten 
Willen  nichts  Ekstatisches  ablauschen.  Es  klingt 
eher  gelehrt,  und  anstelle  eines  zugvollen  Aufbaues 
tritt  ein  mosaikartiges  Aneinanderreihen,  dessen 
Nahte  —  namentlich  beim  oft  geiibten  monolo- 
gischen  Wechselspiel  zwischen  Klavier  und  Or- 
chester  • —  nur  zu  fflhlbar  bleiben.  Vollig  unerfind- 
lich  ist,  nebenbei  bemerkt,  die  dem  logischen  Usus 
zuwiderlaufende  Druckanordnung  der  Solostimme 
unter  dem  System  des  begleitenden  Instrumental- 
parts. 

EGON  PAMER:  Vier  Lieder.  Unter  ihnen  ver- 
dienen  „Zehn  kleine  Negerbub'n"  wegen  ihres 
grotesken  Humors  in  Wort  und  Ton  hervorge- 
hoben  zu  werden.  DaB  das  Kapriziose,  Pikante  des 
fruhverschiedenen  Autors  starkste  Seite  gewesen 
sein  durfte,  belegt  auch  die  „Fensterpromenade", 
und  ein  leichter  Flirt  mit  der  Atonalitat  steht  daher 
beiden  Nummern  nicht  ubel  zu  Gesicht.  Das  selb- 


Heft  11  ZEITSCHRIFT   Ft)R    MDSIK  667 

standig  erschienene  „Wiegenlied"  weifi  dagegen  auch  Warme  und  Innigkeit.    Bezaubernd  der  zarte  Aus- 

aus  der  normalen  Harmonik  die  entsprechende  Stim-  klang  mit  seinem  Zwiegesang  der  beiden   Geigen. 

mung  zu  ziehen.  Das  tarantellaartig  dahinjagende  Presto-Finale  ist 

mit  dem  packenden  2.  Hauptthema,  das  in  immer 

FRANZ    IPPISCH's  Drei  Lieder  bewegen    sich  gewaltigeren  Steigerungen  wiederkehrt,  ein  Pracht- 

gleichfalls  stark  in  tonalem  Kreise,  sind  sehr  sang-  stuck)  das  seiner  Wirkung  iiberall  sicher  sein  darf. 

lich  gehalten  und  sorgfaltig  gearbeitet,  ohne  gerade  Kurz   gesagt:   die   Arbeit  gehort  ihrer   Erfindung 

durch    Neuheit    des    Ausdrucks    zu    uberraschen.  ^   technischen   Meisterung   halber   unstreitig   zu 

Banahtaten  wie  <jen  besten  einschlagigen  Werken  der   Gegenwart. 

MARCO  FRANK:  Drei  Lieder  aber  sollten  von  TTTTrri    TTATTTM7T!       o     ct    •  ■  *  **  r<  -n 

,    .  ,      ,.       ,.    ,  ,  t->      i  HutrO    KAUUtK:     I.    btreichquartett,G-Dur, 

kemem  geschmackvonen  Verleger  menr  zum  Druck  ._       „     .,    ,,  .  ,,    .    ,       ■*-,.*,.. 

,    „     ,    6  ,  °  verrat     allentnalben     lung-manlensche     Einflusse. 

betordert   werden   konnen.  _.  ,    ,         n  UI     .  ,    .. ,  .      . 

Erne  sonderbare  Haltlosigkeit  kommt  m  den  son6t 

EGON  KORNAUTH:  Streichquartett  in  g-Moll  so  schlichten,  volkstiimlicben  Cbarakter  der  Kompo- 

op.  26.   Der  ungestume  erste  Satz  bezeugt  mehr  das  sition  durch  fortwahrendes  Taktwechseln,  wofiir  oft 

groBe  Konnen  als  packende  Inspiration  des  Kompo-  keine  rechte  Begriindung  erkennbar  ist.  Der  SchluB- 

nisten.    Das  Andante  dagegen,  stimmungsvoll  wie  satz  mit  seiner  nach  der  Schulstube  schmeckenden 

ein  schoner  Sommerabend,  wird  beherrscht  von  ei-  bedeutungslosen    Komtrapunktik    fallt    gegenuber 

nera    ungemein     gliicklichen     Gesangsthema     voll  dem  Vorausgehenden  merklicb  ab.     Emil  Petschnig. 

Kreuz  und  Quer 

Guido  Adler  70  Jahre  alt 

Am  1.  November  wurde  Guido  Adler,  Ordinarius  fur  Musikwissenschaft  an  der  Wiener  Univei- 
sitat,  70  Jahre  alt.  Unsere  Zeitschrift  kann  nicht  umhin,  diesem  noch  in  riistiger  Arbeitskraft 
dastehenden  Gelehrten  die  herzlichsten  Gliickwiinsche  darzubringen,  zumal  in  Deutschland  tat- 
sachlich  zu  wenig  bekannt  ist,  was  er  vor  allem  fiir  die  Entwicklurjg  der  deutschen  Musikwissen- 
schaft bedeutet.  Mit  den  bedeutend  alteren  Chrysander  und  Ph.  Spitta,  die  1884  den  jungen 
Mann  als  Mitherausgeber  der  Vierteljahrsschrift  fiir  Musikwissenschaft  heranzogen,  gehort 
Adler  zu  den  eigentlichen  Begriindern  der  modernen,  auf  exaktes  Quellenstudium  sich  stiitzenden 
Musikwissenschaft,  und  hat  fur  Osterreich,  zunachst  in  Prag,  dann  als  Nachfolger  Hanslicks 
(1898)  in  Wien,  das  in  Angriff  genommen,  was  in  Deutschland  aufier  Spitta  besonders  Kretzsch- 
mar  und  Sandberger  zur  Ausfiihrung  brachten.  Adler  sind  die  auf  viele  Bande  sich  belaufenden 
„Denkmaler  der  Tonkunst  in  Osterreich"  zu  verdanken,  die  mit  denen  in  Deutschland  und 
Bayern  den  Grundstock  fiir  das  heutige  musikgeschichtliche  Studium  bilden  und  fiir  die  Praxis 
in  zunehmendem  Mafie  Bedeutung  gewonnen  haben.  Als  Universitatslehrer  hat  Adler,  der  in 
einer  besonderen  Art  lebhafte  Fiihlung  mit  der  zeitgenossischen  kiinstlerischen  Produktion 
besaB  (er  war  Schiiler  Bruckners  und  hat  mit  Hugo  Wolf  und  Mottl  den  Wiener  Akademischen 
Richard  Wagnerverein  begriindet,  wie  er  auch  zu  Mahler  in  nahen  Beziehungen  stand),  eine  aus- 
geprfigte  Schule  zur  Ausbildung  gebracht.  Ihr  entstammen  namlich  nicht  nur  eine  Beihe  Musik- 
forscher,  sondern  auch  eine  groBe  Zahl  osterreichischer  Komponisten  und  sonstiger  Tonkiinst- 
ler,  und  zwar  solche  der  verschiedensten,  sowohl  extremsten  wie  auch  gemaBigten  Richtung. 
Es  gehort  in  Wien  geradezu  zum  h5heren  Musikstudium,  bei  Adler  zu  horen,  die  Ubungen  mitzu- 
machen  und  womoglich  zu  promovieren.  Die  Zahl  der  weitverzweigten  musikwissenschaftlichen 
Arbeiten  Adlers  ist  groB,  von  besonderer,  allgemeiner  Bedeutung  wurde  sein  Buch  iiber  Richard 
Wagner  (1904),  das  erste  wissenschaftlich  begrundete  Werk  iiber  den  Bayreuther  Meister.  Als 
nicht  geringes  Sonderverdienst  mochten  wir  das  von  Adler  herausgegebene  und  von  ihm  selbst 
mit  wertvollen  Beitragen  versehene  „Handbuch  der  Musikgeschichte"  ansehen.  Indessen 
soil  es  uns  hier  keineswegs  auf  eine  irgendwie  erschopfende  Wiirdigung  von  Adlers  Wirken  an- 
kommen,  seit  Kretzschmars  Tod  des  Seniors  der  deutschen  Musikwissenschaft.  Unsere  Gliick- 
wun6che  gelten  nicht  zum  wenigsten  auch  dem  giitigen  und  liebenswiirdigen  Menschen,  dessen 
Klugheit  und  feines  Taktgefiihl  sich  oft  genug  in  der  auBeren  Entwicklung  der  jungen  Musik- 
wissenschaft bewahrte. 


668  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  November  1925 

Die  Musikbeilagen  des  letzten  Heftes 

haben  —  wir  sagen  erfreulicherweise  —  starkes  Befremden  erregt,  wenigstens  das  Menuett 
Kallenbergs.  Wir  sagten  dies  dem  Komponisten  voraus,  und  gerade  deshalb,  damit  sein  Musik- 
stttck  nicht  unnotigen  Miflverstandnissen  ausgesetzt  sei,  baten  wir  ihn  auch,  sich  iiber  seine 
Absichten  zu  erklaren.  Unsere  Leser  wollen  nun  aber  von  derartiger  Musik  nichts  wissen, 
einer  von  ihnen  schrieb  —  auch  unserer  Meinung  nacb  durchaus  richtig  — ,  daB,  was  Kallenberg 
zum  Ausdruck  bringen  wolle  —  gespenstisch  mystisches  Erleben  usw.  —  ganz  gut  auch  mit 
regularen  Mitteln  geschehen  konne.  Darin  besteht  ja  auch  zu  einem  guten  Teile  das  MiBverstand- 
nis  der  modernen  Musiker:  sie  glauben,  unsere  Tonsprache  sei  erschopft  und  es  lasse  sich  mit 
ihr  das  Neue,  Besondere,  das  allenfalls  im  heutigen  Komponisten  steckt,  nicht  sagen.  Wie  nun 
die  Geschichte  unserer  Musik  zeigt,  hat  es  jede  wirklich  kunstlerische  Zeit  im  Allgemeinen  und 
jeder  bedeutende  Komponist  im  Besonderen  verstanden,  immer  wieder  Neues  aus  den  gesetz- 
lichen  Mitteln  herauszuholen,  wiewohl  wir  schon  vor  iiber  300  Jahren  auf  den  naiven  Ausruf 
von  ersten  Meistern  stoBen,  weiter  gehe  es  nun  wirklich  nicht  mehr,  die  Tonkunst  habe  eine 
Hohe  erklommen,  die  nicht  mehr  zu  iiberbieten  sei.  So  z.  B.  der  Thomaskantor  Schein.  Und 
es  ging  immer  wieder,  die  organische  Entwicklung  brach  nie  ab,  wir  haben  im  18.  Jahrhundert 
von  der  Zeit  Bachs  bis  zu  den  Wienern  eine  Umwalzung  erlebt,  die  an  Griindlichkeit  wirklich  nichts 
zu  wiinschen  ubrig  laBt  und  die  eigentlich  grijBer  ist  als  die  urn  1600.  Und  dabei  ging  alles  ganz 
friedlich  zu,  ganz  ohne  Kampfe,  aber,  nochmals  gesagt,  derart  griindlich,  daB  der  Musiker  von 
1760  Werke  von  1720  nicht  mehr  verstand.  Recht  hat  in  solchen  Fallen  der  Lebende.  War's  der 
modernen  Musik  auch  nur  einigermaBen  gelungen,  die  fruhere  zuruckzudrangen  und  sie  uns 
zu  verleiden,  so  bewiese  sie  ihre  Existenzberechtigung  aus  sich  heraus,  sie  ware  einfach  da  und 
die  schonsten  Klagelieder  urn  verschwundene  Pracht  wiirden  verhallen.  Aber  gerade  das  Umge- 
kehrte  trat  ein:  Die  moderne  Musik  hat  die  fruhere  den  Leuten  nur  lieber  gemacht,  wie  nun 
einmal  fabrizierte  Revolutionen  das  Gegenteil  bewirken.  Und  fabriziert  war  die  Sache,  sofern 
wir  heute  immer  klarer  sehen,  daB  das  Neue  nicht  Ausdruck  eines  neuen  Menschen  mit  wirk- 
lichen  seelischen  Werten  war,  sondern  „Am  Presidium  sitzt  nur  ein  Greis,  der  sich  nicht  zu 
helfen  weiB",  d.  h.  diese  innerlich  friih  gealterten  Kiinstler  wuBten  sich  schon  zu  helfen,  aber 
fragt  mich  nur  nicht  wie.  Nun,  irgend  etwas  von  Wert  wird  hoffentlich  dennoch  herausgekommen 
sein,  was  sich  aber  erst  dann  zeigen  kann,  wertn  Kiinstler  ans  Ruder  kommen,  die  eine  hochst 
notige  , , Reformation"  zuerst  an  sich,  ihrem  inneren  Menschen  vollzogen  haben.  —  Die  zwei- 
stimmige  Doppelfuge,  an  sich  ein  sehr  tiichtiges  Stuck,  kann  unmiiglich  von  Bach  sein: 
Sie  weist  durchaus  akkordisch-harmonisches  Geprage  auf,  ist  auch  rhythmisch  viel  zu  arm, 
um  mit  Bach  in  Verbindung  gebracht  werden  zu  konnen.  Aber  man  beachte  trotzdem  die 
solide  und  fleiBige  Arbeit,  von  einem  Komponisten  herruhrend,  der  sich  im  Sinne  des  19.  Jahr- 
hunderts  aufs  Fugenmachen  verstand. 

Kongrefi  fur  Musikasthetik  in  Karlsruhe 

Reklame  ist  alles  in  der  Welt!  In  Wirklichkeit  war  dieser,  von  der  „Gesellschaft  fur  geistigen 
Aufbau"  in  den  Raumen  des  Bad.  Konservatoriums  veranstaltete  KongreB,  in  welchem  die 
,,Probleme  und  Ergebnisse  der  neuen  Musik  zum  ersten  Male  zusammengefaBt  und  in  ihren 
asthetisehen  Voraussetzungen  erortert  werden  sollten"  und  zu  dem  „namhaf  te"  Redner  von  aus- 
warts  (Paul  Bekker,  August  Halm,  Ernst  Krenek  u.  a.)  erschienen  waren,  nichts  anderes  als 
ein  Konglomerat  von  asthetisehen,  historischen  und  wissenschaftlichen  Vorlesungen  (iiber 
zum  groBten  Teil  recht  veraltete  Themen!),  wie  man  sie  heutzutage  auf  jeder  Volkshochschule 
gleichwertig,  auf  jeder  Universitat  aber  sehr  viel  besser  horen  kann ! 

Heinrich  Berl  sprach  iiber  das  nun  beinahe  zu  Tode  gerittene  Thema:  „Klassik  und  Ro- 
mantik".  Paul  Bekker  hielt  seine  zahlreich  erschienene  Zuhorerschaft  in  atemloser  Spannung 
in  einem  Vortrag  iiber  die  „materiellen  Grundlagen  der  Musik",  in  welchem  allerdings  fur  einen, 
in  alien  Sparten  der  Musikwissenschaft  und  Musikgeschichte  einigermaBen  beschlagenen  Ken- 
ner  herzlich  wenig  Neues  enthalten  war.    Den  Unterschied  von  harmonischem  und  polyphonem 


Heft  11  ZEITSCHRIFT   FtJR   MUSIK  669 

Musikempfinden  bekommt  heutzutage  jeder  Musikstudent  im  ersten  Semester  beigebracht. 
DaB  das  Material  der  Musik  die  Luft  ist,  ist  gleichfalls  keine  welterschiitternde  oder  das  mo- 
derne Musikleben irgendwie  forderndeEinsicht.  DaBwir  ferner  in  derGegenwart  an  einem  Wende- 
punkt  der  Musikentwicklung  stehen  und  sich  wieder  ein  Hinneigen  zur  vokalen  Polyphonie 
und  eine  Abkehr  von  der  instrumentalen  Harmonie  bemerkbar  macht,  merkt  heute  beinahe  auch 
schon  (um  mit  Brahms  zu  reden)  „jeder  Esel".  Das  Auditorium  schien  aber  aus  vollig  ungeschul- 
ten  Zuhorern  zu  besteben  und  Bekkers  Salonasthetik  wirkte  daber  wahre  Wunder.  Man  horte 
von  einem  ,,Umsturz  unserer  ganzen  bisberigen  musikaliscben  Weltanschauung",  von  ,,unver- 
ganglichen  Offenbarungen"  und  manchen  andern  Verstiegenheiten  reden,  j  a,  der  nachste  Redner, 
August  Halm,  der  iiber  das  „Problem  der  Form"  sprechen  sollte,  war,  wie  er  selbst  mehrfach 
betonte,  von  Bekkers  Vortrag  sogar  so  verwirrt,  daB  er  nichts  als  Widerspriiche  zutage  forderte 
und  u.  a.  die  Behauptung  aufstellte,  daB  die  Form  „irrational"  sei.  Georg  Capellen  ermiidete 
in  einem  zweistiindigen  Vortrag  mit  seiner  Polemik  gegen  den  langst  veralteten  Riemannschen 
Dualismis  von  Dur  und  Moll.  C.  Schumann  setzte  sein  neues  „Monozentrik"- System  ausein- 
ander,  das  als  ein  rein  zahlenmafiiges  Experiment  fur  die  Musikwissenschaft  sicher  nicht  mehr 
Bedeutung  hat  als  etwa  die  scholastischen  Lehren  von  der  conclusio  fur  die  Wissenschaft  der 
Logik.  E.  M.  von  Hornbostel  sprach  iiber  exotische  Musik  und  fuhrte  auf  einem  Grammo- 
phon  der  erstaunten  Zuhorerschaft  einen  Original-Indianer-Kriegsgesang,  eine  cbinesische 
Schauspielmusik  und  andere  Wunder  der  „Kultur"  vor.  Die  Vortragsreihe  beschloB  Ernst 
Krenek,  dessen  Kompositionen  ja  beredtes  Zeugnis  dafiir  ablegen,  wes  Geistes  Kind  er  ist, 
er,  dem  die  Atonalen  langst  einen  Sitz  im  Olymp  bestimmt  haben.  Sein  Vortrag  iiber  „Musik 
der  Gegenwart"  wies  einen,  bei  einem  so  jungen  Menschen  doppelt  bedauerlichen  Mangel  an 
Idealismus  auf.  Satze,  wie  etwa  vitam  necesse  est,  artem  non  necesse  est  erregten  in  weiteren 
Kreisen  Widerwillen.  Wenn  nicht  einmal  mehr  die  angeblichen  „Fuhrer"  der  Jugend  die  Kunst 
als   Lebensbediirfnis  empfinden,  wo  soil  es  dann  noch  mit  uns  hin  ? 

Am  Ende  der  Vortrage,  in  denen  iibrigens  keiner  der  Redner  vergaB,  seinen  Vorredner  in 
wohltuender  Weise  zu  beweihrauchern,  fiel  uns  ein  Wort  Hans  Thomas  ein:  Mit  Reden  und 
Programmen,  ja  auch  mit  den  bestlautendsten  kann  man  keine  Kunst  schaf- 
fen,  wohl  aber  totschlagen!  Die  einzigen,  wirklich  wertYollen  Darbietungen  des  ganzen 
Kongresses  waren  zwei  Festauf fiihrungen :  eine  Festvorstellung  des  „Oberon"  im  Landes- 
theater,  die  sich  durch  die  hinreiBende  Leidenschaft  und  das  Feuer  des  Generalmusikdirektors 
Ferd.  Wagner  zu  einem  Ereignis  von  hochster  Bedeutung  gestaltete,  und  die  Erstauffiihrung 
der  Brucknerschen  F-Moll-Messe  durch  den  Bachverein  unter  Leitung  des  bekannten  Kompo- 
nisten  Franz  Philipp.  Leider  gingen  auch  diesen  beiden  Veranstaltungen  wieder  lange  Reden 
in  Gestalt  von  Einfuhrungsvortragen  voraus,  so  daB  man  sich  hier  auch  erst  durch  6de,  trockene 
Sandwiisten  des  menschlichen  Wortes  zu  den  beseeligenden  Hohen  genialer  Kunst  durch- 
arbeiten  muBte.  Dr.  Otto  zur  Nedden. 

Ein  unbekannter  Brief  Mozarts 

Mitgeteilt  von  Alfred  Einstein 

Munich''  ce  27  de  Juin  1925. 

Liebstes  bestes  Weibchen ! 

Da  ware  ich  also  wieder  in  Miinchen  —  kommt  mir  krau  vor,  wie  sich  alles  verandert  hat  — 
obwobl  man  inmitten  der  Stadt  noch  so  ziemlich  sehen  kann,  wie  es  gelaufen  ist;  ich  bin  iiberall 
gewesen,  am  Freithof  —  wo  aber  keiner  mehr  ist  —  bei  der  Kirche  mit  den  dicken  Tiirmen :  bei 
der  alten  Burg,  und  sie  haben  iiberall  Tafeln  angebracbt,  nur  nicht  in  der  Kaufingergasse  bei 
dem  Herrn  Albert,  wo  ich  mich  doch  am  woblsten  gefublt.  Aber  es  gefallt  mir  nicht  mehr  in 
Miinchen:  kommt  mir  vor,  als  sei  sein  Leben  und  Getriebe  ohne  Herz,  ohne  Verstand  —  da  ich 
hier  war  u.  es  war  nie  eine  Vacatur  fur  mich  da,  ist  auch  nicht  alles  gegangen  wie  es  sollte,  aber 
beut  gehts  noch  weniger,  ich  spur  es  deutlich. 

Aber  ich  will  Dir  erzahlen   —  von  der  neuen  Zauberflote,  wegen  der  ich  gekommen   — 


670  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  November  1925 

Du  weiBt,  ich  liabe  sie  bei  Lebzeiten  nicht  oft  hbren  konnen  und  bore  sie  iminer  wieder  gern  — 
ist  was  Besonderes  mit  dieser  Teutschen  Oper.  Sie  haben  neben  das  Theater  der  Kurfiirstlichen 
Gnaden,  die  anno  1780  so  gnadig  mit  mir  gewesen  (war  aber  nicbts  dahinter),  ein  neues  groBes 
Theatrum  gestellt  —  sieht  langweilig  aus  —  haben  aber  meine  Zauberflote  express  wieder  im 
Kurfurstlichen  Haus,  das  viel  kleiner,  singen  wollen.  Erst  hat  es  mich  gefreut  —  ist  noch  wie 
damals,  zwar  frisch  lackiert  und  vergoldet  aber  wieder  verstaubt,  nur  die  Leute  harmonieren 
nicht  —  aber  dann  hat  es  mich  turbiert,  wie  die  Geigen  so  diinn  daher  kamen  —  ich  war  immer 
ein  Liebhaber  von  den  starken  Violinen  wo  sie  hingehorten  —  wie  das  fagott  sich  so  vordring- 
lich  prasentierte  (war  aber  ein  guter  Fagottist)  —  und  wie  sie  alles  dampfen  und  verdriicken 
muBten,  daB  nur  ja  kein  herzhafter  Ton  herauskam.  Aber  auf  die  Musik  wars  gar  nicht  so  ab- 
gesehn  —  mehr  auf  die  inszena,  war  von  einem  Signor  Pasetti:  ist  aber  kein  Italiener,  sondern 
ein  Tatar,  aber  beileibe  kein  Barbar  —  er  besitzt  gusto  —  nur  zu  viel  gustol  Denn  man  kann 
auch  zuviel  gusto  haben.  Mit  einem  andern  zusammen,  heifit  Hofmuller  und  macht,  was  der 
Schikaneder  damals  mit  mir  so  nebenbei  machte,  aber  jetzt  mussen  sie  dafur  einen  eigenen  haben, 
besonders  wenn  der  maestro  di  capella  nichts  davon  versteht  — ■  kurz  also  mit  dem  Hofmuller 
zusammen  hat  er  die  inszena  gemacht:  wissen  aber  offenbar  nichts  mehr  davon,  was  fur  uns 
O.  Br.  in  dem  Stuck  Geheimes  lag  und  was  fur  Symbola  da  vor  sich  gingen,  so  daB  ich  mich  ge- 
wundert  habe,  wie  sie  da  plotzlich  von  Isis  und  Osiris  anfiengen  zu  singen.  Da  waren  keine  drei 
Pforten,  an  die  Tamino  hatte  anklopfen  konnen  —  nur  Schleier  —  u.  Blumengehange  —  hat 
freilich  meinen  Augen  wohlgetan.  Der  Schikaneder  hatte  gelacht,  wenn  er  gesehen,  wie  einfach 
sie  es  sich  mit  der  machinerie  gemacht  haben  —  hatte  sich  geniert,  eine  Verwandlung  nicht  bei 
offener  Szene  zu  machen  —  aber  gestern  lieBen  sie  immer  Vorhange  u.  Wolkchen  herunter  • — 
sogar  wenn  die  Konigin  der  Nacht  zum  erstenmal  kommt,  u.  hat  doch  nichts  weiter  zu  tun  als 
hinter  einem  Termitenhug  slchen  aufzusteigen.  Es  ist  auch  sonst  nicht  alles  gegliickt.  Aber 
schlieBlich  war  doch  meine  Musik  da,  u.  die  ist  die  Hauptsache  —  die  haben  sie  in  Ruhe  gelassen 

—  ja,  wie  ich  erlauscht  habe,  sie  zum  ersten  Mai  richtig  gemacht  —  vordem,  in  dem  groBen  lang- 
weiligen  Haus  ist  Pamina  mit  dem  Dolch  u.  dann  gleich  Papageno  mit  dem  Strick  gekommen 

—  aber  jetzt  haben  sie  scheint  es  doch  gemerkt,  daB  ich  meine  Tonarten  nicht  so  praeter  propter 
hingeschrieben  habe.  Aber  lieb  ware  mir  doch  gewesen,  sie  hatten  die  inszena  nicht  so  praeter 
propter,  so  von  ungefahr  gemacht:  hat  eben  neu  sein  mussen,  weil  die  friihere  schon  wieder  ein 
paar  Jahrlein  alt  war. 

Aber  ich  merke  schon,  wie  ungeduldig  Du  das  Blatt  wendest,  u.  suehst,  wo  ich  auf  die  Sanger 
komme  ?  Halt,  ich  bin  schon  da.  Die  Gesangskunst  ist  nicht  gestiegen  in  hundertdreiBig  Jahren, 
tut?  al  contrario !  Der  beste  war  ein  Sig.  Brodersen,  ist  ein  Schwab  und  also  ein  Siiddeutscher, 
hat  eine  starke  Stimme,  kann  singen,  hat  eine  Cantilena,  kann  spielen  u.  hat  ein  paar  neue 
lazzi  gemacht,  iiber  die  ich  laut  gelacht  habe.  Tamino  —  ein  Sig.  Kraus,  ist  stocksteif  u.  lachelt 
wo  es  gar  nichts  zu  lacheln  gibt,  ein  guter  Tenor;  Signoria  Feuge  war  die  Pamina,  ist  auch  stock- 
steif —  wird  sicher  einmal  eine  eroina  —  hat  aber  einen  wunderschijnen  soprano;  war  daher 
das  Duett  vor  der  Feuer-  u.  "Wasserprobe  das  Allerbeste.    Signora  Dart  —  Konigin  der  Nacht 

—  nun,  Du  weiBt,  ich  habe  die  Hoferin  auch  nicht  recht  leiden  mogen,  aber  sie  war  dagegen 
doch  ein  Phonix  in  Coloratur  u.  Cantilena.  Dem  Sarastro  —  Hr.  GleB  —  muB  nicht  ganz  wohl 
gewesen  sein,  hat  das  tiefe  Doch,  aber  manquiert  in  der  Hohe.  Sie  haben  in  Miinchen  einen  guten 
Sarastro,  der  etwas  vorstellt,  heiBt  Hr.  Bender,  aber  er  war  nicht  da  —  die  rechten  Virtuosi 
scheinen  iiberhaupt  nicht  mehr  oder  noch  nicht  da  zu  sein.  Monostatos  —  Sig.  Seydel  —  hat 
nicht  gefahrlich  ausgesehen,  aber  hat  einen  behenden  Buffotenor  u.  einen  behenden  Gang. 
Papagena  —  Dem.  Frind  —  hat  ein  Stimmlein  wie  ein  Zwirn,  aber  ist  ein  charmantes  Weibchen 

—  habe  fur  die  Papagenas  immer  etwas  iibrig  gehabt.  Von  den  drei  Damen  hat  mir  die  mit- 
telste  am  besten  gefallen,  heiBt  Signora  Wilier,  ist  die  dickste  u.  hat  eine  warme,  voile  Stimme, 
daB  mir  das  Herz  aufgegangen  ist.  An  den  Drei  Knaben  war  nicht  viel  —  bei  mir  haben  es 
drei  Buben  besser  gesungen.  Brav  waren  die  zwei  Priester,  der  mit  dem  Bart  noch  braver  als 
der  ohne  Bart.  Der  maestro,  heiBt  Knappertsbusch,  u.  muB  weit  von  Wien  zuhaus  sein  —  hat 
ein  geschmeidiges  Handgelenk  —  ist  aber  kein  rechter   Musicus  —  hat  mitten  im  ersten  Quin- 


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tett  das  Tempo  gewechselt,  hab  das  nie  ausstehen  konnen  —  hat  auch  die  Arie  in  G  moll  der 
Pamina  zu  langsam  gemacht  —  hat  eben  musiziert  zu  dem,  was  da  auf  der  szena  vorgegangen 
ist.  Ich  wollte  erst  bleiben  bis  iiber  vier  Wochen,  wo  sie  den  Don  Giovanni  auch  so  verneuert 
haben  —  werde  es  aber  bleiben  lassen,  obwohl  sie  es  Festspiel  nennen  —  und  werde  gleich 
wieder  zu  Dir  kommen.  Leb  wohl  inzwischen  —  fang  auf  —  es  fliegen  wieder  hundert  Busserln 
in  der  Luft  herum  —  ich  bin  ewig  Dein  Mozart. 

Die  Feier  des  Mitts ommernachtsfestes  am  24.  Juni  in  Schweden 
Eine  Erinnerung  mitgeteilt  von  Konzertmeister  a.  D.  Georg  Schmidt  in  Schweinfurt  am  Main 
Vor  40  Jahren  erhielt  ich  Engagement  an  das  Konzertorchester  in  Goteborg,  aus  dem  sich 
spater  das  groBe  Sinfonieorchester  entwickelte,  dessen  Dirigenten,  der  bekannte  schwedische 
Pianist  und  Komponist  Wiihelm  Stenhammar,  der  Geiger  Tor  Aulin  und  Kapellmeister  Hjalmar 
MeiBner,  das  Orchester  auf  die  hochste  kiinstlerische  Stufe  brachten.  Zu  den  schonsten  Erinne- 
rungen  meines  Lebens  rechne  ich  die  Mittsommerfeier,  die  ich  in  Stockholm  mehrmals  erlebte, 
zuerst  aber  auf  der  ziemlich  groBen  Insel  L&ngedrag,  etwa  40  Minuten  per  Dampfboot  von 
Goteborg  entfernt.  Ein  musikbegeisterter  Kunstmaler,  dem  ich  Violinunterricht  erteilte,  besaB 
eine  herrliche,  am  Seestrande  in  L&ngedrag  gelegene  Sommervilla  und  lud  mich  nebst  mehreren 
ihm  befreundeten  Familienkreisen  zur  obigen  Feier  am  24.  Juni.  Diese  ist  ein  Nationalfest 
der  nordischen  Lander.  Schon  am  Nachmittag  ziehen  endlose  Scharen  von  Ausfliiglern,  Jung 
und  alt,  hinaus  ins  Freie,  in  die  Walder  und  an  die  Seegestade  —  auch  an  die  Landseen  — . 
Zahlreiche  Sommervillen  liegen  zerstreut  an  den  Ufern,  die  meist  mit  Tannenwaldern  und 
griinen  Rasenflachen  geschmiickt  sind.  Am  Strande  sind  Badezellen  und  Bootshauser  errichtet. 
Gegen  Abend  fuhr  ich  mit  dem  Dampfboot  nach  L&ngedrag,  herzlich  bewillkommnet  von 
dem  Kunstmaler  nebst  seiner  liebenswiirdigen  Gattin.  Nach  einem  opulenten  Abendessen  war- 
den zuerst  zwei  Streichquartette  von  Mozart  und  Beethoven  gespielt  und  von  einer  auf  Be- 
such  weilenden  Konzertsangerin  mehrere  herrliche  Opernarien  und  danach  nordische  Lieder 
von  Gade,  Grieg,  Svendsen,  Kjerulf,  Hallstrom,  Sodermann,  Bellmann  gesungen,  ebenso  einige 
Gesangsquartette  von  geschulten  Stimmen  vorgetragen,  wie  auch  Deklamationen.  Gegen 
y%  12  Uhr  nachts  begab  sich  der  Kreis  der  Eingeladenen  auf  die  sehr  geraumige  Veranda  der 
Villa;  herrlich  war  der  Ausblick  iiber  die  spiegelglatte  See,  es  war  mild  und  Hunderte  von 
Privatgondeln  der  unzahligen  iibrigen  Villenbewohner  mit  Bekannten  tummelten  sich  auf 
dem  Wasser,  dem  Seestrande  entlang.  Gesange  tonten  vom  andern  Ufer  heriiber,  mitunter 
flammten  bengalische  Feuer  auf  und  ringsum  herrschte  frohliches  Leben  und  Treiben;  auch 
vor  dem  eleganten  Restaurant  am  Ufer,  das  nicht  weit  von  der  Villa  des  Kunstmalers  lag,  schall- 
ten  echte  schwedische  Weisen  heriiber.  Ein  Salondampfer  mit  einem  groBen  Mannergesang- 
verein  an  Bord,  kan  naher  heran  und  stoppte  langsam.  Inzwischen  breitete  sich  ein  fahler 
Lichtschein  aus  iiber  die  Gegend;  allgemeine  Stille  herrschte  plotzlich  ringsum.  Die  Mitter- 
nachtssonne  zog  langsam  im  rosigen  Strahlenschimmer  empor  im  zauberisch  magischen  Glanze, 
der  sich  iiber  Land  und  Meer  ergoB  und  alles  feenhaft  beleuchtete.  Da  brausten  die  machti- 
gen  Akkorde  des  Nationalliedes  „Hor  oss  Svea"  (Hor'  uns,  Svea)  in  wunderbarer  Reinheit 
und  Tonfiille  von  dem  erwahnten  Mannerchor  vorgetragen  iiber  das  weite  Meer,  am  SchluB 
iibertont  von  dem  donnerahnlichen  Applaus  der  tausendkopfigen  Zuhorer.  Hierauf  wieder 
groBte  Ruhe.  Von  der  Veranda  des  Kunstmalers  Villa  spielte  ich  eine  meiner  scbwedischen 
Konzertfantasien,  im  polyphonen  Stil  zum  Konzertvortrag  bearbeitet,  mit  SchluBfuge 
iiber  das  Volkslied  „Spinn,  spinn"  auf  der  Violine,  deren  Ton  hinausstromte  iiber  die  See  und 
die  dicht  an  den  Strand  herangefahrenen  Insassen  der  Gondeln  und  kleineren  Dampfboote. 
Herzlicher  Beifall  schallte  empor  zur  Villa.  Die  Begeisterung  der  Menge  stieg  aufs  Hochste, 
als  ein  Herr  mit  Stentorstimme  ein  Hoch  auf  den  vielgeliebten  Schwedenkonig  Oskar  II.  aus- 
brachte,  worauf  der  herrliche  Mannerchor  die  Nationalhymne  anstimmte;  beim  SchluBvers 
fiel  die  Zuhorerschaft  ergriffen  mit  ein.  Es  war  ein  iiberaus  feierlicher,  erhebender  Moment. 
Inzwischen  hatten  sich  die  Damen  und  Herren  von  den  zahlreichen  benachbarten  Villen  ver- 
sammelt  zum  gemeinsamen  Tanze.    Ein  farbenprachtiges  Bild  bot  sich  dem  Auge  dar.    Die 


672  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  November  1925 

Tanzenden  hatten  alle  die  schwedische  Nationaltracht  angelegt,  die  in  ihren  bunten  Farben 
iiuBerst  anziehend  wirkt,  und  fur  mich  war  es  besonders  interessant,  die  geschmeidigen  und 
sehnigen  hohen  Gestalten  im  Reigen  zu  bewundern.  Die  Musik  wurde  in  strengem  Rhythmus 
voll  Feuer  und  Schwung,  sogar  in  kiinstlerischer  Weise  ausgefiihrt  von  einheimischen  Spielern, 
die  schon  von  Kindheit  an,  gerade  wie  die  Ungarn  und  Zigeuner,  sich  mit  der  Geige  und  anderen 
Instrumenten  beschaftigen.  Volkslieder  im  Quartettgesang,  mit  groCter  Reinheit,  wurden 
abwechselnd  zu  Gehor  gebracht,  und  ich  muBte  staunen  uber  die  reiche  musikalische  Begabung 
der  nordischen  Volker.  Das  Mittsommerfest  dauerte  bis  zum  nachsten  Tag  (25.  Juni)  bis  in 
die  spate  Abendstunde  fort ;  die  Tafelfreuden  waren  unermeBlich  reich,  dem  Bacchus  wird  in 
ausgiebiger  Weise  gehuldigt ;  die  bekannte  Gastfreundschaft  der  Schweden  zeigt  sich  im  besten 
Lichte.  Am  25.  Juni  wurde  nach  einer  ausgedehnten  Strandpromenade  in  La-ngedrag  ein 
erfrischendes  Seebad  genommen  und  nach  diesem  versammelten  sich  die  lieben  Gaste  nochmals 
zum  frohlichen  Abschiedsschmause,  und  jeder  schied  mit  herzlichstem  Dank  von  dem  liebens- 
wiirdigen  Gastgeber.  Mir  wird  die  wiederholt  erlebte  Feier  in  Schweden  am  24.  Juni  in  steter 
schonster  Erinnerung  bleiben. 

Kleinstadt-Konzerte 

Zunachst  ein  Violin-Konzert:  Ein  Blinder  greift  mit  zu  viel  Vibrato;  aber  mit  bewun- 
derungswiirdigem  Tastsinn,  staunenswerter  Treffsicherheit  und  Reinheit  des  Tons.  Allerdings 
klingen  schnell  aufeinander  folgende  Passagen  gequetscht.  Die  Frau  am  Fliigel  begleitet  nicht 
dezent,  und  ihre  Solostiicke  spielt  sie  durchgangig  in  dem  sich  immer  gleichbleibenden,  derben, 
kompakten  Anschlage.  Und  nun  noch  das  auBerlich  Unschone  bei  ihrem  Spiel:  Sie  ist  kor- 
pulent  und  ihre  starken  Arme,  Hande  und  Finger  hauen  in  die  Tastatur  ein,  als  ob  eine  tiber- 
miitige  Schwimmerin  im  Wasser  herumpaddelt  und  der  Gischt  nur  so  hochspritzt.  Man  hat 
unwillkurlich  den  Eindruck,  daB  die  weit  vorn  stehenden  Zuhorer  sich  in  acht  nehmen  miissen, 
um  nichts  abzubekommen.  Kurz,  die  handfeste  Pianistin  gehort  eher  an  den  Kochtopf  in 
die  Kiiche,  als  vor  den  Fliigel  in  den  Konzertsaal.  Na,  und  die  Vortragsfolge  ? !  Die  Stiicke 
bewegen  sich  dauernd  in  derselben  Schwierigkeitsstufe.  Keine  Steigerung,  kein  H6hepunkt 
in  technischer,  wie  musikalischer  Hinsicht!  —  — 

Bei  Schulgesangsauffiihrungen  fallt  in  „angenehmer  Weise"  die  steife,  statistenhafte 
Haltung  der  Sanger  und  Sangerinnen  auf,  die  auch  im  Quartettgesang  nicht  frei  und  unge- 
zwungen  wird.  Manche  Schuldirigenten  konnen  „sehr  schon"  taktieren.  Sie  schlagen  mit  dem 
Taktstock  jede  Zahlzeit  aus,  als  ob's  zum  Exerzieren  auf  den  Kasernenhof  ginge.  Mir  passierte 
es  einmal,  daB  ich  beim  Anhoren  des  bekannten  „Abendchores"  aus  dem  „Nachtlager  von 
Granada"  unwillkurlich  halblaut  bei  der  Stelle  vor  mich  hinzahlte :  „Ja,  ein  ruhiges  Gewissen 

—  3 —  (Pausenzahlzeit),  mog'  uns  stets  den  Schlaf  versiiBen  — 3 — ,  bis  der  Morgenruf  erschallt 

—  2  —  3  (Aushaltezahlzeit  und  Pause),  bis  der  Morgenruf  erschallt  —  2  —  3  (Aushaltezahlzeit), 
und  das  Horn  vom  Felsen  hallt  —  2  —  3  (Aushaltezahlzeit  und  Pause)".  Ich  bitte  den  Leser, 
das  Lied  einmal  „stramm  militarisch"  ohne  Feinheit  der  Nuancierung  vor  sich  hin  zu  singen 
in  strengem  „Taktmessertakt"  und  mit  lautem  Zahlen  an  den  angegebenen  Stellen  —  und  die 
Wirkung  ist  eine  „hochkunstIerische".  —  Nebenbei  bemerkt  ist  auch  das  laute  Tonangeben 
am  Fliigel  eine  „sehr  schone"  Sitte.  —  Weil  ich  nun  gerade  vom  Dirigieren  spreche,  mochte 
ich  eine  Oratorium-Auffiihrung  erwahnen.  Haydns  „Schopfung"  wurde  gegeben.  Der 
innerlich-frohe,  ja  gottselige  Odem,  der  bekanntlich  durch  Haydns  Musik  weht,  ist  dazu  ge- 
schaffen,  Begeisterung  zu  wecken,  derartig,  daB  die  Sanger  ganz  von  innen  heraus  singen  und 
der  Chorgesang  zum  Jubilate  wird.  Auch  bei  jener  Auffiihrung  wurde  der  Chorgesang  zum 
strahlenden  Jubilate,  nur,  daB  sich  die  brausenden  Wogen  des  Gesanges  bei  einem  groBen  Cres- 
cendo zu  hoch  auftiirmten  und  der  Dirigent  Muhe  hatte,  den  Fortissimo-Wogen  am  Melodien- 
hfthepunkt  entgegenzusteuern.  Wie  er  dies  tat,  das  war  ein  volliger  MiBgriff.  Er  zischte  ein 
paarmal  ein  lautes  „Pss,  Pss"  dazwischen.  Die  Sangeswoge  ware  dadurch  beinahe  umgekippt 
und  der  Gesang  zum  Stillstand  gekommen.  Ein  allmahliches  Decrescendo  war  nun  ausgeschlos- 
sen.    Schier  zaghaft  sangen  die  Sanger  weiter.    Ja,  so  etwas  liegt  eben  am  Dirigenten.    Er  hat 


Heft  11  ZEITSCHRIFT   FOR   MUSIK  673 

das  Temperament  seiner  Musiker  in  beherrschte,  gemaBigte  Bahnen  zu  leiten,  wie  ein  guter 
Reiter  sein  RoB  zu  ziigeln  weifi,  daB  es  eine  edle  Gangart  anschlagt.  — 

Solch  eine  Kleinstadt  wird  oft  mit  Chorgesang  geradezu  iiberschwemmt.  Man  kriegt 
gemischte  und  ungemischte  Chore  zu  horen,  Chore  „junger  und  alter  Semester".  Dem  feurig 
und  himmelhoch  jauchzenden,  mit  gutem  Stimmaterial  ausgestatteten  Lehrer- Seminar chor 
steht  es  sehr  gut,  wenn  er  „die  Rose  im  Tal"  besingt;  der  Gesangsvereinigung  alterer  „er- 
fahrener"  Manner  steht  dies  weniger  schon.  Ihr  breit  dahinflieBender  Gesang  zaubert  eher 
das  Bild  einer  dicken  Pumpelrose  hervor,  als  das  einer  frischen,  jungen  Konigsrose.  — 

Kleinstadtkapellmeisterliche  Sinfoniekonzerte  bringen  Opern-  und  Walzer-Phantasien, 
zugestutzte  Peer  Gynt-Suiten  und  auch  einmal  hie  und  da  —  eine  Sinfonie,  namlich  eine 
von  Haydn,  Mozarts  Jupiter- Sinfonie  oder  gar  —  man  staune  —  Beethovens  Zweite.  — 

Mit  Kammermusik  habe  ich  begonnen.  So  soli  denn  auch  der  Schlufi  der  Kammermusik 
geweiht  sein.  Ich  sehe  vor  mir  ein  Liebhaberstreichquartett,  d.  h.  natiirlich  nun  nicht  etwa, 
daB  das  Quartett  aus  lauter  „Liebhabern"  besteht,  sondern  aus  vier  Mannlein,  die  aus  Passion 
ihr  Streichinstrument  spielen  und  manchmal  bei  Vereinsfesten  an  die  Offentlichkeit  treten. 
Dann  spielen  sie  Mozart  und  Beethoven  mit  Inbrunst,  wobei  ich  unwillkiirlich  an  ein  Gedicht 
von  Hugo  Salus  denken  muB,  das  einen  Arzt,  einen  Apotheker,  Lehrer  und  Kaufmann  ver- 
herrlicht,  die  die  edle  Streichquartettmusik  pflegen.  Mein  Streichquartett  nun,  das  ich  im 
Auge,  vielmehr  im  Ohre  habe,  nimmt  zwar  die  Tempi  etwas  langsam,  das  Violoncello  singt 
stellenweise  etwas  weinerlich,  kurz,  die  Spielart  ist  beschaulich-biedermeierlich,  keineswegs 
koniglich-empire ;  —  aber,  man  spurt  die  Liebe  zur  Musik  heraus,  und  die  laBt  einem  uber 
vorkommende  Schwachen  hinweghoren.  Der  Kritiker  senkt  seine  Feder.  Jedoch  im  iibrigen 
habe  ich  mir  in  den  typischen  Kleinstadtkonzerten  die  Erkenntnis  gebildet,  die  man  schlieBlich 
auch  in  manchen  typischen  groBstadtischen  Konzerten  gewinnen  kann :  „ Asthetik  studiert  man 
am  besten,  wenn  man  sich  dem  Unasthetischen  aussetzt."  K.   N. 

Warum  die  Leipziger  Oper  auf  Urauffuhrungen  verzichtet 

Zu  dieser  Frage  hat  nun  der  Leiter  der  Oper,  Gustav  Brecher,  in  den  Leipziger  N.  N.  vom 
8.  Oktober  selbst  das  Wort  ergriffen.  Die  gegenwartige  Opernproduktion  sei  —  dies  der  Kern  der 
langeren  Ausfiihrungen  —  derart  miserabel,  die  Unfahigkeit  der  Komponisten,  etwas  Brauchbares 
zu  leisten,  derart  groB,  die  Miihe  der  Einstudierung  aber  so  peinvoll,  daB  es  ein  Operndirektor 
eigentlich  gar  nicht  verantworten  konne,  die  Kraf  te  seiner  Mitglieder  an  derartig  zwecklose  Ar- 
beiten  zu  verschwenden  und  darunter  weit  wichtigere  Aufgaben  leiden  zu  lassen.  Brauchbare 
Werke  ausfindig  zu  machen !  Seien  nicht,  heiBt's  fast  mit  Holm,  in  alien  grdfieren  Stadten  nicht 
bloB  leitende  Personlichkeiten,  sondern  ganze  Vereine,  groBe,  sich  uber  die  ganze  Welt  erstrek- 
kende  Organisationen  zu  ihrer  Entdeckung  beschaf  tigt  ?    Und  das  Resultat  ? 

Wir  gestehen  offen,  daB  uns  die  Ausfiihrungen  groBen  SpaB  gemacht  haben.  Mit  so  nackter 
Deutlichkeit  haben  wir  noch  kaum  einmal  von  einem  Praktiker  aussprechen  horen,  daB  es  sich 
iiberhaupt  nicht  lohne,  mit  der  Gegenwart  sich  zu  beschaf tigen.  Schlimm  sieht's  nun  wirklich 
aus,  aber  dennoch,  geht's  wirklich  an,  die  Flinte  ohne  weiteres  ins  Korn  zu  werfen  ?  Einiger- 
maBen  lohnende  Aufgaben  gibt  es  immerhin,  so  das  Augenmerk  auf  Werke  gerichtet  wird,  die 
gerade  den  ganz  einseitig  „neu"  eingestellten  Entdecker-Organisationen  nicht  genehm  sind. 
Unsere  „fuhrenden"  Leute  sind  ja  alle  krank,  von  der  Modernitis  infiziert,  reagieren  nur  auf 
„Fortschrittliches"  im  Sinne  einer  heillosen  Dekadenz,  so  daB  man  sich  auf  sie  nicht  im  geringsten 
verlassen  kann.  So  laBt  sich  mit  der  obigen  Entschuldigung  trotz  allem  nicht  durchkommen. 
Bleiben  wir  nur  auch  heute  beim  Bibelspruch:  Suchet,  so  werdet  ihr  finden.  Perlen  werden's 
zwar  vielleicht  nicht  sein,  aber  auch  Kieselsteine  brauchen  es  nicht  zu  sein. 

|  ELSBETH  BERGMANN  ZirZ^Z"  | 

:  Sopran  —  Deutsches  Nationaltheater,  Weimar  BERLIN  W  8,  MauerstraBe  52 n     : 


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ZEITSCHRIFT   Ft)R   MUSIK 


November  1925 


Allerlei  Original-Italienisches 

war  in  den  letzten  Wochen  auch  in  Leipzig  zu  horen.  Das  siegreich  tlberzeugende  boten  Solo- 
sanger,  namlich  auBer  dem  immer  noch  eminenten  Battistini  die  mit  einer  herrlichen  Samt- 
stimme  begnadete  Sopranistin  Giannini.  Uber  beide  ware  viel  zu  sagen,  auf  diesem  Gebiet 
wird  aber  Italien  immer  wieder  exzellieren.  Innerlich  zusammengehoren  weiterhin  Respigbi 
als  Komponist  und  Casimiri  als  Leiter  der  Sixtinischen  Kapelle,  beide  beute  der  besondere 
Stolz  Italiens.  Von  dem  Chor  und  der  Art  dieses  Palestrinavortrags  lieflen  sich  letztes  Jabr 
die  meisten  Deutschen  verbliiffen,  so  ganz  allmahlich  tritt  etwas  Besinnung  ein.  Wir  wollen 
kurz  sein:  Mit  Palestrina  bat  dieser  gebeizt  intensive,  modern  dramatiscb  geregelte,  fort- 
wahrend  in  Extremen  sich  bewegende  Vortrag,  dem  alles  Metapbysicum  abgeht,  kaum  etwas 
zu  tun,  diese  Klangorgien,  vergleichbar  einer  modernen  Orgel  mit  scharfen,  bellen  Stimmen, 
imponieren  wohl  durch  die  Intensitat,  aber  von  irgendwelchem  Mysterium  kann  nicht  die  Rede 
sein.  Von  diesen  als  solchen  eminenten  Forte-Rauschen  fiihrt  ein  direkter  Weg  zum  letzten 
Teil  von  Respighis  sinfoniscben  Dicbtung  I  Pini  di  Roma,  in  dem  mit  Heraufbeschworung 
der  romischen  Glanzzeit  das  gegenwiirtige  und  zukiinftige  Italien  gefeiert  werden  soil.  Welch 
orchestraler  Klangrausch,  imponierend  von  Fnrtwangler  gegeben!  Man  muB  aber  all  das, 
wie  den  ganzen  Respighi  mit  seiner  Verherrlichung  Italiens,  vom  Standpunkt  des  gegenwar- 
tigen,  ,,sieggekronten"  Italieners  verstehen,  dessen  NationalbewuBtsein  machtig  gewachsen 
ist.  Wo  Respighi  sich  mit  seinen  sinfonischen  Dichtungen  befindet,  waren  wir  vor  25  und  30 
Jahren,  als  ein  knallendes  Werk  dieser  Art  das  andere  jagte,  wie  auch  die  Oper  Francesca  di 
Rimini  von  Zandonai  in  orchestraler  Beziehung  den  Stand  der  Dinge  in  der  damaligen  Zeit 
zeigt.  Wir  haben  daweiter  nichts  zu  kritisieren,  konnen  uns  ja  soweit  freuen,  daB  wir  die  Zeit 
der  —  auBeren  —  Programmusik  wieder  einmal  hinter  uns  haben,  fur  den  Italiener  ist  das  Wich- 
tige  und  Ausschlaggebende,  daB  er  daran  glaubt.  Werturteile  vom  deutschen  Standpunkt 
sind  deshalb  billig,  zumal  wir  mit  unserer  gegenwartigen  Orchestermusik  in  Italien  weit 
starker  fallieren  wiirden  als  Respighi  bei  der  deutschen  Kritik. 


Musikberichte  und  kleinere  Mitteilungen 


BEVORSTEHENDE  URAUFFtlHRUNGEN 

Buhnenwerke: 

..Orpheus  und  Eurydike",   Oper   von   Ernst  Krenek, 

Text  von  Oskar  Kokoschka  (Staatstheater  Kassel). 
„Namico   Sun",   Oper  nach  japanischen  Motiven   von 

Aldo  Franchetti  (Chicago,  in  der  Titelrolle  der  japa- 

nische   Sopran  Tamaki  Miusa). 
„Nachher",  Oper  von  Edoardo  Granelli  (Schonbrunner 

Schlofitheater,  unter  Rainer  Simons). 
,, Mammon",  Ballet  nach  einer  Handlung  von  H.  Kroller 

von  Krenek  (Wiener  Staatsoper). 
,,Das  venezianische  Kloster",  Ballet  in  zwei  Akten  von 

Casella  (Hess.  Landestheater,  Darmstadt). 
Drei  „Goldinische  Komodien"  von  Malipiero  (Ebenda). 
„Heiligland",  Oper  von  Hans  Stieber  (Essen). 

Konzertwerke : 
H.  Sachse:  Sinfonie  (Verein  Hamburger  Musikfreunde, 

unter  E.  Pabst). 
Walter    Niemann:   Sonatine  (Stimmen  des  Herbstes) 

fur  Klavier  op.  103  (Berlin,  Else  Vogel). 
Hans  Pfitzner:  Streichquartett  Cis-moll  op.  36  (Ber- 
lin, Amar- Quartett). 
Wilhelm  Kempff:  „Tedeum"  fur  Chor,  Trompeten, 


Posaunen,  Pauken  und  Orgel  (Berliner  Domchor,  im 
Februar  1926). 

W  F.  Gohlisch:  Sonate  fur  Violine  allein  (Hannover, 
W.  F.  Gohlisch  in  seinen  zeitgenoss.  Sonatenabenden, 
in  denen  er  u.  a.  auch  Sonaten  von  Otto  Leonhardt, 
W.  Henley  und  R.  Mengelberg  spielen  wird). 

Theodor  Blnmer:  Kammerkonzert  fur  8  Instrumente 
(Chemnitz,  G.  M.  D.  Malata,  am  Fliigel :  der  Kompo- 
nist). Ein  ,,Faschingscapriccio"  fur  Orchester  und  ein 
Violincapriccio  mit  Orchester  wird  in  Berlin,  sowie  ein 
Streichquartett  in  Dresden  zur  Erstauffiihrung 
kommen. 

Richard  Wetz:  Requiem  fur  Soli,  Chor  und  Orchester 
(Aachen,  Peter  Raabe). 

Georg  Jokl:  Nachtmusik  fiir  Streichorchester  und 
Harfe  (Giirzenichkonzerte  K61n  unter  Abendroth). 

Walther  Bohme:  Am  letzten  Tag,  Oratorium  nach 
Worten  von  Margaretha  Meley-Fiebig  (Dessau,  Prof. 
Preitz). 

Tomassin:  Musik  fiir  Streichorchester  (Gera,  Prof. 
Laber). 

Alexander  Friedrich  von  Hessen:  Kavierkonzert 
(Mainz,  Stadt.  Sinfoniekonzerte) 

Paul  Graener:  Klavierkonzert  (Hagen  i.  W.,  Konzert- 
gesellschaft). 


Heft  11 


ZEITSCHRIFT    F  tt  R    MUSIK 


675 


Otto  Siegl:   Musik   fur   Kammerorchester   (Kammer- 

musikabend,  Duisburg). 
Heinrich  Kaminski :     Magnificat     (Kieler     Herbst- 

woche,  Festkonzert). 

STATTGEHABTE  URAUFFtlHRUNGEN 
Bilhnenwerke : 

Biihnenmusik  zu  Gerhart  Hauptmanns  Tragodie 
„Veland"  von  Robert  Miiller-Hartmann  (Schau- 
spielhaus  Hamburg). 

„Saudades  de  Brazil"  von  Milhaud  und  „Arabische 
Suite"  von  Petyrek  (Tanzabend  im ReuBischen Thea- 
ter in   Gera). 


Konzertwcrke : 

Waldemar  von  BauGnern:  „Hymnische  Stunden", 
drei  Stiicke  fiir  Streichorchester  (Berlin).  Das  Werk 
erschien  bei  Chr.  Friedr.  Vieweg,   Berlin-Lichterfelde. 

Paul  Kletzki:  ,,Vorspiel  zu  einer  Tragodie"  (Aachen, 
Peter  Raabe). 

Wilhelm  Kempff :  Geistliche  Lieder  nach  Texten  von 
Tersteeggen  (Bach-Verein,  Potsdam). 

Richard  Rosenberg:  Quintett  fiir  Clarinette,  2  Vio- 
linen,  Viola  und  Cello  (Oberhausen  i.  Rh.,  Collegium 
musicum). 

Krug:  Feierliche  Musik  (Crefeld,  Stadt.  Sinfonie- 
konzert). 


KONZERT  UND  OPER 
INLAND: 


J_jEIPZIG.  Wunderschon  setzten  die  Gewand- 
hauskonzerte  mit  Haydns  Mnitarsinfonie  ein  und 
man  mfichte  von  Herzen  wiinschen,  daB  die  ganze 
Gewandhaussaison  einigermaBen  im  Zeichen  Haydns 
stiinde.  Nicht  nur  der  Zuhorer  wegen,  die  einfach 
gliicklich  sind,  wenn  sie  so  etwas,  von  Furtwangler 
mit  feinster  Delikatesse  gereicht,  horen  diirfen,  son- 
dern  um  kundzutun,  daB  es  fiir  die  heutige  Instru- 
mentalmusik  keinen  Meister  gibt,  der  ihr  noch  am 
ehesten  auf  die  Beine  helfen  konnte  wie  eben  Haydn. 
Er  ist  ganz  unromantisch,  in  der  klaren  Diktion 
kurzweg  uniibertrefflich,  er  hat  die  kindlichen  Laute 
des  Volkes  wie  kein  zweiter  aufgenommen  und  ver- 
arbeitet,  ist  der  siindenloseste  grofie  Komponist,  den 
es  iiberhaupt  gibt,  und  somit  konnte  keiner  auf 
herzlichere  Weise  am  Erlosungswerk  unserer  siinden- 
bedecktenlnstrumentalmusikbeteiligt  sein.  Dafi  wir 
mit  Bach  nicht  zurechtkommen,  weil  seine  Hinter- 
griinde  einfach  zu  ungeheuer  sind,  hat  mehr  als  ein 
Jahrhundert  Musikentwicklung  hinreichend  ge- 
zeigt.  Was  wollen  denn  auch  wir  armen  Bankrotteure, 
wo  selbst  ein  Beethoven  den  Kampf  als  aussichts- 
los  abbrechen  muBte  ?  Aber  so  ist's  einmal,  der  Pa- 
tient mochte  nie,  was  ihm  am  besten  tate.  Welch 
ungesundcs  Unternehmen  z.  B.,  wenn  Scherchen 
seine  Konzerte  mit  einem  ihm  neuen  Orchester  aus- 
gerechnet  mit  Beethovens  grofier  Fuge  op.  133  be- 
ginnt!  Wenn  dieses  grotesk-damonische  Werk 
einigermaBen  gelingen  soil,  kann  es  nur  nach  all- 
mahlichen  Proben  im  Verlaufe  einer  Konzertsaison 
geschehen.  Immerhin  doppelt  anerkennenswert, 
was  geleistet  wurde.  Aber  die  zu  schnellen,  immer 
hin  und  her  geworfenen  Tempi  im  ersten  Satz  von 
Bruckners  zweiter  Sinfonie!  Eigenartig,  wie  ein 
so  hervorragender  Musiker  so  wenig  Geftihl  fiir  das 
richtige  Melos  hat.  Ja  ja,  die  wahren  Musikanten- 
tempi  stehen  weder  im  fruheren  noch  im  heutigen 
„Melos".  Die  abgeklart  kttnstlerische  Signatur  des 
Abends  gab  schlieBlich  Pauer  mit  dem  Vortrag  vom 
Mozarts  Kronungskonzert. 


Jedes  der  drei  ersten  Gewandhauskonzerte 
brachte  eine  Neuheit,  Werke  von  Respighi,  Am- 
brosius  und  Kletzki.  tlber  den  ersteren  siehe  unter 
Kreuz  und  Quer,  die  von  Hermann  Ambrosius 
gebotene  Sinfonie  war  die  vierte  in  C-Dur  (op.  42). 
Leider  blieb  das  Ereignis  aus,  die  erfreulich  knapp 
geformte  Sinfonie  hinterlaBt  trotz  stark  musikan- 
tischer  Einschlage  und  eines  warm  gefiihlten  Adagiog 
einen  mehr  niichternen  als  begeisternden  Eindruck. 
Auch  in  diesem  Werk  steht  der  kompositorisch 
aufierordentlich  begabte  Komponist  zwischen  den 
beiden  Lagern,  unvermittelt  bald  in  einem,  bald 
im  andern  sich  bewegend,  sofern  auch  seine  Lehr- 
zeit  bei  Pfitzner  allem  nach  noch  keine  Entschei- 
dung  gebracht  hat.  Es  lafit  sich  fiber  die  Sinfonie 
vieles,  gerade  auch  Positives  sagen,  jedenfalls  bleibt 
aber  abzuwarten,  ob  Ambrosius  das  sinfonische 
Problem  fiir  unsere  Zeit  lost.  Da  wurde  es  vorher 
unbedingt  einen  damonischen  Kampf  absetzen.  We- 
nig Gegenliebe  fand  beim  Publikum  der  noch  etwas 
jiingere  Paul  Kletzki  mit  seinem  allerdings  noch 
auBerlich  zu  wenig  geformten  Vorspiel  zu  einer 
Tragodie.  Aber  mit  Unrecht.  Aus  diesen  Tonen 
vernimmt  der  still  Hinhorchende  ticf  menschliche 
Laute,  AuBerungen  eines  Musikers,  fiir  den  die  Musik 
nicht  nur  eine  musikalische,  sondern  auch  eine 
menschliche  Angelegenheit  ist,  der  deshalb  auch 
eine  stark  „auBermusikalische"  Phantasie  besitzt, 
die  er,  mit  starker  Beihilfe  eines  Brahms,  musi- 
kalisch  aufgefangen  hat.  Es  steckt  wirklich  Tra- 
gisches  in  dem  Werk,  Tone  wie  besonders  am  SchluB, 
ergreifend  in  ihrer  Todesmattigkeit,  habe  ich  seit 
Jahren  nicht  in  zeitgenossischer  Musik  gehort.  Ist 
Furtwangler  von  dem  Werk  iiberzeugt  und  hat  er  den 
Mut  hierzu,  so  bietet  er  es,  vielleicht  mit  einigen 
Strichen  versehen,  nachstes  Jahr  wieder.  Freilich, 
die  Leute  wollen  heute  optimistische,  gegenwarts- 
frohe  Musik,  aber  wir  sind  der  Tragik  noch  nicht  so 
fern,  daB  nicht  auch  einmal  ein  Menetekel  seine 
vollste  Berechtigung  hatte.  — ■  Am  gleichen  Abend 


676 


ZEITSCHRIFT   Ft)R    MUSIK 


November  1925 


gab's  iibrigens  noch  verschlossene  Tragik,  unheim- 
lich  und  doch  wieder  so  sicher  wie  in  Abrahams 
SchoB  beriihrend,  Bachs  D-Moll-Klavierkonzert,  von 
Borovski  und  Furtwangler  derart  ideal ineinander- 
greifend  gespielt,  wie  ich  kaum  einmal  ein  Bach- 
sches  Konzert  gehort  babe.  Und  im  zweiten  Teil 
die  vierte  von  Brahms!  Moll,  nichts  als  Moll,  und 
doch,  wie  grundverschieden !  Arme,  bettelarme 
Atonalisten!  Uberhaupt  haben  die  diesjahrigen 
Programme  Furtwanglers  einen  geistig  ganz  anders 
durchgearbeiteten  Zuschnitt  als  die  der  letzten 
Jahre. 

Als  eine  neue  und  besondere  Einrichtung  sind 
die  sog.  „Mirag-Konzerte"  zu  verzeichnen, 
veranstaltet  vom  Orchester  der  Mitteldeutschen 
Rundfunk-Aktiengesellschaft  unter  seinem  Leiter 
A.  Szendrei.  Es  sind  Gratiskonzerte,  deren 
Kartenverteilung  an  Minderbemittelte  stadtische 
Behorden  vornehmen.  Das  Orchseter  ist  identisch 
mit  dem  Leipziger  Sinfonieorchester,  wie  denn 
Leipzig  —  und  zwar  eben  durch  den  Rundfunk  — 
endlich  einmal  ein  leistungsfahiges,  sichergestell- 
tes  zweites  Orchester  erhalten  hat.  Die  Konzerte 
weisen  klassisch-romantische  Programme  auf,  auch 
Solisten  fehlen  nicht.  In  einem  dieser  Konzerte 
liefi  sich  nun,  zum  erstenmal  in  Leipzig  seit  dem 
Krieg,  H.  Marteau  horen.  Er  ist  in  manchem 
noch  der  eminente  Geiger  von  fruher,  in  anderem 
bat  er  abgegeben,  so  dafi  der  Eindruck  etwas  zwie- 
spaltig  ist.  A.  H. 

Von  Konzerten  im  vergangenen  Monat  sei  hier 
ein  Liederabend  der  Leipziger  Altistin  Meta  Jung- 
Steinbruck  erwahnt.  Neben  einer  Anzahl  ganz 
famoser  Lieder  und  Arien  des  16.  und  17.  Jahrh. 
horte  man  als  Erstauffuhrung  Karl  Bleyles 
„Zehn  Lieder  nach  Gedichten  von  Christian  Wag- 
ner". Trotz  der  nicht  immer  gliicklichen  Texte 
des  schwabischen  Bauerndichters  bekam  man  von 
Bleyle  den  Eindruck  eines  erfreulichen,  bisweilen 
ganz  reine  Naturtone  anschlagenden  Talentes,  des- 
sen  Romantik  durchaus  echt  ist,  da  ihr  ein  Natur- 
haftes  zugrunde  liegt.  Freilich,  das  wirklich  Uber- 
zeugende,  iiber  Talentforderungen  stehende  ver- 
mifit  man  auch  hier.  Doch  wird  man  der  sympathi- 
schen  Erscheinung  Bleyles  immer  wieder  gem  be- 
gegnen.  Frau  Jung-Steinbriick  sang  sehr  warm  und 
ausdrucksvoll,  in  der  Hohe  zwar  etwas  forciert, 
von  ihrem  Gatten  am  Flflgel  bestens  unterstiitzt. 

Als  ein  neuer  Komponist  prasentierte  sich  zu- 
nachst  mit  einigen  Liedern  an  dem  Liederabend  der 
Gertrude  Bischoff  (groBe,  aber  noch  unkultivierte 
Stimme)  der  junge  Leipziger  Helmut  Meyer- 
Bremen.  Man  war  wirklich  verdutzt  iiber  die 
vollige  Physionomielosigkeit  seiner  Liedprodukte, 
stand  man  doch  einem  Durchschnittsliedstil  ge- 
geniiber,  wie  er  etwa  vor  20  Jahren  iiblich  war.  So 
etwas  ist  heute  denn  doch  nicht  mehr  moglich, 
Sein  „Thema  und  Variationen  fur  zwei  Klaviere" 


op.  5,  das  3Wochen  spater  unter  seiner  Mi twirkung  an 
dem,  sonst  uberflussigen,  Klavierabend  des  Dr.  Paul 
Tischler  erklang,  ist  eine  solid  gebaute  Schul- 
arbeit  Regerschen  Einschlages.  Mehr  ist  darflber 
nicht  zu  sagen.  W.  Weismann. 

Motette  in  der   Thomaskirche 
16.  Oktober.    Werke  von  J.  S.  Bach. 
23.  Oktober.    Orgel:  Frescobaldi,  Capriccio  primo 

sopra  ut,  re,  mi,  fa,  sol,  la.  —  Violine  solo:  J.  S. 

Bach,  Partita  I.  —  Chor:  Ph.  Dulichius,  Gloria 

(8  St.).   J.  H.  Schein,  „0  domine"  (6st.)  und  Ga- 

brieli,  „Timor  et  tremor"  (6  St.). 
30.  Oktober.     Orgel:  Regen,  Phantasie  und  Fuge 

iiber  B-A-C-H.  —  Chor:  Arnold  Mendelssohn, 

Motette  zum  Refoianationsfest  op.  87,  fur  8st.  gem. 

Chor  und  Soli  (Urauff.). 

Eine  besondere  Neuerung  in  der  Motette  sind 
die  erst  seit  kurzem  gelegentlich  stattfindenden 
Instrumental-Soli. 

JjORNA.  Fur  das  I.  Konzert  des  Bornaer  Musik- 
vereins  hatte  man  die  ausgezeichnete  Lautenistin 
Helga  Petri  aus  Dresden  gewonnen,  die  u.  a.  eine 
Folge  neuer  Lautenlieder  von  Paul  Kurze  zur  Ur- 
auffuhrung brachte.  Kurze  arbeitet  mit  Gliick  und 
innerer  Uberzeugung  an  der  Schaffung  des  modernen 
Lautenliedes.  Lieder  z.  B.  wie  „Wach  auf  mein 
Herzens  Schone"  oder  „Die  Waise"  mit  dem  ur- 
alten,  aber  hier  wieder  ganz  neu,  weil  innerlich 
wirkenden  Mittel  der  Tonwiederholung,  geben  einen 
kleinen  Begriff,  zu  welchen  Aufgaben  die  Laute 
herangezogen  werden  kann.  Dabei  arbeitet  Kurze 
mit  Vorliebe  strophisch,  wie  er  auch  einer  der- 
jenigen  sein  diirfte,  denen  heutzutage  noch  eine 
wirklich  runde  Strophenmelodie  gelingt.  Im  gleichen 
Konzert  horte  man  noch  einige  naturfrischen 
Lonslieder  von  Go  hier,  von  H.  Petri  sehr  gesehickt 
fur  Laute  bearbeitet.  Ein  zundendes  Lied  letzterer 
teilt  ebenfalls  die  Bestrebungen  Kurzes.       W.  W. 


G 


;ASSEL.  Ein  iiberaus  reichhaltiges  Programm 
alter  und  moderner  Musik  bieten  1925/26  die  neun 
Stadthallenkonzerte,  sowie  die  sechs  Morgenkon- 
zerte  im  Stadttheater  unter  Leitung  von  Robert 
Laugs.  An  Erstauffiihrungen  wenig  bekannter 
Werke  seien  erwahnt:  Draeseke:  Sinfonia  tragica, 
Gal:  Ouvertiire  zu  einem  Puppenspiel,  Casella: 
, , Italia",  sinfonische  Dichtung,  Franz  Schmidt: 
II.  Sinfonie.  Das  BuBtagskonzert  am  18.  November 
bringt  Schonbergs  Gurrelieder.  Als  Urauffuhrung 
sind   Hieges  sinfonische  Variationen  vorgesehen. 

C/HEMNITZ.  Im  2.  Sinfoniekonzert  der  stadt. 
Kapelle  erlebte  Felix  Weingartners  5.  Sinfonie 
'c-Moll  ihre  reichsdeutsche  Urauffuhrung.  Sie  ist 
das  Werk  eines  Eklektikers:  tiichtiges  Konnen,  ge- 


Heft  11 


ZEITSCHRIFT   F  t)  R    MUSIK 


677 


schickte  Mache,  manche  gut  gelungene  Einzelheit, 
aber  wenig  Eigenart  in  der  Erfindung.  Einige 
Themen,  wie  das  zweite  dcs  1.  Satzes  und  das  Trio 
des  Scherzos,  sind  in  ihrer  italienischen  SiiBlichkeit, 
die  an  den  fruhen  Verdi  gemahnt,  geradezu  banal. 
Ganz  unbedeutend  ist  das  Andante,  wahrend  der 
fugale  SchluBsatz  wieder  auf  eine  hohere  Ebene 
fuhrt.  —  Im  vorhergehenden  Konzert  der  stadt. 
Kapelle  wurde  ein  Cellokonzert  des  fruchtbaren 
Dresdener  Komponisten  Kurt  Striegler  uraufge- 
fuhrt.  Ein  liebenswttrdiges  Werk,  das  zwar  nicht 
inhaltlich,  wohl  aber  im  virtuosen  Sinn  anspruchs- 
voll  ist,  gut  klingt  und  aus  dem  Geist  des  Instru- 
ments heraus  geschrieben  ist.  Prof.  Wille  spielte 
die  Solostimme  hervorragend  schon.  E.  P. 


B 


RAUNSCHWEIG.  Urauffuhrung  von  Han- 
dels  „Admet"  Vor  200  Jahren  erfreute  sich 
Handel  in  der  alten  welf  ischen  Hansastadt  ganz  beson- 
derer  Pflege :  der  Oper  „Ottone,  re  di  Germania",  die 
wahrend  der  Sommermesse  mit  dem  beruhmten 
Graun,  den  Friedrich  der  GroBe  spater  seinem 
Schwiegervater  entfuhrte,  als  Titelhelden  haufig 
gegeben  wurde,  folgte  1727  „Admet"  und  errang 
nach  dem  packenden  ersten  Akte  stiirmischen  Er- 
folg.  Andere  Werke  wahlte  man  zu  Festvorstellungen 
an  wichtigen  Tagen,  z.  B.  „Partenope"  zur 
Nachfeier  der  Hochzeit  des  Kronprinzen  Frie- 
drich von  PreuBen  auf  der  Freilichtbiihne  des  Lust- 
schlosses  Salzdahlum,  zum  Geburtstage  des  Kaisers 
Karls  VI.  hier  und  in  Wolfenbiittel.  Die  gestrige 
Vorstellung  war  also  nur  die  Urauffuhrung  der  Be- 
arbeitung,  die  Prof.  Dr.  Hans  Diitschke-Berlin 
vor  20  Jahren  beendete,  aber  alien  Biihnen  vergebens 
anbot.  Dieser  Vorlaufer  suchte  einen  Weg,  den  Dr. 
Oskar  Hagen,  H.  J.  Moser  u.  a.  erfolgreich  be- 
schritten;  er  strich  alle  Nebensachlichkeiten  und  Un- 
gereimtheiten  der  krausen  Handlung,  legte  beson- 
deren  Wert  auf  die  Sprache,  ubertrug  die  3  Kastra- 
tenrollen  fur  Alt  dem  Bariton  und  BaB,  iiberbruckte 
die  Risse  geschickt  durch  Rezitative,  suchte  alles 
biihnenwirksam  zu  gestalten  und  modernen  An- 
schauungen  naher  zu  bringen;  so  verwandte  er 
zu  dem  glanzvollen  SchluB  das  Menuett  der  Ouver- 
tiire  zu  „Julius  Casar".  Vom  streng  historischen 
Standpunkte  aus  lafit  sich  vieles  nicht  billigen, 
aber  durch  den  praktischen  Zweck  erklaren. 

Die  Sage  vom  Konig  Thessaliens,  der  durch  die 
opferwillige  Gattin  Alceste,  die  durch  Gluck  beruhmt 
wurde  und  auf  Fidelio  hinweist,  vom  Tode  errettet 
wird,  ist  bekannt.  Die  Musik  blieb  im  allgemeinen 
unberuhrt,  sie  enthalt  in  den  Instrumentalsatzen 
und  Arien  Schonheiten,  die  wahrhaft  iiberraschcnd, 
neuzeitlich  wirkten;  zunachst  muBte  sich  das  Ohr 
allerdings  erst  an  den  Klang  des  schwachen  Or- 
chesters  ohne  Blech,  4  Horner  ausgenommen, 
und  Schlagzeug,  aber  mit  groBem  Grotrian-Stein- 
weg-Fliigel    als    Ersatz    des    Cembalo    gewohnen. 


Generalmusikdirektor  Prof.  Franz  Mikorey  hatte 
Handels  Geist  alien  Mitwirkenden  so  eingeimpft, 
dafi  er  iiberzeugend  wirkte  und  ein  einheitliches, 
farbenfrohes  Bild  bot.  Oberspielleiter  Hans  Stro  h- 
bach  teilte  seine  Auffassung  und  inszenierte  das 
Werk  nicht  wie  andere  historisch  oder  modern 
expressionistisch,  sondern  im  Hochbarock.  Jede 
Linie  und  Bewegung  spiegelte  die  Tonsprache  wie- 
der, die  Kostiime  mit  der  gesamten  Buhnenaus- 
stattung  waren  stilecht,  wirkten  als  Ruhepunkte 
fur  das  Auge;  zu  den  Arien  traten  die  Sanger,  von 
einem  Lichtkegel  iibergossen,  vor  den  Vorhang, 
hinter  dem  sich  inzwischen  die  Verwandlung  voll- 
zog.  Uneingeschranktes  Lob  verdienen:  Klara 
Kleppe,  Marg.  Wallas,  Willi  Sonnen,  A.  Jellou- 
schegg,  Ernst  Giitte,  H.  Eckner  und  Dr.  Paul 
Lorenzi.  Kapellmeister  Dr.  Ernst  Nobbe  am 
Fliigel  erinnerte  in  den  zartgezeichneten  Linien  an 
das  Cembalo.  Der  Erfolg  war  durchschlagend,  das 
ausverkaufte  Haus  rief  die  Hauptdarsteller,  am 
SchluB  auch  den  Dirigenten,  Spielleiter  und  Bear- 
beiter  —  dieser  erhielt  obendrein  einen  groBen 
Lorbeerkranz  —  unzahligemal  an  die  Rampe. 
Zwei  Tage  vorher  ging  eine  Rundfunk-Aufnahme 
der  wichtigsten  Nummern  in  Hamburg  und  am  Vor- 
abend  eine  Handel-Feier  im  Saale  der  Kammer- 
spiele  des  Schlosses  mit  Vortragen  von  Dr.  P.  A. 
Me r bach-Berlin  und  Hans  Strohbach  iiber  Han- 
dels Opem  und  deren  Inszenierungen,  sowie  charak- 
teristischen  Proben  verschiedener  Werke,  so  daB 
der  Meister  und  sein  „Admet"  dem  Verstandnis 
desHSrers  erschlossen,  mindestens  erleichtert  wurde. 

Ernst  Stier. 

.DRESDEN.  Der  „neueste  StrauB"  —  das 
Parergon  zur  Sinfonia  Domestica  op.  73  — 
wurde  hier  von  Paul  Wittgenstein  und  der  Staats- 
kapelle  unter  Fritz  Busch  uraufgefuhrt;  mit  einem 
freundlichen,  aber  keineswegs  sensationellen  Er- 
folg. Und  eine  Sensation  ist  dieser  Anhang  oder 
dieses  Nebenwerk  zur  Eheleben-Sinfonie  seines 
Schopfers  auch  nicht,  sondern  recte  eine  Gelegen- 
heitskomposition  fiir  den  vortrefflichen  einarmigen 
Pianisten  geschrieben,  und  wenn  man  recht  unter- 
richtet  ist,  sogar  auf  Bestellung.  Man  spricht  von 
einem  „zeitgemaBen"  Honorar  —  einem  Geriicht 
zufolge  von  25000  Dollar!  ■ —  Dies  Werk  ist  also 
kein  genialer  Wurf  wie  die  Burleske,  nicht  eigentlich 
genitum,  sondern  factum.  StrauB,  der  geniale 
Konner,  schrieb  es  sozusagen  aus  dem  Handgelenk. 
Ein  sinfonisches  Orchesterstiick  mit  Klavier,  und 
seine  Benennung  Parergon  zur  Domestica  konnte 
den  irreftthren,  der  meint,  es  bestiinden  thematisch 
engere  Zusammenhange  mit  dieser  Sinfonie.  Er- 
kennbar  klingt  allein  das  Kinderthema  aus  dieser 
an,  sonst  stent  das  Parergon  auf  eignen  FiiBen.  Nach 
einer  langeren  griiblerischen  Einleitung  gewinnt 
man     aber    eigentlich     erst    lebendigere    Fuhlung 


678 


ZEITSCHRIFT    F  t)  R    MUSIK 


November  1925 


mit  dem  Tonspiel  von  dem  im  Klavier  erfolgenden 
Eintritt  des  zweiten  Hauptthemas  an,  einer  ohren- 
falligen  Melodie,  die  an  Vater  Haydns  Zeit  anklingt. 
Aus  ihrer  Durchfiihrung  entwickelt  sich  dann  ein 
echt  StrauBsches  geistvolles  Verarbeiten  des  the- 
matischen  Materials  des  Ganzen  in  der  iiblichen 
glanzenden  Aufmachung.  Der  Klavierpart,  ange- 
paBt  dem  Iinkshandigen  Spiel  Wittgensteins,  be- 
wegt  sich  in  einem  reichen  Figurenwerk,  brillanten 
Passagen,  Trillern  usw.  Also  daB  das  Werk  schlieB- 
lich  seinem  Zweek  dienen  wird,  insofern  der  Kiinst- 
ler  mitihm,  dem  „neuesten  StrauB",  auf  Reisen 
gehen  kann!  — 

Ihre  Urauffiihrung  in  deutscher  Sprache  erlebte 
hier  Eduard  Poldinis  dreiaktige  komische  Oper 
„Hochzeit  im  Fasching".  In  ungariscber 
Spracbe  hatte  sie  im  Vorjabr  in  Budapest  das  Ram- 
penlicbt  erblickt.  Mit  einem  starken  ortlichen  Er- 
folg,  den  schon  der  Umstand  verbiirgte,  daB  der 
Komponist  und  Textdichter  (Erno  Vadja)  Ungarn 
sind  und  daB  die  kleine  Handlung  sicb  auf  unga- 
rischem  Boden  abspielt.  Ubrigens  eine  ganz  nette 
kleine  Geschicbte:  Auf  einem  entlegenen  Gutshof 
soil  die  Verlobung  der  Haustocbter  festlich  begangen 
werden,  doch  verhindert  mehrtagiges  Schneetreiben 
mit  dem  Erscheinen  der  Gaste  auch  das  des  Brauti- 
gams.  Statt  seiner  erscheint  ein  verirrter  fahrender 
Student,  der  sich  im  Sturm  die  Gunst  der  des  An- 
deren  harrenden  Braut  und  schliefllich  ihre  Hand 
gewinnt,  nachdem  die  Kunde  eingetroffen,  der  recbte 
Brautigam  babe  sich  inzwischen  auf  einem  anderen 
Gut  mit  einer  Anderen  verlobt.  —  Poldinis  Musik 
faBt  die  Vertonung  der  kleinen  Handlung  zu  schwer 
an,  ist  vor  allem  zu  dickfliissig  instrumentiert  und 
erdriickt  so  auch  die  Wortverstandlichkeit  was 
bei  den  reichlich  vorhandenen  Dialogszenen  be- 
sonders  lahmend  empfunden  wird.  Warum  iiber- 
baupt  nicht  endlicb  in  der  deutscben  Spieloper  ehr- 
lich  zum  gesprochenen  Dialog  zuriickkehren  ?    Im 


ubrigen  ist  Poldinis  Tonsprache  die  des  vornehmen 
Musikers,  nicht  originell,  aber  immer  den  recbten 
Ausdruck  treffend.  DaB  sie  da  und  dort  einen  etwas 
operettenhaften  Einscblag  erhalt,  liegt  im  Stoff 
begriindet,  und  Konzessionen  an  das  nationale 
Moment  ergaben  sich  von  selbst  in  Gestalt  einer 
zigeunerischen  Tafelmusik,  schmachtender  Violin- 
soli  usw.  Die  freundlicbe  Aufnahme  der  Oper  in 
Anwesenheit  des  Komponisten  war  einer  namentlich 
im  orchestralen  und  dem  reicb  bedachten  cboriscben 
Teil  vorzuglichen  Auffiihrung  (unter  Hermann 
Kutschbach),  dem  glanzenden,  dekorativem  und 
verstandlichem  Rahmen  und  dem  uberaus  flotten 
Zusammenspiel  (Alois  Mora)  zu  danken.  Unter  den 
Solisten  ragte  Eva  Plaschke  von  der  Osten 
durch  ihre  sieghaft  komische  und  dabei  doch  vor- 
nehme  Darstellung  einer  resoluten  Gutsherrin 
hervor.  O.  Schmid. 

Vesper  in  der  Kreuzkirche 

19.  September.  Werke  von  Stephano  Venturi 
del  Nibbio  (Psalm  150,  8  St.).  Palestrina  (Psalm 
117,  8  st.)  u.  a. 

10.  Oktober.  Skandinavische  Werke  von  Sjogren, 
Berggreen,  Moren,   Grieg  und  Eklfif. 

24.  Oktober.  Werke  von  Draeseke  (z.  90.  Geburts- 
tag),  darunter  „Psalm  23"  fiir  Knabenchor,  „Be- 
nedictus"  fiir  4  Solost.,  Chor  und  Orgel  (aus  d. 
Requiem)  und  „GraduaIe"  fiir  6st.  Chor  usw. 


Di 


'UISBURG.  Der  Rheinische  Madrigalcbor  (Lei- 
ter:  Prof.  Walther  Josephson)  wurde  von  der  Cor- 
porazione  nazionale  del  Teatro  in  Mailand  fiir  eine 
Tournee  durch  Italien  verpflichtet.  Die  Tournee 
findet  in  der  Osterzeit  statt  und  erstreckt  sicb  bis 
Sizilien  und  Sardinien. 

HjRFURT.    Fur  den  AbschluB  der  vorigen  Opern- 
spielzeit  bleibt  nachzutragen,  daB  eine  humor-  und 


Verleih-Zeritrale 

Zum  weiteren  Ausbau  der  Verleihzentrale  haben  wir  uns  entsoblossen,  ein  Verzeiohnis 
aoizulegen,  in  das  jeder  Komponist  seine  nooh  im  Manuskript  befindlichen  Werke 

gegen  eine  Eintragungsgebuhr  von  1  Mark  pro  Werk 

aufnehmen  lassen  kann.  Das  Verzeicbnis  wird  kostenlos  an  Konzertunternebmer,  Diri- 
genten  usw.  verabfolgt,  wie  es  auch  von  Zeit  zu  Zeit  der  Z.  f.  M.  beigegeben  wird.  Es 
besteht  demnaoh  voile  Gewahr  dafiir,  daB  die  eingetragenen  Werke  den  maflgebenden 

Kreisen  zur  Kenntnis  gelangen. 
Eine  besondere  Einsendung  der  Werke  an  die  Verleihzentrale  erubrigt  sich  damit.    Die 
nooh  hier  liegenden  Manuskripte  werden  demnaohst  an  ihre  Autoren  zuriiokgesandt. 

Aufnahme  von  Werken  in  die  Lisle  der  Verleihzentrale  kann  ab  15.  November  1925  erfolgen 


Heft  11 


ZEITSGHRIFT   F(lR    MUSIK 


679 


temperamenterfullte  Neueinstudierung  des  Verdi- 
dischen  „Fal  staff"  die  Vorziiglichkeit  des  Opern- 
ensembles  —  besonders  gut  Hans  Kreutz-Voigt 
in  der  Titelrolle  —  erkennen  liefi;  daneben  zeigte 
sich  auch  hier,  wie  sehr  der  Spielleiter  Dr.  Hans 
Schiiler  bei  seinen  Auffiihrungen  vom  Bildhaften 
ausgeht.  Sein  Humor  durchleuchtete  im  iibrigen 
eine  Auffiihrung  der  „Entfuhrung",  die  vom  Rot- 
stift  vollig  verschont  blieb  und  ihre  Kiirzung,  d.  h. 
Verlebendigung  aus  starker  mimischer  und  panto- 
mimischer  Ausdeutung  der  Musik  holte,  die  stellen- 
weise  sogar  ins  Rhythmisch-Tanzerische  uberging. 
Zum  Gliick  fiir  die  Erfurter  Buhne  hielt  es  die  Inten- 
danz  fiir  angebracht,  unseren  verdienten  Kapell- 
meister Jung  und  den  Spielleiter  Schiiler  fur  die 
neue  Theaterzeit  weiter  zu  verpflichten. 

Der  neue  Konzertwinter  brachte  eindrucksstarke 
Liederabende  von  Clare  von  Conta  und  Maria 
B  a  s  c  a.  Interessant  wegen  der  dichten  Aufeinander- 
folge  waren  zwei  Konzerte  der  „Donkosaken" 
und  des  „Berliner  Domchors".  Der  letztere  bot 
ein  Muster  starkster  kiinstlerischer  Verschmelzung 
von  Text  undKomposition,  also  innerer  Ehrlichkeit, 
wahrend  bei  den  Donkosaken  der  Vortrag  mehr  ven- 
der Freude  am  Virtuosen  und  von  willkiirlichen, 
nur  der  Klangwirkung  dienenden  Gesetzen  diktiert 
erscbien.  Dafiir  erreichte  diese  Schattierungskunst, 
das  Herausarbeiten  dynamischer  Gegensatze  eine 
Hohe,  die  immer  nur  Staunen  vor  der  vollendeten 
Technik   hervorrief.  Dr.  Becker. 

XxALLE  (Saale).  Die  Oper  des  Stadttheaters 
wurde  mit  Tannhauser  eroffhet.  Die  Ouverture 
klang  unter  Bands  inspirierter  Leitung  ausgezeich- 
net,  die  im  Orchesterraum  neu  angebrachte  Holz- 
tafelung  bewahrte  sich  recht  gut,  der  Klang  ist 
heller,  leuchtender  geworden.  Auch  der  Beleuch- 
tungsapparat  hat  wesentliche  Verbesserungen  er- 
fahren,  ein  in  der  Kuppel  des  Zuschauerraums  an- 
gebrachter  Scheinwerfer  sorgt  dafiir,  dafi  die  Sanger 
im  Vordergrund  nicht  mehr  wie  bisher  in  Dunkel- 
heit  gehiillt  sind.  Uber  die  neue  Zusammensetzung 
des  Solistenensembles  ein  ander  Mai. 

Die  stadtischen  Sinfoniekonzerte  unter 
Band  begannen  mit  einem  etwas  bunten  Programm. 
Arien  von  Mozart  unmittelbar  neben  Schoecks 
Gaselen  erforderten  eine  sehr  gewaltsame  Umstel- 
lung.  Ubrigens  haben  mich  diese  Gaselen,  denen 
musikalisch  wenig  anregende  Texte  Gottfr.  Kellers 
zugrunde  liegen,  mit  Ausnahme  vereinzelter  Stellen 
innerlich  fast  unberiihrt  gelassen.  Sie  sind  stilistisch 
offenbar  von  Schonbergs  Pierrot  Lunair  beeinfluBt, 
diirften  aber  mehr  einem  Wollen  als  einem  Miissen 
ihr  Dasein  verdanken.  Der  ausgezeichnete  Bariton 
H.  Rehkemper  sang  sie  —  ebenso  vorher  zwei 
Mozart- Arien- — vorbildlich.  DerzumBeginn  gespiel- 
ten  Ouverture  „Weihe  des  Hauses"  fehlte  noch  einige 
GrOfie,  iiberhaupt  erwies  sich  die  Akustik  (das  Or- 


chester  war  auf  der  Buhne  aufgebaut)  nicht  als 
vollkommen,  es  zerflatterte  zuviel  nach  oben.  Ein 
muschelartiger  AbschluBwirdkaum  zuumgehen  sein. 
Als  Interpret  von  tief  eindringendem  Verstandnis 
zeigte  sich  Band  in  der  C-Moll- Sinf onie  von  Wetz. 
Komponist  und  Dirigent  wurden  lebhaft  gefeiert. 

Die  Philharmonie  eroffnete  die  Reihe  ihrer 
Konzerte  mit  einem  Schubert-Mahler-Abend  unter 
Dr.  Gohler  an  der  Spitze  der  Berliner  Philharmo- 
niker.  Die  Ausfiihrung  der  Vierten  von  Mahler, 
die  sich  auffallend  jeder  iibermaBigen  Anhaufung 
instrumentaler  Mittel  enthalt,  lieB  wieder  erkennen, 
wie  sehr  sich  Gohler  gerade  diesem  Meister  wahlver- 
wandt  fuhlt.  Die  Solistin  Zinaida  Jurjewskaja 
war  ihrer  Aufgabe  nur  teilweise  gewachsen,  aber  ein 
auslandischer  Name  geniigt  schon,  um  das  Publikum 
in   helle   Begeisterung   zu   versetzen. 

Von  sonstigen  musikalischen  Ereignissen  erwah- 
nen  wir  einen  Liederabend  der  den  Durchschnitt 
durch  stimmliche  Begabung  und  Gesangskultur 
sowie  Vortragskunst  hoch  iiberragenden  Altistin 
Myra  Mortimer,  die  zudem in Conraad v.  B os  einen 
auBerordentlieh  feinfiihligen  Begleiter  hatte.  Char- 
lotte Wiese  vermochte  sich  noch  nicht  als  Lieder- 
sangerin  von  Bedeutung  auszuweisen. 

Zu  melden  ist  noch,  daB  Halle  um  zwei  schone 
Orgeln  reicher  geworden  ist.  Die  Moritzkirche  hat 
eine  Sauer-Orgel  erhalten,  womit  diese  Firma 
(Frankfurt-Oder)  meines  Wissens  in  Halle  zum  ersten 
Male  vertreten  ist,  in  der  Glauchaischen  Kirche 
(St.  Georgen)  hat  eine  neue  Ruhlmann-Orgel  Auf- 
stellung  gefunden,  zwei  Werke,  die  hohen  Konzert- 
Anspriichen    gemigen.  Dr.  H.  Kleemann. 

XJ.AMBURG.  (Oper.)  Die  Veranderungen  im 
hiesigen  Opernleben  sind  diesmal  insofern  einschnei- 
dend,  als  das  Stadttheater  seine  Tatigkeit  fiir  ein 
fast  einjahriges  Provisorium  auf  die  kleinere  Buhne 
der  ehemaligen  Volksoper  verlegen  muB.  Die  uns 
eigentlich  schon  jahrelang  bewegende  Frage,  ob 
wir  ein  neues  Opernhaus  bekommen  werden  oder 
uns  mit  einem  so  und  sovielten  Umbau  des  bald 
hundertj  ahrigen  Hauses  an  der  DammtorstraBe 
begniigen  sollen,  ist  nach  energischer  Aufrollung 
durch  die  SicherheitsbehOrden  endgiiltig  im  Sinne 
des  Umbaues  entschieden  worden. 

Mozarts  mit  verhaltnismaBig  geringen  szenischen 
Mitteln  zu  gebende  „Cosi  fan  tutte"  paBte  sich 
der  kleinen  Volksopernbuhne  noch  am  fertigsten  an. 
Die  Oper  erschien  noch  am  SchluB  der  verflossenen 
Spielzeit  in  neuer  Inszenierung  und  in  einer  gesang- 
lich  und  musikalisch  hochst  hervorragenden  Auf- 
fiihrung. tJbrigens  ist  auch  die  deutsche  Urauf- 
fiihrung  von  Ottorino  Respighis  Oper  „Belfagor" 
noch  im  alten  Spieljahr  hochst  bemerkenswert,  da 
uns  hier  das  stark  sinfonisch  veranlagte  Talent  des 
jetzt  vielgenannten  Italieners  auf  einem  ganz  neuen 
Gebiet  begegnet.    Belfagor  ist  der  Mephisto  in  ver- 


680 


ZEITSCHRIFT    Ft)R    MUSIK 


November  1925 


liebter  Form,  den  es  nach  irdischem  Ehegliick  ver- 
langt,  wahrend  aber  die  erwahlte  Schone  im  ent- 
scheidenden  Moment  mit  ihrem  eigentlichen  Ge- 
liebten  aller  Teufelspracht  entflieht.  Auch  ohne 
den  etwas  ungeschickten  SchluB  vermag  die  sonst 
sicher  durchgefiihrte  Handlung  nicht  recht  zu  er- 
warmen  und  das  gilt  auch  zum  groBen  Teil  von 
Respighis  Musik.  Sie  hat  sich  liebevoll  einer  aufierst 
geschickten  Charakterisierung  des  mit  Logeahn- 
licher  ziingelnder  Beweglichkeit  ausgestatteten 
unterweltlichen  Fursten  angenommen,  und  ihn  mit 
einem  wahren  Feuerwerk  an  chromatischen,  disso- 
nierenden  und  linearen  Schikanen  bedacht,  was 
man  mehr  bewundert,  als  daB  es  dem  Ohre  gefallt. 
Freilich  weiB  Respighi  als  Ausgleich  auch  mit  lang- 
atmigen  lyrischen,  melodiegesattigten  Szenen  auf- 
zuwarten,  die  da,  wo  sie  in  die  Ausmalung  nacht- 
licher  Naturstimmungen  iibergehen,  wieder  den 
Sinfoniker  erkennen  lassen,  der  auf  diesem  Boden 
zweifellos  am  festesten  steht. 

Die  erste  Neuinszenierung  im  Hause  der  Volks- 
oper  gait  Adams  „Postillon  von  Lonjumeau",  ein 
Werk,  das  gewiB  der  geforderten  Anpassung  an 
den  kleinen  Rahmen  voll  entspricht,  aber  an  sich 
doch  keineswegs  mehr  auf  besonderes  Interesse  An- 
spruch  machen  kann.  Bertha  Witt. 


IL 


LAMBURG.  Der  riihrige  Verein  der  Hamburger 
Musikfreunde  bringt  in  der  Spielzeit  1925/26  in 
seinen  Konzerten  nicht  weniger  als  22  Erstauffiih- 
rungen,  in  denen  das  zeitgenossische  Schaffen  in 
seiner  ganzen  Mannigfaltigkeit  in  Erscheinung 
tritt.  Als  Urauffuhrungen  befinden  sich  darunter: 
je  eine  Sinfonie  von  R.  Miiller-Hartmann, 
H.  Sachse  und  H.  v.  Waltershausen,  sowie  ein 
„herbstliches  Poem"  fur  Violine  und  Orchester  von 
Respighi.  In  die  Leitung  der  Konzerte  teilen 
sich  Karl  Muck  und  Eugen  Pabst. 

Das  Hamburger  Trio  wird  in  seinem  ersten 
diesjahrigen  Kammermusikabend  in  Hamburg  die 
Trios  von  August  ReuB  und  Kurt  Thomas  zur 
Erstauffiihrung  bringen. 


Mt 


LCNSTER  i.  W.  Der  interessante  Spielplan 
Niedecken- Gebhards  und  Rudolf  Schulz-Dornburgs 
verheiBt  fur  die  kommende  Spielzeit  folgende  Werke : 
Handels  Theodora  und  Acis  und  Galathea;  Glucks 
Orpheus;  Honnegger:  Konig  David;  Marschners 
Vampir;  StrauB:  Ariadne  auf  Naxos;  Gottlieb 
Staden:  Seelewig  (altestes  deutsches  Singspiel); 
Purcell:  Dido  und  Aeneas;  Pergolesi:  Der  getreue 
Musikmeister ;  Rameau:  Platea;  Mozart:  Cosi  fan 
tutte;  Lortzing:  Casanova;  Stravinski:  Mavra; 
Schoeck:  Erwin  und  Elmire;  Zemlinski:  Kleider 
machen  Leute;  im  Ballett:  Tanzspiele  von  Kurt 
Joos  und  Debussys  Spielzeugschachtel. 

WlESBADEN.    Im  „Kleinen  Haus"  des  Staats- 
theaters   wurde    als    Urauffflhrung   eine    Neubear- 


beitung  der  Lortzingschen  Oper  „Casanova" 
unter  der  Bezeichnung:  „Der  Mazurka-Oberst", 
Oper  von  Lortzing,  gegeben  —  ein  Titel,  wie  ihn 
Lortzing  gewiB  nimmermehr  fur  eins  seiner  fein- 
komischen  Opernwerke  gewahlt  hatte!  Die  Neu- 
bearbeitung  hat  von  der  Fabel  des  Original-Li- 
brettos die  Grundztige  ubernommen,  dieselben  aber 
durch  operettenhafte  Ztige  vielfach  entstellt.  Noch 
aus  drei  andern  Opern  Lortzings  —  ,,Hans  Sachs", 
„Caramo",  „  Grofiadmiral"  —  sind  Einzelnummern 
benutzt,  der  notige  „Mazurka"  wurde  von  M.  Glinka 
entliehen.  Bedenkt  man,  wie  sorgsam  und  liebe- 
voll Lortzing  die  Charakteristik  seiner  Figuren 
in  Musik  und  Textdichtung  behandelte,  so  muB 
man  die  jetzige  Bearbeitung  aus  kunstasthetischen 
Griinden  beanstanden.  Wurde  doch  z.  B.  aus  der 
Figur  des  gemachlichen  alten  Festungskomman- 
danten  im  ,, Casanova"  eben  dieser  liebeslusterne, 
tanzwiitige  Mazurka-Oberst,  und  in  den  Ensembles 
zumeist  auf  die  gleiche  Musik!  Nun,  das  groBerePu- 
blikum  lieB  sich's  nicht  anfechten :  die  possenhaften 
Zutaten  des  neuen  Librettos  wurden  gebiihrend 
belacht,  und  die  Lortzingschen  Musikstiicke  an  sich 
—  frisch  und  einganglich  wie  sie  sind  — freundlich 
begriifit.  — n. 

WtJRZBURG.  ZweiWeingartner- Konzerte, 
mit  Werken  Felix  Weingartners  und  unter  Mit- 
wirkung  des  Komponisten  am  Fliigel,  finden  am 
19.  und  20.  Dezember  in  Wiirzburg  statt.  Die  Ver- 
anstaltungen  umfassen  einen  Liederabend  und  ein 
Kammermusik-Konzert  mit  dem  Streichquartett 
op.  62,  dem  Klavier-Sextett  op.  33  und  einem 
neuen  Oktett  op.  73.  Ausfiihrende  sind:  Frau 
Kammersangerin  Tilly  Cahnbley-Hinken,  das 
Streichquartett  Schiering,  Wyrott,  Kunkel, 
Cahnbley  und  die  Herren  Steinkamp  (Klari- 
nette),    Lindner    (Horn),    GroBmann    (Fagott). 

/LiJZITZ.  Bemerkenswerte  Leistungen  bot  die 
hiesige  „Singakadamie"  mit  zwei  Aufftihrungen 
von  Mendelssohns  „Paulus"  und  bewies  damit, 
daB  seit  Abgang  von  Kurt  Barth  rastlos  weiter  ge- 
arbeitet  worden  ist.  In  dem  jetzigen  Dirigenten, 
Kapellmeister  Gl  tick- Leipzig,  hat  das  Institut  einen 
Chormeister  gefunden,  der  berufen  scheint,  das 
Erbe  seines  verdienstvollen  Vorgangers  weiterzu- 
fuhren.  Mit  Umsicht  und  Geschick  wuBte  er  Chor 
und  Orchester  iiber  alle  Schwierigkeiten  sicher  hin- 
wegzuleiten  und  das  Werk  eindrucksvoll  zu  gestal- 
ten.  Von  den  mitwirkenden  Solisten  zeichnete 
sich  in erster  Linie Rudolf  Bockelmann  alsTrager 
der  Handlung  aus.  Die  iibrigen  Kunstler  —  Use 
Koegel,  Frau  Fiihrer-Grafner  und  Ludwig 
Ruge  —  gaben  ebenfalls  ihr  Bestes.  Wertvolle 
Unterstiitzung  wurde  dem  Chor  durch  das  verstarkte 
stadt.  Orchester  zuteil,  welches  sich  bemiihte,  durch 
Beachtung  der  dynamischen  Schattierungen  das 
Ganze   zu   beleben.  Rudolf  Winter. 


Heft  11 


ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK 


681 
■at 


AUSLAND: 


JJARCELONA.  iVach  Italien  soil  auch  in  Spanien 
das  „Intermezzo"  von  Rich.  StrauB  zur  Auffiihrung 
kommen,  uud  zwar  am  Teatro  Liceo  in  Barcelona, 
wo  Kapellmeister  Alwin  aas  Wien  anlaBlich  seines 
sechswochigen  Gastspiels  das  Werk  wie  auch  den 
„Rosenkavalier"   dirigieren   wird. 

Deutsche  Opern  auf  italienischen  Spielplanen: 
Mai  land,  Scala:  Ring  der  Nibelungen  und  Frei- 
schiitz.  Rom:  Walkurc.  Triest:  Fliegender  Hol- 
lander, Salome  und  Rosenkavalier.  Turin:  Parsival. 
Bologna:  Siegfried.  Genua:  Rheingold  und 
Rosenkavalier. 


B 


UDAPEST.  Das  crste  Konzert  der  Philhar- 
moniker  gab  zugleich  AnlaB  zu  einem  Jubilaum 
des  Generalmusikdirektors  Stephan  Kerne r.  Vor 
25  Jahren  kam  dieser  groBe  Dirigent  an  die  Spitze 
der  Philh.  Gesellschaft,  deren  Konzerte  er  mit  viel 
Liefae  und  Hingebung  allmahlich  zu  einem  bedeu- 
tenden  Faktor  der  ungarischen  Musikkultur  aus- 
gestaltete.  Die  Neuheit  des  Abends  war  ein  ro- 
mantisches  Violinkonzert  des  Italieners  Rich. 
Zandonai,  dessen  Solopart  die  italienische  Gei- 
gerin  Albertina  Ferrari  mit  virtuoser  Fertigkeit 
spielte.  Erne  interessante,  packende  Schopfung  und 
nicht  iibertrieben  modern.    Leider  ist  der  Violin- 


part  etwas  undankbar  und  nicht  immer  von  der 
ihm  gebiihrenden  Bedeutung.  Die  letzte  Numnier 
des  Programms  war  die  meisterhaft  interpretierte 
VII.  Sinfonie  von  Beethoven.  Langanhaltender 
Beifall  dankte  dem  Jubilar  sowie  der  erprobten 
Kiinstlerschar   der    Philharmoniker.  J.  Fligl. 

I  RAG.  Hier  hat  sich  aus  Professoren  der  deut- 
schen  Musikakademie  eine  neue  Kammermusik- 
vereinigung  gebildet,  ein  Trio  der  Herren  Langer, 
(Klavier),  Schweyda  (Violine)  und  Franck 
(Cello).  Der  letztgenannte  Kiinstler  war  friiher  als 
Cellist  beim  Amar-Hindemith- Quartett  (Frank- 
furt) tatig. 

Das  Prager  tschechische  Staats-  und  National- 
theater  plant  fiir  die  Spielzeit  1925/26  folgende  Ur- 
bzw.  Erstauffiihrungen:  Alban  Bergs  Oper 
„Wozzek",  Rimski-Korsakows  Marchenoper 
„Sadko",  Debussys  „Spielzeugschachtel",  Ravels 
„Kind  und  Zauber",  Milhauds  Balletoper  „Salade", 
Vitezslav  Novaks  „Grofivaters  Vermachtnis",  Zichs 
„Kostbarkeiten",  E.  F.  Burians  „Vor  Sonnenauf- 
gang"  und  Jaroslav  Vogls  „Meister  Jira".  Unter 
den  zahlreichen  beabsichtigten  Neuinszenie- 
rungen  sind  jene  deutscher  Opernwerke  be- 
merkenswert:  Webers  ,,Freischiitz",  sowie  Wagners 
„Meistersinger"  und  ,,Tannhauser". 


MUSIKFESTE  UND  FESTSPIELE 


Zweites  Miihlhauser  Bachfest.  Walter 
Steeger  veranstaltete  vom  2. — 4.  Oktober  ein 
Bachfest  mit  vier  Ivonzerten  und  schuf  unter 
Uberwindung  der  griiBten  Schwierigkeiten  der  Stadt 
damit  ein  musikalisches  Ereignis  allerersten  Ran- 
ges. Es  wurden  im  ganzen  sieben  Kantaten,  da- 
runter  zwei  Solokantaten  J.  S.  Bachs  aufgefiihrt, 
ferner  die  Sinfonia  F-Dur  fiir  Orchester,  die  Gold- 
bergvariationen  fiir  zwei  Klaviere;  GiintherRamin 
spielte  die  Partita  iiber  den  Choral  ,,Sei  gegriiBt 
Jesu  giitig",  Praludium  und  Fugc  D-Dur  sowie 
Phantasie  und  Fuge  G-moll.  Eine  Reihe  bedeu- 
tender  Solisten  war  fiir  das  Fest  verpflichtet  wor- 
den,  u.  a.  Prof.  G.  A.  Walter  (Tenor).  Als  bedeut- 
sam  darf  man  die  Leistungen  des  Miihlhauser 
Madrigalchors  bezeichnen,  in  dem  sich  Steeger 
ein  sublimes  Hilfsmittel  fiir  seine  Veranstaltungen 
erzogen  hat.  Die  Orchesterpartien  wurden  in 
manchmal  nicht  ganz  einwandfreier  Weise  von  Tei- 
len  des  ehemaligen  stadt.  Orchesters  und  Gasten 
aus  Erfurt  und  Gotha  gespielt,  da  Miihlhausen 
kein  stehendes  Orchester  hat.  Von  Interesse  war 
die  Auffiihrung  des  reizenden  Duetts  „Phyllis  und 
Thirsis"  von  Philipp  Emanuel  Bach,  das  eine 
seinem  heiteren  Charakter  durchaus  entsprechende 
Bearbeitung  Prof.   G.  A.  Walters  erfuhr,  der  den 


Tenorpart  selbst  sang.  Von  Friedrich  Bach  wur- 
den zwei  Motetten  zu  Gehor  gebracht,  beide  iiber- 
zeugender  Beweis  von  der  Leistungsfahigkeit  des 
Madrigalchors.  Ein  besonderer  Reiz  der  Veran- 
staltung  war  es,  daB  drei  Konzerte  an  den  Ortlich- 
keiten  abgehalten  wurden,  wo  Bach  selbst  wahrend 
seines  Miihlhauser  Aufenthaltes  wirkte,  in  der  Kirche 
Divi  Blasii,  wo  er  ein  Jahr  als  Organist  tatig  war, 
und  in  der  Kirche  Beatae  Mariae  Virginis,  wo  er  die 
Auffiihrung  seines  ersten  groBeren  Werkes,  der  Miihl- 
hauser „Ratswahlkantate"  („Gott  ist  mein  Konig") 
leitete.  So  wirkten  der  raumliche  Zauber  der  alten 
Kirchen,  neben  historischen  Reminiszenzen  mit 
der  grofien  Wirkung  der  herrlich  lebendigen  Werke 
Bachs  zusammen,  um  einen  Eindruck  von  Nach- 
haltigkeit  zu  erzeugen.  Kurt  Miethke. 

Kammermusik  Laubach  1925.  Zum  dritten 
Male  gab  die  schwungvolle  Energie  des  Drumm- 
Quartetts  den  Konzerten  in  dem  stilvollen  Kam- 
mermusiksaal  des  Laubacher  Schlosses  —  viel- 
leicht  einem  der  schonsten  Deutschlands  —  die 
Weihe.  Das  groBte  Erlebnis  bedeutete  zweifellos 
die  restlose  Ausschopfung  der  heute  mehr  denn  je 
unergriindlich  wirkenden  Tiefe  des  Klarinetten- 
quintetts  op.  146  von  Max  Reger  in  dem  meister- 
haften  Spiel  der  Darmstadter  Kiinstler.  Die  Morgen- 


682 


ZEITSCHRIFT   F  t)  R   MUSIK 


November  1925 


musik  am  Sonntag  den  13.  September  war  als  eine 
Ehrung  des  70.  Geburtstags  von  Arnold  Men- 
delssohn gedacht,  der  selbst  mit  erfreulicher 
Jugendfrische  in  seinem  Trio  fur  2  Violinen  und 
Klavier  mitwirkte.  Die  beiden  Streichquartette 
op.  76  in  D  und  op.  83  in  B  vermittelten  einen  sehr 
wertvollen  Einblick  in  die  reizvolle  Schaffenswelt 
des  Altmeisters,  die  trotz  ihrer  oder  gerade  wegen 
ihrer  formalen  Bindung  und  kontrapunktischen 
Kultur  eine  starke  iiberzeugende  Kraft  des  Gefiihls 
offenbart.  Auf  dem  Programm  der  Konzerte  stan- 
den  noch  die  Streichquartette  von  Pfitzner  op.  13 
in  D  und  Mozart  D-moll.  Das  einleitende  Konzert 
des  Heinemann-Vokal-  Quartetts  (Schumann: 
Spanisches  Liederspiel  und  Brahms:  Liebeslieder- 
walzer)  lieB  durch  die  Uneinheitlichkeit  der  Stim- 
men  keine  warmere  Wirkung  auf  kommen.  Ein  kraf  t- 
voller  Ausklang  dagegen  war  der  Sonatenabend 
von  Raoul  von  Koczalsky  und  Konzertmeister 
Drumm,  welche  in  der  Wiedergabe  der  proble- 
matischen  A-moll- Sonate  op.  27  von  Pfitzner, 
Schumanns  A-moll  und  der  sehr  formschonen, 
durch  ihre  Stilmischungen  eigenartigen  Sonate 
op.  74  von  Koczalsky  Temperament  und  sprii- 
hende  Begeisterung  ausstrahlen  lieBen.  —  Der 
hochstrebende  Kunstsinn  des  graflichen  Hauses 
hat  in  wenigen  Jahren  eine  musikalische  Tradition 
geschaffen,  die  leben  wird  und  eine  sehr  beachtens- 
werte  Erganzung  zu  den  Veranstaltungen  in  Donau- 
eschingen  darstellt.  Dr.  H.  R. 

Das  erste  OstpreuBische  Kammermusik- 
f est  fand  kurzlich  in  Elbing  statt.  Das  Programm 
lautete:  Die  Entwicklung  der  Kammermusik;  die 
schone  Aufgabe  wurde  von  dem  Prisca- Quartett 
(Koln)  in  mustergultiger  Weise  geldst.  Das  sechs- 
tagige  Fest  vermittelte  den  Horern  die  groBen 
Entwicklunsglinien  auf  dem  Wege  von  Johann 
Stamitz,  Ph.  E.  Bach  fiber  die  deutsche  Klassik 
und  Romantik  —  die  in  besonders  schlackenloser 
Schonheit  erstand  —  unter  Einschaltung  eines 
Abends  moderner  Musik  bis  zu  Reger  und  Hinde- 
mith.  Besonderer  Erwahnung  bedarf  als  Neuheit 
ein  Manuskriptwerk  Reinhard  Oppels  (op.  18), 
das  seinen  Verfasser  als  einen  Musiker  von  fiberaus 
hohen  Qualitaten  ausweist,  dem  jedoch  eine  merk- 
wiirdige  Stilvermischung  kunstlerisch  schadet.  Der 
hohe  kiinstlerische  wie  materielle  Erfolg  der  Ver- 
anstaltung  laBt  hoffen,  daB  der  Elbinger  Verein 
„Freie  Volksbuhne"  —  von  dem  die  Organisation 
ausging  —  im  nachsten  Jahre  ein  ahnliches  Fest 
in  die  Wege  leitet.  Lobenswert  war,  dafi  nach  auBen 
kein  groBes  Geschrei  erhoben  wurde,  „nicht  uns 
in  Rausch  und  Taumel  zu  verlieren,  vielmehr  in 
edlerFreude  uns  selbst  immer  wahrhafter  zufinden", 
sollte  nach  der  Vorrede  des  Programmbuches  die 
Aufgabe  sein,  die  denn  auch  mit  Hilfe  des  nach 
jeder  Seite  hin  erstklassigen  Prisca- Quartetts  durch- 
aus    bewaltigt    wurde.  H.   Gk. 


Zum  Cothener  Bachfest 
Das  kleine  Bachfest  in  Cothen  (s.  1.  Heft  S.  608) 
hat  gezeigt,  daB  die  Neue  Bachgesellschaft  in  Zu- 
kunft  mit  Abhaltung  ihrer  Feste  etwas  vorsichtiger 
wird  sein  mtissen,  es  nicht  gentigt,  wenn  sie  nur  an 
der  Aufstellung  der  Programme  beteiligt  ist  und 
dabei,  wie  gerade  auch  in  Cothen,  Vorbildliches 
leistet.  Vor  allem  uber  folgendes  wird  sie  eine  Kon- 
trolle  ausiiben  miissen :  Die  Lokalfrage  fur  die  welt- 
lichen  Konzerte  muB  in  einer  Art  gelost  sein,  daB 
Bachsche  Wirkungen  zustande  kommen  konnen. 
Ist  dies  unmoglich,  so  verzichte  sie  auf  ein  Bachfest 
unter  ihrer  Aegide.  Der  N.  B.  G.  kann  es  nur  darauf 
ankommen,  fur  einen  Bach  einzutreten,  der  verinner- 
lichend  und  nicht  verauBerlichend  mifiverstandlich 
wirkt.  Zweitens  wird  sie  eine  gewisse  Kontrolle  fiber 
denVortrag  iiben  miissen,  so  die  kiinstlerische  Lei- 
tung  nicht  in  den  Handen  erprobter,  anerkannter 
Bachdirigentenliegt.  Dasistgerade  inkleineren  Stad- 
ten  selten  der  Fall,  wo  es  aber  an  tuchtigen  Musikern, 
die  durch  derartige  offizielle  Bachfeste  in  ihrer  Stel- 
lung  zu  Bach  gefordert  werden  konnen,  keineswegs 
fehlt.  In  Mannern  wie  Ochs,  Schumann  und  Straube 
besitzt  nun  die  N.  B.  G.  Kapazitaten,  die  jeder  klei- 
nere  Dirigent  gerne  anerkennen  und  sich  von  ihnen 
in  freundschaftlich-kollegialem  Sinn  Ratschlage 
gerade  hinsichtlich  der  Tempi  gefallen  lassen  wird, 
Davon  braucht,  damit  das  Selbstgefiihl  nicht  ver- 
letzt  wird,  die  Offentlichkeit  nichts  zu  wissen.  Es 
ist  dann  ausgeschlossen,  daB  ein  so  kostliches  Heilig- 
tum  wie  die  Kantate  „Komm,  du  siiBe  Todes- 
stunde"  zunachst  einmal  durch  falsche  Tempi- 
Einstellung  entweiht  wird.  Erreichen  wiirde  sich 
auch  wohl  lassen,  daB  eine  an  sich  fahige  Kapelle 
wie  die  Dessauer  zu  Bach  intimere  Beziehungen  er- 
halt;  was  am  Bachfest  unter  von  HoeBlin  zu  horen 
war,  laBt  sich  vom  Standpunkt  der  N.  B.  G.  nicht 
rechtfertigen.  Auch  fiir  die  Gesangssolisten  miifite 
eine  gewisse  Gewahr  gegeben  werden;  es  gab  zwei 
Versager  (Alt  und  Tenor),  erfreulicherweise  aber 
auch  die  Bekanntschaft  mit  einem  viel  zu  wenig 
bekannten  ausgezeichneten  Bachsanger,  A.  Pau  lus 
in  Dessau.  So  viel  ist  sicher,  daB  die  N.  B.  G.,  wenn 
sie  nach  wie  vor  die  fiihrende  Stelle  auf  dem  Gebiet 
der  Bachpftege  innehaben  will,  das  Kapitel  der 
Bachfeste  einer  erneuten  Priifung  wird  unterziehen 
miissen.  A.  H. 

Bayreuth.  Im  nachsten  Jahre  finden,  trotz 
des  50  jahrigen  Jubilaums  des  Festspielhauses,  keine 
Festspiele  statt.  Fiir  1927  ist  die  erstmalige  Auf- 
nahme  des  Rienzi  in  den  Festspielplan  vorgesehen. 

Der  Rat  der  Stadt  Chemnitz  hat  den  deutschen 
Musikverein  eingeladen,  das  nachste  deutsche 
Tonkiinstlerfest  in  Chemnitz  abzuhalten. 

Im  Laufe  dieses  Monats  findet  in  Manchester 
ein  groBes  Wagner  fest  statt,  bei  dem  der  ganze 
Ring  zur  Auffuhrung  gelangt. 


Heft  11 


ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK 


683 


KONSERVATORIEN 
UND  UNTERRICHTSWESEN 

Vom  Leipziger  Konservatorium.  Seit 
Max  Pauer  nunmehr  vor  Jahresfrist  den  Direktor- 
posten  am  hiesigen  Konservatorium  fibernahm, 
begann  in  die  Anstalt  wieder  jener  Geist  der  Dis- 
ziplin  und  Ordnung  einzuziehen,  der  von  jeher 
noch  die  Grundlage  fur  jede  Reform  oder,  ganz  all- 
gemein,  fur  jedes  erzieherische  Wirken  mitbilden 
muBte.  Wenn  Pauer  daher  —  wie  er  sich  auch 
Pressevertretern  gegenfiber  auBerte  —  nicht  so- 
fort  mit  der  Verwirklichung  seiner  Erziehungs- 
maBnahmen  einsetzen  konnte,  so  lag  dies  eben  ge- 
rade  daran,  daB  die  notigen  Grundlagen  daffir 
erst  geschaffen  werden  muflten.  —  Indessen  ist 
schon  allerlei  erreicht  worden.  Musikdiktat  und 
Gehorfibung,  zwei  von  Pauer  als  eminent  wich- 
tig  betrachtete  Faktoren,  haben  eine  starke  Er- 
weiterung  erfahren.  Jeder  Schfiler  ist  zur  Teil- 
nahme  an  den  Stunden  verpflichtet,  die  noch  in- 
sofern  eine  Gliederung  in  sich  erfahren,  als  bei 
jedem  Instrumentalisten  vor  allem  die,  seinem 
Instrument  gemaBe  Gehorbildung  angestrebt  wird 
(das  Gehor  eines  Bassisten  z.  B.  wird  in  erster  Linie 
einmal  im  Tonbereich  seines  Instrumentes  gescharft). 
Dieses  Prinzip  der  individuellen  Anpassung  an 
die  Instrumentalistenausbildung  findet  auch  in  der 
allgemeinen  Musiktheorie,  in  deren  Mittelpunkt 
nunmehr  die  musikalische  Analyse  getreten 
ist,  seine  Anwendung.  Pianisten,  Violinisten,  San- 
ger usw.  werden  nicht  mehr  jahrelang  mit  unfrucht- 
baren,  abstrakten  Theoremen  gequalt,  um  letztlich 
bestenfalls  eine  holzerne  Fuge  konstruieren  zu  kon- 
nen,  sondern:  aus  der  Meisterliteratur  des  betref- 
fenden  Instruments  heraus  arbeitet  die  Theorie 
durch  praktische  Analyse,  um  so  den  lebendigen 
Anschlufl  und  zugleich  die  Erganzung  zu  den  Instru- 
mentalstunden  zu  bilden.  —  Fur  diesen  Winter 
sind  offentliche  Vortrage  populfirer  Art  fiber  Musik 
(Dr.  Reuter,  Herm.  Grabner),  in  Verbindung  mit 
der  Volkshochschule  angekfindigt.  Dadurch  und 
mit  noch  manchem  andern  Geplanten  soil  das 
Institut  aus  seiner  bisherigen  Isolierung  heraus- 
treten,  um  am  musikalischen  Leben  und  der  musi- 
kalischen  Volkserziehung  der  Gegenwart  nach 
Kraften  teilzunehmen.  W.  W. 

Bericht  fiber  die  4.  Schulmusikwoche  in 
Hamburg  4. — 10.  Oktober,  veranstaltet  vom 
Zentralinstitut  fur  Erziehung"und  Unterricht  in 
Berlin  in  Verbindung  mit  der  Hamburger  Ober- 
schulbehorde.  —  Die  diesjahrige  Schulmusikwoche, 
zu  der  sich  iiber  600  Teilnehmer  zusammengefunden 
hatten,  l&Bt  sich  am  besten  durch  den  Begriif 
„kunsterzieherische  Arbeitsgemeinschaft"  charak- 
terisieren.  Die  freiwilligen  Mitarbeiter  waren  Schul- 
reformer,  Volksbildner,  Musiklehrer,  Musikwissen- 
schaftler  und  Musiker,   die  in  fruchtbarer  Gemein- 


schaft  die  3  Hauptthemen  „Jugend,  Musik  und 
Volk"  durchsprachen.  Die  geistige  Ffihrung  der 
Tagung  lag  in  den  Handen  des  als  genialer  Kunst- 
erzieher  langst  bekannten  Schulrats  Gotze,  dem 
die  meisten  bewundernswerten  Umwandlungen  im 
Hamburger  Schulmusikleben  zu  danken  sind,  und 
in  den  Handen  der  verstandnisvollen  Berliner  Be- 
horde  (Ministerialrat  Kastner,  Prof.  Kestenberg), 
wahrend  Jode  als  stillwirkende  Kraft  den  Tagungs- 
stoff  in  seine  Richtung  leitete.  Diese  verschiedenen 
ffihrenden  Krafte  waren  sich  alle  darin  einig,  daB 
dem  Musikunterricht  im  kiinftigen  Erziehungs- 
leben  eine  zentrale  Bedeutung  zufallen  mfisse.  Die 
Gedanken  Prof.  Hans  Freyers-Leipzig  fiber  die 
seelische  Formkraft  —  und  die  gemeinschafts- 
bildende  Kraft  —  der  Musik  gaben  die  philosophisch 
und  soziologisch  gleich  iiberzeugende  Begriindung 
fxir  alle  weiteren  praktischen,  musikpadagogischen 
Forderungen. 

In  Einzelvortragen,  in  Debatten  und  in  lebendigen 
Beispielen  von  Schulmusikgruppen  und  Singschu- 
len  (dankbar  genannt  seien  die  Darbietungen  der 
Liibischen  Singschule,  der  Schulmusikgruppe  der 
Lichtwarkschule,  der  Volksmusikschule  Hamburg 
und  des  Sprechchors  von  Vilma  Monckeberg)  kam 
bewuBt  und  unbewuBt  das  Glaubensbekenntnis 
Jodes  zum  Ausdruck:  „Der  Weg  zur  Volks- 
gemeinschaft  geht  fiber  die  singende 
Schulgemeinschaft".  Dieser  Weg  kann  aber 
nur  dort  beschritten  werden,  wo  der  Musiker- 
Padagoge  mit  seinem  eigenen  Selbst  in  die  Erzie- 
hung  eingeht  und  die  Freude  am  Singen  und  Musi- 
zieren  so  zu  wecken  versteht,  daB  sie  fiber  die  Schule 
hinaus  lebendig  bleibt.  Methodisch-technische  Fra- 
gen,  schulbeh5rdliche  Verordnungen,  Lehreraus- 
bildungsfragen,  Unterrichtsstundenzahl  u.  a.  m. 
wurden  in  Erganzung  erortert  und  lebhaft  disku- 
tiert,  und  zwar  von  den  Herren  Kfihn,  Wicke,  Mtin- 
nich,  Thiel  und  Martens,  jedoch  immer  unter  dem 
Gesichtspunkt,  daB  lebendig-schaffender  Padagogen- 
geist  da  sein  musse,  ehe  auBere  Reformen  wirksam 
werden  konnten. 

tJber  die  durchwegs  wertvollen  Vortrage  kann  sich 
jeder  interessierte  Leser  der  Zeitschrift  ffir  Musik 
in  einem  in  Kfirze  erscheinenden  Tagungsbericht 
im  Verlag  von  Quelle  &  Meyer,  Leipzig,  unterrich- 
ten,  in  dem  die  Hauptvortrage  abgedruckt  werden. 
Zum  SchluB  sei  jedoch  noch  auf  den  Anteil  der 
Musikwissenschaftler  an  der  Schulmusikwoche  ver- 
wiesen,  die  den  AnlaB  zur  fruchtbarsten  Diskus- 
sion  gegeben  haben.  Und  zwar  handelte  es  sich  um 
Auseinandersetzungen  fiber  den  Bildungswert  alter 
und  neuer  Musik  in  der  Schule,  die  Prof.  Abert  und 
Prof.  Gurlitt  mit  voller  Absichtlichkeit  herbeifuhr- 
ten,  um  zu  reenter  Zeit  auf  die  Gefahr  aufmerk- 
sam  zu  machen,  die  in  der  einseitigen  Pflege  alter 
Musik  in  den  Schulen,  den  Singgruppen  und  Musi- 
kantengilden  liegt.  Die  Folge  eines  solchen,  aus  der 


684 


ZEITSCHRIFT   FtJR    MUSIK 


November  1925 


Musik  vergangener  Jahrhunderte  erworbenen  Wert- 
maBstabes  miisse  die  sein,  daB  der  AnschluB  an  die 
schopferischen  Krafte  der  Gegenwart  versaumt  und 
das  Kunstschaffen  der  Gegenwart  verfalscht  wird.  — 
Wenn  diese  Warnung  und  der  Rat  Gurlitts,  mit 
groBerem  Vertrauen  an  die  Musik  der  Zeit  heran- 
zugehen,  in  den  Fiihrern  der  musizierenden  Jugend- 
bewegung  —  und  bei  Jode  in  erster  Linie  —  Wurzel 
gefaBt  hat,  konnen  die  Teilnehmer  der  Hamburger 
Schulmusikwoche  in  freudigem  Vertrauen  weiter 
miteinander  an  der  Erneuerung  der  Schulmusik  ar- 
beiten.  Dr.  L.  Littaucr. 

In  Hannover  fanden  vom  30.  September  bis 
9.  Okt.  Kurse  des  Tonika-Do-Bundes  E.  V. 
(Verein  fur  musikalische  Erziehung)  statt,  an  denen 
sich  etwa  100  Teilnehmer  aus  fiber  50  Stadten 
(Konigsberg,  Miinchen,  Liegnitz,  Dortmund,  Spiez- 
Schweiz  usw.)  beteiligten,  sich  in  die  Lehrweise  der 
Hanuoverschen  Musikerin  Agnes  Hundoegger 
einarbeiteten  oder  sich  darin  vervollkommneten 
und  reiche  Anregung  fiir  ihre  musikerzieherischen 
Aufgaben  einheimsten.  —  Studienassesorin  Dr. 
Elisabeth  Noack-Schneidemiihl  zeigte  im  ein- 
leitenden  Vortrag  die  Eignung  der  Tonika-Do-Lehre 
zur  Verwirklichung  des  Arbeitsprinzips  im  Musik- 
unterricht.  Studienrat  Walter  Kiihn-Berlin  sprach 
tiber  die  ,,psychologischen  Grundlagen  der  Gehor- 
bildungsmethoden,  Frida  Loebenstein,  Lehrerin 
am  Sternschen  Konservatorium-Berlin,  fiihrte  von 
Tonika-Do  aus  in  die  moderne  Harmonielehre  auf 
Grund  des  funktionellen  Horens  ein,  Hilmar  Hock- 
n  e  r -Landerziehungsheim  Bieberstein  in  die  alten 
Kirchentone  und  die  Vokalmusik  des  16.  Jahrhun- 
derts.  —  Einen  der  Ubungskurse  in  Tonika-Do  lei- 
tete  Agnes  Hundoegger  selbst,  einen  Sonderkur- 
sus  fiir  Blinde  mit  auBerordentlichem  Erfolg  Stu- 
dienrat Is  me r -Berlin,  Stimmerziehung  und  Chor- 
leitung  lag  in  den  Handen  von  Kantor  Alfred  Sti  er- 
Dresden,  der  das  Ergebnis  seiner  Arbeit  in  sehr 
klangschonen  4stimmigen  alten  Madrigalen  bei  der 
Schlufifeier  horen  lieB,  die  im  ubrigen  ein  von  Schii- 
lerinnen  reizend  gespieltes  Stuck  der  Gesangleh- 
rerin  Marg.  van  Biema  „Wie  aus  dem  Brummer  eine 
Nachtigall  wurde"  zum  Vortrag  brachte.  —  Die 
Kurse  soil  en  auf  Wunsch  der  Teilnehmer  alljahr- 
lich  wiederholt  werden,  um  immer  weitere  Kreise 
mit  der  Tonika-Do-Lehre,  die  auch  durchschnittlich 
Begabte  leicht  zrm  bewuBten  musikalischen  Horen, 
Denken  und  Vomblattsingen  fiihrt,  bekannt  zu 
machen.  -n. 

Die  12.  Abteilung  (Musikwissenschaft)  der  „55. 
Versammlung  deutscher  Philologen  und 
Scliulmiinner"  behandelte  in  zweitagiger  Sitzung 
die  Frage  der  „Schulmusikpflege  der  hoheren  Schu- 
le".  Auf  ausfiihrliche  Beratungen  der  Herren  Mi- 
nisterialfacharbeiter  Professor  L.  Kestenberg-Ber- 
lin,  Prof.  Dr.  W.  Fischer-Wen,  Ministerialfachar- 


beiter  Regierungsrat  R.  Wicke-Weimar,  Ministerial- 
beauftragter  Prof.  M.  Koch-Miinchen,  Prof.  Dr. 
A.  Schering  folgte  in  mehrstiindiger  Aussprache, 
an  der  aufier  den  genannten  Vortragenden  die  Her- 
ren Hilmar  Hockner-Bieberstein,  Dr.  P.  F.  Scherber- 
Miinchen,  Prof.  Arthur  Berg-Ludwigshafen,  Privat- 
dozent  Dr.  Muller-Blattau-Konigsberg,  Musiklehrer 
Josef  Hoffbauer-Oberursel,  Prof.  J.  Schanze- 
Miinchen  und  Privatdozent  Dr.  Gustav  Becking- 
Erlangen  teilnahmen. 

In  Hinsicht  auf  die  bevorstehende  Neuregelung 
der  Vorbildung  fiir  das  hohere  Musiklehramt  in 
Bayern  wurden  die  Ergebnisse  der  Verhandlungen 
in  folgender  einstimmig  angenommenen  Entschlie- 
Bung  zusammengefaBt : 

„Der  Musikunterricht  der  hoheren  Schule,  der 
nicht  nur  Gesang-  und  Instrumentalunterweisung 
sein  darf,  sondern  die  geistigen  Werte  der  Musik 
in  einer  dem  Bildungsziel  der  hoheren  Schule  ent- 
sprechenden  Weise  fruchtbar  machen  soil,  verlangt 
vom  Unterrichtenden  wissenschaftliche  Kenntnissc 
und  Fahigkeitcn,  die  nicht  in  seminaristischer  Aus- 
bildung  erworben  werden  konnen.  Es  ist  vielmehr 
unbedingt  notwendig,  daB  der  Anwarter  des  Musik- 
lehramtes  eine  wissenschaftliche  Ausbildung  aus 
erster  Hand  empfangt,  die  ihn  instand  setzt,  seine 
wissenschaftliche  Aufgabe  als  selbststandiger  Ge- 
Iehrter  zu  bewaltigen.  Wir  warnen  daher  davor, 
an  die  musikalisch-praktische  Ausbildung  der  Musik- 
lehrer  ein  kurzes  musikwissenschaftliches  Univer- 
sitatsstudium  nur  lose  anzuhangen  und  empfehlen 
mit  allem  Nachdruck  eine  Regelung,  welche  mit 
der  durchaus  notwendigen  und  in  keiner  Weise 
zu  vernachlassigenden  Ausbildung  in  der  musika- 
lischen Praxis  und  in  der  Padagogik  des  Musik- 
unterrichts  ein  vollwertiges  Universitatsstudium  in 
planvoller  Weise  verbindet  und  die  Lehrberechti- 
gung  von  der  Ablegung  eines  der  tiblichen  Priifungen 
fiir  das  hohere  Lehramt  entsprechenden  Staats- 
examens   abhangig   macht." 

Wir  werden  auf  diese  Frage,  die  fiir  die  Existenz 
eines  Teils  des  deutschen  Musikerstandes  von  aus- 
schlaggebender  Bedeutung  ist,  in  der  nachsten 
Nummer  zu  sprechen  kommen.  — 

In  K6ln  wurden  die  Rheinische  Hochschule 
fiir  Musik"  und  ihr  Parallelinstitut,  die  der  mu- 
sikalischen Ausbildung  auch  des  Nichtberufsmu- 
sikers  dienende  , , Rheinische  Musikschule"  in 
wiirdiger  Weise  feierlich  eroffnet.  Ein  Festakt,  zu 
dem  das  Ministerium  Prof.  Dr.  Becker  entsandt 
hatte,  gab  Gelegenheit,  die  von  Stadt  und  Staat 
aufgestellten  Ziele  der  neueu  Anstalten  in  ver- 
schiedenartigster  Beleuchtung  kennen  zu  lernen. 
Besonders  eindrucksvoll  wirkte  die  geistvolle  Pro- 
grammrede  des  neuen  Mitleiters  der  Hochschule, 
Prof.  Braunfels.  Die  Angliederung  einer  Abtei- 
lung fiir  Kirchenmusik,  einer  solchen  fiir  Schul- 
musik  und  einer  Orchesterschule  lassen  zeitgemafie 


Heft  11 


ZEITSCHRIFT   FtJR    MUSIK 


685 


Aufgaben  erkennbar  werden,  die  weit  iiber  das  vom 
bisherigen  Kolner  Konservatorium  Erstrebte  und 
Geleistete  binausgehen.  Mehrfach  sprach  man  auch 
—  und  das  ware  cigentlich  fiir  einen  wirkliehen 
„Hochschulcharakter"  der  neuen  Anstalt  eine 
SelbstverstSndlichkeit  —  von  Zusammenarbcit 
mit  der  an  der  hicsigen  Universitat  vertretenen 
Musikwissenschaft.  Es  wird,  soil  sich  auch  das 
geistige  Gesicht  des  ebemaligen  Konservatoriums 
in  der  Hochschule  fur  Musik  erneuern,  sehr  darauf 
ankommen,  ob  man  solchen  festlichen  Reden  Taten 
folgen   IaBt.  Dr.    Willi    Kahl. 

Die  Magdeburger  Volkshochschule  plant  die  Grim- 
dung  eincr  Volksmusikschule  nach  den  Grund- 
siitzen   Prof.    Jodes. 

Die  jahresberiehte  der  Konservatorien  in  Niirn- 
berg  und  Heidelberg  liegen  vor  und  geben  ein  an- 
schauliches  Bild  von  den  lebensvollen  Wirken,  das 
an   dicsen   Anstalten   berrscht. 

Das  badische  Konservatorium  fiir  Musik  in  Karls- 
ruhe bat  ab  1.  Oktober  eine  Theaterschule  ange- 
gliedert.  Die  Ausbildungsdauer  betragt  zwei  Jahre 
bei  einem  Monatshonorar  von  M.  5. — . 

GESELLSCHAFTEN  UND  VEREINE 

Der  „Deutsche  KongreB  fiir  Kirchen- 
musik",  der  vom  28.  Sept.  bis  zum  3.  Oktober  in 
Berlin  tagte,  zeigte  eine  beschamend  geringe  Teil- 
nehmerzahl.  Der  Ruf  der  sehr  regen  Leitung  des 
„Landesverbandes  evangelischer  Kirchenmusiker 
in  PreuBen"  findet  im  Lande  nur  schwachen  Wider- 
hall.  Gerade  in  der  Gegenwart  ist  es  tief  zu  bedau- 
ern,  daB  die  grofie  Bedeutung  der  Kirchenmusik 
als  Kulturfaktor  im  allgemeinen  und  Kraft  zur 
Wiedererweckung  und  Starkung  des  kirchlichen 
Lebens  im  besonderen  nicht  recht  erkannt  und  ge- 
wurdigt  wird.  Solange  von  der  obersten  Kirchen- 
behorde  nicht  dafiir  gesorgt  wird,  daB  nicht  nur 
die  Kirchenmusiker,  sondern  auch  die  Geistlichen 
in  gro.Rcr  Zahl  an  so  wertvollen  Veranstaltungen 
teilnehmen,  ist  ein  Erfolg  der  groBen  Arbeit,  die 
ein  Hauflein  Idealisten  leistet,  nicht  zu  erwarten. 
Die  vielen,  meist  vorziiglichen  Vortrage  und  Kon- 
zerte  waren  diesmal  besonders  interessant,  weil  die 
gegensiitzliehen  Ansichten  iiber  alte  und  neue  Kunst 
stark  hervortreten.  Besonders  in  drei  Vortragen 
kam  das  zum  Ausdruck.  Pfarrer  Fr.  von  Bausenern 
und  Dr.  Walter  Hensel  erblickten  nur  in  der  Pflege 
der  Gesange  aus  friiheren  Jahrhunderten  ein  Mittel 
zur  Hebung  des  geistlichen  und  weltlichen  musika- 
lischen  Volkslebens.  V.  Baussnern  lehnte  selbst 
geistliche  Gesange  wie  „0  du  friihliche"  und  „Stille 
Nacht'"  ab,  und  Dr.  Hensel  alle  unsere  neueren 
Volkslieder.  Kein  Wunder,  daB  ein  so  einseitiger 
Standpunkt  von  den  Kongrefiteilnehmern  nicht  ge- 
billigt  wurde.  Die  Berechtigung  guter  neuzeitlicher 
Gesange  kam  zum  Ausdruck;  denn  diese  im  Volke 


bereits  verankerten  Weisen  stehen  mit  ihren  zeitge- 
maBen  Tcxten  und  ihrer  musikalischen  Struktur 
dem  deutschen  Volksempfinden  naher,  als  die  auf 
den  alten  Kirchentonarten  basierenden  Gesange 
friiherer  Jahrhunderte.  Eine  besonders  lebhafte 
Debatte  zeitigte  der  Vortrag :  „tjber  den  zweck- 
maBigen  Bau  von  Kirchenorgeln",  den  der 
Architekt  Jahnn  aus  Hamburg  hielt.  Seine  Stel- 
lungnahme  fiir  die  Orgeln  zu  Bachs  Zeit  und  der 
Zeit,  vor  Bach,  ist  bekannt.  Dr.  Luedtke-Berlin 
und  Kantor  Mattheus-Reichenbach  vertraten  einen 
anderen  Standpunkt.  Prof.  Egidi,  der  bekannte 
Berliner  Orgelmeister,  berichtete  aus  dem  Schatz 
seiner  reichen  Erfahrung.  Er  kam  zu  dem  Ergebnis, 
daB  gute  moderne  Orgeln  auch  die  Vorziige  der  alten 
Vorbilder  aufweisen  konnen,  und  kein  Grund  vor- 
liege,  wieder  zu  den  alten  Orgeln  zuriickzukehren, 
und  die  guten  technischen  Errungenschaften  der 
neuzeitlichen  Orgelbaukunst  auBer  acht  zu  lassen. 

T.  N. 
Bei  der  diesjahrigen  Tagung  der  Robert  Schu- 
mann- Gesellschaft,  die  am  20.  Sept.  in  Zwickau, 
dem  Sitze  der  Vereinigung,  unter  Leitung  von  Ober- 
biirgermeister  Holz  stattfand,  erstattete  der  Sekre- 
tar,  Direktor  des  Schumaimmuseums,  Oberlehrer 
i.  R.  M.  Kreisig  den  Tatigkeitsbericht  iiber  das 
5.  Geschaftsjahr  und  das  Jahrfiinft  des  Bestehens. 
Die  Gesellschaft  hat  z.  Zt.  330  Mitglieder  in  und  au- 
Berhalb  Deutschlands,  es  wird  nun  wieder  auf  neues 
Wachstum  gehofft.  Die  Tatigkeit  vollzog  sich  in 
dem  Rahmen  der  Hauptaufgabe,  die  Erinnerung 
an  Robert  und  Klara  Schumann  lebendig  zu  er- 
iialten  und  das  Verstandnis  fiir  deren  Werke  und 
Personlichkeit  nach  Kraften  zu  fordern.  Es  wurden 
Ankaufe  fiir  das  Schumannmuseum  gemacht,  die 
Ortsgruppe  Zwickau  veranstaltete  einige  musika- 
lische  Darbietungen  (ein  groBeres  Schumannfest  war 
fiir  1925  geplant,  muBte  aber  auf  1926  vertagt  wer- 
den), der  Sekretar  hielt  in  einigen  Stadten  Vortrage, 
an  Veroffentlicliungen  wurde  mitgearbeitet,  auch 
konnten  einige  Unterstiitzungen  gegeben  werden. 
Die  Einnahme  betrug  4780,  die  Ausgabe  1982  Mark. 
Die  Beitrage  wurden  wir  folgt  festgesetzt:  Jahres- 
beitrag  fiir  Einzelpersonen  mindestens  10  M,  fiir 
Korperschaften  20  M,  einmaliger  Beitrag  zur  Er- 
werbung  der  lebenslanglichen  Mitgliedschaft  100  M 
und  zur  Erwerbung  der  Ehrenbezeichnung  „F6r- 
dercr"  300  M.  An  Stelle  des  verstorbenen  Vor- 
standsmitgliedes,  dem  warme  Worte  des  Dankes 
gewidmet  wurden,  Bergrat  Dr.  h.  c.  Wiede,  wurde 
der  neue  hauptamtliche  Direktor  dee  stadt.  Museums 
Dr.  H.  Gurlitt  in  den  Vorstand  gewiihlt,  er  wird  in 
der  Hauptsache  den  Schriftfiihrer  unterstiitzen. 
Enter  freudiger,  einmiitiger  Zustimmung  der  Ver- 
sammlung  wurde  Oberlehrer  Kreisig,  dem  Schopfer 
des  Schumannmuseums  und  Griinder  der  Gesell- 
schaft die  Ehrenmitgliedsch'aft  verliehen.  Der  trotz 
seiner  ziemlich  70  Jahre  noch  recht  riistige  Geehrte 


686 


ZEITSCHRIFT  Ft)R   MUSIK 


November  1925 


dankte  und  versprach  nach  Kraften  weiter  mitzu- 
helfen.  Zu  Beginn  war  unter  Hinweis  auf  Klara 
Schumanns  Geburtstag  (geb.  13.  September  1819 
in  Leipzig)  der  1.  Satz  von  deren  Klaviertrio  op.  17 
gespielt  worden  (Klavier:  Fran  Elisabeth  Rauten- 
berg)  und  nach  der  Versammlung  (Stadtkapellmei- 
ster  W.  Schmidt  u.  Gen.)  wurde  Rob.  Schumanns 
Streichquartett  in  A-Dur  (op.  41,  3)  vorgetragen. 
Im  Schumannmuseum  war  eine  Sonderausstel- 
Iung  „Klara  Wieck-Schumann  als  Kompo- 
nistin"  veranstaltet  (Hands chriften,  alte  Erst- 
drucke,  alte  Programme,  Erstkritiken,  Literatur, 
Bilder  z.  B.  der  Widmungsempfanger,  der  Kompo- 
sitionslehrer  (Weinlig,  H.  Dorn,  Reifiliger),  chrono- 
logische  und  systematische  Nachweise  auch  der 
unveroffentlichten  usw.,  die  der  Museumsvorsteher 
Kreisig   ausfiihrlich  erlauterte. 

Augsburg.  Hier  wurde  eine  „Gesellschaft 
fur  neue  Musik"  gegrundet,  die  ohne  einseitig 
eine  bestimmte  Richtung  zu  pflegen,  ihr  Ziel  in  der 
Unterstiitzung  der  neuzeitlichen  Musikentwicklung 
sieht.  Sie  wird  dieses  Ziel  zu  verwirklichen  suchen 
durch  Aufftihrungen  moderner  Werke,  vorerst  na- 
mentlich  auf  dem  Gebiet  der  Kammermusik,  durch 
einfiihrende  Vortrage  und  durch  Bereitstellung  einer 
Biicherei  musikalischer  Werke  und  musikwissen- 
schaftlichen  Schrifttums.  Neben  der  Pflege  jiing- 
ster  Musikproduktion  macht  sich  die  Gesellschaft 
besonders  zur  Aufgabe,  die  lebendigen  Beziehungen 
zur  musikalischen  Vergangenheit  klarzulegen,  also 
ihre  Entwicklung  aus  dem  bisher  Gewordenen  auf- 
zuzeigen  und  so  die  triebkraftigen  Ideen  unserer 
Zeit  aus  der  Geschichte  zu  rechtfertigen.  Damit 
parallel  laufen  soil  auch  eine  groflziigige  Zusammen- 
fassung  aller  Einzelfaktoren,  die  das  Augsburger 
Musikleben  bestimmen,  zu  einer  einheitlich  gerich- 
teten  Musikkultur.  Ludwig  Unterholzner. 

Massenaustritt  aus  dem  erweiterten  Vorstand 
des  „Reichsverbandes  Deutscher  Tonktinst- 
1  e  r".  Infolge  des  unseligen  Erlasses  iiber  den  Privat- 
unterricht  sind  ausgetreten :  Abendroth,  Courvoisier, 
Furtwangler,  J.  Haas,  v.  Hausegger,  Kaun,  Raabe, 
ReuB,  F.  Stein,  Wendel.  Wie  der  ruhrige  Vor- 
stand des  „Verbands  der  konzertierenden  Kiinstler 
Deutschlands"  mitteilt,  haben  auch  die  „Vereinigten 
Musikpadagogischen  Verbande"  sich  in  einer  Ein- 
gabe  an  den  Kultusminister  fur  eine  Reihe  von 
Anderungen  gewandt. 

Konzertierende  Kiinstler,  die  dem  oben  genannten 
Verband  noch  nicht  beigetreten  sind,  machen  wir  auf 
diesen  ausdriicklich  aufmerksam.  Sie  finden  in  ihm 
die  fur  sie  notwendige  Vertretung,  und  es  darf  ge- 
sagt  werden,  daB  der  Verband  schon  manches  Be- 
deutsame  erreicht  hat. 

Der  Prager  deutsche  Mannergesangver- 
ein  und  Prager  deutsche  Sangerverein  „Tau- 
witz"  haben  sich  am  12.  Oktober  d.  J.  zu  einer 


chorgesangskiinstlerischen  Einheit  zusammenge- 
schlossen.  Der  neu  vereinigte  Chorkorper  wird 
gegen  200  Sanger  zahlen  und  den  Namen  „Ver- 
einigung  deutscher  Mannergesangverein 
und  Tauwitz"  tragen.  Der  Prager  deutsche 
Mannergesangverein,  dessen  Entstehung  als  Gesang- 
verein  „Zauberflote"  bis  auf  das  Jahr  1859  zuriick- 
geht,  erhalt  durch  diese  Vereinigung  einen  neuen 
Aufschwung,  um  so  mehr,  als  dermalen  an  seiner 
Spitze  der  geniale  Opernchef  des  deutschen  Theaters  ' 
Alexander  Zemlinsky  steht.  — ck. 

Die  Berliner  Bruckner-Vereinigung,  Leiter 
Prof.  Felix  M.  G  a  t  z  veranstaltet  kommenden  Win- 
ter in  der  Berliner  Musikhochschule  einen  Zyklus 
von  sieben  Orchester-  und  Chorkonzerten.  Zur  Auf- 
fuhrung  gelangen  die  Sinfonien  4  bis  9,  sowie  die  Mes- 
sen  in  E  und  F-Moll  von  Bruckner. 

Die  Liga  fur  musikalische  Kultur  e.  V. 
(kiinstlerische  Leitung:  Direktor  Geo  Becker) 
wird  auf  Einladung  vom  Kulturamt  des  Verban- 
des  der  Deutschen  GroBrumaniens  im  September 
und  Oktober  in  den  deutschen  Stadten  des  alten 
Siebenbiirgen  ca.  zwanzig  Musikkulturabende  (d.  h. 
Konzerte  mit  Einfiihrungen)  veranstaltcn.  Zum 
Vortrag  kommen  Werke  von  Beethoven,  Weber, 
Wagner,  Brahms  und  StrauB.  Ausfuhrende:  Geo 
Becker  (Vortrag)  und  der  Pianist  Nino  Neid- 
hardt. 

In  Dresden  hat  sich,  angeregt  durch  die  Tatig- 
keit  der  Heinr.  Schiitz- Gesellschaft,  ein  Heinrich- 
Schiitz-Chor  gebildet,  der  es  sich  zur  Aufgabe 
macht,  protestantische  Musik  der  vorbachschen 
Zeit  zu  pflegen.    Leiter  ist  Max  R.  Albrecht. 

In  der  ersten  Oktoberwoche  fand  in  Berlin  die 
Tagung  des  Gesamtvorstandes  des  Reichsverbandes 
D.  T.  u.  M.  unter  Leitung  Arnold  Ebels  und  dem 
Ehrenvorsitz  Max  von  Schillings  statt.  Im  Mittel- 
punkt  der  Tagung  stand  die  Diskussion  iiber  den 
PreuB.  MusikunterrichtserlaB. 

Die  Gilde  schlesischer  Tonsetzer  veroffent- 
lichtihrenl.  Jahresbericht  iiber  1924/25.  Eine  ganze 
Anzahl  Konzerte  mit  Werken  schlesischer  Ton- 
setzer, veranstaltet  in  verschiedenen  Stadten  Schle- 
siens,  geben  von  der  regen  Tatigkeit  der  Gilde  Zeug- 
nis.  Da  es  der  Geschaftsstelle  immer  noch  an  Auf- 
fiihrungsmaterial  mangelt,  werden  die  Mitglieder- 
komponisten  und  deren  Verleger  um  tlberlassung 
von  Kompositionen  gebeten. 

Mit  einer  Reihe  Festveranstaltungen  beging  kiirz- 
lich  der  bekannte  Spitzersche  Mannergesang- 
verein   die    Feier    seines    50jahrigen    Bestehens. 

Die  Jacques-Dalcroze-Gesellschaften  Europas  und 
Amerikas  planen  einen  Internationalen  Kon- 
greB  fur  Rhythmik,  der  im  Juli  1926  in  Paris 
stattfinden  soil. 


Heft  1! 


ZEITSCHRIFT   F  U  R   MUSIK 


687 


PERSONLICHES 

Nach  bald  40jahriger  Tatigkeit  ist  am  1.  Oktober 
dieses  Jahres  der  Kantor  von  Torgau,  Prof.  Otto 
Schroder  in  den  wohlverdienten  Ruhestand  ge- 
treten.  Den  19.  Marz  1860  in  Halle  geboren,  be- 
suchte  Schr.  von  1870  an  die  dortige  Latina  und 
trat  gleichzeitig  in  den  damals  von  dem  trefflichen 
C.  A.  HaBler  geleiteten,  mit  den  Frankeschen 
Stiftungen  verbundenen  Stadtsingechor  ein,  dem 
er  wahrend  seiner  ganzen  Schulzeit,  zuletzt  als  Pra- 
fekt,  angehorte.  Nach  bestandenem  Maturum  stu- 
dierte  er  klassische  Philologie  und  legte  auch  an 
der  Latina  sein  Probejahr  ab.  In  dieser  Zeit,  die 
ihm  auch  Gelegenheit  gab,  fur  seinen  verehrten 
Lehrer  HaBler  stellvertretend  vielfach  tatig  zu  sein, 
reifte  in  ihm  der  EntschluB,  sich  ganz  der  Musik  zu 
widmen.  Er  nahm  zuerst  brieflich  bei  S.  Jadassohn 
in  Leipzig  theoretischen  Unterricht  und  trat  spater 
als  Schtiler  in  das  Leipziger  Konservatorium  ein, 
wahrend  er  in  Halle  weiter  amtierte  und  naturlich 
auch  dort  seinen  Wohnsitz  behielt.  1893  wurde  er 
als  Nachfolger  HaBlers  Kantor  zu  St.  Marien  und 
Direktor  des  Stadtsingechors.  Als  solcher  hiitete  er 
die  Tradition  seines  Vorgangers,  pilegte  die  alten 
Meister  ohne  die  neueren  zu  vergessen,  wie  er  z.  B. 
die  meisterhaften  kirchlichen  Arbeiten  des  mit  Un- 
recht  fast  vergessenen  C.  Piutti  samtlich  aus  der 
Taufe  gehoben  hat.  1900  erhielt  er  den  Ruf  nach 
Torgau,  wo  er  als  Kantor  der  Stadtkirche,  sowie 
als  Gesang-  und  wissenschaftlicher  Lehrer  am  Gym- 
nasium bis  jetzt,  also  25  voile  Jahre  segensreich 
gewirkt  hat.  Wie  erfolgreich  Schroders  Tatig- 
keit  gewesen  ist,  das  bezeugten  die  Dankbarkeit  und 
Verehrung,  die  ihm  Torgaus  Biirgerschaft  jederzeit 
entgegenbrachte,  und  die  besonders  bei  der  erhe- 
benden  Abschiedsfeier  zu  schonstem  Ausdruck 
kamen.  Als  Komponist  hat  er  sich  besonders  auf 
den  Gebieten  der  Motette  und  des  Chorliedes  be- 
tatigt,  ferner  als  Hersteller  praktischer  Ausgaben 
von  Werken  alter  Meister,  wie  Johann  Walter, 
H.  L.  HaBler  u.  a.  Auch  hat  er  fur  die  Neue  Bach- 
gesellschaf  t,  deren  AusschuB  er  angehort,  eine  An- 
zahl  Kantaten-Klavierausziige  (in  den  Veroffent- 
lichungen  der  N.  B.  G.)  besorgt. 

Der  nordische  Bariton  Helge  Lindberg  erhielt 
vom  Konig  von  Schweden  die  goldene  Medaille  fur 
Wissenschaft  und  Kunst. 

Geburtstage  und  Jubilaen: 

Otto  Sauberlieh,  der  Seniorchef  der  Firma 
Oscar  Brandstetter,  bei  der  seit  Jahren  unsere 
Zeitschrift  gedruckt  wird,  konnte  am  1.  November 
in  voller  Riistigkeit  sein  50jahriges  Dienstjubilaum 
begehen. 

Unser  geschatzter  Mitarbeiter  der  Pianist  und 
Musikschriftsteller  Josef  Fligl  feierte  in  Budapest 
das  Jubilaum  seiner  40jahrigen  Tatigkeit.  An  dem 


in  seiner  Wolmung  abgehaltenen  Hauskonzerte  be- 
teiligten  sich  die  hervorragendsten  Buhnenkunstler 
und  Sanger  Ungarns. 

Wilhelm  Heinefatter,  ehemalig  kgl.  Hof- 
kapellmeister,  beging  unlangst  als  der  alteste  Diri- 
gent  Deutschlands  seinen  90.  Geburtstag. 

Generalmusikdirektor  Arthur  Mei finer  beging 
unlangst  seinen  70.  Geburtstag.  MeiBner,  der  seine 
Laufbahn  als  Violinist  und  dann  Konzertmeister 
schon  mit  15  Jahren  antrat,  ist  auch  mit  einer 
Anzahl  beachtlicher  Kompositionen,  so  verschiede- 
nen    Musiken    zu    Biihnenwerken,    hervorgetreten . 

Chordirektor  Karl  Klanert,  der  verdiente  Diri- 
gent  des  Stadtsingechors  Halle,  konnte  kiirzlich  auf 
eine  25jahriges  Dienstjubilaum  zuriickblicken. 
Durch  seine  vorbildliche  Pflege  der  a-cappella- 
Literatur  aller  Zeiten  nimmt  er  mit  seinem  Chor 
einen  festen  Platz  im  Halleschen  Kunstlebcn  ein. 

Berufungen : 

—  Walter  Trienes,  ein  junger  Komponist  und  Pia- 
nist, als  Lehrer  an  das  Konservatorium  fur  Musik 
in  Hagen  i.  W. 

—  An  die  Wiirtt.  Hochschule  in  Stuttgart:  Georg 
A.  Walter  als  Nachfolger  des  verstorbenen  Kam- 
mersangers  Karl  Lang,  Alfred  Ernst  (Harfe),  Lud- 
wig  Natter  er  als  Nachfolger  Ph.  Neeters  (Brat- 
sche),  Hedwig  Riedling  (Ausbildung  des  Klang- 
bewuBtseins)  und  Hermann  Schmid  (Klavier). 

—  Franz  Schmidt,  der  osterreichische  Komponist 
und  Dirigent,  als  Direktor  an  die  Wiener  Hoch- 
schule fur  Musik  (s.  unsern  Artikel  S.  649). 

—  Alexander  Zemlinsky  zum  Rektor  der  Prager 
deutschen  Musik- Akademie  fur  das  Studienjahr 
1925/26  und  Josef  Sukfiir  die  gleicheAmtsperiode 
zum  Rektor  des  tschechischen  Staatskonservato- 
riums. 

—  Kapellmeister  Werner  Wolff  zum  ersten  musi- 
kalischen  Leiter  fur  die  Oper  und  zum  Professor 
am   Konservatorium  in   Riga. 

—  Kapellmeister  Joseph  Rosens tock  als  Nach- 
folger Ballings  zum  Darmstadter  Generalmusik- 
direktor. 

—  Karl  Ehrenberg  als  Leiter  an  die  Kapellmeister- 
klasse  mit  dem  Titel  eines  Professors  an  die  Hoch- 
schule fur  Musik  in  Koln. 

—  Eduard  Erdmann  ebenfalls  als  Lehrer  an  die 
Kolner  Musikhochschule. 

—  Otto  Henning,  der  bisherige  Leiter  des  Basler 
Stadttheaters  zum  Leiter  der  vereinigten  Stadt- 
theater  Barmen-Elberfeld  fur  die  Spielzeit  1925/26. 

Todesfalle: 

t  Albert  Metz,  Direktor  des  Marosvasarhelyer 
Konservatoriums  (Ungarn),  57jahrig.  Metz  war 
auch  Komponist:  sein  Ballett  „Tag  und  Nacht" 
wurde  im  Budapester  Opernhause  40mal  mit  gro- 
Bem  Erfolg  aufgefiihrt. 


688 


ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK 


November  1925 


"j"  Julius  Wengert,  der  in  Miinnerchorkreisen  be- 
liebte  schwabische  Komponist  und  Dirigent. 
f  Mathilde  Sliwansky,  die  Eigentiimerin  des 
Hauses  in  Prag,  in  dem  Mozart  seinen  Don  Juan 
vollendet  hat.  Die  Dame,  die  ihr  Haus  pietatvoll 
zu  einem  Mozart-Museum  umgestaltet  bat,  hat  das 
Mozarteum  zum  Erben  desselben  eingesetzt. 
f  Arthur  von  Gerlach,  der  vor  allem  durch  seine 
in  Holland  veranstalteten  Aufi'iihrungen  vonMozart- 
und  Wagner-Opern  bekannte  Intendant. 
f  Prof.  Dr.  Andreas  Moser,  dessen  Ehrung  durch 
Verleihung  des  Dr.  h.  c.  wir  im  vorigen  Jahre  be- 
richtet  haben,  im  Alter  von  66  Jahren.  Moser  war 
zuerst  Schiiler  dann  Assistent  von  Joachim,  mit 
dem  er  auch  die  bekannte,  auch  in  Frankreich  und 
England  verbreitete,  dreibandige  Violinschule 
herausgab.  Aufier  vortrefflichen  Ausgaben  der 
Streichquartette  Mozarts,  Haydns,  Beethovens  und 
Schuberts  schrieb  Moser  auch  cine  zweibandige 
Joachimbiographie,  die  im  Verlage  der  deutschen 
Brahmsgesellschaft  erschienen  ist.  Durch  sein  gro- 
Bes  Werk  ,,Die  Geschichte  der  Violinmusik",  das 
sich  auf  ausgedehnten  Quellenstudien  aufbaut,  hat 
sich  Moser  tief  in  die  Geschichte  seines  Instruments 
eingegraben. 

f  Luise  Ottermann,  Gesangslehrerein  zu  Dresden. 
f  Hofrat  Friedr.  Rosch,  der  Vorsitzende  des 
Allgem.  Deutschen  Musikvereins. 

VERSCHIEDENE  MITTEILUNGEN 

—  Im  Britischen  Museum  zu  London  wurde  ein 
Quartett  von   Pur  cell   aufgefunden. 

—  Honneggers  „K6nig  David"  wurde  kiirzlich  in 
New  York  von  der  Gesellschaft  der  Musikfreundc 
aufgefuhrt. 

—  Max  Ettinger  hat  eine  Oper  „Clavigo"  (nach 
Goethe)  vollendet. 

—  Den  Mendelsohn-  Staatspreis  fur  Komposition 
erhielt  in  diesem  Jahre  Berthold  Goldschmidt,  ein 
Schiiler   Franz    Schrekers. 

—  Prof.  Diitschke,  der  Bearbeiter  des  kiirzlich 
in  Braunschweig  aufgefuhrten  „Admet"  von  Handel, 
bearbeitet  gegenwartig  dessen  „Aetius"  und  ,,A1- 
cina".  Seine  Bearbeitung  des  Handelschen  ,,Porus" 
wurde  ebenfalls  von  Braunschweig  zur  alleinigen 
Urauffiihrung  erworben. 

—  Roderich  v.  Mojsisovies  Kantate  „Eine  Weih- 
nachtskantilene'"  wird  diesen  Winter  voraussichtlich 


in  folgenden  Stadten  aufgefuhrt  werden:  Aschaffen- 
burg,  Barmen,  Bitterfeld,  Breslau,  Chemnitz,  Dan- 
zig, Dresden.  Eilenburg,  EBlingeu,  Zurich. 

Die  Musikalienhandlung  L.  Doblinger  (B.  Her- 
mansky)  in  Wien  veranstaltet  in  dieser  Saison 
untcr  Beiziehung  bewahrter  Krafte  eine  zyklische 
Reihe  von  25  Hauskonzerten,  die  dem  modernen 
Schaffen    des    In-    und    Auslandes    gewidmet   sind. 

—  Lotte  Leonhard  wird  in  diesem  Winter  u.  a. 
langere  Tournees  durch  Schweden,  die  Schweiz, 
Holland   und    Italien    absolvieren. 

—  Kurt  Falkenthal  wurde  eingeiaden,  50  Sinfonie- 
konzerte  in  Nordamerika  zu  dirigieren.  Eine  Reihe 
seiner  Werke  werden  diesen  Winter  auf  den  Konzert- 
programmen  deutscher   Stadte  figurieren. 

—  Sein  100.  Orgelkonzert  gab  kiirzlich  der  Orgel- 
virtuose  Gerhard  Zeggertin  der  St.  Maria-Magda- 
lena-Kirche  zu  Dresden.  Die  Besucherzahl  seiner 
regelmaBigen  Konzerte  schwankt  zwischen  1500 
bis  2500  Personen. 

—  Thomas  Hagedorns  ,,Neue  deutsche  Sing- 
messe*'  op.  46  fur  gem.  Chor,  Orgel  oder  Blasmusik 
hinterlieB,  von  600  Sangern  und  50  Instrumenta- 
listen  bei  der  64.  Generalversammlung  der  Katho- 
liken  Deutschlands  dargeboten,  einen  nachhaltigen 
Eindruck. 

—  In  Kohi  hatte  H.  H.  Wetzlers  neues,  in 
Amerika  preisgekrontes  Orchesterwerk  „Assisi" 
einen  vollen  Erfolg.  Wie  wir  horen,  soil  das  Werk 
bei  C.  F.  Peters  erscheinen. 

—  Der  Barenreiter- Verlag  in  Augsburg  be- 
absichtigt  Leonard  Lechners  (1550 — 1606),  ,,Neue 
Teutsche  Lieder  mit  funff  und  vier  Stimmen  com- 
poniert"  herauszugeben  und  erlafit  an  alle  Freunde 
des  a-cappella-Gesangs  einen  Aufruf  zur  Sub- 
skription  auf  dieses  Werk  des  beriihmten  Alt- 
meisters.  Als  Herausgeber  zeichnet  Ernst  Fritz 
Schmid.  Die  Subskriptionspreise  sind  sehr  nieder 
angesetzt  und  betragen:  brosch.  M.  6. — ,  halbleinen 
geb.  M.  8.~  und  halbleder  geb.  M.  12. — .  Einzel- 
stimmen   zu  M.  1.50. 

Druckfehlerberichtigung  oder  „Wie  aus 
Bizet  Liszt  werden  kann".  Dieses  hiibsche  Mal- 
heur ist  im  Artikel:  „Arnold  Schonberg  — PreuBi- 
scher  Kompositionslehrer"  des  letzten  Heftes  auf 
S.  584,  14.  Z.  v.  o.  passiert.  Man  korrigiere  den 
Fehler  also  schleunigst. 


Das   nachste  Heft   erscheint  am   10.  Dezember 


Lorbeerkranze 

30,  50,  75,  100  cm  Durchmesser 
liefert  H.  HESSE,  DRESDEN,  SeheffelstraBe 


Die  ehejnalige  Sologeige  Ludivig  Spohrs 

ist  zu  verkaufen 

Zuschriften  erbeten  an  Musikdirektor  PAUL  8TOLZ. 
ST.  POLTEN  /  NIEDER-OSTEHKEICH,  Pranzikaner 


1*      FUR        *7* 


MUSIK 


Monatsschrift  fur  eine  geistige  Erneuerung  der  deutschen  Musik 

Gegriindet  1834  als  „Neue  Zeitschrift  fiir  Musik"  von  Robert  Schumann 
Seit  1906  vereinigt  mit  dem  Musikalischen  Wochenblatt 

HAUPTSCHRIFTLEITER:  DR.  ALFRED  HEUSS 

Nachdrucke  nur  mit  Genehmigung  des  Verlegers.  Fiir  unverlangte  Manuskripte  keine  Gewahr 

92.  JAHRG.  LEIPZIG  /  DEZEMBER  1.925  HEFT  12 

Arnold  Mendelssohn 

Zum  70.  Geburtstag  am  26.  Dezember  1925. 
Von  Domorganist   Erwin  Zillinger-Schleswig 

Es  wird  heute  so  viel  xiber  die  Erziehung  des  Musikers  theoretisiert,  daB  es  als  Er- 
ganzung  geboten  sein  durfte,  einmal  auf  ein  praktisches  Vorbild  hinzuweisen,  an 
dem  unsere  jungen  Musiker,  insbesondere  die  Kirchenmusiker,  Richtung  und  MaBstab 
fur  die  Aufgaben  eines  heutigen  deutschen  Kiinstlers  finden  konnen.  „Denn  nur  an  Bei- 
spielen  und  wiederum  Beispielen  ist  schlieBlich  etwas  zu  erlernen."    (R.  Wagner.) 

In  aller  Stille  und  auBerer  Unscheinbarkeit  hat  Arnold  Mendelssohn  sein  Lebenswerk 
geschaffen,  dessen  Vielseitigkeit  ich  im  folgenden  begreiflicherweise  nur  andeuten 
kann.  Der  Darmstadter  Kirchenmusikmeister  zeigt  uns  in  seinem  Leben  wie  in  seinem 
Schaffen  mit  jener  unbeirrbaren  Schlichtheit  und  Klarheit,  die  auch  sein  unverlierbar 
sich  einpragendes  personliches  Wesen  durchwaltet,  was  ein  echter  Kirchenmusiker  kann 
und  soil.  Zwar  hat  er  sich  nicht  eng  auf  das  Gebiet  der  Musica  sacra  beschrankt,  sondern 
auch  eine  Menge  weltlicher  Musik  geschaffen;  aber  in  allem  dient  er  aus  der  Fulle  eines 
reichen  Innenlebens  heraus  seinen  Mitmenschen  durch  die  Verklarung  ihrer  Freuden 
und  Leiden,  ihrer  Feste  und  ihres  Alltags,  und  laBt  sie  in  allem  den  hinter  den  Dingen 
liegenden  ewigen  Kern  und  Sinn  spiiren.  Es  ist  letztlich  derselbe  Geist  der  Verantwor- 
tung,  den  auch  ein  Bach  besaB,  als  er  fur  seine  sonntagliche  Gemeinde  die  Kantaten, 
fur  junge  Paare  Hochzeitsmusik,  fur  Begrabnisse  seine  Motetten  schrieb.  Und  noch 
immer,  und  gerade  in  heutiger  Zeit  erfullt  der  rastlos  tatige,  jugendliche  Siebziger  mit 
der  gleichen  selbstlosen  Selbstverstandlichkeit  diesen  Dienst  an  der  Allgemeinheit. 
Nicht  mit  der  groBen  Gebarde  des  Titanen,  der  die  Welt  mit  seinen  eigenen  hochst  per- 
sonlichen  Schmerzen  und  Freuden  bekannt  zu  machen  fiir  notig  halt,  sondern  mit  dem 
demiitigen  Bemuhen,  dem  beladenen  Alltagsmenschen  zu  helfen,  ihn  zu  starken  und 
innerhch  zurecht  zu  bringen,  hat  Arnold  Mendelssohn  die  groBe  Zahl  kleiner  und  mitt- 
lerer  Werke  geschaffen,  die  seinen  Namen  weithin  bekannt  gemacht  haben. 

Das  Leben  des  einzelnen  in  seinen  Hohen  und  Tiefen  heiligend,  schrieb  er  Chorgesange 
wie  „Brautlied"  und  „Grabgesang"  (aus  op.  44),  letzteren  auf  einen  Shakespeareschen 
Text  —  einen  der  ergreifendsten  Trauerchore  der  gesamten  Literatur;  das  Erleben  des 
Volkes  begleitend  und  widerspiegelnd,  entstanden  in  der  Vorkriegszeit  die  „Patriotischen 


706  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  December  1925 

Lieder"  auf  Gedichte  Arndts  fur  Chor1)  (unter  ihnen  die  bekannt  gewordene  „Leip- 
ziger  Schlacht"),  spater  die  Kriegs-  und  Siegesmotetten1),  aus  der  Nachkriegszeit  die 
bedeutenden  ,,Drei  Motetten"  op.  811)  auf  ernste  Bibelworte  sowie  die  Kantate  „Zagen 
und  Zuversicht"  op.  84l).  Sehr  im  Gegensatz  z.  B.  zu  Richard  StrauB,  der  vollig  unbe- 
riihrt  vom  deutscben  Schicksal  in  zunehmendem  MaBe  zum  seelenlosen  Routinier  ver- 
f  lacht,  wachsen  dem  innerlicb  mit  seinem  Volk  verbundenen  Mendelssohn,  seinen  vorge- 
riickten  Jahren  zum  Trotz,  neue  Krafte  zu.  Seine  feme  Kiinstlerseele  sammelt,  was 
an  ungeklartem  religiosem  Sehnen  in  den  Herzen  vieler  lebt,  um  es  verstarkt  —  einem 
Brcnnspiegel  gleicli  —  leuchtend  und  warmend  v.leder  auszustralilen.  So  schrieb  er  in 
den  letzten  Jahren  seine  bochbedeutsame  deutscbe  Messe  fur  acbtstimmigen  Chor  und 
seinen  groBen  Motettenkranz  fur  das  evangelische  Kirchenjahr2).  Derartig  stark  scheint 
mir  seine  Verbundenheit  mit  dem  Volke,  daB  seine  Phantasie  dort  am  wenigsten  zwin- 
gend  arbeitet,  wo  ihm  das  heutige  religiose  Empfinden  nicht  entgegenscblagt,  namlich 
da,  wo  er  spezifiscb  kirchlich-traditionelle  Vorwurfe  behandelt.  Viele  Begriffe  und  Vor- 
stellungen,  die  friiher  allgemeiner  Besitz  waren,  sind  fur  den  heutigen  Menschen  leere 
Schalen.  Wo  Mendelssohn  sie  kraft  personlicher  Uberlegenheit  dennoch  beibehalt, 
streift  er  zuweilen  die  Gefahr,  sich  in  der  Manier  der  alten  Meister  zu  verlieren.  So  be- 
wundernswert  seine  volhge  Beherrscbung  des  Schutzschen  Stiles  ist,  so  sind  jene  Formen 
und  Wendungen  doch  schlieBlich  iiberzeugender  Ausdruck  des  religiosen  Empfindens 
der  damaligen  Zeit,  das  sich  in  den  Werken  ihrer  Meister  uniibertrefflicb  offenbart  hat. 
(Das  sollten  die  heutigen  um  Halm,  Jode  u.  a.  bedenken,  die  alles  Heil  darin  sehen,  For- 
men  und  Geist  der  Alten  einfach  zu  kopieren.) 

Einen  Hohepunkt  in  Mendelssohns  Schaffen  bilden  seine  zahlreichen  Kompositionen 
auf  religiose  Texte  Goethes,  vor  allem  seine  acbtstimmigen  Chore  op.  443).  Erlosend 
empfindet  man  hier,  daB  endlich  einmal  ein  protestantiscber  Kirchenmusiker  fur  das 
Wort  Schleiermachers  Verstandnis  hatte:  „Die  Reformation  geht  weiter."  Ist  es  doch 
ein  unhaltbarer  Zustand,  daB  das  deutscbe  religiose  Empfinden  durch  Goethe  entschei- 
dend  beeinfluBt  ist,  wahrend  die  Kirche  unsern  groBten  Dichter  einfach  ignoriert.  Men- 
delssohn hat  unserm  Volk  die  herrlichen  religiosen  Ausspmche  Goethes  musikalisch  ver- 
klart  und  dadurch  der  Kirchenmusik  einen  auBerordentlichen  Dienst  erwiesen.  Wir 
Kirchenmusiker  sollten  unendlich  dankbar  sein,  daB  er  uns  mit  seinen  Goethe-Motetten 
einen  neuen  Strom  religioser  Werte  zufuhrt,  denn  wir  sind  ebenso  in  Gefahr  zu  verarmen 
und  uns  dem  lebendigen  Empfinden  unseres  Volkes  zu  entfremden,  wie  die  Pastoren 
mit  ihrem  traditionellen  „Bekenntnisgeist".  Darum  offnet  die  Kirchenhallen  jenen  er- 
habenen  Gedanken  Goethes  in  Mendelssohns  herrlichem  musikalischen  Gewande: 
„Wenn  im  Unendbchen  — "  (mit  dem  SchluB:  „Und  alles  Drangen,  alles  Ringen  ist 
ew'ge  Ruh  in  Gott  dem  Herrn");  „Alles  geben  die  Gotter  — ";  „Allen  Gewalten  zum 
Trutz  sich  erhalten".  —  Wer  ilber  das  Wort  „Gotter"  in  der  Kirche  stolpert,  ein  Aus- 
druck, den  Goethe  gern  fur  die  in  der  Vielheit  der  Erscheinungen  sich  offenbarende, 
unfaBbare  gottbche  Allmacht  gebraucht,  der  spiire  die  emporreifiende  rehgiose  Kraft 
dieser  Gesange :  sie  iiberwaltigt !  Ihnen  reihen  sich  die  sechs  vierstimmigen  Chore  nach 
Angelus  Silesius  op.  143)  an,  wahre  Juwelen  deutscher  Motettenkunst.  In  schlichtester 
und  knappester  Form  enthalten  sie  die  Kraft  deutscher  naturverbundener  Mystik  und 
bringen  Sonnenglanz  und  Blumenduft  im  gottlichen  Licht  in  die  Niichternheit  unserer 
evangebschen    Kirche.      Klopstocks    gigantisches    Gottesempfinden    in    Mendelssohns 

x)  Bei  Leuckart.  a)  Beides  bei  Breitkopf  &  HSrtel  (s.  a.  den  folgenden  Artikel). 

3)  Peters. 


Heft  12  ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK  707 

Vertonung  der  „Fruhlingsfeier"2)  bereichert  die  protestantische  Kirchenmusik  umWerte, 
die  bisher  gefehlt  hatten. 

Die  Goethetradition  des  Mendelssobnschen  Hauses  hat  im  Schaffen  unseres  Meisters 
noch  weitere  Bliiten  gezeitigt,  so  die  groBen  weltlichen  Cborwerke  „Paria"  [fur  gemischten 
Chor  und  Orchester2)]  und  „Pandora"  [fiir  Mannerchor  und  Orchester2)],  die  Manner- 
chore  a  cappella  op.  94-),  sowie  einen  bunten  Kranz  von  Goetheliedern2),4).  Die  Manner- 
chore  bedeuten  geradezu  ein  Ereignis  auf  ihrem  Gebiete :  hier  wird  edelste,  spezif isch 
mannliche  Geistigkeit  mit  wirklicher  innerer  Berechtigung  in  diese,  ach  so  oft  verfehlt 
wirkende  Kunstgattung  eingefiihrt  und  mit  urxerhorter  Uberlegenheit  musikalisch  ge- 
staltet.  Ganz  besonders  erwahnenswert  endlich  sind  die  funfstimmigen  Madrigale  auf 
Worte  aus  „Werthers  Leiden2)",  in  denen  Mendelssohn  die  vollendete  Kunst  italienischen 
Madrigalstils  mit  durchaus  moderner  Ausdrucksweise  zu  restlos  zwingender  Einheit  ver- 
schmilzt.    Unbegreiflich,  daB  solche  Perlen  unbeachtet  liegen! 

Die  Beriicksichtigung  der  verschiedensten  Verhaltnisse  und  Scbwierigkeitsgrade6) 
machen  es  leicht,  das  Werk  Arnold  Mendelssohns  weiteren  Kreisen  nahezubringen, 
urn  so  mehr,  als  er  fiir  die  ganzeWeite  menschlicherEmpfindungen  vom  tiefsten  Schmerz 
bis  zu  ausgelassener  Heiterkeit  echte  Tone  hat.  Gerade  auf  die  heiteren  Komposi- 
tionen  mochte  ich  nachdriicklich  hinweisen.  Auch  hier  kommt  sein  Schaffen  einem  Be- 
diirfnis  entgegen,  denn  die  Literatur  dieses  Gebietes  ist  an  Werken  wirklich  vornehm- 
freier  Frohlichkeit  durchaus  nicht  reich.  Wie  begliickend  wirkt  die  beschwingte  Grazie 
des  „^Neckreigens"5)  (fiir  gemischten  Chor  und  Orchester),  wie  kostlich  der  ungekiin- 
stelte  frische  Humor  des  „  Schneiders  in  der  Holle"1)  (fiir  Mannerchor  und  Orchester) 
und  der  Mannerchore  a  cappella4),  endhch  so  mancher  heiterer  Einzellieder,  wie  z.  B. 
Goethes  „Schafer4),  Kellers  „Chapeau2)",  Schwabs  „Unkenlied" 2).  Frei  von  alien  kon- 
struierten  Eff ekten  sind  sie  echte,  unmittelbare  Friichte  eines  vollen,  reichen  Menschen- 
lebens. 

So  rundet  sich  das  Bild  eines  der  liebenswertesten  heutigen  deutschen  Meister,  der  in 
schwersten  personlichen  Schicksalen  jenes  von  ihm  verklarte  Goethewort  an  sich  erfuhr: 

„Alles  geben  die  Gotter,  die  unendUchen,  ihren  Lieblingen  ganz, 

alle  Freuden,  die  unendlichen, 

alle  Schmerzen,  die  unendlichen,  ganz." 

Und  wir  danken  es  ihm  heute,  daB  seine  Kunst  zu  dauernden  Lebenswerten  wandelte, 
was  er  empfing. 

LFber  Arnold  Mendelssohns  Geistliche 

Chormusik 

Ein  Motettenwerk  fiir  das  evangelische  Kirchenjahr 

Von  Wilhelm  Weismann 

A  is  vor  einigen  Jahren  die  Thomaner  unter  Prof.  Straube  die  ersten  Motetten  von  A.  Men- 
delssohns op.  90  zur  Auffiihrung  brachten,  ahnte  man  noch  nicht,  daB  man  es  hier  mit  den 
Anfangen  eines  groBen,  sich  fiber  die  gesamten  Festtage  des  ev.  Kirchenjahres  erstreckenden 
Motettenwerks  zu  tun  hatte.  Ja,  Mendelssohn  selbst  durfte  damals  wohl  kaum  mehr  gewollt 
haben,  als  die  Schaffung  einiger  Festmotetten  fiir  den  kirchlichen  Gebrauch,  wie  es  andere 
Komponisten  vor  und  neben  ihm  auch  getan  hatten.   Erst  durch  Karl  Straube,  den  unermud- 

2)  Ries  &  Erler.  3)  Bei   Leuckart.  *)  Forberg.  8)  Schott. 

6)  Leichteste  Chorsatze  bei  Winter  (Darmstadt),  Gesange  mit  obi.  Instr.  bei  Gadow. 


708  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  Dezeinber  1925 

lichen  Forderer  von  allem,  was  mit  evangelischer  Kirchenmusik  zu  tun  hat,  ward  Mendelssohn  in 
der  Folge  bestimmt,  ferner  mit  Rat  undTat  (so  bei  der  Zusammenstellung  derTexte)  unterstiitzt, 
das  Unternehmen  dergestalt  fortzufiihren,  so  daB  nun  heute  den  Freunden  der  musica  sacra 
unter  dem  Titel  „Geistliche  Chormusik"  ein  Motettenzyklus  von  nicht  weniger  als  14  Motetten 
vorliegt,  dessen  Einzigartigkeit  wohl  nur  seine  —  beabsichtigte  — ■  Parallele  in  Heinr.  Schutzens 
Motettenwerk  gleichen  Namens  finden  diirfte.  Beide  Werke  sind  — •  auch  hier  stimmt  die  Paral- 
lele —  „dem  Rate  der  Stadt  Leipzig,  dem  Schirmherrn  des  Thomanerchors"  zugeeignet. 

Es  ist  symptomatisch  fur  die  Entartung  des  Chorgesangs  in  den  letzten  Jahrzehnten,  daB 
eine  Kiinstlererscheinung  wie  diejenige  Mendelssohns,  deren  Emanationen  nicht  allein  auf 
einer,  heute  selten  rein  und  vokalmaBig  empfindenden  Natur,  sondern  auch  auf  einem  nach 
dem  Letzten  strebenden,  die  geistigen  Hintergriinde  der  Musik  erspahenden  Geiste  beruhen, 
bisher  so  wenig  FuB  fassen,  geschweige  denn  EinfluB  gewinnen  konnte.  So  geschah  es,  daB  zahl- 
reiche  Werke,  wie  z.  B.  des  Komponisten  Madrigale  auf  Worte  aus  Goethes  ,, Leiden  des  jungen 
Werther",  die  auch  heute  noch  fur  eine  neue  a  cappella-Kunst  von  bestimmender  Bedeutung 
sein  konnen,  weil  sie  langst  vergessene  Kunstprinzipien  der  italienischen  Vokalperiode  auf  moder- 
ner  Grundlage  zu  erneuern  suchen,  so  gut  wie  keine  Beachtung  gefunden  haben,  von  anderen 
Werken  nicht  zu  reden.  Man  hatte  eben  keine  Zeit  dafiir,  man  huldigte  hochst  einseitig  den 
harmonischen  Errungenschaften  der  Instrumentalmusik;  zur  mittelalterlichen  Vokalpolyphonie 
aber  hatte  man  lediglich  romantische  Beziehungen  und  die  geistig-vokaleErfassung  des  Worts,  die, 
wie  wir  nachher  sehen,  bei  Mendelssohn  eine  besondere  Rolle  spielt,  war  eine  hochst  zweifel- 
hafte  Angelegenheit.  War  doch  das  Wort  „Programmusik"  in  aller  Ohren.  Heute  ist  ein 
Umschwung  eingetreten,  das  beginnende  Aufbluhen  der  Vokalmusik  ist  bekannt,  der  Boden 
ist  nach  alien  Seiten  hin  gelockert. 

Und  in  dieser  Zeit  erscheint  nun  dieses  Motettenwerk,  das  abgeklarte  Alters-  und  Bekenntnis- 
werk  eines  Mamies,  der  wohl  wie  wenige  seiner  Zeitgenossen  fiber  das  Wesen  der  Vokalmusik  nach- 
gedacht  hat;  es  wird  aufgefiihrt  an  sichtbarster,  altberiihmter  Stelle  protestantischer  Kirchen- 
musik und  iiber  kurz  oder  lang  diirfte  es  eigentlich  keinen  ernsthaften  Kirchenmusiker  geben, 
der  das  Werk  nicht  kennt  und  sich  mit  ihm  ernstlich  beschaftigt  hat.  Hierzu  beizutragen  ist 
ein  Hauptzweck  dieses  Artikels,  sofern  versucht  werden  soil,  die  Bedeutung  des  Werkes  an  sich 
und  dann  auch  im  Hinblick  auf  die  Gegenwart  darzulegen. 

Eine  wiirdige  Einleitung  bildet  der  ergreifende  Passionsgesang  ,,Was  hast  Du  verwirket" 
auf  einen  mittelalterlichen  Text.  Das  einsatzige  Stuck  ist,  nach  Art  der  geistlichen  Konzerte 
von   Schiitz,  rezitativisch-arios  gehalten  und  verwendet  das   alte  Kreuz-Motiv: 

in  mannigfachen  Umgestaltungen.    Mit  dem  Ausdruck  tiefsten,  mit- 


I 


ft  .  »~zzg  f  A —  leidsvollen  Schmerzes  beginnt  der  Chor,  urn  dann  in  den  ersehuttern- 
den  Ausbruch  des  Schuldbekenntnisses :  „Ich  bin  die  Ursach  . . ."  zu 
mtinden.  Mendelssohn  fiihrt  hier  eine  so  konzentriert-leidenschaftliche  Sprache,  wie  kaum 
in  einer  der  spateren  Motetten  mehr.    Motive  wie: 


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m^E^EE?E^=^EE& 


dEEMz 


Ach,     wo    -    hin,  —  aoh,      wo    -    hin  — 

erinnern  geradezu  an  die  Matthauspassion.  Jedes  Wort  ist  seiner  Bedeutung  nach  erfaBt,  so 
daB  der  Gesang  von  Anfang  bis  zu  Ende  von  einem  treibenden  Empfindungsleben  erfiillt  ist. 
ps  Mit  den  nun  folgenden  Werken  betreten  wir  den  Boden  der  eigentlichen  Motette.  Obwohl 
sich  Mendelssohn,  was  ja  auch  die  Verschiedenartigkeit  der  ganz  ausgezeichnet  aus  Bibelworten 
zusammengestellten  Textvorlagen  mit  sich  bringt,  auf  einen  bestimmten  Motettentypus  nicht 
festlegt,  so  darf  doch  fur  die  meisten  Werke  die  Bachsche  mehrsatzige  Motette,  wenn  auch  im 
primarsten  Sinne,  als  Vorbild  angesehen  werden.  Der  Choral  ist  bei  Mendelssohn  kein  fest- 
stehender  Bestandteil,  er  fiigt  sich  je  nach  Bedarf  am  Anfang,  in  der  Mitte  oder  am  Ende  ein, 
oder  er  fehlt  auch  ganz  wie  etwa  in  der  Ostermotette.  Ebenso  verschieden  ist  seine  Anwendung: 
einmal  erscheint  er,  nach  Bachscher  Art,  in  charakteristisch  ausgefuhrter  vierstimmiger  Fassung, 


Heft  12 


ZEITSCHRIFT   Ft)R    MUSIK 


709 


ein  andermal  als  cantus  firmus  von  den  andern  Stimmen  imitatorisch  oder  selbstandig  kontra- 
punktiert  usw.  Zum  integrierenden  Bestand  wird  er  —  hier  ein  Ausnahmefall  —  in  der  herr- 
lichen  Weihnachtsmotette,  in  der  fiinf  Weihnachtslieder  und  Chorale  mit  dem  Bibeltext  ver- 
woben  sind.  Das  Werk  ist  iibrigens  ganz  programmatisch  gehalten,  man  konnte  es  sich  szenisch 
als  kleines  Weihnachtsliederspiel  aufgefuhrt  denken.  Im  iibrigen  verfahrt  Mendelssohn  mit  dem 
Text  in  souveraner  Weise.  Seine  ungemeine  Kenntnis  und  Beherrschung  der  alten  Chorkunst 
gestatten  ihm  die  Anwendung  der  verschiedensten  Stil-  und  Satzarten.  So  besteht  z.  B.  der 
erste  Teil  der  Motette  zum  BuB-  und  Bettagin  nichts  anderem  als  dem  130.  Psalm  im  acht- 
stimmigen  modernen  Orlandus  Lassus-Stil  geschrieben,  einem  auch  dem  Ausdruck  nach  ganz 
ungewohnlichen  Stucke.  Wohl  jeder,  der  das  Werk  einmal  gehort  hat,  wird  sich  noch  im  beson- 
deren  jener  seltsam-traurigen  Weise  mit  dem  fast  30  Takte  lang  erklingenden  es  erinnern,  bei 
den  Worten :  „Ich  harre  des  Herrn,  meine  Seele  harret  von  einer  Morgenwache  bis  zur  andern." 
Hier  und  bei  ahnlichen  Stellen  schwingen  denn  auch  innerste  Tone  des  Komponisten.  Den 
zweiten  und  SchlulBteil  dieser  Motette  bildet  der  Choral  „Ob  bei  uns  ist  der  Siinden  viel",  vom 
zweiten  Chor  durch  den  Spruch  „Schaffe  in  mir  Gott  ein  reines  Herz"  in  arioser  Weise  durch- 
brochen,  so  gleichsam  Gesamtheit  und  Individuum  nebeneinander  stellend.  —  Sehr  haufig 
wendet  Mendelssohn  auch  einen  madrigalartigen  Stil  an,  dessen  Beweglichkeit  und  Pragnanz 
seinen  geistigen  Intentionen  in  besonderer  Weise  zu  Hilfe  kommt;  oder  der  Text  laCt  ihn  zu 
kantatenartigen  Elementen  greifen.  So  in  der  Ostermotette,  wenn  nach  dem  achtstimmigen 
Auferstehungschor  „Christus  lebet"  drei  Stimmen  die  Geschichte  von  den  Jiingern,  die  den  Leich- 
nam  des  Herrn  suchen,  zu  rezitieren  beginnen,  ein  Verfahren,  das  an  den  konzertierenden 
Stil  um  1620  und  in  der  Folge  an  Heinrich  Schiitz  erinnert.  In  einem  wiederum  mehr  arios 
gehaltenen  Duo  antworten  die  beiden  Engel. 

Was  aber  Mendelssohn  nochweiter,  und  zwar  in  einem  inneren  Sinne  mit  den  alten  Meistern 
gemein  hat,  das  ist  die  Plastik  und  Bildhaftigkeit  der  Tonsprache.  Und  gerade  hier  fehlt  es 
den  heutigen  Musikern  allenthalben.  Die  geistige  Art,  mit  der  Mendelssohn  seine  Texte  betrachtet 
und  zu  erfullen  sucht,  immer  nach  dem  letzten  Ausdruck  strebend,  mufite  heute  wieder  Vorbild 
werden.    Man  hore: 

"    u       -m-  V.  cresc.        f*..     a.    m.     dim 


p  U_      -m-  l.  CTcai;. 


±£ 


pp 


£ 


P 


Was 


chet     ihr     den . 


Le 


ben  -  di  -  gen  bei    den       To-   ten? 


KOnnte  das  nicht  ohne  weiters  von  Bach  sein  ?  Dieses  „suchet"  und  dieses  triumphierende 
„Lebendigen"  mit  dem  emporgeschleuderten  d  und  dem  feurigen  Rhythmus!  Ist  es  nicht, 
als  walze  sich  mit  den  Achteln  der  Grabstein  hinweg  ?  Und  dann  der  Gegensatz,  das  gleichsam  ins 
Schattenreich  hinabweisende  „bei  den  Toten".   Oder,  ein  anderes  Beispiel,  ein  paar  Takte  vorher : 


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und   schlu-gen     ih  -    re      An   -    ge-sich  -  ter      nie     -     der      zu     der      Er  -    de 

Wie  eindrucksvoll  ist  dies  dargestellt  und  dabei  in  sich  musikalisch.  Oder  der  Anfang  des  weit 
ausgefiihrten  SchluBchors,  dem  wir  vielleicht  noch  den  grofien  Bachschen  Atem  gewunscht 
hatten,  mit  dem  Kopfthema: 

bewegt 


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Der     Stein,   den     die      Bau  -  leu 


fe^E 


te 


ver  -  wor 


fen    ha  -  ben 


H8rt  man  da  nicht  geradezu  einen  jiidischen  Spottchor  ?    Welche  infame  Betonung  auf  Bau- 
leute!    Und  dann  wieder,  als  Gegensatz,  der  Orgelpunkt  auf  „Eckstein",  der  gleich  einem  mach- 


710  ZEITSCHRIFT   FOR    MUSIK  December  1925 

tigen  Fels  von  einem  allelujah  umbrandet  ist.  —  Eine  Parallele  zu  dem  Spottchor  findet  sich 
iibrigens  in  der,  dem  Passionsgesang  noch  spater  beigesellten  Passionsmotette,  einem  tie!" 
innerlicbeu  Werke,  in  dem  es  aucb  sonst  nicht  an  charakteristischer  Wortbehandlung  fehlt. 
Die   Stelle  lautet  dort: 


y-J 


A  -  ber     die        Sei     ■     nen     nab-  men  ihn    nicht    auf,    ihn   nicht    auf 

Sie  klingt  aber  durch  das  Staccato  noch  urn  ein  gutes  Teil  giftiger  als  die  oben.  Das  gleicke 
Motiv  wird  dann  spater  noch  einmal  in  dem  Doppelchor  ,,Wir  aber  hielten  ihn  fur  den,  der  von 
Gott  geschlagen  .  .  ."  verwendet.  Und  so  sind  in  dieser  und  den  andern  Motetten  noch  viele 
Beispiele  anzufiihreu. 

In  der  gleicben  Art  plastischer  Anschauung  wie  bei  der  Pragung  des  einzelnen  Ansdrucks 
geht  der  Komponist  bei  der  Gestaltung  der  Cborstticke  vor.  Ihr  Organismus  ist  von  klarster 
Motivik  und  von  jener  inneren  Logik,  die  die  Kunstmittel  eben  wiederum  nuv  im  Dienste  der 
Eifullung  des  Textes  verwendet.  Man  sehe  sich  z.  B.  daraufhin  einmal  den  reigenartigen  Ein- 
gangschor  zu  der  Pfingstmotette  an.  Welche  Klarheit  der  Gliederung  innerhalb  der  ,1  eiteiligen 
Form.  Das  Besondere  des  Chores  ist  aber  eine  ganz  eigenartige  Naturmystik,  iiber  der  ein  leiser 
Hauch  von  Schwermut  liegt.  Das  Ganze  erinnert  fast  an  eine  alttestamentliche  Opferszene. 
Dieser  Charakter  wird  noch  verstarkt  durch  den  zweiten  Satz,  einer  Art  Responsorium  mit 
dreimaliger  Anrufung,  in  deren  Gegenchor  das  Gefuhl  der  Siinde,  der  Missetat,  das  in  dem  Ein- 
gangsckor  latent  enthalten  ist,  ganz  bewuBt  zum  Ausbruch  kommt.  Wiederum  schwingen 
hier  bei  dem  Komporusteii  innerste  Tone  mit,  Tone,  die  dann  in  ahnlicher  und  doch  wieder  ganz 
anders  gearteter  Weise  in  dem  eigenartig  impressionis  ischen  Eingangschor  der  Advents - 
motette  „Traufelt,  ihr  Himmel  .  .  ."  und  auch  sonst  iminer  wieder  erkbngen.  Tone,  die  sick 
dann  im  SchluBchor  bei  den  Worten:  „Ja,  komm  Herr  Jesu"  zu  dem  Ausdruck  inbrunstigster 
Sebnsucht  verdichten,  die  unmittelbar  an  jene  von  siiBer  Schwermut  getrankte  Liebessehn- 
sucht  des  Hoben  Liedes  erinnert.  Oder  dann  wieder,  abgewandelt  in  ergreifendes  Hoffen  in 
der  Schilderung  von  dem  Strom,  der  vom  Stuhle  des  Lammes  ausgeht,  in  dem  SchluBchor  der 
Totenfestmotette.  Es  sind  Tone  edelsten,  nachletzter  Erfiillung  verlangenden Menschentums, 
und  bier  gibt  auch  Mendelssohn  vielleicht  das  Tiefste  und  Reinste,  dessen  er  zu  geben  fahig  ist. 

Mit  diesen  kurzen  Ausfiibrungen  ist  natiirlich  die  Eigenart  von  Mendelssolins  Motettenkunst 
nocb  lange  nicht  erschopft.  So  iieSe  sich  gar  vieies  iiber  die  reine  und  urafassende  Oifenbarung 
protestantischen  Geistes  in  diesem  Werke  sagen.  Dochw^urde  bier  vor  allem  versucht  zu  zeigen, 
was  ein  Mann  wie  Mendelssohn,  der  so  im  Geiste  und  in  der  Wahrheit  unserer  groBen  Meister  zu 
wirken  vermag,  fixr  unsere,  gerade  am  Beginn  einer  neuen  a  caipella-Periode  stebenden  Zeit  be- 
deuten  kijnnte.  Und  noch  irn  einzelnen  fiir  die  nocb  schwer  darniederliegende  Kircbenmusik.  Die 
Lauterkeit  und  Unbestechlichkeit  seiner  Gesinnung,  ebenso  von  alien  Fart  pour  l'art-Experi- 
menten  wie  der  beute  iiblicben  sklaviscben  Nachabmung  vergangener  Stile  entfernt  und  nicht 
zuletzt  sein  Drang  nach  Letztem  ist  es,  was  ihn  emporbebt  zu  einem  Vorbild  und  Lehrer 
im  Sinne  der  wahren  Kunst.    Seien  wir  dankbar,  einen  solchen  Mann  unter  uns  zu  besitzen. 

Die  Flote  in  der  Hausmusik 

Von  Dr.  Hans  A.  Martens 

Die  kunstlerischen  Rundfunkveranstaltungen  macben  den  Horern  immer  wieder  die 
Freude,  Meister  der  Flote  in  der  Kammermusik  und  im  Solovortrag  mit  Begleitung 
des  Klaviers  horen  zu  diirfen.  Vielleicbt  baben  viele  der  Radioteilnehmer  zum  ersten- 
mal  mit  Verwunderung  die  schone  Klangwirkung  des  edlen  Flotentones,  der  sich  zur 
Radioflbertragung  ausgezeicbnet  eignet,  feststellen  konaen.    Und  fiir  den  Flotenfreund 


Heft  12  ZEITSCHRIFT    FtJR    MUSIK  711 

ist  die  Tatsache  ganz  besonders  erfreulich,  daB  durch  den  Rundfunk  eines  der  liebens- 
wiirdigsten  Musikinstrumente  dem  deutschen  Hause  nfihergebracht  wird.  Denn  leider 
genieBt  die  Flote  nicht  in  den  Kreisen  der  Musikliebhaber  jene  Wertschatzung,  die  sie 
noch  zu  Mozarts  und  Beethovens  Zeiten  genoB  und  die  sie  aus  mancherlei  Griinden  ver- 
dient.  Die  nachfolgenden  Zeilen *)  wollen  einiges  aus  ihrer  Geschichte,  von  der  Entwick- 
lung  ihres  Baues  und  von  der  Kunst,  sie  zu  blasen,  erzahlen. 

In  dem  heiteren  Altwien  schuf  Haydn  seine  Werke  meistens  fiir  Privatkapellen,  Beet- 
hoven aber  trat  durch  Veranstaltung  von  Akademien,  wie  man  die  groBen  Saalkonzerte 
damals  nannte,  in  die  Offentlickkeit  und  fand  bei  dem  kraftig  sich  entwickelnden  Biirger- 
tum  Beifall.  Der  Konzertsaal,  zu  dem  jeder  Zutritt  fand,  loste  das  Musiksalchen,  in  dem 
die  Privatkapelle  der  Fiirsten  und  Adligen  musizierte,  und  die  Kammer,  in  der  Kanimer- 
musik  getrieben  wurde,  ab.  In  dem  gesteigerten  Musikbediirfnis  entwickelte  sich  das 
Virtuosentum.  Ihm  kamen  zwei  Instrumente  entgegen,  die  in  hoher  Vollendung  gebaut 
und  gespielt  wurden :  Die  Violine  und  das  Klavier.  Auch  der  Kunstgesang  bluhte  kraftig 
empor.  Musikfreunde,  die  der  Konzertsaal  befruchtet  hatte,  strebten  nun  wieder  danach, 
selbst  im  hauslichen  Kreise  zu  musiziercn.  Klavier,  Geige,  Gesang  zu  pfiegen  war  nur  zu 
natiirlich,  da  die  Vorbilder  im  Konzertsaal  zu  ihnen  anregten.  Nur  die  Flote  blieb  aus, 
ihr  fehlte  der  Vorkampfer  auf  dem  Konzertpodium:  Sie,  mit  ihrem  sanften  Klang,  nur 
auf  intime  Wirkung  eingestellt  und  daher  allem  Offentlichen  abhold,  vermochte  dem 
Siegeszug  von  Klavier,  Violine  und  Gesang  nicht  zu  folgen  und  nur  ganz  allmahlich 
findet  sie  steigende  Wertschatzung  auch  in  der  modernen  Kammermusik,  fur  die  unsere 
alten  Meister  lierrliche  Werke  geschaffen  haben.  Heute  sind  wir  endlich  so  weit,  daB  auch 
zeitgenossische  Komponisten  von  Bedeutung  sich  unserem  Instrument  zuwenden. 

Lange  genug  hat  der  Mangel  an  Blaservereinigungen  fiir  Kammermusik  bestanden, 
die  nur  dem  dominierenden  Streichquartett  vorbehalten  blieb.  Erst  die  jungste  Zeit  hat 
einen  Wandel  erkennen  lassen.  Das  musikliebende  Publikum  des  Konzertsaals  und  des 
Hauses  erkennt  die  uberraschende  polyphone  Wirkung  der  Blaser  (Flote,  Klarinette, 
Oboe,  Fagott,  Horn).  Das  lehren  uns  unzwcifelhaft  die  Eindriicke  der  letzten  Konzert- 
winter,  und  besonders  fiir  die  Flote  seheint  eine  tiefe  Liebe  im  Herzen  unseres  Volkes  zu 
schlummern.  Zum  erstenmal  habe  ich  es  im  Jahre  1917  erfahren,  als  ich  in  einer  Berliner 
Tageszeitung  einige  Zeilen  iiber  die  Flote  schrieb;  denn  zahlreiche  Anfragen  aller  Art 
bestiirmten  mich,  und  aus  Lodz  erhielt  ich  gar  ein  Musikstiick  als  „Dank  fiir  meine  warm- 
herzigen  Worte  iiber  die  Flote". 

Doch  nur  wenige  sind  es,  die  von  der  vertraumten  Flotenkunst  etwas  wissen;  die  auch 
nur  ahnen,  was  sie  durch  die  einseitige  Bevorzugung  von  Klavier,  Gesang  und  Streich- 
musik  an  edlem  KunstgenuB  entbehren.  Wie  viele  unter  ihnen,  geehrte  Leserinnen  und 
Leser,  kennen  die  wundersame  Wirkung  von  Soloflotc  und  Orgel  in  der  Kirche?  Schrieb 
doch  der  Rezensent  vor  drei  Jahren  nach  einer  Karfreitags-Abendmusik  in  der  Ver- 
sohnungskirche  zu  Oliva  bei  Danzig,  in  der  einer  meiner  Flotenfreunde  das  Largo  aus 
der  Sonate  von  Bach  vortrug,  daB  es  sich  bei  diesem  ersten  Auftreten  der  Flote  im  dorti- 
gen  Kirchenkonzert  zeigte,  wie  sehr  dieses  Instrument  fiir  eine  ernste  Feier  geeignet  ist. 
Und  wie  traulich  klingt  die  Flote  zu  Gesang  und  Laute  oder  zur  Gitarre  im  Duo.  Wer 
wird  der  feinsinnige  Kiinstler  sein,  jene  liebenswiirdige  Musik  der  deutschen  Familie 
wiederzuschenken,  die  ihr  einst  eigen  war?  Das  ist  doch  einmal  etwas  anderes,  wenn 
anstatt  der  allbekannten  Streichmusik  ein  Duo  oder  Trio  in  der  Hausmusik  gespielt 

1)  Der  Beitrag  ist  eine  Bearbeitung  eines  Vortrags,  den  der  Verfasser  in  der  Schlesischen  Funkstunde  zu  Breslau 
gehalten  hat.  Die  Schriftltg. 


712  ZEITSCHRIFTFtlRMUSIK  Dezember  1925 

wird,  in  der  die  Flote  fiihrend  zu  Worte  kommt.  Aber  die  kostbarste  Seltenheit  fiir  den 
Flotenfreund  ist  docb  ein  Flotenquartett.  Die  Flotenliteratur  ist  umfangreich  genug, 
denn  der  groBe  Katalog  von  Prill  weist  im  ganzen  mehr  als  7000  Musikstiicke  auf. 

Fiir  den  Musikfreund,  der  die  FlOte  erlernen  will,  ist  die  Kenntnis  ihrer  Bauart  und  Eigen- 
schaften  erforderlich,  um  beim  Ankauf,  wenn  kein  fachkundiger  Berater  zur  Seite  steht,  eine 
sorgfaltige  und  zweckmaCige  Auswahl  treffen  zu  konnen.  Von  den  Biichern,  welche  dariiber 
unterrichten,  nenne  ich  nur:  „Flote  und  Flotenspiel  von  M.  Scbwedler  im  Verlage  J.  J.  Weber 
in  Leipzig  und  „Die  Flote"  von  Paul  Wetzger  im  Verlage  von  C.  F.  Scbmidt  in  Heilbronn  a.  N. 
Die  Bezeicbnungen  Meyer-Flote  und  Bohm-Flote  bedeuten  eine  Entwicklung  des  Instruments, 
die  sich  in  zwei  Bauarten  vollig  getrennt  bis  zur  heute  erreichten  Hohe  des  Flotenbaues  voll- 
zogen  hat.  Die  Meyer-Flote,  auch  Flote  alten  Systems  genannt,  ist  aus  der  durch  Friedricb 
den  Grofien  historisch  gewordenen  Flote  bervorgegangen.  Sie  besitzt  als  wesentliches  Unter- 
scheidungszeichen  gegen  die  Bohm-Flote  eine  Bohrung,  die  sich  von  dem  zylindrischen  Mund- 
stiick  konisch  bis  an  das  Ende  verjiingt,  d.  h.  verkleinert.  Die  mit  sechs  Tonlochern  versehene 
Flfite  hatte  urspriinglich  keinerlei  Klappen.  So  konnte  man  nur  in  D-Dur,  allenfalls  in  G-Dur, 
leidlich  rein  blasen.  Allmahlich  wurde  zur  Bildung  der  halben  Tone  und  Triller  eine  Klappe  nach 
der  anderen  hinzugefiigt.  Ausubende  Kiinstler  und  Meister  der  Flotenbaukunst  vereinigten 
sich  zu  gemeinsamer  Arbeit,  um  die  Flote  in  Tonreinheit  und  Klangfulle  zu  verbessern.  Meyer 
in  Hannover  und  Ziegler  in  Wien  erlangten  mit  ihren  Floten  Weltruf.  Die  moderne  konische 
FlOte  wurde  von  Kruspe  und  dem  Fl8tisten  am  Leipziger  Gewandhaus,  M.  Schwedler,  ge- 
schaffen,  die  aus  den  ersten  Modellen  der  80  er  Jahre  des  vorigen  Jahrhunderts  zur  sogenannten 
Reformflote  um  die  Jahrhundertwende  entwickelt  wurde.  1899  schrieb  Arthur  Nikisch  tiber 
sie:  „Die  absolute  Reinheit  und  Ausgeglichenheit  der  Tone  in  alien  Lagen  ist  entzuckend;  auch 
werden  durch  Schwedlers  System  nun  Tonverbindungen,  Triller  usw.  tadellos  ermoglicht, 
welcher  fruher  trotz  aller  Virtuositat  des  betreffenden  Spielers,  nur  unvollkommen  erklangen." 
Die  neueste,  wiederum  verbesserte  Bauart  der  Carl  Kruspe-Flote  zeigt  das  Flotenrohr  aus 
einem  Stuck,  was  der  Tonbildung  sehr  zugute  kommt. 

Trotz  aller  dieser  Anstrengungen  zur  hochsten  Vollendung  der  konischen  Flote  hat  sich  beim 
Berufsmusiker  doch  bereits  der  Ubergang  zur  Bohm-Flote  vollzogen  und  auch  in  den  Kreisen  der 
Liebhaber-Flotisten  wird  sie  mehr  und  mehr  heimisch.  Die  Griinde  hierfur  liegen  in  der  abso- 
luten  Tonreinheit  und  ungewohnlichen  Tonstarke  der  Bohmflote ;  die  letztgenannte  Eigenschaft 
ist  fiir  die  Flote  im  Orchester  unentbehrlich,  wo  sie,  an  sich  tonschwach,  namentlich  in  den 
tieferen  Lagen  im  Vergleich  zu  anderen  Instrumenten,  Miihe  hat,  sich  kraftvoll  durchzusetzen. 
Die  Vorziige  liegen  in  der  Bauart  begriindet.  Mehr  als  25  Jahre  hat  Theobald  Bohm,  der  von 
1794 — 1881  lebte  und  nicht  nur  ausubender  Kiinstler  in  der  Miinchener  Hofkapelle  und  Kom- 
ponist,  sondern  auch  praktischer  Instrumentenmacher  war,  auf  die  Studien  der  Akustik  und 
praktischen  Ausfiihrungen  verwendet.  Der  wesentlichste,  auch  aufierlich  leicht  erkennbare 
Unterschied  gegen  die  konische  Flote  ist  die  zylindrische  Bohrung  in  dem  zylindrischen  Floten- 
korper,  in  den  die  TonliJcher  nicht  wie  bei  der  alten  FlOte  durch  die  Spannweite  der  Finger  be- 
dingt  werden,  sondern  nach  mathematisch-akustischen  Gesetzen  bestimmt  sind.  Durch  diese 
Lage  und  GroBe  der  Grifflocher  wird  ein  Klappendeckelapparat  und,  was  sehr  wichtig  zu  mer- 
ken  ist,  eine  von  der  Meyer-Flote  vollig  abweichende  Griffordnung  erforderlich.  Wer  also  von 
der  Meyer-Flote  zur  B6hm-Flote  iibergehen  will,  muB  in  den  GrifFen  ganzlich  umlernen.  Das 
hat  schon  manchem  Liebhaber-FlOtisten,  der  in  fortgeschrittenem  Lebensalter  sich  zum  tJber- 
gang  von  Meyer  auf  Bohm  entschlofi,  groBes  Leid  gebracht:  Die  friihere  Gewandtheit  wird 
nicht  immer  wieder  erreicht.  Der  Ton  der  Bohm-Flote  ist  voll  und  weieh,  kraftvoll,  entfernt 
sich  aber  nicht  selten  in  der  tieferen  Lage  von  dem  eigentlichen  FlStenton,  wie  ihn  die  alte  Fl8te 
uns  iiberliefert  und  erhalten  hat. 

Zu  dem  Fl8tenrohr  wird  in  der  Regel  Grenadill-Holz  verwendet.  Fur  das  Kopfstiick  ist  Hart- 
gummi  an  Stelle  des  fruher  recht  beliebten  Elfenbeins  vorzuziehen.  Floten  mit  Metallkopfstiick 
mit  aufgesetztem  Ebonitmundloch  werden  gern  geblasen.  Die  Bohm-FlOten  werden  auch  aus 
Silber  oder  Gold  gefertigt.   Diese  diinnwandigen  Metallfloten  werden  von  Soloflotisten  sehr  be- 


Heft  12  ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK  713 

vorzugt.  Klappen  und  Hebel  werden  aus  Neusilber  und  Silber  hergestellt.  Der  Tonumfang 
der  Flote  erstreckt  sich  vom  H  (unter  der  Linie)  der  kleinen  Oktave  bis  zum  C  der  viergestriche- 
nen  Oktave.  Neben  der  groBen  Flote  wird  im  Orchester  noch  die  kleine  oder  Pikkoloflote  ver- 
wendet,  die  aber  fur  die  Hausmusik  bedeutungslos  ist. 

Fiir  den  angehenden  Berufsflotisten  ist  nur  die  Bohm- Flote  zu  wahlen.  Fiir  den  Liebhaber- 
flotisten  ist  die  Wahl  in  erster  Linie  eine  Geldfrage.  Noch  heute  vermag  die  konische  Fl8te 
alien  Anspriichen  der  Hausmusik  zu  geniigen.  Wer  auf  den  Preis  nicht  zu  sehen  braucbt,  be- 
ginnt  seine  Flotenstudien  am  besten  auf  der  Bohmflote.  Eine  Flote  „System  Carl  Kruspe, 
Leipzig"  oder  Bauart  Meyer  in  bester  Meisterarbeit  kostet  heute  etwa  Mk.  200.—,  wahrend 
ein  einwandfreies  Instrument  fiir  Anfanger  fiir  M.  50.—  bis  100.—,  je  nach  Ausfiihrung,  zu  be- 
schaffen  sein  wird.  Eine  Schuler-Bohm- Flote  kostet  etwa  250. —  M.  Erstklassige  Bohm-Floten 
aus  Holz  mit  Neusilber-Mechanik  kosten  M.  350.  —  Wenn  auch  die  Flote  alten  Systems  einst 
der  Geschichte  angehoren  wird,  so  kann  ich  doch  zurzeit  noch  keinen  zwingenden  Grund  an- 
erkennen,  dafi  sie  auch  in  der  Hausmusik  aufgegeben  wird.  Der  hohe  Preis  der  Bohm-Flote 
wird  manchen  Flotenfreund  von  der  Anschaffung  abhalten  und  somit  der  Flotenmusik  ganz 
verloren  gehen  lassen.  Der  Umstand,  dai3  die  Flote  alten  Systems  fiir  Anfanger  zu  einem  er- 
schwinglichen  Preise  zu  erwerben  ist,  tragt  nicht  wenig  dazu  bei,  die  Flote  in  der  Hausmusik 
volkstumlich  zu  machen  und  zu  erhalten. 

Fiir  den  Ankauf  mogen  folgende  Ratschlage  dienen:  Nur  eine  wirklich  erstklassige 
Flote  befriedigt  den  Blaser  und  erleichtert  ihm  das  Erlernen  und  sein  Spiel.  Man  gehe 
nicht  zum  ersten  besten  Handler,  sondern  ziehe  einen  Kenner  zu  Rate  und  bestelle  bei 
einer  deutschen  Firma  von  Ruf,  deren  Name  schon  allein  eine  Biirgschaft  fiir  die  preis- 
wiirdige  Lieferung  bedeutet.  Die  fiihrenden  Firmen  versehen  ihre  Instrumente  mit  ihrem 
Firmenstempel.  Ein  solcher  fehlt  auf  billiger  Fabrikware.  In  jedem  Falle  lasse  man  das 
anzukaufende  Instrument  durch  einen  Berufsmusiker  auf  seine  Giite  hin  priifen. 

Die  Anforderungen,  die  der  Liebhaberflotist  an  ein  zu  erwerbendes  Instrument  zu 
stellen  berechtigt  ist,  sind:  Sorgfaltigste  Ausfiihrung,  insbesondere  Gerauschlosigkeit 
des  Ganges  des  Klappmechanismus,  leichte  Ansprache,  Tonreinheit  und  Weichheit  auch 
in  der  dritten  Oktave. 

Die  Tonreinheit  hangt  nicht  allein  vom  Instrument,  sondern  nicht  zum  wenigsten 
vom  Blaser  selbst  ab ;  denn  reingeblasen  ist  noch  lange  nicht  rein  geblasen !  Und  damit 
kommen  wir  zu  den  Eigenschaften,  die  der  Flotenblaser  selbst  haben  muB.  Da  der  Ton 
der  Flote  vom  Spieler  selbst  gebildet  wird,  so  muB  neben  einer  guten  Allgemeingesund- 
heit  vor  allem  gutes  musikalisches  Gehor  vorausgesetzt  werden.  Der  Blaser  muB  selbst 
beurteilen  konnen,  ob  er  tonrein  blast.  Da  die  Tonbildung  vom  Ansatz  abhangt,  d.  h. 
von  der  Stellung  des  Flotenmundloches  zu  den  Lippen  des  Blasers,  so  mussen  auch  die 
Lippen  und  Zahne  wohlgebildet  und  die  Zunge  freibeweglich  sein.  Die  vielen  Noten, 
die  in  der  Flotenstimme  meist  tiber  dem  eigentlichen  Notensystem  stehen,  machen  gutes 
Sehvermogen  unerlaBlich.  Flote  blasen,  richtig  und  nicht  im  UbermaB  betrieben,  ist 
eine  gute  Lungengymnastik,  namentlich,  wenn  es,  wie  es  dem  Flotenliebhaber  immer 
moglich  ist,  in  sauberer,  frischer  Luft  ausgeiibt  wird.  So  darf  man  mit  vollem  Recht  den 
Eltern  raten,  bei  der  musikalischen  Ausbildung  der  Kinder  auch  die  Flote  mehr  als  bis- 
her  zu  beriicksichtigen :  Der  Sonne  und  Tochter.  Ich  darf  auf  diese  Forderung  „und 
Tochter"  etwas  naher  eingehen. 

Eine  Flotenblaserin  ist  durchaus  nichts  so  Ungewohnliches,  wie  man  vielleicht  zu  glau- 
ben  geneigt  ist.  Die  Gegenwart  hat  in  Hilda  Thaler,  die  vor  einigen  Jahren  in  Berlin  kon- 
zertierte  und  z.  Z.  in  Wiirzburg  sich  niedergelassen  hat,  wo  sie  Kammermusikabende  von 
intimem  Reiz  unter  Mitwirkung  ihrer  Schwestern  veranstaltet  und  in  einer  in  den  letzten 
Jahren  unter  dem  Decknamen  Panita  konzertierenden  Dame  tiichtige  Meisterinnen  der 


714  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Dezember  1925 

Flote.  Auch  au  Nanien,  die  als  Dilettanten  an  Stelle  des  Klaviers  oder  der  Geige  die 
Flote  gewahlt  haben,  feb.lt  es  nicht.  Eine  mir  bekannte  Lehrerin  erteilt  den  Gesangunter- 
richt  floteblasend  anstatt  Violine  spielend.  Wenn  erst  die  Mode  mit  ibrer  Allgewalt  iiber 
Madchen-  und  Fraueuentschlusse  auch  in  dieser  Beziebung  ihr  Machtwort  spricbt,  so 
wird  sie  der  Flote  gewiB  manche  Scbiilerin  und  Anhangerin  zufiihren. 

Sehr  scblimm  stcht  es  mit  guten  Lebrern  des  Flotenspiels,  namentlicb  in  mittleren 
imd  kleineren  Provinzstiidten.  Der  Tiefstand  der  deutscben  Liebhaberflotenmusik  wird 
durcb  diese  Tatsacbe  am  besten  gekennzeicbnet.  Vielleicbt  bringt  die  Zukunft  auch  gute 
Lehrer  des  Flotenspiels. 

Und  nun  sei  nocb  an  die  Verleger  eine  ernste  Mahnung  gerichtet.  In  den  Musik- 
katalogen  und  auf  den  Titelblattern  der  Musikstiicke  wird  die  Flote  manehmal  geradezu 
unterscblagen.  Vielleicht  aus  Furcbt,  die  Rompositionen  wiirden  bei  Nennung  eines 
bislang  in  der  Hausmusik  so  wenig  gebrauchlichen  Instruments  wie  die  Flote  nicht  ge- 
kauft.  Was  der  Komponist  fur  Flote  oder  Violine  geschrieben  hat,  erscheint  nicht  selten 
als  Werk  fur  Violine  oder  Flote.  Erst  auf  der  inneren  Seite  der  Noten  erscheint  dann  ganz 
V'Srschamt  Flote  oder  Violine.  Welche  MiBachtung  der  Flote,  die  doch  einst  zu  Mozarts 
Zeiten  nicht  selten  die  Stelle  der  ersten  Violine  vertrat,  und  welche  Stiiwidrigkeit  liegt 
darin!  Man  wird  bei  Neudruck  der  Noten  und  Kataloge  darauf  zu  achten  haben.  Einer 
Merkwiirdigkeit  ruoge  nock  Raum  gegeben  werden:  Als  ich  vor  Jabren  meine  Verwun- 
derung  aussprach,  dali  der  Katalog  tiber  Blasmusik  von  eineni  deutscben  Verlage  nur 
in  franzosischer  Sprache  erschienen  sei,  wurde  mir  zur  Antwort :  Die  Kammermusik  fur 
Blasinstrumente  wird  fast  nur  nach  Frankreich  verkauft,  so  daB  die  Ausgabe  des  Ka- 
talogs  in  deutscher  Sprache  sich  nicht  lohnt.  Mogen  auch  die  Verleger  bereit  sein  zu  der 
Mitarbeit,  die  Flote  in  deutschen  Landen  volkstiimlich  zu  machen! 

Die  vielseitige  Verwendbarkeit  der  Flote  in  der  hohen  Kammerkunst,  in  der  behag- 
Kchen  Hausmusik,  als  Soloinstrument  in  Stunden  der  MuBe,  auf  der  Wanderung  in  der 
Hand  junger  Burschen  und  alter  Semester,  im  lieblichen  tete-a-tete-Duo,  in  romantischer 
Abendmusik  und  in  ernster  Feierstimmung  im  Gotteshaus  und  die  leichte  Handlichkeit 
niachen  sie  zu  einem  wahrhaft  volkstiimlichen  Instrument.  Da  sie  so  wenig  Raum  ein- 
nimmt,  so  kann  der  Flotenfreund  seine  Flote  tiberall  auf  Reisen  mitnebmen.  Im  Ruck- 
sack und  im  Kofferchen  findet  sie  ihr  bescbeidenes  Platzchen.  Die  Wandervogel  sollteu 
sich  ihrer  erinnern  neben  der  Gitarre  und  Mandoline. 

Den  schonsten  Erfolg  meiner  Ausfiihrungen,  die  werben  %vollen  ftir  die  Flote,  um  sie 
dem  deutschen  Hause  wiederzugewinnen,  wiirde  ich  darin  erblicken,  wenn  es  mir  ge- 
lungen  ware,  die  Flote,  die  seltenste  der  Freundinnen  in  Stunden  der  Einsamkeit  und 
MuBe,  in  den  Kreis  des  Interesses  der  Musikliebhaber  zu  riicken. 


PROF.  ROBERT  REITZ 


Sekretariat:  Fian  Dr.  NICOLAS, 
BERLIN    W   8, 
Violine  -  Virtuose,  Weimar  MauerstraBe  52  n 


ELSBETH  BERGMANN 


OPEE,  KONZERT,  ORATORIUM 
Sekietaiiat:  Fiau  Dr.  NICOLAS, 
Sopran  —  Deutsches  Nationa'thtaliT,  Weimar  BERLIN  W  8,  MauerstiaCe  52  Q 


Heft  12  ZEITSCHRIFT   FUR    MDSIK  715 

Anschauungen  und  Vorstellungen 
d  e  s  jungen  Beethoven 

Zum  Geburtstag  des  Meistcrs 
Von  Dr.  Karl  Gerhartz,  Bonn 

Die  Bonner  Jugendzeit  des  groBen  Meisters  ist  bislang  immer  noch  in  ziemlicb.es  Dunkel 
gehiillt  gewesen.  Selbst  in  eineni  grundlegenden  und  umfassenden  Werke  wie  in  dem  von 
Thay<  r  blieben  charakterisiiscke  Seiten  von  Beethovens  Rheinlandertum  nnerkannt,  und  wie 
man  beute  das  Beethovenbild  immer  mehr  von  jeglicher  Rom  ntisierung  zu  reinigen  suclit,  so 
wird  man  auch  Beethovens  Leben  und  Schaffen  im  Rheinlande  von  ei  :er  spezifisch  rheinischeu 
Einstellung  aus  erfassen  mussen.  Das  neue,  im  Verlag  Quelle  &  Meyer  (Leipzig)  erschienene 
Buch  „Der  junge  Beethoven"  von  dem  rheiniscben  Musikgelehrten  Ludwig  Schiedermair 
bringt  zahlreiche  neue  und  bedeutungsvolle  Aufschliisse  iiber  Beethovens  Bonner  Lebenszeit 
und  seine  Jugendkompositionen.  Hier  mogen  des  Verfassers  Ausfiihrungen  iiber  die  allgemeine 
Gedankenwelt  des  jungen  Ludwig  im  Au&zus!  mitgeteilt  sein.1) 

Der  bedeutendste  Lehrmeister  Beethovens,  der  Bonner  Christian  Gottlob  Nsefe,  hat  bekannt- 
lich  nicht  nur  die  musikalische  Arbeit  seines  groBen  Schiilers  iiberwacht,  sondern  auch  auf  seine 
Allgemeinbildung,  Erziehung  und  Charakterbilduug  starksten  Einflufi  aupgeubt.  Neifes  philo- 
sophische  Betraehtungsweisc  neigte  zu  den  Leipziger  Moral-  und  Anfklariingsphilosophen, 
die  in  der  untrennbaren  Einheit  von  Mensch  und  Kiinstler  ihr  hochstes  Ideal  erblickten.  „Mit 
Gott  und  Menschen,  Tugend  und  Gerechtigkeit  sich  innerlich  auseinander  zu  setzen  und  iiber 
aiese  Auseinandersetzung  nicht  rasch  hinwegzugleiten,  das  lag  in  Beethovens  innerer  Organi- 
sation begriindet,  aber  N>m  fe  mag  dazu  einen  ersten  starkeren  AnstoB  gegeben  haben.  Wie 
eine  Besckaftigung,  Verdichtung  und  Steigerung  Net  fescher  AuBerungen  nutlet  es  an,  wenn 
Beethoven  spater  an  den  Bonner  FreundW<  geler  schreibt:  So  vicl  will  ich  ci-xli  sagen,  daB  ihr  mich 
nur  recht  groB  wieder  sehen  werdet;  nicht  als  Kiinstler  sollt  ihr  mich  groBer,  sondern  auch 
als  Mensch  sollt  ihr  mich  besser,  vollkommener  finden,  oder  wenn  er  eben  demselben  ver- 
sichert:  Meine  korperliche  Kraft  nimmt  seit  einiger  Zeit  mehr  c  Is  je  zu  und  so  meine  Geistes- 
krafte.  Jeden  Tag  gelange  ich  mehr  zu  dem  Ziel,  was  ich  fiihle,  aber  nicht  beschreiben  kann. 
Nur  hierin  kann  dein  Beethoven  leben.  Nichts  von  Rube!  —  ich  weiB  von  keiner  anderen, 
als  dem  Schlaf,  und  wehe  gemig  thut  mir's,  daB  ich  ihm  jetzt  mehr  schenken  muB,  als  sonst.' 
Ein  anderes  Mai  legt  er  in  rtickhaltloser  Offenheit  das  Bekenntnis  ab:  ,Gott,  der  mein  Inn  res 
kennt  und  weiB,  wie  ich  als  Mensch  iiberall  meine  Pflichten,  die  mir  die  Menschlichkeit, 
Gott  und  die  Natur  gebieten,  auf  das  heiligste  erfiille'.  Und  wenn  wir  es  auch  nicht  aus  seinen 
Briefen  wiiBten,  so  wiirden  Leben  und  Schaffen  fur  sein  hochstes  PflichtbewuBtsein  und  seine 
starkste  Vitalitat  Zeugnis  ablegen.  Wie  ein  leiser  Vorklang  zu  dem  lapidaren  Zitat  von  1820 : 
,Der  gestirnte  Himmel  iiber  uns%  erscheint  Ne(  fes,  ,wende  den  Blick  aufwarts',  und  die  Art 
der  Verwendung  von  Begriffen  wie  ,Schicksal'  oder  ,Pobei  der  Zuhorer'  erinnert  lebhaft  an 
N  ■.  fes  Sprachschatz,  in  den  selbstverstandlich  allgemeincs  Zeitgut  eingegangen  war,  der  dieses 
aber  dem  jungen  Menschen  unmittelbar  darbot."  Auch  von  dem  Anbruch  der  groBen  deut- 
schen   Dichtung  gab  Nvtfe  seinem  Schuler  Vorstellungen,  die  sich  in  seinem  Gedachtnis  fur 

*)  Anmerkung  der  Schrif  tleitung:  Die  Entwicklung  des  jungen  Beethoven  als  des  ersten  modernen  groBen 
Musikers  ist  in  einer  Art  fur  unsere  Zeit  und  gerade  den  heutigen  jungen  Musiker  wichtig,  daB  ein  auf  der  Hohe  der 
Zeit  stehendes  Qullenwerk  iiber  dieses  Gebiet  kaum  warm  genug  begriiCt  werden  kann,  weshalb  es  unseren  Lesern 
iiberaus  willkommen  sein  wird,  wenn  sie  durch  diesen  auf  das  Notigste  beschrankten  ,,Auszug"  unmittelbar  in  die 
Materie  eingefiihrt  werden.  Wer  tiefer  geben  will,  wird  zu  dem  "Werke  selbst  greifen,  zumai  er  natiirlich  auch  in  die 
musikalische  Entwicklung  des  jungen  Beethoven  neue  Einblicke  wird  gewinnen  wollen.  Es  ist  uns  hier  aber  gerade 
um  die  „auBermusikalische"  Entwicklung  Beethovens  zu  tun,  welche  als  das  klassische  Beispiel  fiir  die  Ausfiihrungen 
angesehen  werden  kann,  die  an  dieser  Stelle  iiber  die  Erziehung  der  jungen  Musiker  an  unsern  Konservatorien  gegeben 
wurden.  Heute,  wo  die  Musikasthetik  ganz  einseitig  „rein  musikalisch"  eingestellt  ist.  kann  die  Entwicklung,  die 
der  junge  Beethoven  genommen,  nicht  eindringlich  genug  vor  Augen  gehalten  werden. 


716  ZEITSCHRIFTFURMUSIK  Dezember  1925 

immer  verankerten.  So  war  Beethovens  Beschaftigung  mit  Gellert,  seine  Begeisterung  fiir 
Klopstock  und  Goethe  eine  unmittelbare  Folge  seiner  Unterweisung  durch  Neefe. 

Die  Einheit  von  Mensch  und  Kiinstler  muBte  sich  auch  in  den  auBeren  Umgangs- 
formen  Beethovens  offenbaren.  ,,Nack  der  bescheidenen  Kinderstube  des  Elternhauses  lernte  hier 
(im  Hause  von  Breunings)  der  junge  Beethoven  durch  das  Beispiel  zwanglos  die  Unzulanglich- 
keiten  abstreifen,  welche  die  Gesellschaft  wohl  einem  beliebigen  Musikus,  aber  nicht  einem 
aufstrebenden  Kiinstler  verzieh,  auf  den  sie  groBe  Zukunftshoffnungen  setzte.  Jedoch  nicht 
nur  die  Hijflichkeits-  und  Umgangsformen  wurden  dadurch  einigermai3en  geschliffen,  das  Vor- 
bild  seharfte  vor  allem  seinen  Sinn  fiir  feinere  Geselligkeit  und  fiir  Freundschaft.  Er  bekam 
eine  Vorstellung  von  dem  Freundschaftsideal,  wie  es  damals  die  Herzen  schongeistiger  Manner 
und  Frauen  hoher  schlagen  lieB.  Und  da  ihm  nicht  allein  Verstandnis  und  Anteilnahme  ent- 
gegengebracht  wurden,  sondern  auch  ein  warmes  Gefuhl  entgegenstromte,  verdichteten  sich 
diese  Vorstellungen  zu  der  Erkenntnis  des  unschatzbaren  Wertes,  den  iiber  moralische  Seelen- 
kulte  hinaus  das  innige  Verbundensein  mit  gleich  fiihlenden  Menschen  bedeutete.  Wenn  er 
spater  in  Wien  Freunde  als  bloBe  ,Instrumente'  betrachtete,  auf  denen  er  nach  Belieben  spielen 
konnte,  so  lag  dies  vielfach  ebenso  an  seinen  besonderen  Gesundheitszustanden  und  Verhalt- 
nissen,  Stimmungsanderungen  und  Launen,  wie  wenn  er  zeitweise  die  Hoflichkeitsformen  ver- 
letzte  und  dadurch  in  den  Augen  einer  spateren  Generation  ein  demokratisches  Empfinden  bekun- 
dete.  Er  unterschied  sorgsam  zwischen  echten  uud  sogenannten  Freunden ;  zu  den  ersteren  rechnete 
er  die,  welche  ihm  im  Breuningschen  Hause  nahe  gekommen  waren.  Nur  mehr  mit  wenigen,  wie 
dem  Kurlander  Carl  Amenda,  hat  er  spater  noch  einen  ahnlichen  Freundschaftsbund  geschlossen." 

Wie  Beethovens  Verhaltnis  zur  Eleonore  von  Breuning  sich  von  den  zartlichen 
und  galanten  Bekanntschaften  mit  anderen  Bonner  Damen  seiner  Zeit  wesentlich  unterscheidet, 
so  kann  auch  von  einer  „bloBen  Freundschaft"  hier  keine  Rede  sein.  „Unter  der  Decke  empfind- 
samer  Galanterie  flackerte  aber  bereits  das  Feuer  der  Leidenschaft  und  verwandelte  Freund- 
schaft in  Liebe.  Je  langer  und  haufiger  er  im  Breuningschen  Kreise  verkehrte,  desto  mehr  konzen- 
trierten  sich  seine  Werbungen  auf  eines  der  jungen  Madchen,  die  fast  gleichaltrige  Tochter 
des  Hauses,  Eleonore.  Sie  ist  die  erste  Frauengestalt,  die  ihm  innerlich  starker  zu  schaffen 
machte.  Liebeleien  von  der  Art  ziigelloser  Burschen,  wie  sie  damals  den  Unwillen  der  Bonner 
Behorden  erregten,  waren  in  diesem  Kreise  eine  Angelegenheit,  iiber  die  man  mit  Bedauern 
und  Abscheu  hinwegging.  Eleonore  war  es,  die  im  jungen  Beethoven  alle  die  Gefuhle  der  Liebes- 
sehnsucht  und  Liebesseligkeit  weckte,  die  den  Werber  bald  in  den  Himmel  versetzten,  bald 
in  Weltschmerzlichkeit  versinken  liesen." 

Im  Breuningschen  „Salon"  gewann  Beethoven  auch  fiir  seine  Bildung  neuen  Ansporn.  Hier 
fanden  die  Gedichte  von  Friedrich  von  Matthisons  ihren  Widerhall,  die  Beethoven  fiir  ver- 
schiedene  Lieder  (Adelaide  u.  a.)  zugrunde  legte.  „Auch  auf  Christian  Sturms  ,Betrachtungen 
iiber  die  Werke  Gottes  im  Reiche  der  Natur  und  der  Vorsehung',  deren  ,Zugabe'  Gellerts  ,Die 
Himmel  ruhmen'  enthielten  und  denen  er  noch  lange  ein  Starke  Teilnahme  bewahrte,  durfte  er 

zuerst  hier  gestoBen  sein Die  Gefiihlswelt  von  Goethes  damals  in  Bonn  viel  gelesenen 

,  Werthers  Leiden'  ging  ihm  wohl  hier  auf,  und  es  steht  hiermit  vielleicht  in  Zusammenhang,  wenn 
Wegeler  im  Hinblick  auf  Beethovens  Werbung  um  das  bei  Breunings  verkehrende  Fraulein 
von  Westerholt  von  einer  ,Wertherliebe'  spricht.  Wie  tief  Goethes  Dichtung  auf  Beethoven 
gewirkt  hat,  zeigt  schon  die  Tatsache,  daB  er  einzelne  Partien  des  Werkes  fast  auswendig  kannte. 
Unversehens  sind  ihm  wortliche  Anklange  sogar  bei  der  Abfassung  des  Heiligenstadter  Testa- 
ments von  1802  in  die  Feder  gef  lossen Neben  Goethes  Jugendwerk  wurde  ihm  im  Breuning- 
schen Kreise  vor  allem  Klopstocks  Dichtung  zum  Erlebnis.  Was  er  bei  Neefe  iiber  Klopstock 
horte  und  an  Kompositionen  Klopstockscher  Dichtungen  unter  die  Hande  bekam,  erhielt  dort 
noch  eine  viel  tiefere  Grundlage  und  steigerte  sein  Verstehen  zur  seelischen  Ergriffenheit.  Wenn 
auch  seine  Klopstockbegeisterung  nach  Rochlitz'  freilich  etwas  fragwurdiger  Erzahlung  spater 
nachlieB,  Klopstocks  Dichtungen  haben  in  ihm  doch  schon  friih  einen  starken  Eindruck  hinter- 
lassen.  Immerhin  stellt  er  noch  im  Januar  1824  in  einem  Schreiben  an  die  Wiener  Gesellschaft 
der  Musikfreunde  Klopstock  mit  Homer  und  Schiller  zusammen  und  bezeichnet  sie  als  ,unsterb- 


Heft  12  ZEITSCHRIFT   FtJR   MUSIK  717 

liche  Dichter'.  DaB  weiterhin  Schiller  den  jungen  Beethoven  schon  friih  erfaBte,  ist  in  seiner 
Umgebung  leicht  verstandlich,  wo  weit  iiber  den  Breuningschen  Kreis  hinaus  ein  wahrer  Schiller- 
enthusiasmus  aufloderte.  Und  wenn  sich  im  Stammbuch  des  jungen  Beethoven  neben  Schiller- 
und  Klopstockzitaten  Eleonores  Eintragung  Herderscher  Verse  findet,  so  spricht  dies  dafiir, 
daB  er  schon  im  Breuningschen  Kreise  auch  mit  Herder  vertraut  wurde.  Beethoven  hat  spater 
nicht  allein  Herdersche  Dichtungen  wie  ,Die  laute  Klage'  und  andere  komponiert,  er  hat  auch  .  .  . 
Herdersche  Ideen  und  Anschauungen  in  sich  aufgenommen.  .  .  .  Der  Grund,  daB  der  junge 
Beethoven  auf  diese  ,rechtsrheinischen'  deutschen  Dichter  so  stark  und  unmittelbar  reagierte, 
lag  nicht  allein  an  einzelnen  Wesensziigen  ihrer  Werke,  die  ihn  innerlich  packten,  sondern  vor 
allem  auch  darin,  daB  sie  die  neuen  Ideen  von  Unendlichkeit,  Sittlichkeit  und  Humanitat,  Vater- 
land,  Menschenrecht  und  Freiheit  laut  verkiindeten,  die  damalige  Jugend  in  Schwung  versetzten 
und  zu  einem  hingebungsvollen  Idealismus  hinrissen.  Ein  Strom  neuer,  frischer  Krafte  floB 
ihm  zu,  der  seine  Welt-  und  Kunstbegriffe,  sein  Naturgefiihl,  sein  Ethos,  seine  Religiositat 
anregte  und  bereicherte  und  in  seinen  Werken  von  den  Wertherstimmungen  fruher  Stiicke 
bis  zur  ,Friihlingsfeier'  der  Pastoralsinfonie  nachwirkte." 

Als  auf  den  Siebzehnjahrigen  die  schweren  Erlebnisse  der  Wiener  Reise,  des  Todes  der  Mutter 
und  seiner  eigenen  korperliehen  und  seelischen  Not  einstiirmten,  wurde  in  ihm  bereits  der 
Schicksalsgedanke  wach,  dem  er  spater  in  Wort  und  Werk  immer  wieder  und  in  sichtlicher 
innerer  Ergriffenheit  nachhing.  ,,Das  Schicksal  ist  Beethoven  eine  feindselige  Macht,  die  den 
Menschen  unerwartet  und  plotzlich  iiberfallt,  das  Verhangnis,  der  Begriff  des  Ungliicks,  das 
mit  kalter  Hand  zum  vernichtenden  Schlage  ausholt.  .  .  .  Und  er  stent  nun  vor  der  Entscheidung, 
entweder  dem  unerforschlichen  RatschluB  in  stiller  Ergebung  sich  zu  fugen,  vom  Schicksal 
sich  ,vernichten'  zu  lassen  oder  den  Kampf  mit  der  damonischen  Gewalt  aufzunehmen."  Eine 
Reihe  von  AuBerungen  Beethovens  zeigt,  daB  er  der  Schicksalsmacht  keineswegs  sich  beugen, 
sondern  ihr  ,,in  den  Rachen  greifen"  will.  ,,Er  fuhrt  den  heiligen  Kampf  nicht  nur  fur  seine 
eigene  Person,  sondern  fiir  die  Ideale  der  neuen  Zeit  aus  innerster  Uberzeugung  und  mit  gluhen- 
der  Begeisterung." 

In  den  letzten  Bonner  Jahren  begannen  sich  aus  den  noch  ungeordneten  Anschauungen  und 
Vorstellungen  des  jungen  Beethoven  von  Staat  und  Kirche,  Politik  und  Religion,  Wissenschaft 
und  Kunst  gewisse  Grundziige  herauszuschalen.  Uber  die  religiosen  Vorstellungen  und  die 
politischen  Ansichten  Ludwigs  wurde  an  anderen  Stellen  ausfuhrlich  berichtet1).  Mit  den 
aufklarenden  politischen  und  religiosen  Ideen  zog  aber  auch  der  Geist  der  groBen  deut- 
schen Dichtung  in  die  Bonner  Residenz  ein,  wo  insbesondere  die  Universitat  fiir  philosophische 
und  literarische  Studien  ein  bedeutungsvolles  Organ  war.  Hier  wurde  neben  der  damaligen 
Aufklarungsphilosophie  zugleich  die  Philosophic  Kants  eifrig  vertreten.  Die  Bonner  Sehiller- 
begeisterung,  die  schon  der  Bonner  Biihnenleiter  GroBmann  entfacht  hatte,  flammte  nun  auf, 
der  Geist  Goethes  und  Herders  wurde  lebendig  und  neben  Voltaire  und  Rousseau  wandte  man 
sich  auch  Klopstock  und  Wieland  sowie  den  antiken  Dichtern  zu.  ,,Der  junge  Beethoven  trat 
jetzt  der  neuen  Hochschule,  der  Pflanzstatte  der  Aufklarung,  als  immatrikulierter  Student  nahe 
und  gewann  auch  mit  jenen  literarischen  Kreisen,  in  denen  er  nicht  freundschaftlich  verkehrte, 
Fiihlung.  .  .  .  Hier  war  die  Stelle,  wo  er  die  Antike  kennen  lernte,  wo  ihm  Plutarch  die  Resi- 
gnation' lehrte,  Homer  die  Lebensfreudigkeit  und  Lebensklugkeit  .  .  .,  wo  er  von  Plato,  Tacitus, 
Cicero  und  anderen  horte  und  von  dem  ,reichen  Schrifttum  der  Griechheit'  einen  Begriff  bekam. . . . 
In  den  Konversationsheften  lesen  wir  den  lapidaren  Satz :  ,Sokrates  und  Jesus  waren  mir  Muster', 
und  noch  auf  dem  Sterbebette  bestand  nach  Moscheles'  Mitteilung  seine  ,Unterhaltung,  wenn  er 
allein  ist,  im  Lesen  der  alten  Griechen'.  .  .  .  Unter  den  deutschen  Dichtern  und  Denkern, 
denen  er  sich  schon  bisher  hingegeben  hatte,  gewannen  jetzt  Schiller  und  Kant  fiir  ihn  eine 
entscheidende  Bedeutung." 

„Es  hatte  innere  Griinde,  daB  der  junge  Beethoven  von  der  Bonner  Schillerbegeisterung 
erfafit  wurde Der  Schiller  der  80er  Jahre  erschien  ihm  als  der  Herold  der  jungen,  willens- 

!)  S.  Karl  Nefs  Artikel:  „Beethovens  Beziehungen  zur  Politik"  in  Heft  5  und  6  des  Jahrgangs. 


718  ZEITSCHRIFTFUR    MUSIK  Dezembei 1925 

i  iiiiiiiiiiiHMMHBwawaanawwMMinaMMMranM^ 

starken,  revoltierenden  Generation,  die  sich  gegen  die  Zustande  des  ancien  regime,  gegen  Tyran- 
nei  und  Aberglaubcn  auflehnte,  das  Theater  zur  politischen  Rcdnertribune  uinwandelte,  mit 
grofien  Worten  und  leuchtenden  Bildern  fiir  Freiheit,  Huuianitat,  Rousseaus  Menschheitsideal 
foclit,  aus  der  Atinosphiire  der  vorkantschen   Gliickseligkeitsphilosophie  mit  jubelnder  Seele 

das  ,Lied  an  die  Frcnde'  anstimm-e Aber  wie  Schiller  durch  Kants  karte  Schule  hindurch- 

ging,  so  unterwarf  auch  der  junge  Beethoven  an  der  Hand  Kants  seine  Ideen  einer  griindlichen 
Revision.  Nicht  in  dem  Sinne,  daB  er  etwa  durch  Schiller  zu  Kant  gelangte, 
viehnehr  daB  er  mit  der  {deiehstrebeiiden  Jugend  zu  Kant  formli  'i r  ingedrangt  wurde  und  nach 
dem  Vorgang  x\ltstadtens,  van  der  Schiirens  und  rheinischer  Publizisten  wie  Forster  seine  An- 
schauungen  aa  der  Kantschen  Philosophie  reinigte  und  festigte.  Das  war  schon  damals  in  der 
kurkolnischen  Rcsidenz  der  Fall  und  nicht.  erst  in  der  spiiteren  Wiener  Zqit,  und  selbst  wenn  es 
ausgesckl  >•-:'?;!  ware,  daB  im  Bonner  Universitatskreise  seine  Aufmerksamkeit  auf  Kant  gelenkt 
wurde,  so  ware  es  doch  kaum  denkbar,  daB  er  bei  seinen  philosophischen  Interessen  in  einer  Stadt, 
in  der  Kants  Philosophie  damals  ,soviel  Aufsehen  erregte',  an  dieser  achtlos  voriibergegangen 
ware.  Die  Beschiiitigung  mit  Kant  brauc'it  man  eich  nicht  derart  vorzustellen,  daB  er  sich  mit 
Kants  Arbeiten  nun  wissenschaftlich  befaBte  und  sie  an  der  bisherigen  Aufklarungsphilosophie 
bis  ins  einzelne  rnaB.  Auch  wenn  er  Kants  Schriften  nicht  einmal  selbst  zur  Hand  nahm,  es 
war  fiir  ihn,  solange  er  sich  gegen  neue  philosophische  Regungen  nicht  gleichgiiltig  oder  ablehnend 
verhielt,  im  Umgang  mit  den  Bonner  Kantfreunden  unausbleiblich,  daB  er  mit  ihren  Grund- 
begriffen  vertraut  wurde.  Im  Jahre  1786  war  Kants  ,Grundlegung  der  Metaphysik  der  Sitten' 
in  zweiter  Auflage  erschienen,  in  deren  beiden  ersten  Abschnitten  die  Fundamentalsatze  stehen: 
,Ich  soil  niernals  anders  verfahren  als  so,  daB  ich  auch  wollen  konne,  meine  Maxime  solle  ein 
allgemeines  Gesetz  werden.'  Der  kategorisehe  Imperativ  ist  also  ein  einziger  und  zwar 
dieser:  Handle  nur  nach  derjenigen  Maxime,  durch  die  du  zugleich  wollen  kannst,  daB  sie  ein  all- 
gemeines Gesetz  werde.'    Diese  Fundamentalsatze  faBten  schon  damals   in  ihm  Wurzeln  und 

befruchteten  seine  philosophischen  Anschauungen  und  Auffassungen In  diesem  Bonner 

Kanterlebnis  diirfen  wir  wohl  die  Grundlagen  all  der  Ausspriiche  und  Bemerkungen  sehen, 
auf  die  wir  in  den  Briefen  und  Konversationsheften  immer  wieder  stoBen,  von  dem  als  Gegen- 
satz  gebrauchten  Leibnizschen  Begriff  des  geistigen  Reichs  bis  zu  der  allbekannten  Stelle  vom 
,moralischen  Gesetz  in  uns,  und  dem  gestirnten  Himmel  iiber  uns  —  Kant ! ! !'  Von  hier  aus 
fiel  auch  ein  erhellendes  Licht  in  seine  politischen,  religiosen,  ethischen  Anschauungen  und 
Auffassungen.  Allmahliche  Wandlungen  der  spateren  Jahre  wurden  dadurch  verursacht.  Und 
als  Beethoven  nach  dem  Durchgang  durch  Kants  Philosophie  den  Blick  wieder  auf  Schiller 
riehtete,  konnte  es  ihm  nicht  verborgen  bleiben,  daB  er  mit  ihm  den  gleichen  Weg  gegangen 
war.  Darum  erschien  ihm  jetzt  der  eine  vom  andern  untrennbar,  Kant  und  Schiller  wurden 
ihm  Leitsterne,  die  seinem  Geiste  furderhin  nicht  mehr  entschwanden." 

Musik  und  Arbeit 

Von  Dr.  Wilhelm  Heinitz,  Hamburg 
as  Heft  6  der  Zeitschrift  fiir  Musik  brachte  unter  „Kreuz  und   Quer"  eine  Notiz 


D 


'iiber  die  musikalische  Fruchtbarmachung  von  Karl  Biichers  ,, Arbeit  and  Rhythmus 
fur  die  moderne  Industrie  in  England".  Der  Fabrikarzt  Dr.  J.  Robertson  hat  danach 
vorziigliche  Erfolge  beobachtet  und  glaubt  die  Bucherschen  Ideen  fur  die  Volkswirtschaft 
in  liohem  MaBe  fruchtbar  machen  zu  konnen.  Diese  Idee  ist  zunachst  durchaus  nicht 
neu,  sondern  Biicher  selbst  hat  schon  uber  solche  (angeblich  giinstige)  Versuche  zur 
Steigerung  von  Fabrikarbeit  durch  Musikbegleitung  bei  amerikanischen  Arbeiterinnen 
berichtet.  Biicher  mochte  die  Quellen  des  musikalischen  Ausdrucks  herleiten  aus  den 
Arbeitsrhythmen  und  den  damit  mehr  oder  weniger  willkiirlich  verbundenen  Inner- 
vationen  des  Kehlkopfmuskelsystems.  Zusammenhange,  wie  wir  sie  noch  taglich  an  Grup- 


Heft  12  ZEITSCHRIFT    FtlR    MUSIK  71l> 

pen  von  korperlich  Arbeitenden  (oft  z.  B.  an  Klavierspielern)  beobachten  konnen.  Er 
betrachtet  ferner  den  rhythmischen  Verlauf  musikalischer  Betatigung  als  befruchtendes 
Moment  fiir  mehr  oder  weniger  automatische  Arbeitsakte.  Die  Biichersche  Theorie  ist 
vielfach  (am  scharfsten  und  iiberzeugendsten  vielleicht  von  E.  v.  Hornbostcl)  augegriffen 
worden  (Sa^melb.  d.  JMG  XIII.,  H.  10  11).  Allgemein  steht  fest,  daB  sich  sowohl  in 
der  Arbeit  (im  weitesten  Sinne),  als  auch  in  der  musikalischen  Ausdrueksform  der  Grund- 
satz  einer  organiscb-  rhythmischen  Ordnung  geltend  macbt.  Dabei  miissen  wir  von  einer 
Konstruktion  akustiscber  Gliederung,  wie  sie  z.  B.  in  der  Musikliteratur  der  Indianer  vor- 
kommt,  absehen.  Eine  scharfe  Definition  der  Begriffe  Rhythmus  und  Takt  wiirde  aber 
aucb  diese  Ausnabme  entkraftigen,  wenn  man  unter  Takt  die  objektive  dynainische 
Gliederung  eines  akustiscb  wahrnehmbaren  Reizablaufes,  untcr  Rhythmus  aber  die  sub- 
jektive  Verlebendigung  dieses  Ablaufes  in  irrationaler  Periodik  verstebt.  (Also  nicht,  wie 
Riemann,  die  metrische  Unterteilung  dynamiseb  begrenzter  Reibenglieder.) 

Dis  moderno  Vorliebe  fiir  die  Okonomisierung  korperlicber  Arbeit  dureli  psycko- 
technische  Mjtboden  konnte  an  der  verwandten  Organisation  der  Musik  nicht  vor- 
ubergehen.  So  hat  den  der  Taylorismus  in  der  die  Arbeit  begleitemlen  Musik  ein 
offenbar  brauchbares  neues  Betatigungsfeld  gefunden. 

Diese  Anwendungsmoglichkeit  bedarf  aber  einer  kritiscben  Stellungnahme  vom  psycho- 
tecbnischen,  vom  rein  psychologischen  und  vom  musikalischen  Standpunkt   aus. 

In  dem  anfangs  erwahnten  Bericht  sind  drei  Satze  von  Bedeutung :  1.  die  von  Robertson 
beobachteten  Versucbe  zeigten  sehr  giinstige  Resultate,  2.  die  Musik  muBte  denselben 
Rhythmus  haben  wie  die  Maschinen  der  Fabrik,  3.  man  erwartet  aus  den  Ergeb- 
nissen  weitreichende  Wirkungen  auf  die  Gestaltung  des  Rundfunks;  sowie  von  den  Kom- 
ponisten  ein  Eingehen  auf  die  diesbeziiglicben  Bediirfnisse  der  Industrie  und  die  Scbop- 
fung  einer  ,,deutschen  Sinfonie  der  Arbeit". 

Hierzu  hat  wiederum  E.  v.  Hornbostel  eine  Kritik  im  allgenieinen  schon  voraus- 
genommen.  Seine  Haupteinwande  sind,  daB  1.  die  Musik  auf  die  Arbeit  weniger  rhythmi- 
sierend  als  anregend  wirken  konne,  daB  2.  die  Musik  sich  dem  ..adaquaten  Tempo"  des 
Arbeiters  anpassen  muBte,  am  okonomisch  zu  sein. 

Diesen  Einwanden  kann  man  sich  nicht  verschbeBen,  und  es  ware  wohl  zunachst  ein 
umfangreiches  statistisches  Material  aus  physiologischen  und  psychologischen  Daten  vor- 
zulegen,  ehe  man  sich  dem  Robertsonschen  Optimismus  anschlieBt  und  sich  etwa  seitens 
der  Musikerschaft  in  vollig  nutzlose,  ja  vielleicht  schadliehe  Organisationsabenteuer  stiirzt. 

Wenn  davon  gesprochen  wird,  daB  die  benutzte  Musik  denselben  Rhythmus  haben 
niiiBte  wie  die  Mascbine,  so  ist  das  ein  vollig  naiver  Standpunkt.  Maschinen  haben  uber- 
haupt  keinen  Rhythmus,  sondern  bestenfalls  einen  Takt,  das  heiBt,  ihre  Gerausche  ordnen 
sich  rein  dynamisch-metrisch  zu  gewissen  Perioden.  Praktisch  wurde  die  Forderung 
bedeuten,  daB  die  musikalische  Reproduktion  sich  streng  metronomisieren  lassen  miiBte, 
wodurch  bekanntlich  ein  integrierendes  Moment  dessen,  was  wir  iiberhaupt  mit  Recht  als 
„Musik"  bezeichnen,  ausfiele.  Es  ware  auch  nicht  einzusehen,  weshalb  man  etwa  eine 
Fabrikkapelle  bemuhen  wollte,  um  den  dynamischen  Gang  der  Maschinen,  der  sich  durch 
seine  Gerausche  hinreichend  aufdrangt,  nocb  in  notwendig  imzulimglicher  Weise  zu 
verstarken.  Eine  andere  Frage  ware  allenfalls,  ob  man  den  periodischen  Gang  der 
Maschine  nicht  durch  bestimmte  mechanische  Klangerzeugungen  (auf  Idiophonen  bzw. 
Aerophonen)  zum  Nutzen  maschineller  Arbeit  illustrieren  konnte.  Durch  eine  kluge  Ver- 
teilung  der  Klang-  und  TonhShenstufen  lieBe  sich  dadurch  der  ArbeitsprozeB  wohl  bis 
zu  einem  gewissen  Grade  rationalisieren.  Auch  konnte  durch  entsprechende  Umschaltung 


720  ZEITSCHRIFT   F(JR    MUSIK  Dezember  1925 


fur  die  notige  Abwechslung  gesorgt  werden.  Zwei  prominente  Phasen  des  Arbeitsaktes 
konnten  ferner  etappenweise  akustisch  verbunden  werden,  was  moglicherweise  eine 
bessere  Einfiiblung  in  das  aufgezwungene  Tempo  ermoglichte  usw.  Aber  mit  eigentlicher 
Musik  hatte  das  alles  natiirlich  kaum  etwas  zu  schaffen. 

Jedenfalls  bote  sich  biermit  der  Psycbotechnik  eine  wirklicbe  Experimentiermoglich- 
keit  mit  gewiB  viel  zuverlassigerer  Fehleriibersicbt,  als  sie  das  von  lebenden  Spielern  oder 
das  von  einem  asyncbron  mitlaufenden  Musikapparat  (Grammophon,  elektr.  Klavier  usw.) 
erzeugte  Stimulantium  gewahren  kann. 

DaB  man  sich  fur  die  gedacbten  Zwecke  etwa  des  Rundfunks  mit  Erfolg  bediente, 
halten  wir  fur  wenig  aussichtsreich.  Wahrscheinlich  wiirde  die  damit  gebotene  zu  haufige 
Abwechslung  die  Aufmerksamkeit  manches  Arbeiters  so  in  Anspruch  nehmen,  daB  die 
Arbeit  dabei  zu  kurz  kame,  und  daB  damit  auch  eventuell  eine  groBere  Unfallgefahr 
verbunden  ware.  Dasselbe  gilt  wohl  fur  eine  „Sinfonie  der  Arbeit",  die  u.  E.  wohl  asthe- 
tisches,  aber  niemals    materialistisches    Zweckprodukt  sein  konnte. 

Ganz  allgemein  ware  nachzuweisen,  daB  eine  mit  der  „Arbeitsmusik"  zwangslaufig 
verbundene  Erhohung  der  Atemtatigkeit  in  womoglich  schadlicher  Fabrikluft  keine 
Schadigung  der  Arbeiter  bedingte,  und  daB  ein  groBer  Teil  der  Arbeiter  die  begleitende 
Musik  nach  Befriedigung  einer  anfanglichen  Sensation  nicht  als  hochst  storend  betrachten 
wiirde.  Zweifellos  gibt  es  eine  ganze  Anzahl  sehr  tuchtiger  Arbeiter,  die  sich  in  der 
profansten  stereotypen  Betatigung  und  dem  System  weitestgehender  Arbeitsteilung 
wohl  fiihlen,  weil  sie  dabei  so  gut  wie  jeder  erzwungenen  Aufmerksamkeitsleistung  ent- 
hoben  sind  und  sich  vollig  ihren  eigenen  Gedankengangen  hingeben  konnen.  Diese  fur 
die  betreffenden  ideale  und  wohl  auch  okonomische  Arbeitsbedingung  mufite  durch  Musik 
natiirlich  zerstort  werden. 

Somit  ware  die  Rationalisierung  der  Arbeit  durch  begleitende  Musik  zum  mindesten 
noch  ein  Problem,  dessen  eingehende  Untersuchung  mit  zulanglichen  Methoden  sich 
allerdings  aus  vielerlei  Griinden  empfehlen  wiirde.  Daneben  aber  steht  eine  andere  Mog- 
lichkeit,  die  nicht  nur  zur  Befruchtung  des  Arbeitsprozesses,  sondern  weit  dariiber 
hinaus  fur  die  Verbreiterung  und  Vertiefung  der  gesamten  Volksmusikpflege  von  Belang 
werden  konnte:  die  Einfuhrung  des  Fabrikkonzertes  in  alien  Arbeitspausen, 
wobei  den  Arbeitern  in  guter  Luft  und  angemessener  Umgebung  Gelegenheit  gegeben 
wiirde,  sich  die  physische  und  die  psychische  Wirkung  guter  Musik  mehr  indirekt  als 
direkt  fur  gleichformige  Betatigung  nutzbar  zu  machen.  Damit  stiinde  zugleich  einem 
groBen  Teil  konzertierender  Musiker  lohnende  Betatigung  sowohl  in  finanziellem  als 
auch  in  soziologischem  Sinne  in  Aussicht. 

Zur  Frage  des  Leipziger  Gewandhauses 

Uber  die  Gewandhausfrage  schreibt  una  Wilhelm  Furtwangler: 

Sehr  geehrter  Herr  Dr.  Heufl ! 

AnlafiUch  Ihres  im  Juliheft  erschienenen  Artikels  „Gewandhaus-Dammerung"  gestatten 
Sie  mir  folgende  Worte: 

Sie  haben  darin  zwei  Sachen  in  Verbindung  gebracht,  die  nichts  miteinander  zu  tun  haben. 
Es  ist  einmal  die  Stellung  des  Theaters  resp.  der  Stadt  Leipzig  zum  Gewandhausinstitut,  die 
schlieBlich  zu  der  Reduzierung  der  fruher  22  Gewandhauskonzerte  auf  18  gefiihrt  hat;  und 
zweitens  meine  eigene  Stellung  gegenuber  dem  Gewandhaus,  die  es  mit  sich  brachte,  daB  ich 
dieses  Jahr  nur  11  Konzerte  statt  16  dirigieren  kann.  Nach  der  Lektiire  Ihres  Artikels  muB  man 


Arnold  Mendelssohn 


Phot.  Alb.  Fraatz,  Darmstadt 


V 


Klara  Wie  ck 
Jugendbildnis 


Robert  Schumann 

Jugendbildnis 


**& 


Klara  Schumann 
im  Alter 


Heft  12  ZEITSCHRIFT   Fl)R    MUSIK  721 

den  Eindruck  haben,  als  ob  tatsachlich  meine  Handlungsweise  gegeniiber  dem  Gewandhaus 
diejenige  der  Stadt  verursacht  und  nach  sich  gezogen  hatte.  Das  ist  aber  nicht  der  Fall.  In  Wirk- 
lichkeit  sind  die  Griinde  fiir  die  Handlungsweise  der  Stadt  nicht  von  heute  und  liegen  klar  zutage. 

Wie  bekannt,  spielte  das  Orchester  friiher  nur  einige  Wochentage  im  Theater;  erst  die  modeme 
Entwicklung  der  Oper  iiberhaupt,  dazu  die  begreifliche  Tendenz  der  Stadt,  das  Theater  finanziell 
besser  auszuwerten,  fuhrten  allmahlich  zum  taglichen  Opernbetrieb.  Das  Beispiel  anderer 
Stadte  zeigt,  daB  sich  damit  ein  Konzertleben  in  mafiigem  Umfang,  etwa  bis  zu  10  oder  12  Abonne- 
mentskonzerten  im  Jahr  wohl  verbinden  laBt;  nicht  aber  das  Gewandhaus,  diese  gerade  durch 
sein  wochentliches  Konzert  einzigartige  Institution.  Denn  die  Anforderungen,  die  durch  die 
doppelte  Belastung  von  seiten  des  Theaters  und  des  Gewandhauses  an  das  Orchester  gestellt 
werden,  ubersteigen  im  allgemeinen  dessen  Leistungsfahigkeit. 

Es  konnten  bisher  die  verschiedenen,  sich  im  Wege  stehenden  Interessen  nur  auf  dem  Wege 
eines  faulen  Kompromisses  einigermaBen  in  Einklang  gebracht  werden.  So  iibernahm  ich  seiner- 
zeit  mit  den  Gewandhauskonzerten  zugleich  jene  Vereinbarung  mit  der  Stadt,  die  noch  aus 
Nikischs  Zeiten  stammt,  wonach  fiir  die  22  Gewandhauskonzerte  ganze  33  Vorproben  zur  Ver- 
fiigung  standen,  also  fiir  nicht  weniger  als  die  Halfte  der  Konzerte  nur  eine  einzige  Vorprobe. 
Ich  muBte  dies  als  mit  meiner  Arbeitsweise  unvereinbar  erklaren  und  darauf  hinweisen,  daB 
ich  auf  diese  Weise  die  Konzerte  nicht  meinen  Anspruchen  entsprechend  durchzufiihren  imstande 
ware.  (Ein  Konzert,  in  dem  audi  nur  eine  Novitat  alteren  oder  zeitgenossischen  Datums  zur 
Auffiihrung  kommt,  ist  in  einer  Probe  unmoglich  geniigend  vorzubereiten,  von  den  groBen 
Repertoirwerken  ganz  abgesehen.)  DaB  mit  dieser  erhohten  Anzahl  der  Gewandhausproben 
das  Theater  nicht  einverstanden  war,  ist  zu  begreifen,  und  ich  kann  es  meinem  Kollegen  Brecher 
nachfuhlen,  welche  Beeintrachtigung  der  Bewegungsfreiheit  es  fiir  ihn  bedeutet,  wenn  durch 
20  Wochen  hindurch  je  3  Vormittage  und  ein  Abend  vom  Gewandhause  in  Anspruch  genommen 
werden.  Abhilfe  konnte  hier  nur  geschaffen  werden,  wenn  etwa  das  Orchester  zahlenmaBig 
etwa  auf  die  Hohe  von  Berlin  oder  Miinchen  gebracht  wtirde  —  leider  ist  dazu,  trotz  der  dringend 
erforderlich  gewesenen  und  endlich  bewilligten  VergroBerung  des  Streichkorpers,  keinerlei  Aus- 
sicht  —  oder  dadurch,  daB  das  Gewandhaus  seinerseits  ein  Orchester  zusammenstellt,  das  ledig- 
lich  Konzertzwecken  dient.  Letzteres  aber,  abgesehen  davon,  daB  auch  hier  die  Stadt  durch 
einen  ZuschuB  in  weitgehendem  MaB  eintreten  muBte,  wiirde  wohl  daran  scheitern,  daB  es 
auBerordentlich  schwer  und  kostspielig  erschiene,  ein  Orchester  neu  zu  bilden,  das  die  Qualitaten 
unseres  Gewandhausorchesters  erreicht  (ganz  abgesehen  von  dessen  alter  Tradition  im  Zusammen- 
spiel,  die  iiberhaupt  nicht  von  heute  auf  morgen  zu  ersetzen  ware).  So  bleibt  die  Reduktion 
der  Anzahl  der  Gewandhauskonzerte  nach  wie  vor  der  nachstliegende  Weg;  und  da  ich  person- 
lich  von  derForderung  der  zwei  Vorproben  pro  Konzert  im  allgemeinen  nicht  abgehen  konnte,  war 
ich  nicht  in  der  Lage,  in  diesem  Punkte  den  Absichten  der  Stadt  wirksam  entgegentreten  zu  konnen. 

Rekapitulieren  wir  noch  einmal  die  Situation  im  ganzen,  so  wie  sie  sich  uns  heute  darstellt: 
Ein  KompromiB,  das  ist  wohl  klar,  ist  nicht  zu  vermeiden:  entweder  wird  das  Theater  bevor- 
zugt,  wie  bei  der  jetzigen  Regelung,  oder  das  Gewandhaus  bleibt  intakt  wie  bisher  ■ — ■  beider 
Interessen  gleichermaBen  gerecht  zu  werden  ist  unmoglich.  Man  hat  sich  bei  den  verantwort- 
lichen  Stellen  in  Leipzig  daher  zu  fragen,  was  fiir  das  kulturelle  Leben  im  allgemeinen  und 
Leipzigs  im  besonderen  wichtiger  erscheint,  das  Theater  oder  das  Gewandhaus.  Ich  glaube 
hier  nicht  nur  als  Beteiligter,  d.  h.  Gewandhauskapellmeister,  zu  sprechen,  wenn  ich  der  An- 
schauung  Ausdruck  gebe,  daB  das  in  der  Welt  einzig  dastehende  Institut  des  Gewandhauses, 
das  mit  seiner  alten,  iiber  hundertjahrigen  Tradition  den  Ruhm  Leipzigs  als  Musikstadt  bisher 
ganz  allein  ausgemacht  hat,  doch  wohl  mehr  Rucksicht  verdient  als  ein  Theater,  das  — -  als 
Institut  genommen  —  immer  nur  eines  unter  vielen  sein  wird  und  schon  mit  Rucksicht  auf  die 
verfiigbaren  Mittel  mit  Theatern  wie  Dresden,  Miinchen  und  Berlin  niemals  wirklich  konkur- 
rieren  kann1).    Diesen  Tatsachen  ins  Auge  zu  sehen,  erscheint  mir  wichtiger,  als  um  die  Sache 

2)  Natiirlich  meine  ich  das  nicht  in  bezug  auf  die  kiinstlerischen  Einzelleistungen;  auch  liegt  selbstverstandlich 
in  dieser  Anschauung  keinerlei  Geringschatzung  des  Theaters  iiberhaupt,  oder  gar  des  Leipzigers  im  besonderen, 
sondern  lediglich  eine  reale,  fiir  den  Leipziger  Theaterliebhaber  vielleicht  etwas  bittere  Feststellung. 


722  ZEITSCHRIFT    F  t)  R    MUSIK  Dezember  1925 


herum  zu  reden,  und  es  1st  meiner  Meinung  nach  die  unabweisliche  Aufgabe  einer  verantwort- 
lichen  weitblickenden  Leitung  der  stadtischen  Angelegenheiten,  aus  dieser  Sachlage  die  Konse- 
quenzen  zu  ziehen.  Denn  die  jetzt  getroffene  Regelung,  wonach  das  Gewandhaus  gezwungen 
wird,  zwei  Konzerte  mit  einem  auswartigen  Orchester  zu  bestreiten,  ist  docb  wobl  kaum  ganz 
ernst  zu  nehmen;  oder  meint  man  wirklich,  daB  durch  zwei  Konzerte  mehr  oder  weniger,  das  ist 
im  Jabre  inklusive  Proben  ganze  8  Orchesterdienste,  dem  Theater  gebolfen  ware  ?  Wahrend 
das   Gewandhaus  dadurch  ernstlich  geschadigt  ist. 

Will  man  aber  schon  das  Theater  fur  wichtiger  erklaren,  so  mache  man  auch  ganze  Arbeit 
und  beschranke  die  Konzerte  auf  10  oder  12,  wie  in  anderen  Stadten.  Dann  freilich  ist  damit 
auch  dasjenige,  was  bisher  die  einzigartige  Stellung  des  Leipziger  Musiklebens  in  der  Welt  aus- 
machte  und  noch  heute  als  lebendiges  Beispiel  einer  Zeit,  in  der  noch  nicht  kommerzielle  Gesichts- 
punkte  iiber  Fragen  des  Musiklebens  das  letzte  Wort  zu  sprechen  hatten,  in  unsere  Gegenwart 
hineinragt:  das  beruhmte  Institut  des  Gewandhauses  endgiiltig  tot  und  begraben.  Wer 
das  wiinscht,  der  soil  aber  auch  Farbe  bekennen  und  es  offen  aussprechen.  Ich  fur  meinen 
Teil  bin  nicht  im  Zweifel,  was  die  Meinung  aller  der  Kreise  —  ohne  Riicksicht  auf  Partei-  und 
KlassenzugehSrigkeit —  die  fur  die  Kunst  wirklich  interessiert  sind,  sein  wird  und  halte  deshalb  das 
gegenwartige  Arrangement  fur  ein  Experiment,  das  kaum  mehr  als  eine  Saison  uberdauern  durfte. 

Nun  komme  ich  zu  dem,  was  sich  auf  meine  personliche  Stellung  zu  Leipzig  und  dem  Gewand- 
haus bezieht.  Ich  mochte  zunachst  bemerken,  daB  ich  zu  der  Beschrankung  meiner  Tatigkeit 
in  Leipzig  nicht  etwa  durch  die  Absicht  „recht  viel  auswarts  zu  dirigieren"  veranlaBt  wurde  — 
ganz  im  Gegenteil  habe  ich  meine  auswartigen  Verpflichtungen  noch  weit  mehr  eingeschrankt. 
AuBer  meinen  standigen  Konzerten  in  Berlin  und  Wien  (zwei  Chorkonzerte)  und  einem  Gast- 
spiel  in  New  York,  habe  ich  Einladungen  nach  samtlichen  europaischen  Landern  (von  Fest- 
spielen  im  Sommer  nicht  zu  reden)  ausnahmslos  abgelehnt.  Einige  wenige  Konzerte  in  Nord- 
deutschland  (Hamburg)  sind  lediglich  Wiederholungskonzerte  mit  denselben  Orchestern  und 
Programmen.  Meine  einzige  Absicht  bei  alledem  ist  eben  eine  wirkliche  Einschrankung 
meines  Konzertierens  tiberhaupt,  denn  ich  habe  eingesehen,  daB  eine  allzu  konzentrierte  und 
gehaufte  Tatigkeit  mit  meiner  Art  der  Kunstubung  auf  die  Dauer  nicht  vereinbar  ist  und  halte 
es  fur  meine  Pflicht,  aus  dieser  Erkenntnis  meine  Konsequenzen  zu  ziehen.  Sie  werden  freilich 
sagen,  ich  hatte  diese  Einschrankung  zunachst  einmal  in  Berlin  beginnen  kijnnen.  Indessen 
habe  ich  auf  Berlin  und  Wien  —  (Stellungen,  die  ich  zum  Teil  langer  inne  habe  als  die  Leip- 
ziger) —  ebenfalls  gewisse  Riicksichten  zu  nehmen.  Selbst  dem  Aufenthalt  in  New  York  kann 
man  seinen  allgemeinen  Wert  nicht  absprechen  —  der  deutschen  Musik  wird  nicht  geholfen, 
indem  wir  uns  abschlieBen  und  jede  internationale  Beriihrung  meiden,  sondern  im  Gegenteil, 
indem  man  sich  im  Ausland  als  Deutscher  behauptet 

Da  ich  aber  natiirlich  die  Interessen  des  Gewandhauses  stets  mit  in  erster  Linie  im  Auge  hatte, 
verhehlte  ich  bei  AbschluB  des  jetzigen  Vertrages  keineswegs  die  schweren  Bedenken,  die  ich 
einer  solchen  Regelung  gegenuber  hatte  und  stellte  der  Gewandhausdirektion  anheim,  zu  wahlen 
zwischen  der  Erhaltung  meiner  Tatigkeit  auf  der  bisherigen  Hohe  —  womit  ich  freilich  gezwungen 
ware,  nach  Ablauf  meines  Vertrages  das  Gewandhaus  zu  verlassen  —  oder  einem  Arrangement, 
wie  es  jetzt  getroffen  worden  ist.  Die  Gewandhausdirektion  blieb  auf  dem  Standpunkt,  daB 
sie  auf  meine  Mitwirkung  auch  bei  der  Anzahl  von  nur  11  Konzerten  nicht  verzichten  wolle. 
Ich  personlich  aber  verstehe  vollkommen,  das  nicht  jedermann  diese  Ansicht  teilen  kann  und 
bin  der  letzte,  der  es  jemandem  wie  Ihnen  verdenken  wollte,  wenn  Sie  in  Ihrer  Sorge  um  Leipzigs 
Musikleben  „die  Sache  iiber  die  Person"  stellen  (denn  ich  weiB  wohl,  daB  in  diesem  Leben 
jedermann  ersetzbar  ist  — ,  wenn  es  sich  um  ein  Institut  handelt).  Ist  man  demnach  der  Meinung, 
daB  mit  Riicksicht  auf  das  Leipziger  Musikleben  ein  anderer,  der  dem  Gewandhaus  seine  Kraft 
in  hoherem  MaBe  zur  Verfiigung  stellen  kann  als  ich,  besser  am  Platze  ware  —  und  kann  man 
in  meiner  Handlungsweise  wirklich  nichts  anderes  erbbcken,  als  daB  eine  alte  ehrwiirdige  Tradi- 
tion den  kleinlich-egoistischen  Interessen  einer  „Dirigier-Primadonna"  geopfert  werden  soil  — 
so  moge  man  es  offen  sagen:  Ich  werde  der  erste  sein,  der,  wenn  es  die  Interessen  des  Institutes 
erfordern,  diese  mir  so  lieb  gewordene  Stellung  niederzulegen  bereit  ist.     Wilhelm  Furtwangler. 


Heft  12  ZEITSCHRIFT  FOR    MUSIK  723 


Antwortschreiben 

Sehr  geehrter  Herr  Kapellmeister! 

Nicht  nur  ich,  sondern  auch  weiteste  Kreise  vor  allem  Leipzigs  werden  es  herzlich  begriiBen, 
daB  nunmehr  auch  Sie  zur  Gewandhausfrage  offentlich  das  Wort  ergreifen.  Ware  es  friiher, 
vor  ein  oder  besser  noch  zwei  Jahren,  geschehen,  so  hatte  vielleicht  gerade  das  verhiitet  werden 
konnen,  was  Sie  wie  ich  als  die  eigentliche  Gefahr  fur  das  Gewandhaus  ansehen,  namlich  die 
heutige  Stellung  der  stadtischen  Oper  gegenuber  dem  Institut.  Bei  Besprechung  dieser  Frage 
ist  es  mir  zugleich  vergonnt,  Verhaltnisse  einer  Erorterung  zu  unterziehen,  iiber  die  Sie  still- 
schweigend  hinweggehen,  wahrend  ich  mit  jener  Offenheit  sprechen  kann,  die  heute  notigerist 
denn  jemals. 

Jeder  Fachmann  wufite,  daB  nach  Nikischs  Tode  die  Probenfrage  am  Gewandhaus  akut 
werden  konnte,  denn  Nikisch  brauchte,  seiner  ganzen  Art  des  Dirigierens  entsprechend  und 
nach  jahrzehntelangem  Arbeiten  mit  dem  gleichen  Orchester  —  den  groBten  Teil  der  Werke 
probte  er  uberhaupt  nicht  mehr  eigentlich  —  nur  wenig  Proben.  Wollte  zudem  ein  Dirigent 
etwas  mehr  Neuheiten  bringen  als  es  unter  Nikisch  der  Fall  war,  so  wurde  die  Frage  noch  brennen- 
der.  Dazu  kam  als  weiteres  Moment,  daB  die  stadtische  Oper,  und  zwar  noch  bei  Nikischs 
Lebzeiten,  zum  taglichen  Betrieb  iibergegangen  war.  Der  Aufienstehende  wird  verwundert 
fragen,  wie  es  denn  uberhaupt  moglich  sei,  daB  ein  und  dasselbe  Orchester  diese  ganze  Arbeit 
bewaltigen  konne.  Und  hier  vermisse  ich  den  ersten  Punkt  in  Ihrer  Darlegung  der  Verhaltnisse : 
dem  stadtischen  Orchester  (Theater-  und  Gewandhausorchester)  stand  seit  Einfuhrung  tag- 
licher  Opernvorstellungen  ein  zweites  Orchester  zur  Seite,  was  ja  schon  wegen  des 
Donnerstags,  des  Gewandhausabends,  ncHig  war.  Heute  ist  nun  auch  die  Frage  hinsichtlich 
der  Leistungsfahigkeit  eines  „zweiten"  Theaterorchesters  in  einer  Art  gelost,  an  die  man  noch 
vor  zwei  Jahren  nicht  zu  denken  wagte.  Das  zweite  Orchester  ist  das  Leipziger  Sinfonieorchester, 
das  in  der  hiesigen  Rundfunk-Sendestation  seine  feste  Stiitze  hat,  unter  einem  Dirigenten  wie 
Szendrei  steht  und  schon  heute  iiber  eine  bemerkenswerte  Schlagfertigkeit  bei  sehr  gutem 
Orchesterklang  verfttgt;  dabei  kann  es  immer  besser  ausgebaut  werden  und  wird  es  auch.  Dieses 
Orchester  spielt  nun  nicht  nur  einmal,  sondern  auch  zwei-,  gelegentlich  sogar  dreimal  wochent- 
lich  im  Theater  und  kann,  wenn  notig  —  ich  erkundigte  mich  an  zustandiger  Stelle  —  sogar 
noch  ofter  abgegeben  werden.  Jedermann  weiB  nun,  daB  sich  der  Opernspielplan  aus  verschieden- 
artigsten  Werken  zusammensetzt  und  gerade  Werke  mit  kleinerer  und  mittlerer  Besetzung 
seinen  eigentlichen  Grundstock  ausmachen.  Mehr  als  zwei-,  hochstens  dreimal  in  der  Woche 
wird  selten  das  vollstandige  Orchester  benOtigt,  ferner  sieht  kein  Mensch  eine  innere  Not- 
wendigkeit  ein,  daB  fur  Spiel-  und  sonstige  kleinere  und  mittlere  Opern  ausgerechnet  ein  Orche- 
ster wie  das  des  Gewandhauses  herangezogen  werden  muB,  so  eben  ein  leistungsfahiges  weiteres 
Orchester  zur  Verfugung  steht,  das  Hauptorchester  aber  im  Dienste  der  Instrumentalmusik 
groBen  Stils  Aufgaben  erfullen  kann,  die  denn  doch  fur  die  deutsche  Musik  unendlich  wichtiger 
sind  als  sie  in  der  Mitwirkung  an  Opern  wie  Fra  Diavolo,  Cavalleria  rusticana,  Mignon  usw. 
bestehen  konnen. 

Wie  ist  es  nun,  wird  selbst  jeder  Aufienstehende  fragen,  unter  solchen  sogar  giinstigen  Orche- 
sterverhaltnissen  moglich,  daB  eine  stadtische  Musikpolitik  darauf  hinzielen  kann,  einem  Institut 
wie  dem  Gewandhaus,  das,  aus  hinreichend  erSrterten  Griinden,  uberhaupt  einzig  in  der  Welt 
dasteht  und  nach  innen  und  auBen  hin  die  musikalische  Bedeutung  Leipzigs  am  nachdriick- 
lichsten  beweist,  durch  Entziehung  durchaus  notwendiger  Proben  immer  mehr  das  Wasser 
abzugraben  und  ihm  die  Existenzmoglichkeit  zu  nehmen  ?  Das  fiihrt  zu  jenem  zweiten  Punkte, 
den  Sie  keiner  Besprechung  unterziehen,  woriiber  ich  aber  andeutungsweise  bereits  in  meinen 
ersten  Ausfuhrungen  gesprochen  habe,  er  fiihrt  zur  Person  des  derzeitigen  Leiters  der  Leipziger 
Oper,  des  Generalmusikdirektors   Gustav    Brecher.  -■* 

Er  soil  den  Ehrgeiz  besitzen,  die  Leipziger  Oper  zu  einer  ersten  Opernbuhne  Deutschlands 
zu  machen.    DaB  dies  schon  aus  Griinden,  die  in  der  Entwicklung  der  ganzen  biirgerlichen 


724  ZEITSCHRIFTFORMUSIK  Dezember  1925 


Opernstadte  liegen,  nicht  nioglich  ist,  haben  Sie  selbst  ausgefiihrt.    Die  Starke  dieser  Stadte 
lag  —  und  liegt   auch  heute  noch  —  in  ihrem   aus  den  biirgerlichen  Collegia  musica  heraus- 
wachsenden  Konzertleben  —  wofur  Leipzig  ja  eben  das  ausgepragteste  Beispiel  gibt  — ,  die 
der  Hofstadte  in  ihrer  Oper.    Daran  vermogen  auch  die  neuen  Verhaltnisse  nichts  zu  andern, 
denn  diese  friiheren  Hofopern  wurden,  als  in  der  Haupt-  und  Residenzstadt  stationiert,  nunmehr 
zu  staatlich  subventionierten  Staats-  und  Landesbiihnen,  wahrend  die  stadtischen  Theater  das 
blieben,  was   sie  waren.    Trotzdem   hat   gerade   die   Leipziger   Oper  verschiedene  bedeutende 
Perioden  erlebt,  dank  der  Fahigkeit  besonders  geeigneter  Theaterleiter,  und  dies  auch  in  den 
letzten  zwanzig  Jahren.    Das  Jahr  unter  Wymetal  und  die  Zeit  unter  Lijwenfeld  sind  fur  jeden, 
der  sie  miterlebt  hat,  unvergefilich  geblieben;  geborene  Theatermanner,  ergriffen  sie  auf  ver- 
schiedenen  Gebieten  die  Initiative.    Lowenfelds  Maifestspiele  z.  B.  —  eine  Auffiihrung  wie  des 
,,Fidelio"   unter  Mottl  mit  den  ersten  Vertretern  dieser  Oper   diirfte  jedem  unvergefilich  ge- 
blieben sein  —  fingen  gerade  an,  sogar  beruhmt  zu  werden,  als  wieder  andere  Verhaltnisse  ein- 
traten.    Aber  nicht  nur  an  stadtischen  Opernbiihnen  wie  die  Leipziger  ist,  so  ihr  die  richtigen 
Manner  vorstehen,  etwas  Besonderes  moglich,  sondern  selbst  an  viel  kleineren.    Man  denke 
an  Altenburg,  wo  alle  paar  Monate  etwas  zu  horen  ist  —  neulich  Verdis  La  forza  del  destino  — , 
was  man  in  ganz  Deutschland  nicht  findet,  und  auch  an  der  jungen  Geraer  Oper  gehts  unter- 
nehmungsfreudig  zu.    Und   ahnlich  gerade  an   kleineren   Opernbiihnen.    Wie  stehts  aber  mit 
Brecher  ?    Er  hat  neulich  in  einem  drei  Spalten  langen  Artikel  (s.  letztes  Heft  S.  673)  seine  Un- 
fahigkeit,  einem  Operninstitut  vorzustehen,  selbst  unterstrichen,  als  er  erklarte,  hinsichtlich  der 
heutigen  Opernproduktion  werfe  er  die  Flinte  ins  Korn.    Er  richtete  sich  damit  um  so  nach- 
drucklicher  selbst,  als  bei  ihm  auch  Leerlauf  hinsichtlich  einer  Initiative  alteren,  unbekannten 
Opern  gegeniiber  herrscht.     Ist  denn  iiberhaupt  in  den  Jahren  seiner  Opernleitung  etwas  von 
Bedeutung  geschehen  ?    Ware  nicht  das  Handelfest  gewesen  —  so  dafi  Brecher  denn  doch  wohl 
mufite,  wollte  er  sich  nicht  eine  weit  sichtbare  Blofie  geben  — ,  so  hatte  Leipzig  bis  heutigen 
Tages  nicht  einmal  die  Bekanntschaft  mit  einer  Handelschen  Oper  gemacht.    Und  so  etwas 
Schwachliches  nennt  sich  groBstadtische  Opernpflege,  ein  derartiger  Leiter  will  die  Leipziger  Oper 
zu  einer  ersten  Deutschlands  machen !  Als  ob  hiertiber  nicht  jeder  unabhangige  Fachmann  lachte ! 
Im  Hinblick  auf  das  Gewandhaus  spielt  aber  eine  andere  Frage  die  Hauptrolle.    Kein  Zweifel, 
daB  Brecher  auf  moglichst  durchgearbeitete  Auffiihrungen  zielt  und  in  diesem  Sinne  seine  Neu- 
einstudierungen  vornimmt.     Welche   Unsumme  von  Arbeitskraft  wird  hierzu  aber  benotigt! 
Die  sechs  Orchesterproben  fur  ein  Operchen  wie  Fra  Diavolo  sind  so  etwas  wie  sprichwortlich 
geworden,  sie  beleuchten  Brechers  Arbeitsmethode  nur  allzu  grell.  Deshalb  also,  weil  ein  General- 
musikdirektor  sichunfahig  zeigt,  selbst  eine  leichte  Spieloper  und  sogar  mit  einem  ersten  Orchester 
in  der  iiblichen  Probenzeit  herauszubringen,  muB  die  Existenz  eines  beruhmten  Konzertinstituts 
in  Frage  gestellt  werden  und  dies  trotz  eines  zweiten  Orchesters!    Dabei  sind  diese  Spielopern 
friiher  viel  launiger  und  vor  allem  mit  —  richtigen  Tempi  am  hiesigen  Theater  gehort  worden. 
Freilich,  bis  die  gelegentlich  infam  falschen  Tempi  Brechers  —  von  denen  gleich  noch  die  Rede 
sein  soil —  den  Musikern,  die  die  richtigen  im  Blute  haben,  eingeimpft  sind,  braucht  es  natiirlich 
Zeit.    Sehen  Sie  nun,  Herr  Kapellmeister,  in    Brecher    ist    der    eigentliche    Feind    des 
Gewandhauses  zu  suchen,  er  ist  es  deshalb,  weil  er  Zeit  und  Krafte  des  gemeinschaftlichen 
Orchesters  in  einer  Weise  verbraucht  und  bei  seiner  Machtstellung  miBbrauchen  darf,  die 
alien  Theatei  sitten  ins  Gesicht  schlagt.    Ist's  unter  solchen,  auf  die  Lange  natiirlich  unhaltbaren 
Verhaltnissen,  verwunderlich,  wenn  es  zum  Konflikt  mit  dem  Gewandhaus  kommt,  wobei  der 
durch  nichts,  abe.-  wirklich  nichts  gerechtfertigten  Riicksichtslosigkeit  Brechers  nicht  einmal  von 
Ihnen  entgegengetreten  wird  ?    Vorlaufig  ist  jedenfalls  Brecher  Herr  der  Situation,  dank  einer 
ihm  befreundeten  und  seine  Taten  verherrlichenden  Tagespresse  *),  der  zustandigen  Stellen  im 
Stadtparlamente  und,  wie  Ihr  Brief  zeigt,  nicht  zuletzt  Ihrer  „kollegialen"  Auffassung  von 
Brechers  Stellung  zur  Probenfrage,  was  verstandlich  nur  durch  Ihre  Unvertrautheit  mit  den 
hiesigen  Musikverhaltnissen  wird.    So  verlassen,  so  entblofit  von  kraftvoller  Vertretung  ist  das 

!)  Einen  Rekord  schlagt  hieiin  die  Elektra-Besprechung  Dr.  Abers  in  den  L.N.N,  vom  23.  November.    Allen 
Respekt  vor  dieser  Leistung,  die  uns  gegebenenfalls  noch  besonders  beschaftigen  wird. 


Heft  12  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  725 

Gewandhaus  in  seiner  langen  Geschichte  noch  nie  gewesen.  Aber  das  kann  und  wird  sich  andern, 
sobald  vor  allem  einmal  die  Nachstbeteiligten  wissen,  wo  denn  eigentlich  der  Feind  des  Instituts 
zu  suchen  ist  und  durch  welche  Umstande  er  zu  diesem  werden  muBte.  Es  gibt  dann  nur  eine, 
hochst  naheliegende  Liisung:  An  die  Stelle  Brechers  gehort  ein  Mann,  der  sich  sowohl  der 
Tradition  des  Leipziger  Musiklebens  einzuordnen  vermag,  wie  er  die  hiesige  Oper 
in  einer  Art  und  Weise  zu  leiten  fahig  sein  muB,  deren  Resultate  in  moglichst  umgekehrtem 
Verhaltnis  zu  dem  in  den  letzten  Jahren  Nicht-Erreichten  stehen.  Es  ergibt  sich  dann  als 
etwas  Selbstverstandliches,  daB  das  Gewandhaus  seine  einzigartige  Stellung  in  der  Konzert- 
welt  in  vollem  Umfange  behaupten  kann. 

Vorlaufig  siehts  aber  noch  ganz  anders  aus,  wobei  das  Tollste  darin  zu  suchen  ist,  daB  aus- 
gerechnet  Brecher,  der  die  Existenz  Ihres  Instituts  untergrabt,  zu  dessen  standigen  Gast- 
dirigenten  gehort.  Bei  allem  Ernst  erhalt  hier  die  Angelegenheit  sogar  etwas  Komisches.  Allem 
nach  fiirchtet  man  den  nach  Vertilgung  der  Gewandhaustradition  gierigen  Opernliiwen  so  sehr, 
daB  fiir  gut  befunden  wird,  ihm  zur  Besanftigung  immer  wieder  einmal  ein  Gewandhauskonzert 
als  saftigen  Brocken  hinzuwerfen.  Auch  neulich  dirigierte  Brecher,  und  zwar  als  Hauptwerk 
die  erste  Sinfonie  von  Brahms.  Die  Vertilgung  dieses  Sinfoniebrockens  muB  einfach  furchtbar 
gewesen  sein,  laut  personlicher  Urteile  musikverstandiger  Horer,  dann  aber  sogar  der  Brecher 
so  zugetanen  Leipziger  Tagespresse.  Schreibt  doch  selbst  Dr.  Aber  ablehnend,  im  einzelnen 
z.  B.,  daB  der  dritte  Satz  in  diesem  ,,reichlich  verbreiterten  Tempo  sehr  an  Liebenswiirdigkeit 
verliere  und  man  auf  einmal  gerade  bei  diesem  so  einganglichen  Satz  ziemliche  Konzentration 
gebrauche,  um  dem  musikalischen  Aufbau  zu  folgen."  Nun,  das  ist  alles  Mogliche;  mehr  kann 
ein  Dirigent  durch  infam  falsche  Tempi  nicht  verderben,  als  daB  das  Verstandnis  eines  Satzes, 
den  in  Leipzig  die  Spatzen  pfeifen,  unmoglich  gemacht  wird.  Wie  gesagt,  das  schreiben  gute 
Freunde  Brechers,  wofur  Dr.  Aber  immerhin  billiger  Dank  gebiihrt.  Ich  selbst  besuche  keine  Ver- 
anstaltungen  mehr,  in  den  en  Brecher  Werke  dirigiert,  die  eineminFleischundBlutiibergegangen 
sind,  und  zwar  deshalb,  w,eil  mir  meine  Nerven  d  nn  doch  zu  lieb  sind.  Sie  sehen  aber  —  und  auch 
deshalb  brachte  ich  den  Fall  zur  Sprache — ,Brecher  pfeift  auch  in  kiinstlerischerBeziehung  auf  die 
Tradition  und  im  besonderen  die  des  Gewandhauses ;  denn  wenn  etwas  durch  Nikisch  in  jahrzehnte- 
langer  Arbeit  geradezu  geheilig  t  und  den  hiesigen  Musikfreunden  ins  Herz  gespielt  worden  ist,  so 
sind  es  die  Brahmsschen  Sinfonien.  Erlaubte  sich  in  Italien  ein  Operndirigent  etwa  an  Verdi  so  zu 
vergreifen,  wie  es  Brecher  auf  seinem  Gebiet  beiiebt,  mit  heilen  Gliedern  verlieBe  er  das  „Lokal" 
nicht.  Im  „gesitteten  „Deutschland  setzt  man  aber  dertrt  pietatlose  und  instinktlos  gewordene 
Musiker  aufs  hohe  RoB  und  laBt  sie  jahrhundertealte  Traditionen  von  unwiederbringlichen 
Werten  niederreiten.  Und  nehmen  Sie  es  mir  nicht  iibel  —  d.  h.  ich  nehm's  ruhig  auf  meine 
Kappe  — ,  wenn  ich  zum  Ausdruck  bringe,  daB  sie  als  Kapellmeister  des  Instituts  auch  eine 
Verpflichtung  fuhlen  miissen,  daB  in  Hirer  Abwesenheit  unsre  Meisterwerke  ebenfalls  wiirdig 
und  nicht  unkenntlich  zum  Vortrag  gelangen.  Was  niitzt  Ihre  Arbeit  und  die  Ihres  Vorgangers, 
wenn  ein  Zwischendirigent  alles  wieder  kaput  macht?  Gerade  auch  aus  diesem  Grunde  ist 
es  notig,  daB  der  Kapellmeister  eines  Instituts  sich  nicht  in  starkem  MaBe  von  Kollegen  ver- 
treten  laBt,  die  Zuhorer  werden  ja  einfach  wirr  gemacht. 

Mit  Freude  diirfte  vernommen  worden  sein,  daB  Sie  Ihre  Konzerttatigkeit  stark  eingeschrankt 
haben,  was  wenigstens  im  nachsten  Jahr  gerade  auth  dem  Gewandhaus  zugute  kommen  wird. 
Denn  iiber  monatelange  Gastspiele  in  Amerika  wahrend  der  Konzertsaison  denke  ich  anders, 
wenigstens  so  lange,  als  Amerika  nicht  durch  ein-  oder  zweitagige  Zeppelinfahrten  zu  erreichen 
ist.  Die  Verbesserung  internationaler  kultureller  Beziehungen  durch  die  deutsche  Kunst  in 
alien  Ehren,  wir  wollen  uns  aber  daruber  klar  sein,  daB  wir  auf  Kommando  wieder  zu  Barbaren 
gemacht  werden,  wenn  es  kapitalistische  Interessen  ,,verlangen".  Und  schlieBlich  diirfte  auch 
einem  deutschen  Dirigenten,  der  doch  selbst  die  Uberzeugung  haben  diirfte,  daB  er  in  Deutsch- 
land  gebraucht  wird,  das  Hemd  naher  sein  als  der  Rock.  Auf  den  SchluBsatz  Ihres  Briefes 
einzugehen,  wollen  Sie  mir  erlassen;  wenn  aber  die  ausdriickliche  Bestatigung  notig  erscheint, 
daB  gerade  auch  ich  keinen  Dirigenten  lieber  am  Gewandhaus  sehe  als  Sie,  n.  b.  so  Sie  auch 
in  eigener  Person  da  sind,  so  sei  sie  gerne  gegeben,  zumal  ich  —  ahnlich  ging  es  Schnoor  am 


726 


ZEITSCHRIFT   F  t)  R   MUSIK 


Dezember  1925 


Leipziger  Tageblatt  —  klar  zu  fiihlen  glaube,  daJ3  Sie  diesen  Herbst  infolge  Ihrer  verminderten 
Konzerttatigkeit  noch  mehr  mit  Geschlossenheit  und  innerer  Ruhe  dirigierten  wie  letztes  Jabr. 
Und  das  war  dann  etwas,  wie  es  in  meinen  Besprechungen  iiber  Ihre  Konzerte  im  letzten  Heft 
zum  Ausdruck  kam. 

Wo  wir  nun  stehen,  diirfte  durch  diese  Ausfuhrungen  klar  geworden  sein.  Wir  werden  es  in 
diesem  Winter  erleben,  daB  ein  fremdes  Orchester  —  die  Dresdner  Staatskapelle  —  im  Gewand- 
haus  spielt,  wahrend  das  eigene  wohl  zuhoren  darf,  und  tritt  dieses,  durcb  Brecber  hervorgerufene, 
geradezu  perverse  Ereignis  ein,  zugleich  ein  Schwabenstreich  erster  Giite,  durcb  den  sicb  die 
hiesige  stadtische  Kunstverwaltung  vor  ganz  Deutscbland  ganz  gehorig  blamiert,  tritt  dieses 
Ereignis  ein,  dann  wird  aucb  die  Leipziger  Tagespresse  nicbt  umhin  k6nnen,  sich  aus  ihrem 
durch  Brecberscbe  Zaubertranke  hervorgerufenen  Liebesscblaf  emporzuriitteln  und  Idipp  und 
klar  die  Entscheidung  zu  treffen,  ob  ihr  das  Gewandhaus  wertvoller  erscheint  oder  Freund 
Brecher.  Dies  der  propadeutische  Zweck  meiner  Ausfiibrungen.  Also:  Nous  verrons.  Damit 
aber  Brecher  ja  nicht  sagen  kann,  er  sei  nicht  gehort  worden,  moge  er  mit  der  vollendetsten 
Liebenswiirdigkeit,  die  mir  zur  Verfiigung  steht,  eingeladen  sein,  sich  zum  Worte  zu  melden 
und  auf  diesem  weit  sichtbaren  Kampfplatz  mit  uns  die  Waffen  zu  kreuzen.  Res  severa  verum 
gaudium.  Alfred  HeuB. 

Die  Riemannsche  S6 


Anmerkung  der  Schriftleitung:  Im  Mai  1924  veroffentbchten  wir  eine  kleine  Studie 
von  Willi  Rossel- Davos  iiber  eine  harmonisehe  Funktionsfrage,  die  sehr  interessant,  aber  zum 
Widerspruch  reizen  konnte.  Das  Wort  wurde  denn  auch  bald  ergriffen,  und  zwar  von  Dr.  E. 
Reinstein-Zittau.  Es  fand  sich  indessen  keine  Raumgelegenheit,  die  Ausfuhrungen  zu  ver- 
offentlichen,  es  moge  dies  aber  —  mit  nochmaligem  Druck  der  Rosselschen  Aufstellung  — 
doch  noch  in  diesem  Jahre  geschehen,  zumal  unter  unsern  Lesern  sich  viele  Musiker  finden,  die 
in  den  Feiertagen  gern  auch  einmal  an  einer  „harmonischen"  NuB  herumbeiBen  werden. 
Zunachst  hat  also  nochmals  Rossel  das  Wort: 

Die  Riemannsche  S  6.  Riemann  kennt  bekanntlich  in  seiner  auf  Rameau  fuBenden 
Harmonielehre  drei  Grundharmonien  T  D  S.  Alle  iibrigen  Stufen  bezeichnet  er  nicht  nach  der 
Stufe,  die  ihre  Grundtone  in  der  Tonart  einnehmen,  sondern  als  Tv  Dv  und  Sp  oder  Funktionen 
der  TDSC-dur. 

Den  sehr  oft  vorkommenden  -|-Akkord  der  II.  Stufe  (dm:  f- a- c-d)  bezeichnet  er  als  S-Funk- 
tion  (dissonante  Form  der  S).  D.  h.  das  d  ist  dissonant.  In  folgendem  Beispiel  ist  das  ohne 
Zweifel  der  Fall: 


m 


fcrEr-qy 


w 


s 


1 


mc^ 


zor 


I 


C: 


IV 


In  dem  folgenden,  bei  Bach  und  seiner  Zeit  (Chorale!)  unzahlige  Male  vorkommenden  Falle 
ist  in  diesem  Akkord  aber  nicbt  mehr  die  S-Funktion  vorhanden,  wenigstens  nicht  fur  das  Ohr. 


Heft  12 


ZEITSCHRIFT   F  U  R   MUSIK 


727 


Mit  Recht  bezeichnet  Riemann  den  |-Akkord  —  wenn  er  auf  gutem  Taktteil  erscheint  — 
als  D-Funktion ;  denn  obwohl  nur  T-Tone  erklingen,  fordert  die  Logik  in  der  Harmonie  die  D. 
Mit  der  Heranziehung  dieses  Beispiels  will  ich  nur  belegen,  daB  Riemann  die  Funktion  eines 
Akkordes  auch  zu  einem  folgenden,  nicht  nur  zu  einem  vorangegangenen,  kennt. 

Im  Beispiel  2  liegt  cine  offensichtliche  Klangvertretung  der  D,  also  eine  D-Funktion  vor, 
analog  den  |-Akkord  der  L.Stufe.  Nach  der  Harmonisierungsregel  wurde  man  das  erste  d  mit  D 
harmonisieren.  d  ist  also  Akkordton  und  bleibt  es  auch,  wenn  Tone  zu  ihm  treten,  die  klang- 
vertretend  zur  D  stehen.  c  ist  klangvertretend  zu  h  (Vorhalt,  ist  stets  dissonant)  a  vertritt  g, 
ebenso  /.  Diese  drei  Klangvertreter  ergeben  (man  vergleiche  stets  den  |~Akkord  der  T!) 
allerdings  die  Tone  der  S,  aber  das  Ohr  hort  c  als  Dissonanz,  die  dem  Ohr,  das  bereits  (wie 
beim  -|-Akkord)  die  Auflosung  nach  einem  D-Ton  ahnend  hftrt,  das  Klangerlebnis  der  S  min- 
destens  irritiert,  wahrend  das  im  Beispiel  1  absolut  nicht  der  Fall  ist,  wo  d  dissonante  Durch- 
gangsnote  von  c  nach  e  ist.  Ware  d  (Beispiel  2)  in  der  Sekunde  c-d  das  dissonante  Element,  so 
miiBte  es  sich  auflOsen  (als  None  nach  c),  aber  es  bleibt  liegen,  d.  h.  das  primitivste  Gesetz,  daB 
sich  der  dissonante  Ton  auf  l5st,  wird  ignoriert.  Es  ist  zweifellos  die  Bezeichnung  dieses  Akkordes 
im  Beispiel  2  kurz  und  klar  und  doch  steht  im  Grunde  etwas  da,  was  das  Ohr  nicht  mehr 
hort,  genau  wie  es  im  f -Akkord  nicht  mehr  T,  sondern  D  horend  ahnt,  oder  ahnend  hort. 

f-a-c-d  ist  in  Beispiel  1  eine  S-Funktion,  in  Beispiel  2  eine  D-Funktion.    Willy  Rdssel,  Davos. 

Dazu  schreibt  Dr.  Ernst  Reinstein:  W.  Rossels  Ansicht  geht  dahin,  daB  man  in  der 
Kadenz  von  Beispiel  2  den  2.  Akkord  als  eine  mit  der  V^-Bildung  vergleichbare  D-Vertretung 
htiren  oder  gar  sehen  iniisse. 

Im  Sinne  Riemanns  gesprochen,  liegt  das  Wesen  der  vollstandigen  authentischen  Kadenz 
gerade  in  der  Folge  S  D-T,  in  der  Umschreibung  der  T  durch  die  Folge  S  („Unterschreitung")- 
D  („Uberschreitung"),  in  der  Begrenzung  des  Schauplatzes,  auf  dem  dann  zuletzt  die  T,  in 
sich  gefestigt  und  gegriindet,  erscheint,  durch  die  beiden  Dominanten.  Die  Reihenfolge  S-D 
und  (nicht  D-S)  legt  mir  aber  personlich  noch  eine  andere  Erklarung  des  2.  Akkords  nahe, 
die  ihn  zwar  nicht  als  S-Vertreter,  ganz  gewiB  aber  auch  nicht  als  Vertreter  der  D,  sondern  als 
die  in  C-Dur  leitereigene  zweite  Dominante  deutet.  Ich  betrachte  die  Folge  S-D  in  unsrer  Kadenz 
nicht  als  Sondererscheinung,  sondern  fasse  sie  als  Beweisstiick  fur  eine  viel  allgemeinere  Gesetz- 
maBigkeit  auf,  die  ich  so  aussprechen  mochte: 

Alle  logischen  harmonischen  Fortschreitungen  lassen  sich  letzten  Endes  deuten  als  V-I,  naturUch 
unter  freiester  Verwendung  der  Begriffe  der  Klangvertretung,  der  Alteration  und  der  en- 
harmonischen  Verwechselung. 

Das  heiBt  also :  Jeder  Akkord  steht  zum  vorhergehenden  im  Verhaltnis  der  T,  zum  folgenden 
in  dem  der  D.  Dabei  konnen  auch  elliptische  Bildungen  auftreten,  d.  h. :  eine  Zwischen- 
dominante  kann  fehlen,  wie  z.  B.  beim  FlagalschluB,  den  ich  also  nicht  S6-T,  sondern  2.  V7 
(2.  leitereigener  Dominantseptakkord)  —  XY*  (bleibt  weg !)  —  T  schreiben  wurde,  oder  wie  beim 
HalbschluB,  den  ich  nicht  als  T-D,  sondern  als  3.  D  — 2.  Ef  —  1.  D  auffassen  miiBte.  Eine  Akkord - 
folge,  die  wir  bei  Reger  haufig  treffen,  soil  das  Gesagte  erlautern  und  dabei  nachzuweisen  suchen, 
daB  meine  Deutung  etwas  einfacher  ist,  als  die  Dr.  Grabners,  aus  dessen  Broschiire  fiber  „Regers 
Harmonik"  (Munchen),  S.  32,  Nr.  40  ich  folgendes  Beispiel  entnehme  (Romantische  Suite) : 


•hb^BSfi 


(Die  Ziffern  numerieren  die  Akkorde,  bedeuten  also  keine  Tonstufen.)    Denkt  man  sich  hier 
das  eingeklammerte  f  im  1.  Akord  hinzugefugt,  so  erhalt  man  eine  Folge  harmonischer  V-I- 


728 


ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK 


Dezember  1925 


Schritte.  Betrachten  wir  den  3.  Akkord  als  Kern  der  Akkordgruppe  (den  ,.c-moll'--Klang  als  Ver- 
treter  der  1.  Dominante  der  voriibergehenden  Tonika  As),  so  erscheinen  die  Akkorde  1)  und  2) 
als  Vertreter  der  3.  und  2.  Dominante  von  As,  freilich  leitereigen  abgewandelt.  Mir  kommt 
diese  Erklarung  einfacher  und  ungezwungener  vor  als  die  Grabnersche,  namlich: 

Akkord  2  =  SPnvonAs 

Akkord  3  =  Dp  / 
Deuten  wir  ferner  den  4.  Akkord  als  Durcbgangsbildung  und  endlich  im  5.  Akkord  es  =  dis 
und  as  (=gis)  als  Vorhalt  vor  dem  folgenden  fis,  so  wird  dieser  5.  Akkord  zum  Vertreter  der 


Dominannte  von  E  =  /  EVo    J,  dem  dann  E7  folgt. 


Meine  Deutung  wiirde  also  so  lauten: 


As: 


E: 


1 
3.  D 


2 
2.  D 


3 
1.  D 


5 

T 

II 
l.D 


Diesem  Beispiel  lassen  sich  beliebig  viele  zur  Seite  stellen. 

Stellt  man  sich  nun  auf  den  Boden  des  vorhin  ausgesprochenen  Gesetzes,  so  erscheint  die  „S\ 
in  der  anthentischen  Kadenz,  von  der  wir  ausgingen,  als  Vertreter  der  2.  Dominante  von  C. 
Fassen  wir  gar  den  Ausgangsakkord  (C)  als  Vertreter  der  3.  Dominante,  so  erscheint  die  ganze 
Kadenz  schlieBIich  als  Bruchstiick  einer  ganzen  Dominantenreihe,  die  etwa  so  aussehen  konnte : 


,|  p  ff\(h  ;irr^ 


m 


$ 


T 


Diese  zur  4-taktigen  Periode  erweiterte  vollstandige  Kadenz  kSnnen  wir  auffassen  als  reine 
Dominantenfolge,  wenn  man  den  Akkord  2  (was  durch  die  Weiterfiihrung  bei  3  erleichtert 
wird)  als  C  I  =  AV  und  also  den  Akkord  1  als  E  V  (in  jenem  h  durch  c,  in  diesem  a  durch  g 
ersetzt)  umdeutet.    Doch  ist  dies  gar  nicht  notig,  wenn  man  namlich  schreibt: 

Die  BaBfiihrung  unterstutzt  diese  Auffassung  durchaus. 
So  gedeutet  erscheint  also  der  Ausgangs-E-dur-Akkord  als  seine 
eigene  7.  Dominante.  Das  Wesentliche  ist  dabei,  daB  diese  2. — 6.  Do- 
minante leitereigen  auftreten,  daB  der  Zwang  der  Leittonfortschrei- 
tung  f.ir  diese  Dominanten  „hoheren  Grades"  also  wegfallt  und 
grofierer  Freiheit  der  Stimmfuhrung  Platz  macht.  Ich  bin  mir  be- 
wuBt,  daB  damit  der  Begriff  der  S  eigentlich  entwurzelt  und  ein 
Widerspruch  zu  Riemann  konstruiert  wird,  iiber  den  ich  mir  bei  Niederschrift  dieser  Zeilen  erst 
klar  geworden  bin.  Jedenfalls  aber  hat  sich  mir  bei  nachtraglicher  Analyse  eigener  Arbeiten  die- 
ser Gedanke  aufgedrangt,  dafi  innerhalb  einer  herrschenden  Tonart  alle  logisch  icirkenden  harmo- 
nischen  Fortschreitungen  sich  als  Reihen  von  leitereigenen  Dominanten  abnehmenden  Grades  auf- 
fassen lassen  (bei  Wanning  aller  Freiheit  in  der  Anwendung  des  Begriffes  der  Vertretung). 
Man  vergleiche  nun  mit  meinem  Beispiel  das  folgende,  in  dem  die  Leitereigenschaft  durch 
modulatorische  Ausweichung  ersetzt  ist,  die  natiirlich  unvergleichlich  kraftiger  wirkt : 


9-          f£ 

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Heft  12  ZEITSCHRIFT   FOR    MUSIK  729 

Diese  Verkniipfung  der,  wie  ich  sie  einmal  kurz  nennen  will,  „1  ntereignen"  und  ,,ausweichen- 
den"  Dominantenfolgen,  die  abwechselungsreiche  Anwendung  des  einen  oder  des  anderen  dieser 
Prinzipien  in  den  einzelnen  Akkordgruppen,  elliptische  Auslassungen,  enharmonische  Um- 
deutungen,  durchgehende  Stimmen,  all  das  zusammen  scheint  mir  vollig  auszureichen  fiir  die 
Analyse  auch  der  kompliziertesten  zeitgenossischen  Musik,  ohne  daB  man  dabei,  was  mir  als 
Wichtigstes  erscheint,  das  Prinzip  der  Tonalitat  zu  durchbreclien  und  abenteuernder  tLilogik 
Tiir  und  Tor  zu  ofFnen  genotigt  ist.   Der  Grundsatz  musikalischer  Logik  bleibt  gewahrt. 

Ich  gestehe,  daB  mir,  nachdem  ich  mir  im  Vorangehenden  Klarheit  zu  verschaffen  gesucht 
habe  iiber  bisher  instinktiv  Empfundenes,  nun  auch  Riemanns  Dualismus  auf  Grund  des 
spiegelbildlichen  Gegensatzes  der  Klanggeschlechter,  der  ja  sowieso  nicht  auf  physikalischen 
Grundlagen  beruht,  entbehrlich  scheint;  denn  Moll-  und  Durbildung  erscheinen  nun  bei  folge- 
richtiger  Anwendung  des  „Dominantengesetzes"  in  engstem  Zusammenhang  mit  der  leitereignen 
und  der  „ausweichenden"  Dominante.  Vielleicht  kijnnte  man  die  psychologische  Wirkung  des 
Moll  Charakters  (nach  Riemann  erklart  durch  die  proportional  den  „Unterton"-Schwingungs- 
?ahlen  wachsende  Masse  des  schwingenden  Korpers)  nun  erklaren  aus  dem  bee  genden  Fest- 
halten  an  der  Leitereigenschaft,  wahrend  der  Dur  Charakter  wurzelt  in  dem  energischen  Hinaus- 
schreiten  aus  dem  Leiterbereich  in  benachbarte  Gebiete.  Doch  ich  betone  nochmals,  daB  diese 
Auslassungen  nur  einen  ersten  Versuch  systematischer  Darstellung  bedeuten  sollen  und  noch 
griindlichsten  Durchdenkens  bediirfen. 

Aber  auch  dann,  wenn  ich  meine  Erwiderung  an  Herrn  Rossel  nicht  auf  das  eben  entwickelte 
Gesetz  griinden  will,  glaube  ich,  ihm  widersprechen  zu  miissen,  weil  ich  nicht  zugeben  kann, 
daB  ein  Akkord  mit  S-Grundlage  Stellvertreter  d  «■  D  sein  soil.  Das  laBt  die  Bedeutung  der 
BaBstimme  als  Tragerin  der  Harmonie  nicht  zu.  Wegen  der  D  im  BaB  erhalt  der  V  | -Akkord 
D-Bedeutung.  Gerade  deshalb  kann  das  f  im  BaB  des  im  2.  Rosselschen  Beispiel  mit  ?  bezeich- 
neten  Akkords  diesen  nicht  als  Klangvertreter  der  D  erscheinen  lassen.  Ich  bestreite,  daB 
„ebenso  f"  (S.  254  der  Mainummer,  8.  Zeile  von  unten)  das  g  vertreten  kann,  wie  in  den  Ober- 
stimmen  c  und  a  die  Tone  h  und  g.  Ubrigens  wird  nach  meiner  Deutung  das  c  ebenfalls  disso- 
nant (als  Septime)  wie  nach  Herrn  Rossels  Erklarung. 

BerlinerMusik 

Von  Adolf  Diesterweg 

Richard  StrauB  hat  das  neue  Klavierwerk  mit  Orchester,  daB  er  fiir  den  einarmigen  Pi- 
anistenPaul  Wittgenstein  schrieb,  als  „Parergon  zurSinfonie  domestica"bezeichnet. 
Sollte  der  Meister,  dem  bekanntlich  zuweilen  der  Schalk  im  Nacken  sitzt,  in  diesen  Titel  etwa 
ein  Stiickel  Selbstkritik  haben  einflieBen  lassen  ?  Man  ist  fast  geneigt,  es  zu  glauben,  zumal 
die  Beziehung  des  neuen  Werkes  zur  „Domestica"  im  wesentlichen  nur  in  der  Verwendung  des 
„Themas  des  Kindes"  erkennbar  wird.  Warum  auch  sollte  auf  jene  pro  domo-Musik  nicht 
einmal  zur  Abwechslung  eine  pro  domo-Kriti  k  folgen  ?  Es  sahe  einem  Till  Eulenspiegel-Streich 
so  ahnlich  wie  nur  mOglich.  Ein  Kind  der  Routine,  vermag  das  ,,Nebenwerk"  im  besten  Falle  durch 
die  instmmentale  Mache  und  durch  die  Geschicklichkeit  zu  interessieren,  mit  der  Richard  StrauB  die 
Aufgabe  lost,  welche  er  sich  durch  die  Besehrankung  des  Klavierparts  auf  die  linke  Hand  gestellt  hat. 
Das  „Parergon"  beginnt  unwirsch,  in  pathetischer,  lastender  Stimmung,  die  sich  wie  Nebel 
auf  das  Gemtit  des  Zuhorers  legt.  Wenn  dann  im  Verlauf  des  Stucks  eine  einfache,  ja  naive 
Melodie  vom  Klavier  intoniert  wird,  so  wirkt  soldi  gewaltsamer,  durch  nichts  vorbereiteter 
Stimmungsumschwung  auf  den  Zuhorer  zwiespaltig.  Wir  empfinden  die  Einfiihrung  dieser 
Melodie  als  einen  Mangel  an  Stileinheitlichkeit,  mit  welcher  zu  versohnen  der  leere  Pomp  des 
SchluBteils  am  wenigsten  geeignet  ist.  So  sehr  man  dem  sympathischen  jungen  Pianisten 
Paul  Wittgenstein  das  auBerlich  wirkungsvolle  Klavierkonzert  gonnt  — -  er  spielt  es  mit  impo- 
nierender  Gewandtheit  und  wird  mit  ihm  zweifellos  die  Runde  durch  die  Konzertsale  machen  — 
Richard  StrauB  hat  seinem  jiingsten  Kinde  schon  den  richtigen  Namen  gegeben. 


730  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  Dezember  1925 

An  Nebenwerken,  die  in  der  letzten  Zeit  in  Berlin  aus  der  Taufe  gehoben  worden  sind,  hat  es 
auch  sonst  nicht  gefehlt.  Zu  ihnen  ist  Rudolf  Peterkas  rhapsodisches  Vorspiel  „Triumph 
des  Lebens"  zu  rechnen,  eine  Orchesterphantasie,  deren  Wiedergabe  durch  das  Philhar- 
monische  Orchester  den  energischen  und  zielbewuBten,  offenbar  besonders  auf  der  Biihne  hei- 
mischen  Dirigenten  Robert  Heger  von  der  Wiener  Staatsoper  am  Pult  sah.  Peterkas  Tonsprache 
stammt  in  Secundogenitur  von  der  Musik  der  Richarde  ab.  Sie  ist  insbesondere  StrauBnach- 
folge  ausgesprochenster  Art,  von  einer  geradezu  entwaffnenden  Unpersonlichkeit.  Man  hatte 
von  dem  jungen  Komponisten,  der  einem  Quartett  (das  mir  leider  unbekannt  geblieben  ist) 
das  verheiBungsvolle  Motto  „Zuriick  zur  Musik!"  vorangestellt  hat,  wirklich  etwas  anderes 
erwartet  als  diesen  Wurmfortsatz  der  neudeutschen  Richtung. 

Zu  seinen  Hauptwerken  diirfte  der  bekannte  danische  Komponist  Carl  Nielsen  iibrigens 
das  „Praludium  und  Thema  mit  Variationen  fur  Violine  allein",  op.  48,  das  der  ausgezeichnete 
Geiger  Emil  Telmanyi  vor  kurzem  aus  der  Taufe  gehoben  hat,  selbst  nicht  rechnen.  Die  the- 
matische  Erfindung  spielt  in  dieser  Arbeit  keine  ausschlaggebende  Rolle.  Es  handelt  sich  viel- 
mehr  urn  eine  Reihe  von  geistvollen  Kombinationen  in  der  Verwertung  technischer  Moglich- 
keiten,  die  der  Violine,  sei  es  im  gebundenen,  doppelgriffigen  Spiel,  sei  es  in  Passagen  und  Fla- 
geolets und  in  den  mannigfachsten  Stricharten  abgewonnen  werden. 

Dagegen  tragt  Hans  Pfitzners  neues  Streichquartett  in  cis-moll,  op.  36,  das  durch  das  Frank- 
furter Amar-  Quartett  seine  Urauffiihrung  fand,  Wesensziige  des  Meisters.  Ein  echter 
Pfitzner  in  der  denkbar  herben  Grundstimmung,  die  im  Seitenthema  des  ersten  Satzes  nur  ganz 
voriibergehend  gemildert  wird,  geschweige  denn,  daB  das  wild  leidenschaftliche  Scherzo  eine 
Entspannung  brachte.  Dariiber  hinaus  gibt  Pfitzner,  so  namentlich  im  langsamen  Satz,  einem 
Stachelgitter  von  Dissonanzen  Raum.  Seine  kompositorische  Meisterschaft  offenbart  sich 
wohl  am  uberzeugendsten  im  letzten  Satz,  der  Gedanken  aus  friiheren  Satzen  in  sinnreicher 
kontrapunktischer  Arbeit  in  seinen  Bereich  zieht.  Hans  Pfitzner  macht  es  dem  Hbrer  in  diesem 
Quartett,  das  nach  meinem  Empfinden  der  entspannenden  Gegensatze  allzusehr  ermangelt, 
und  die  Riicksichtslosigkeit  der  Zusammenklange  gelegentlich  auf  die  Spitze  treibt,  nicht 
leicht.  Ich  glaube,  es  wird  manchem,  der  in  Pfitzner  den  charaktervollen  und  innerlichen  deut- 
schen  Musiker  verehrt,  gehen,  wie  mir:  Man  sehnt  sich  bei  allem  Respekt  vor  seiner  heutigen 
Meisterschaft  nach  der  lichteren  Empfindungswelt  seines  schopferischen  Fruhlings  zuriick. 
Ich  denke  hier  an  das  feurige  erste  Thema  seiner  Cello-Sonate  op.  1.  Klingt  es  nicht,  wie  ein 
Ruf,  den  Ritt  ins  romantische  Land  zu  wagen,  auf  schaumendem  RoB  im  Abendsonnengold 
in  die  phantastische  Pracht  dunkler  W  alder  zu  dringen  ?  Wir  sehen,  die  Fahrt  durch  das  Leben 
hat  Hans  Pfitzner  fernab  gefiihrt!  In  seinem  Schaffen  macht  sich,  von  einzelnen  glucklichen 
Wiirfen  abgesehen,  immer  wieder  ein  gewisser  innerer  Zwiespalt  bemerkbar.  Zwei  Seelen 
wohnen  in  seiner  Brust,  die  eine  in  der  Romantik  Schumanns  heimisch,  die  andere  im  Banne 
des  Wagnererlebnisses,  also  einer  Welt,  die  von  der  Schumannschen  Empfindungswelt  durch 
einen  uniiberbriickbaren  Abgrund  getrennt  ist. 

Pfitzners  Hauptwerk  —  sein  „Palestrina"  ging  in  der  Berliner  Staatsoper  neu  einstudiert 
in  Szene  ■ — ■  mag  den  Ubergang  zu  einer  kurzen  Zusammenfassung  dessen  bieten,  was  in  den 
letzten  vier  Wochen  auf  den  Opembiihnen  der  Reichshauptstadt  geleistet  worden  ist. 

Wahrend  die  Staatsoper,  mit  den  Vorbereitungen  zur  Urauffiihrung  des  „Wozzek"  von  Alban 
Berg  und  zur  Wiederaufnahme  des  „Blaubart"  von  Reznicek  beschaftigt,  sich  darauf  beschrankt 
hat,  den  „Fidelio"  in  einer  in  wesentlichen  Teilen  dramatisch  hochst  lebendigen  Auffuhrung 
und  —  zu  Joh.  StrauB'  100.  Geburtstag  ■ — ■  den  „Zigeunerbaron"  herauszubringen  (beide  Werke 
unter  Kleiber),  ferner,  als  willkommenen  Schmaus  furs  Publikum,  die  „Afrikanerin"  wieder- 
aufzuwarmen  (Meyrowitz),  zeigte  die  Stadtische  Oper  nach  alien  Richtungen  energische  Ini- 
tiative. Die  „Ring"-Auffuhrungen,  soweit  sie  von  einem  unzulanglichen  jungen  Dirigenten 
geleitet  wurden,  blieben  allerdings,  was  insbesondere  die  Leistung  des  Orchesters  angeht,  unter 
dem  Niveau.  Dagegen  bedeuteten  die  Auffuhrungen  des  „Don  Pasquale"  und  des  Masken- 
balls",  von  der  starken  Personlichkeit  Bruno  Walters  inspiriert,  ein  Fest  des  dramatischen 
Lebens,  des  Temperaments  und  spriihenden  Rhythmus.    Wie  ernst  und  umfassend  die  neuen 


Heft  12  ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK  731 


Manner  der  stadtischen  Buhne  ihre  Aufgabe  nehmen,  geht  aus  der  Aufnahme  der  „Iphigenie 
in  Aulis"  in  den  Spielplan  hervor.  Von  der  Auffuhrung  dieses  Werkes,  das  in  seiner  edlen  Wahr- 
haftigkeit  zu  den  reinsten  Ausstrahlungen  Gluckschen  Geistes  gehort,  hoffe  ich  demnachst 
berichten  zu  konnen. 

Austriaca 

Von    Emil    Petschnig 

Es  gehort  immer  ein  gewisser  Mut  dazu,  nach  Beethoven,  Brahms  und  Bruckner  Sinfonien 
zu  schreiben,  derm  diese  umfangreichste  Instrumentalform,  die  sozusagen  vier  Temperamente 
ihrer  vier  Satze  mit  einem  gleichwertigen,  vom  Anfang  bis  Ende  fesselnden  Gehalte  zu  erfiillen, 
ist  schon  eine  Personlichkeit  von  groBem  und  groBtem  Format,  eine  mit  reichem,  viel- 
faltigem  Innenleben  begabte  Individualitat  notig.  Unsere  hastende,  nur  auf  rasche  Frukti- 
fizierung  jedes  Talents  versessene  Zeit  ist  daher  die  denkbar  ungeeignetste,  solche  als  Menschen 
wie  als  Kunstler  ausgereifte  Sinfoniker  hervorzubringen :  Das  Surrogat  der  „Sinfonischen  Dich- 
tung",  wo  irgendwelches,  einem  groBen  Poeten  oder  Philosophen  entlehnte  Programm  das  seeli- 
sche  Manko  des  Komponisten  verdecken  soil,  ferner  die  moderne  Bevorzugung  der  Kammer- 
mueikmit  ihrenbegrenzten  AusmaBenlieferndafiir  den  Beleg.  So  war  es  auch  fur  Rud.  K  attnigg , 
dessen  Name  als  der  eines  jungosterreichischen  Komponisten  in  diesen  Bliittern  schon  einige 
Male  zu  lesen  stand,  ein  Wagnis,  mit  der  Sinfonie  anzubandeln,  und  wenn  auch  die  ehrgeizige 
Kraftprobe  in  Gestalt  eines  einstiindigen,  vierteiligen,  aus  C  dur  gehenden  Werkes  schon  wegen 
der  Jugend  seines  Verfasser  noch  nicht  nach  jeder  Richtung  hin  gelingen  konnte,  so  horte  man 
doch  gesunde  Musik  von  ausgepragter  Mannlichkeit,  wie  solche  das  miitterliche  Ahnenland 
des  Autors,  Siiddalmatien,  mit  seiner  montenegrinischen  und  albanischen  Nachbarschaft  kennt. 
Martialische,  ja  wilde  Rhythmen,  eine  bizarre  Lustigkeit  und  dazu  wieder  eine  leise  Melancholie, 
wie  sie  iiber  den  oden  Karstlandschaften  lagert,  sind  die  hauptsachlichsten  drei  Ausdrucksweisen, 
iiber  die  Kattnigg  bislang  verfugt  und  die  noch  besser  zur  Geltung  gekommen  waren,  hatte  er 
sich  da  oder  dort  kiirzer  zu  fassen  gewuBt ;  ein  musikantisches  Spielen  mit  Motiven  statt  straffer 
Konzentration  in  Thematik  und  Aufbau  droht  heutzutage  leicht  mit  Ermudung.  Am  meisten 
Eigenart  bekundet  wohl  das  im  Ubermut  standig  den  Takt  wechselnde  Scherzo  mit  einem  soli- 
stisch  ausgefiihrten  langsamen  Trio,  dem  unverkennbar  die  obenerwahnte,  an  die  Adriakiiste 
versetzte  russische  Schwermut  anhaftet.  Auch  die  SchluBtarantella  weckt  in  ihrem  Furor  die 
Erinnerung  an  ahnliche  Satze  Tschaikowskys,  so  daB  durch  solche  Tone  die  Gleichheit  der 
Gefiihlsweise  innerhalb  der  slawischen  Rasse  formlich  experimentell  aufgedeckt  wird.  DaB  der 
Prufstein  des  Sinfonikers,  das  ruhsam-gesangvolle  fis  moll- Adagio  in  Stimmung  wie  Faktur 
unter  Bruckners  EinfluB  steht,  kann  nicht  wundernehmen ;  doch  bedeutet  sein  langer  melo- 
discher  Atem  gegeniiber  friiheren  Arbeiten  einen  bemerkenswerten  Fortschritt  und  ein  weiteres 
Versprechen  fur  die  Zukunft.  Der  am  wenigsten  einpragsame  diistere  1.  Satz  gibtwenigstens  seinen 
in  die  prunkendsten  Farben  eines  groBen  Orchester  gekleideten  Nachfolgern  ein  wirksames 
Relief.  Es  ist  unstreitig  ein  Verdienst  Leopold  Reichweins  (unter  den  in  Wien  ansassigen 
Dirigenten  heute  sicherlich  der  bedeutendste),  ungeachtet  der  —  genau  wie  zu  des  seligen  Bruck- 
ner Zeiten  —  prinzipiell  ablehnenden  Haltung  eines  Teiles  der  hiesigen  Kritik  gegeniiber  allem 
naturhaften,  dem  Blute  und  nicht  bloB  dem  Gehirn  entsprieBenden  Musizieren,  die  Urauf- 
fuhrung  der  technisch  sehr  anspruchsvollen  Novitat  unternommen  und  mit  seinem  wackeren 
Sinfonieorchester  zu  schlechthin  vollkommener  Wiedergabe  gebracht  zu  haben.  Er  darf 
daher  auch  von  dem  uberaus  groBen  auBeren  Erfolge,  den  das  Publikum  dem  Werke  bereitete, 
einen  erklecklichen  Teil  seiner  Gewissenhaftigkeit,  Einfiihlungskraft  und  seinem,  jederzeit 
vom  Partiturbilde  unabhangigen,  Elan  gutbuchen.  Dem  Autor  jedoch  moge  der  Beifall  Ansporn 
sein  zu  stets  fortschreitender  Vervollkommnung,  denn:  Talent  verpflichtet.  Gegen  sich  wie 
gegeniiber  der  Menschheit. 

Gut  fiigt  sich  hier  der  Hinweis  auf  eine  von  der  „Neu  en  Gesellschaft  fur  Musik-Volks- 
bildung   in  Wien''  in  die  Hand  genommene  Bewegung  ein,  die  nach  wenigen  Monaten  des 


732  ZEITSCHRIFTFtlR    MUSIK  Dezember  1925 


Bestandes  bereits  Hunderte  von  Mitgliedern  ziihlt  und  ihre  Reformmethode  offiziell  an  einer 
Bundesmittelschule  erproben  kann.  In  ihrem  Aufruf  heiBt  es:  ,,Technischer  und  intellektueller 
Fortschritt  engen  unseren  inneren  Menschen  inimer  mehr  ein ;  darum  geht  audi  die  Innerlichkeit 
unseres  Musiktreibens  standig  zuriick:  Auf  einer  Seite  das  flache  Geklingel  moderner  Unter- 
haltungsmusik,  auf  der  anderen  die  am  blassen  Gedanken  krankelnde  hypermoderne  Tonphilo- 
sophie;  der  Hauptfaktor  aber,  in  einer  so  gefiihlsmaBigen  Kunst  wie  Musik,  die  breite  Vi.lke- 
masse,  erscheint  an  jeder  Hoherbildung  unbeteiligt.  Bleiben  die  Dinge  so,  werden  Korpersport 
und  Intelligenzbildung  alleinherrschend,  so  ist  Musik  als  absterbendes  Blatt  am  Baume 
zeitgenossischer  Kunst  zu  betrachten.  Das  darf  nicht  sein:  neue  Kriifte  aus  der  groBen  Volks- 
gesamtheit  miissen  zugefuhrt,  eine  lebenspendende  Verjiingung  durch  Allgemeinteilnalime  am 
ausiibenden  Musikpflegen  angebahnt  werden.  Aber  dies  soil  kein  Lannzuwachs,  keine  Ver- 
mehrung  der  wiisten  Musikqual  bedeuten,  sondern  im  Gegenteil  das  gegenwartige,  vielfaeh 
barbarische  Musizieren  durch  tiefgreifende  Veredelung  von  Geschmack  und  Verstandnis  uninog- 
lich  gemacht  werden."  Aufgebaut  ist  dieses  von  Egon  Stuart  Willfort  in  seiner  kleinen,  aber 
anregungsreichen  Schrift  ,,Vollmenschentum"  (Verlag  Rud.  Lechner  Solin,  Wien  I,  Seiler- 
stiitte)  im  GrundriB  dargelegte  System  auf  der  im  Gegensatz  zur  heutigen  Verstandesuber- 
fiitterung  wieder  erneuerten  Entwicklung  und  Pflege  des  UnbewuBten  im  Menschen,  des  Ge- 
fiihls,  wodurch  vor  allem  Steigerung  der  individuellen  Produktivitat  ureigener 
Gedanken  an  Stelle  urteilslosen  Nachplapperns  von  Schlagworten  erzielt  werden  soil.  Diese 
Ausbildung  der  am  Grunde  der  Seele  liegenden  Miichte  muB  aber  durch  Kunstuben,  d.  i.  Ver- 
feinerung  der  Sinne  in  der  Aufrichtung  des  Schonheitsbegriffes  erfolgen  und  hat  schon  beim 
Kinde  einzusetzen,  das  ja  an  sich,  bis  zur  Weckung  der  Intelligenz  im  Gefiihlhaften  lebt.  Der 
Weg  dazu  fiihrt  aber  nur  iiber  das  Instrument,  das  die  Natur  fast  jedem  von  uns  kostenlos  in 
die  Kehle  gebaut  hat:  die  menschliche  Stimme.  Ihrer  und  des  Ohrs  wechselseitiger  Ausbildung 
Ziel  besteht  in  der  spielenden  Erwerbung  der  Fahigkeit,  das  erschaute  Schriftbild  (Noten)  in 
begriffliche  Vorstellung  und  diese  sofort  in  lebendige  Musik  (klingenden  Ton)  umzuwandeln.  Das 
bisher  tibliche  Musikstudium  begann  nicht  mit  dem  An  fang,  weshalb  der  Musizierende  viel- 
faeh im  mechanischen  Lauterzeugen  befangen  bleibt  und  nie  zu  dem,  eigentliche  Musikkunst 
bedingenden  tonempfindenden  Erklingen  seiner  inneren  Natur  gelangt.  Als  gegebenen  Aus- 
gangspunkt  jeder  grundlegenden  Musikerziehung  hat  man  aber  das  Volkslied  (den  stilisierten 
Urlaut)  anzusehen,  das  an  sich  Ursprung,  durch  atavistische  Neigung  aber  dauernder 
Brennpunkt  aller  Musik  ist.  tlber  das  technische  Detail  dieser  Musikgrundbildung  soil  ein 
in  Vorbereitung  befindlicher  ,,Leitfadenentwurf  fiir  eine  Sanger-Blattleseschule"  sich  ver- 
breiten. 

Man  kann  diesen,  unseren  heutigen  Musikjammer  an  der  Wurzel  fassenden,  Tendenzen  nur 
uneingeschriinkt  zustimmen  und  sie  als  Anzeichen  einer  endlich  beginnenden  energischen  Auf- 
lehnung  des  daseinshungrigen,  lustverlangenden  Instinkts  wider  die  verknochernde  Tyrannei 
des  Intellektualismus  begriiBen,  eines  Umschwunges  zum  Echten  und  Rechten,  der  zweifels- 
ohne  eine  auch  schopferisch  ergiebigere  Musikepoche  zur  Folge  haben  wird  als  sie  unserer 
Generation  beschieden  ist. 

Welche  Kapriolen  das  verstandesmaBige  Komponieren  schon  schlagen  mufi,  um  von  sich  • — 
wenn  auch  nur  eine  halbe  Stunde  lang  —  reden  zu  machen,  zeigte  ein  unterhaltendes  ,,Lebens- 
wahres  Klavierkonzert"  von  Wilhelm  Bund,  auf  dessen  Programm  u.  a.  als  eignes  Produkt 
„DerTod  in  derWollust  als  fatalistisches  Schicksal",  dannChopins  Des  dur-Nokturne  als  „Gebet, 
die  Schonheit  m6ge  die  Leidenschaften  bandigen"  und  Strawinskys  Piano-Rag-Music  als  „Senti- 
mentalitatsfreie  Maschinenstadt,  geschildert  im  verziickten  Jazz"  figurierten.  Von  der  beab- 
sichtigten  Tanzsuite  des  ersten  Stiickes  merkte  man  wenig;  es  war  nur  ein  bestandiges  Ohr- 
feigen  der  Tastatur  oben  und  unten,  bis  ein  Herzschlag  dem  Wahnsinn  nach  geraumer  Zeit 
ein  Ende  macht.  Die  poetische  Ausdeutung  der  zweiten  Nummer  zerpfliickte  dieselbe  durch 
Temposchwankungen  zwischen  Largo  und  Allegro  in  lauter  einzelne  Takte,  und  was  endlich 
Strawinsky  und  der  „Auffassung"  seines  Interpreten  zuzuschreiben  war,  lieB  sich  bei  dieser 
Erstauffiihrung  nicht  kontrollieren.    Uberdies  gewann  man  aus    all  den  Vortragen  kein  deut- 


Heft  12  ZEITSCHRIFT    FllR    MUSIK  733 

liches  Bild  von  des  letzteren  klavieristischen  Fiihigkeiten.  Nach  solchen  Proben  glaubte  ich 
mir  die  Piano-solo-Urvorfiihrung  des  Bundschen  Oratoriums  „Christus,  Bacchus  und  Ahasver", 
sowie  Beethovens  ,,Appassionata"  als  Dissertation  ,,Uber  Lebensfiihrung"  schenken  zu  konnen. 

Um  wieder  auf  ernsthafterts,  erfreulicheres  zu  kommen:  Auch  im  Liederabend  Irene  Sent- 
heim  gab's  eine Urauffuhrung:  Drei  Altgesange  mit  Kammerorchesterbegleitung,welchedurchaus 
die  sicher  gestaltende  Hand  ihres  iiber  alle  tonsetzerischen  Ausdrucksweisen  verfiigendcn  Ur- 
hebers,  Franz  Salmhofer,  erkennen  lieBen.  Am  eigenartigsten  wi  kte  die  Vertonung  pessi- 
mistiscli  gestimmter  chinesischer  Lyrik  von  Lo-schau-nai  ,,Herbstgefiihl",  mit  dem  einsam 
und  traurig  iiber  nur  gehauchte  dissonante  Harfenappegien  dahinziehenden  Bratschensolo. 
Eichendorffs  ,,Vom  Strande"  und  Holderlins  „An  die  Parzen"  umrahmten  sie  stilgemaB.  Drei 
luer  noch  nicht  vernommene  Lieder  R.  Trunks  erwiesen  sich  dagegen  als  billige  Ware. 

Ein  seltsames  Violinkonzert  (Wiener  Erstauffiihrung)  von  Serge  Prokofieff  op.  19  hSrte 
man  im  2.  der  heuer  allgemein  zuganglich  gemachten  Arbeitersinfoniekonzerte,  welche  sich 
in  auszeichnender  Unterscheidung  von  den  anderen  Korperschaften  um  ungewohnliehere  Pro- 
grammzusammenstellungen  bemiihen.  Abseits  aller  usuellen  Form  ist  es  in  seinen  drei  wenig 
umfangreichen  Satzen  mehr  Paraphrase  iiber  russische  Rhythmen,  bei  denen  das  Soloinstrument 
sich  gern  martellato  und  spiccato  in  etudenhaften  Figuren  ergeht,  ohne  daB  das  Orchester 
dabei  aus  seiner  durchwegigen  starken  Reserve  herausginge.  Das  melodische  Element  kommt 
nur  im  Mittelteile  zu  etwas  merklicherer  Geltung  und  betont  dabei  seinen  nationalen  Steppen- 
charakter.  Die  Gourmandise  fand  in  Prof.  Josef  Szigeti,  dem  temperamentvollen  Geiger  aus 
Genf,  der  noble,  silberige  Tone  seinem  Instrumente  zu  entlocken  weiB,  einen  ausgezeichneten 
und  hingebenden  Vermittler;  ebenso  nahm  er  sich  VitaL-Respighis  Ciaconna  mit  Orgel  und 
Streichorchester  voll  Gelingen  an.  An  Josef  Suks,  den  Manen  Ant.  Dvoraks  gewidmeter  langen, 
allzu  langen  Sinfonie,  welche  den  SchLfi  des  unter  Erich  Stekels  (Prag)  umsichtiger  Leitung 
stehenden  Abends  machte,  ist  der  Titel  ,,Asrael"  so  ziemlich  das  Schonste.  Heute  verblichene 
Orchesterfarben  aus  dem  Jahre  1905  konnen  die  Mattherzigkeit  der  Erfindung  nicht  mehr  ver- 
decken,  welche  in  empfindlichem  Gegensatz  zu  dem  groBgedachten  Vorwurfe  steht. 

Viel  Gerede  ohne  belangreichen  Inhalt  enthalt  auch  Emil  Bohnkes  Violinkonzert,  das  unter 
des  Autors  Stabfiihrung  hier  erstmals  zu  horen  war.  Es  ist  deshalb  trotz  mancherlei  Gelegen- 
heiten  zu  technischen  Kunststiicken  keine  eigentlich  dankbare  Aufgabe,  der  sich  jedoch  Georg 
Kulenkampf  aus  Berlin  mit  Eifer  widmete.  Wir  wiinschen  dessen  angenehme  Bekanntschaft 
baldigst  in  einem  Werke  zu  erneuern  und  zn  vertiefen,  welches  den  in  machtvollem  Bogenstrich 
sich  auBernden,  anschei'.end  bedeutenden  Energien  dieses  Virtuosen  auch  eine  entsprechende 
innere  GroBe  zu  gesellen  erlaubt.  DaB  er  zu  singen  versteht,  lieB  das  kompositorisch  relativ 
beste  ,, Lento  e  con  espressione"  wenigstens  ahnen.  Interessanter  war  uns  Herr  Bohnke  als 
Dirigent  der  Brahmschen  E  moll- Sinfonie,  indem  er  eine  steife  Nordseebrise  durch  die  Noten- 
blatter  wehen  lieB  und  einem  so  mehr  die  in  Ernst  wie  Humor  barbeiBige  Art  des  Hamburger 
Meisters  nahebrachte.  Am  meisten  profitierte  davon  der  in  dieser  Darstellung  beinalie  korper- 
hafte  Frohsinn  des  Allegro  giocoso. 

Christa  Richters  markiger  Geigenton,  der  sie  vornehmlich  auf  die  Literatur  des  17.  und 
18.  Jahrhunderts  verweist,  kam  diesmal  Bachs  II.  Solopartita  in  E  dur  zu  statten;  aber  auch 
im  freudig  dahinsturmenden  Finale  von  Pfitzners  E  moll-Sonate  op.  27  fuhlte  sie  sich  offen- 
kundig  in  ihrem  Elemente. 

Einen  verheiBungsvollen,  noch  sehr  jungen  Sanger  (Bariton)  mit  wohllautender,  vorziiglich 
gebildeter  Stimme  lernte  man  in  Hans  Schwaiger  kennen.  Sein  geschmackvoller,  bildhaft- 
scharf  umreiBender,  daher  besonders  im  Balladischen  (Mahlers  „Revelge",  Lowes  „Edward", 
,,Prinz  Eugen")  heimischer  Vortrag  verrat,  daB  er  als  mit  dem  Rompreis  ausgezeichneter  Kunst- 
akademiker  auch  Pinsel  und  Palette  handzuhaben  weiB.  Wieder  ein  Beitrag  zur  psychologischen 
Wesensgleichheit  aller  Kiinste  und  der  daraus  hervorgehenden  gegenseitigen  Befruchtungs- 
mijglichkeit.  Ein  paar  anspruchslos-nette  Liedlein  G.  Madjeras  erklangen  bei  dieser  Gelegenheit 
erstmals  offentlich.  Der  geradezu  enthusiastische  Applaus  diirfte  den  Kiinstler  bestimmen,  sich 
fur  die  musikalische  Laufbahn  zu  entscheiden. 


734  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  Dezember  1925 


Palestrina 

In  einer  Nacht  war's:  —  Alles  schlief, 
vom  Rundgesang  der  Winde  eingewiegt, 
als  mich  ein  Damon  aus  dem  Schlafe  rief. 
Ich  sprang  ans  Fenster,  riiJ  die  Fliigel  auf 
und  starrte  wie  gebannt  hinaus,  nach  oben: 
Der  dicht  bewolkte  Himmel  —  aufgetan, 
als  ein  Gewolb  aus  Glanz  und  Duft  gewoben, 
umreigt  von  der  Gestirne  goldner  Bahn. 

Gesang  —  ein  dreimal  heibger  Gesang! 
Schwebende  Chore,  im  Licht  verloren, 
Stimmen,  wogend  wie  auf  Floren, 
sich  in  Zwietracbt  bold  gesellt: 
Eine  Dreiklang-Unschuldswelt ! 

Tiefer  schwieg  das  Schweigen  der  Nacht. 
Mitternacht-Grauen  schwand  dahin. 
Irdische  Winde  liefen  sacht, 
liefen  wie  an  Harfen  hin. 

Endbch  verhauchte  der  Gesang, 
zerfloB  das  Glanz gezelt, 
und  alte  Finsternis 
ergoB  sich  in  die  Welt. 

F.  K.  Benndorf. 

Zu  unseren  Musik-  und  Bilderbeilagen 

Als  Mnsikbeilage  wahlten  wir  ein  wertvolles  Lied  Arnold  Mendelssohns  auf  eines  jener 
herrlichen  Naturgedichte  Goethes,  in  denen  der  Mensch  das  aus  der  Natur  formlich  eaugt, 
was  seinem  Gemtttsleben  nottut.  Wir  mOchten  unsere  Leser  auch  bitten,  sich  zunachst  mit  dem 
Gedicht  ernstlich  zu  beschaftigen  und  setzen  es  deshalb  sogar  her: 

Dammrung  senkte  sich  von  oben,  Nur  am  ostlichen  Bereiche 

Schon  ist  alle  Nahe  fern;  Ahn  ich  Mondenglanz  und  Glut; 

Doch  zuerst  emporgehoben  Schlanker  Weiden  Haargezweige 

Golden  Lichts  der  Abendstern !  Scherzen  auf  der  nachsten  Flut. 

Alles  schwankt  ins  Ungewisse,  Durch  bewegter  Schatten  Spiele 

Nebel  schleichen  in  die  Hoh.  Zittert  Lunas  Zauberschein, 

Schwarz  vertiefte  Finsternisse  Und  durchs  Auge  schleicht  die  Kiihle 

Widerspiegelnd  ruht  der  See.  Sanftigend  ins  Herz  hinein. 

Zur  Musik  nur  einige  Bemerkungen ;  man  bemerke,  wie  sie  sich  in  den  zwei  ersten  Strophen 
immer  tiefer  senkt,  wobei  immer  wieder  helle  Akkorde  durchleuchten,  wie  dann  der  Komponist 
das  ahnungsvolle  Neue  der  3.  Strophe  mit  scharfem  Bewufitsein  in  Erscheinung  treten  laBt, 
sehe  auch,  mit  welch  exakter  Phantasie  die  folgertden  vier  Takte  gearbeitet  sind,  meisterhaft  in 
jeder  Beziehung,  uad  wie  nun  mit  der  4.  Strophe  die  sanftigend  eKuhle  in  den  Triolen  auf  uns 
einstromt,  vielleicht  ein  etwas  zu  starkes  und  zu  stereotyp  angewendetes  Mittel.  Da  das  Lied 
gerade  auch  einer  exakten  Betrachtung  standhalt,  sei  angelegentlich  der  Rat  gegeben,  sich  mit 
ihm  genau  zu  beschaftigen.    DaB  das  Gedicht,  ein  echtes  Strophengedicht,  auch  in  der  Musik 


Heft  12 


ZEITSCHRIFT   F  tj  R    MUSIK 


735 


mit  Strophenvariation  gegeben  werden  kann,  sei  immerhin  bemerkt ;  doch  ware  dies  eigentliche 
„Zukunftsmusik". 

Von  den  Bildern  diirften  die  von  Robert  und  Klara  Schumann  starkste  Teilnahme  erwecken; 
wir  verdanken  sie  der  Gtite  und  Liebenswiirdigkeit  der  beiden,  in  Interlaken  lebenden  Tochter 
Schumanns,  Marie  und  Eugenie.  Etwas  Entziickenderes  wie  das  Bild  der  jugendlichen  Klara 
laBt  sich  kaum  denken,  und  dazu  das  so  uberaus  sinnige  Jiinglingsbild  Schumanns.  In  dem 
ergreifenden  Altersbildnis  Klaras  wolle  man  doch  ja  nicht  ubersehen,  wie  ein  madchenhafter 
Zug  durchschimmert.  Das  Bild  Arnold  Mendelssohns  betrifft  die  neueste  Aufnahme.  Hinsicht- 
lich  des  Bildnisses  von  Beethoven  teilt  Schiedermair  in  seinem  Buch  mit,  dafi  es  sich  um  ein  auf 
WeiBblech  gemaltes  Portrat  handle.  Das  Dezemberbild  des  eigenwilligen  Kiinstlers  Hans 
Wildermann  entstammt  dem  G.  Bosseschen  Almanach  fiir  192L  und  verdient  unserer  Ansicht 
wohl  einer  besonderen  Beachtung. 


Neuerscheinungen 


Ernst  Roth:  Die  Grenzen  der  Kiinste.  8°,  253  S. 
J.  Engelhorns  Nachf.,  Stuttgart  1925. 

Hans  Calm:  Kulturbilder  aus  der  Theaterge- 
schichte.  Mit  einem  Bilderatlas  zusammengestellt 
und  erlautert  von  Dr.  Alfred  Jericke.  8°,  492  S. 
Koehler  &  Amelang,  Leipzig  1925. 

Oskar  Guttmann:  Leerbuch  der  modernen  Ope- 
rette.    8°,  84  S.    ReuB  &  Pollack  Berlin  1925. 

Marie  von  Billow:  Hans  von  Biilow  in  Leben 
und  Wort.  8°,  198  S.  mit  verschiedenen  Abbil- 
dungen,  Musikalische  Volksbiicher.  J.  Engel- 
horns Nachf.,  Stuttgart  1925. 

Giulio  Venezian:  Teoria  generate  della  musica. 
2.  und  3.  Band.  8°,  246  und  216  S.  Casa  Editrice 
C.  U.  Trani,  Via  Cavana  1,  Triest  1924. 

Illustreret  Musik-Leksikon,  herausgegebenvon 
Hortense  Paneem  und  William  Behrend.  H.  7, 
S.  289—336     H.  Aschehoug  &  Co.,  Kopenhagen. 

Von  deutscher  Tonkunst.  Eine  Auslese  aus 
dem  musikalischen  Schrifttum,  herausgeg.  von 
Dr.  Oskar  Kaul.  8°  88  S.  Nr.  2  der  „Dreiturm- 
biicher",  R.  Oldenbourg,  Munchen  und  Berlin 
1925.  —  Das  geschmackvoll  gebundene  Biichlein 
enthalt  den  prachtigen  Brief  Luthers  an  Ludwig 
Senfl,  eine  interessante  Schilderung  Mozarts 
von  einem  Zeitgenossen,  Ph.  Spittas  geistvollen 
Aufsatz  uber  C.  M.  von  Weber  und  noch  eine 
Reihe  bekannterer,  darunter  nur  zu  bekannter 
Beitrage  wie  Beethovens  Heiligstadter  Testament, 
Hoffmanns  „Ritter  Gluck"  u.  a.  mit  angefugten 
historisch  orientierenden  Anmerkungen  von  Oskar 
Kaul. 


Friedrich  Holzel:  Wir  singen!  Ein  Handbuch 
zur  musikalischen  Ausstattung  von  Gottesdien- 
sten  und  Veranstaltungen  der  Volksmission, 
sowie  von  Schul-  und  Hausandachten.  Partitur- 
Ausg.  mit  Texten.  8°,  163  S.  Friedr.  Bahn, 
Schwerin  i.  Mecklb.  1925. 

Carl  Maria  Cornelius:  Peter  Cornelius,  der 
Wort-  und  Tondichter.  Bd.  I:  Von  Mainz  bis 
Wien,  431  S.  Bd.  II:  Munchen,  8°.  Mit 
zahlreichen  Bild-  und  Faksimilebeilagen.  46.  und 
47.  Bd.  der  Deutschen  Musikbiicherei.  Gustav 
Bosse,  Regensburg  1925. 

H.  Pestalozzi:  Kehlkopfgymnastik.  Der  Weg  zu 
einer  schonen  Stimme  auf  Grund  einer  neuen  Ent- 
deckung  eines  Trainings  der  Stimmuskulatur. 
kl.  8°,   60  S.    F.  E.  C.  Leuckart,  Leipzig   1925. 

—  Die  deutsche  Buhnenaussprache  (Hochsprache) 
im  Gesang  nach  neuesten  Feststellungen  fiir  San- 
ger, Chorleiter  und  Gesangstudierende  (mit  stimm- 
bildnerischen  Winken).    kl.  8°,  60  S.    Ebenda. 

Dr.  Alf  Nestmann:  Die  deutsche  Weihnachts- 
musik.  Verzeichnis  der  deutschen  Weihnachtsmu- 
sikalien  gesammelt  und  kritisch  nachWertklassen 
und  Schwierigkeitsgraden  eingeteilt,  nebst  einem 
Vorwort  „Weihnachtsmusik"  von  Dr.  Adolf  A  b  e  r . 
8  °,  142  S.  Selbstverlag  von  Dr.  A.  Nestmann, 
Leipzig,  Funkenburgstr.  26.  —  Das  Verzeichnis 
wird  sehr  vielen  iiberaus  willkommen  sein.  Soweit 
wir  in  der  Eile  Proben  machen  konnten,  ist  es  auch 
gut.  Vollig  unnotig  sind  hingegen  die  mancherlei 
einleitenden  Artikel  des  Herausgebers,  nicht  aber 
der  lesenswerte  Artikel  Dr.  Abers  uber  Weih- 
nachtsmusik. 


Lorbeerkranze 

30,  60,  75,  100  cm  Durchmesser 
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736 


ZEITSCHRIFT   FtJR    MUSIK 


Dezember  1925 


Besprechungen 


WALTER  VON  ZUR  WESTEN:  Musiktitel 
aus  vier  Jahrhundertcn.  Festschrift  anlafilich  des 
75jiihrigen  Bestehens  der  Firma  C.  G.  Roder 
G.  m.  b.  H.,     Leipzig      (1846—1921). 

Der  erste  Zweck  dieses  Werkes  war,  durch  die 
in  groBer  Zahl  wiedergegebenen  Holzschnitte, 
Kupferstiche  und  Lithographien  —  teils  farbige  — 
und  die  ganze  Ausstattung  iiberhaupt  die  Leistungs- 
fahigkeit  der  Weltfirma  Roder  zu  zeigen.  Das  ist 
auch  in  hochstem  Mafie  gegluckt;  das  Buch  ist  ein 
Schmuck  jeder  Bibliothek.  Dariiber  hinaus  ist 
es  dem  Verfasser  gelungen,  durchdie  zahl- 
reichen  Abbildungen  und  die  Art  der  Dar- 
stellung  eine  nicht  nur  den  Fachmann,  sondern 
jeden  Kunstliebhaber  interessierende  Entwicklung 
der  Kunst  zu  bieten.  In  vier  Hauptkapiteln  schil- 
dert  zur  Westen  den  ,,Holzschnitt-Titel  des  Re- 
naissancestils",  den  „Kupferstich-Titel  des  Barock- 
stils",  „den  Kupferstich-Titel  der  Rokoko-  und 
Zopfzeit",  „die  Vorherrschaft  der  Lithographie 
im  19.  Jahrhundert".  Fiir  den  Musiker  im  be- 
sonderen  ist  der  Zusammenhang  der  Titel  mit 
Musiktreiben  und  Musik  von  Interesse.  So  ,,war 
es  die  neue  Kunstgattung  der  Oper,  in  deren  Dienst 
sich  zahlreiche  Griffelkiinstler  stellten".  Als  Griinde 
dafiir  werden  angefuhrt:  die  Bedeutung  der  Aus- 
stattung fiir  die  Oper  und  der  Wunsch,  diese  Opern- 
auffiihrungen,  die  regelmaBig  Teile  von  Hoffesten 
waren,  auch  im  Bilde  festzuhalten.  Der  Titel  zu 
Arcangelo  Corellis  Sonaten  (1689)  ist  ein  Beispiel, 
welch  „starke  Register  gezogen  wurden,  wenn  es 
sich  am  Widmungen  an  einen  Fursten  handelte. 
Hier  wird  sein  Wappen  aufgerichtet,  ein  Adler 
tragt  seine  Krone  auf  den  Fittichen,  die  Ruhmes- 
gottin  stoBt  mit  vollen  Backen  ins  Horn,  die  Ge- 
schichte  schreibt  die  Taten  des  Gonners  auf  eine 
Tafel   mit  der   Inschrift  „Posteritati"     (Abb.  32). 

Bedeutende  Kiinstler  aller  Zeiten  beteiligten 
sich  an  der  Herstellung  von  Musiktiteln.  Ich  er- 
wahne  Nic.  Dorigny,  der  auch  als  Stecher  Raffaels 
bekannt  geworden  ist;  Gravelot,  „ein  GroBer 
unter  den  franzosischen  Kleinmeistern",  Moreau 
le  Jeune;  den  bedeutenden  in  England  lebenden 
Florentiner  Graphiker  Fr.  Bartolozzi ;  D.  Chlodo- 
wiecki;  Horace  Vernet;  den  geistvollen  Cham, 
die  Saule  des  Charivari;  M.  v.  Schwind  mit  Titeln 
zu  „Rossini",  L.  Richter  mit  Titeln  zu  K.  Rei- 
neckes  Kinderliedern;  B.  Dorbeck,  Th.  Hosemann 
und  A.  Menzel  mit  humorvollen  farbigen  Litho- 
graphien, schlieBlich  Max  Klinger  mit  den  phanta- 
sievollen  Titelbildern  zu  Brahmsschen  Liedern. 
Bei  Eintreten  des  plakatmaBigen  Charakters  des 
Titels  schlieBt  das  Buch.  In  einsamer  GroBe 
bilden  die  vier  Klingerblatter  den  BeschluB  der 
Abbildungen.  —  Verleger,  Kiinstler  und  Kaufer  aber 


kiinnten  Anregungen  aus  dem  Buche  schiipfen: 
die  Verleger,  indem  sie  ihren  Vorgangern  nach- 
zustreben  versuchten  in  der  Ausgabe  kiinstlerisch 
wertvoller  Titel;  die  Kiinstler,  wenn  sie  ver- 
suchten, ahnlich  wie  die  Meister  friihercr  Stile  be- 
geisterte  und  chrurakteristische  Titel  zu  schaffen; 
dasPublikum  schlieBlich, dafi  die  gut  ausgestatteten 
Werke  den  andern,  selbst  wenn  sie  nm  ein  weniges 
teurer  sind,  vorziehen  m6ge.  Das  ware  fiir  Ver- 
fasser und  Verlag  sichcr  die  schflnste  Frucht  ihrer 
Leistungen.  Dr.  Paul  Mies-Koln. 

FRANZ  LUDWIG:  Julius  Otto  Grimm.  Ein 
Beitrag  zur  Geschichte  der  musikalischen  Spat- 
romantik.  1925.  Velhagen  &  Klasing,  Bielefeld 
und    Leipzig. 

Dieses  von  der  Literarischen  Gesellschaft  Minister, 
in  musterhafter  Ausstattung  herausgegebene  Buch 
ist  in  mehrfacher  Hinsicht  von  Interesse.  Es 
zeigt  die  Bedeutung  Leipzigs  um  die  Mitte  des 
19.  Jahrhunderts,  wo  von  alien  Landen  Europas 
die  Kunstjunger  zusammenstromten,  darunter 
auch  der  in  Li  viand  gebiirtige  J.  O.  Grimm.  Da 
er  ein  wichtiges  Glied  des  Freundschaftskreises 
um  Robert  Schumann  war,  dem  Brahms,  Joachim, 
Stockhausen  u.  a.  angehorten,  fallt  auch  auf  diese 
manches  Streiflicht.  Und  schlieBlich  zeigt  sich  in 
der  vierzigjahiigenWirksamkeit  Grimms  in  Minister, 
welche  Erfolge  ein  begeisterter  und  erziehungs- 
tiichtiger  Mensch  und  Kiinstler  fiir  das  musikalische 
Leben  einer   Stadt  erreichen  kann. 

Sehr  wichtig  aber  ist  der  in  dem  Buche  gefiihrte 
Nachweis,  daB  Grimm  eine  „wenn  auch  weniger 
bedeutende  Parallelerscheinung  zu  Brahms"  ist, 
daB  durch  den  „Beweis  seines  unbeeinfluBten, 
parallelen  Schaffens  neben  Brahms  die  Urspriing- 
lichkeit  seiner  produktiven  Natur  unzweifelhaft 
ist".  Die  zahlreichen  Notenbeispiele  lassen  die 
Parallelitat  deutlich  erkennen.  Dieser  Nachweis 
erscheint  mir  z.  B.  wichtig  in  dem  speziellen  Fall 
des  auf  dem  IV.  Rheinischen  Kammermusikfest 
in  Koln  aufgefiihrten  Klaviertrios  eines  unbe- 
kannten  Meisters,  das  von  manchen  Seiten  fiir  ein 
Werk  von  Brahms  gehalten  wurde.  Wohl  irr- 
tumlich!  Vergleicht  man  die  von  W.  Kahl  in  der 
Zeitschrift  fiir  Musikwissenschaft  (Juni-Juli  1925) 
veriiffentlichten  Themen  mit  denen  Grimms,  so 
zeigt  sich  auch  hier  eine  weitgehende  Verwandt- 
schaft.  Damit  riickt  aber  die  Moglichkeit  der  Autor- 
schaft  eines  andern  Kiinstlers  ahnlicher  Stil- 
richtung  noch  naher;  zugleich  erhellt  dit,  stil- 
kundliche  Wichtigkeit  solcher  Untersuchungen 
auch  kleiner  Meister  mit  moglichst  zahlreicher 
Themenangabe. 

Des  weiteren  gelingen  Ludwig  sehr  wertvolle 
Feststellungen   zu   den  Stileigentiimlichkeiten   der 


Dezember 

Nach  einer  Federzeichnung  von  HansWildermann 


Aus  dem 
,A.lmanar.h  der  Deutschen  Musikbiicherei  auf  das  Jahr  1926" 


Der junge  Beethoven 


Aus  L.  Schiedermair's  Werk  „Der  junge  Beethoven" 
Erschienen  bei  Quelle  &  Meyer,  Leipzig 


■ 


iV!-'*i& 


,-*' 


Peter  Cornelius 

(Berliner  Zeit  1848) 

Nach  einer  Zeichnung  von  Paul  Heyse 


Peter    Cornelius   in   der  „Deutschen    Musikbiicherei": 

Band  18: 
Arthur  Seidl,  „Moderne  Tondichter".  Band  1.  Gebunden  Gm.  4.— 

Band  46  und  47 : 

Prof.  Carl  Maria  Cornelius,  „Peter  Cornelius,  der  Wort-  und  Tondichter' 

Eine  intime  Biographie  in  2  Banden 

Gebunden  jeder  Band  Gm.  4. — 

Almanac h  der  Deutschen  Musikbiicherei  auf  das  Jahrl923.  Gebunden  Gm.  2.— 

Almanach  der  deutschen  Musikbiicherei  auf  das  Jahr  1924/25.  Gebunden  Gm.  3.™ 


t>  e  u  t  f  <t)  c    tttuftfbu^erei 


6  i  0  i>  e  r  erfa^iencne  6  a  n  6  e  : 


8. 
9. 

10. 

11. 

12, 
13, 
14, 
18, 
19, 
20, 

21, 

22, 

23, 
24, 
30 
31, 
32 


$riedria>   ttietjfdje:      Kano- 
gloffen  fu  &ii«te  Carmen.    ...  i  .50 
Arthur  Seidl:      fjellerauer 

6crjuife(lc 1.50 

A.C-Hlarx.-AnleitungjumSpiel 
der  ©eetl)ooenfd)en  iUaoierroerre  2.  - 
AugufltDeroeler:  /»oe  iUufico!  2. - 
Artr>ur  ®eidl:  Hloderner  ©eifl 
in  der  deutfd>en  lenfunfl  ....  3.  - 
Albert  Sorting:  ©efammelte 

Oriefe 3.  - 

Oruno  Sdjufcmann:  ittuflf 
und  Kultur.  A»ff<>$c  o.  Chjers, 
f>ausegger,  OTarfop,  Hie» 
mann,  prfifer,  Riefenfeld, 
fcteinitjer,  6tepl>ani,  Stern* 

feld,  ©tortf  u.a 3. - 

Arthur  6eidh  6trau|jiana  .  .  2.50 
fians  tVeber:  Rid>ard  Wagner 

olstnenfd) 1.50 

©tto  tlicolai:     mufiraliftye 

Aufffitje 2.  - 

Arti>ur  Seidl:    fleue  tDag» 

neriaha  6and  i 3.  - 

Arthur  6eidl:    Heue  !Dag» 

neriano  ©and  2 4.  - 

Arthur  6eidl:   Heue  Wag' 

neriana  ©and  3 3.  - 

ffl)eodorUI)lig:  Sflufifolif^e 

edjriften 4. - 

Artl)ur$eidl:  OToderne <Eon- 

did)ter  ©one  1 4.  - 

A  r  1 1)  u  r  6  c  i  d  1 :  Htoderne  £on* 

did)ter©and2 4  - 

Jranj  ©rdflinger:  Anton 

©nufner    2.50 

fllox  Arend:  5"'  fiun|t  ©lutfs  2.50 
Alfred  f>elle:  ttem  mufifalif* 
Sctj^nen.  Pfy*ologifd)e  ©etraa> 

tungen    2.  - 

€.CA$offmann:  HlufUalifay 
tlooellen  und  Aufffitje  8and  1 .  .  4.  - 
€.  £.  A  $  0  f  f  m  a  "  n :  ntuflfalifVrje 
ttoeellen  und  AuffSfce  ©and  2 .  .  4.  - 
Rons  con  lWcljcgen:  <Bro0» 

meifter  deutfd)er  tnufiF 3.  - 

f)ans  oon  IDoljogen:  £Dor>l^ 

ffiterin  Hlu|tt 3.  - 

r>an«oonn>ol3ogen:  tDagner 
und  feine  JDerfe 3.  - 


33.  f>ans<Tegmer:  Anton  ©rutf ner  2.50 

34.  ©u  ft av  6<r)ur:  €rinnerungen 

on  f>ugo  UJolf 2.  - 

35  f>einridj  tDerner:  Der  fjugo 
tDolf*t)erein  in  JDien 2.50 

36.  Augufl   ©d'lleridj:     Anion 
©rutfner  ©and  1 4.  - 

37.  AugufTtCc'leri^-moxAuer: 
Anton  ©rutfner  ©and  2 4  - 

40.  Arthur  6djopenl>auer: 
Scfyriften  fiber  ttlu|W 2.50 

41.  Hermann    ©tepbani:     Jlber 
den  Cljarafter  der  (Eonorten    .  .  2.  - 

42.  rjelene  Kaff:  Joatym  Raff  .  .  4.  - 

43.  ©tto  tticolai:  ©riefe  an  feinen 
Water 4.  - 

44.  tt)ill)elmaiattl)iegen:DieRo» 
nigsbraut.  tnufiFalif^e  fltfirtfjen  2.50 

45.  f>einridj  ©d)iit(:  Gefammelte 
©riefe  und  6a^riften 4.  - 

46.  Carl  Hlaria  Cornelius:  Peter 
Cornelius  ©and  1 4.  - 

47.  CartillariaCornelius: Peter 
Cornelius  ©and  2 4.  - 

48.  rjugotDoIf:  ©riefe  an  rjcnriettc 
£ang 

49.  Anton  ©rutfner:  Gefammelte 
6riefe 

50.  f}ans  (Eefjmer:  Der  Hingende 
JDeg.  Cin  S(f)umann»Roman 

51.  Anton    mid)alitfa>fe:      Die 
JTI>eorie  dee  Hlo6us 2.50 

52.  r>an0ooni)>ol3ogen:£eben6> 
biloer 2.  - 

53.  r>einria^  JDerner:  r>ugo  SDolf 

in  Per<htoldsoorf 2.  - 

54.  lit  a  x  A  u  e  r :  fintctn  6ru* ner  ale 
fiira^enmufifer 2.50 

55.  Anton  6rutf  ner:  ©efammelte 
driefe.  tleue  Jolge 4.  - 


2.  - 


2.50 


2.50 


Almanad)e  erfa^ienen  bietytv: 
T.  A I mana <f>  der  Oeutfa>en  ilTufif 
8ii<r/erei  auf  das  ^a^r  1921  .  .  . 

2.  A I  wan  a  d>  der  Oeutfa^en  Htuftf' 
6iia)erei  auf  baa  ?al>r  1922.  .  . 

3.  Almanaa>oer&eutr<i)eninuftf' 
Olidjerei  auf  doe  Jait)t  1923.  .  . 

4.  Aim  on  ad)  der  Deutfd)en  mufif» 
6ud>erei  auf  das  ^a^r  1924/25  . 


2.- 


2. - 


2.  ■ 


3. - 


DicPttife»«tll«l)en(i<ftfiitBUtei&anjpappban6e.X®dmtli<^cS»crfen)er6en  au^inSanjUincnbSnien 
(lefttcConft  ®m.l.- mcht)  gclicfcrt. ^  ?IUc  Prcifc  per()el)en  (i*  in  <8olimotf  («m.4.20-1DoUar).  ^ 


Heft  12 


ZEITSCHRIFT   F  t)  R   MUSIK 


737 


Spatromantik,  so  in  harmonischer  (S.  18,  23)  und 
formaler  (S.  28,  32)  Beziehung,  dann  in  ihrer 
Abgrenzung  gegen  die  romantische  Kunst  Mendels- 
sohns  und  Schumanns.  Uber  den  heimatkund- 
lichen  Ausgangspunkt  hinaus  hat  das  Buch  dadurch 
eine  allgemeinere   Bedeutung  gewonnen. 

Dr.  Paul  Mies. 

KARL  ERICH  SCHUMANN:  Akustik,  Ver- 
lag   Ferdinand   Hirt,   Breslau. 

Fur  „Jedermanns  Bucherei"  einen  Beitrag 
uber  ein  Spezialgebiet  zu  liefern,  ist  eine  schwere 
Aufgabe.  Obgleich  nur  ein  allgemeiner  Uberblick 
gegeben  werden  kann  und  soil,  wird  doch  ge- 
fordert:  moglichste  Vollstandigkeit  bei  groBter 
Kurze;  moglichste  Deutlichkeit  bei  Wahrung  der 
Allgemeinverstandlichkeit ;  Objektivitat  bei  der 
Auswahl  des  zu  bringenden  Materials.  Die  Er- 
fullung  dieser  Forderungen  ist  dem  Verfasser  vor- 
bildlich  gelungen.  Sein  Buchlein  (es  umfafit  136 
Seiten  und  enthalt  auBerst  wertvolle  Zeichnungen) 
ist  jedem  Musikfreund,  mehr  aber  noch  alien 
Musikstudierenden,  Instrumentalisten  wie  San- 
gern,  warm  empfohlen.  Es  diirfte  jedem  wert- 
volle Aufklarungen  bringen.  Jos.  Acht61ik 

DR.  J.  HANDSCHIN:  Mussorgski.  (Neujahrs- 
blatt  der  Allg.  Musikgesellschaft  in  Zurich  1924.) 

Diese  kleine  Broschtire,  bescheiden  als  „Versuch 
einer  Einfiihrung"  bezeichnet,  erfullt  ihren  Zweck 
sehr  gut.  Der  Verfasser,  bis  1920  Professor  am 
Konservatorium  in  Petersburg,  beleuchtet  M.  s 
Verhaltnis  zu  seiner  Zeit  (M.  starb  1881!)  und  zur 
Gegenwart,  die  ihn  eigentlich  erst  entdeckt  hat 
und  fiir  die  allem  Schematismus  abholde  Art  seiner 
Kunst  mehr  Ver9tandnis  zeigt  als  seine  zeitge- 
nossischen  konservativen  Gegner.  Die  „Wieder- 
gewinnung  der  menschlichen  Seele  in  ihrer  Ur- 
spriinglichkeit"  ist  nach  Handschin  das  Ziel  seiner 
kimstlerischen  Bestrebungen,  und  als  „Typus  der 
echten  Menschlichkeit"  gelten  ihm  in  erster  Linie 
der  russische  Bauer  und  das  Kind.  M.  geht 
vom  Realismus  aus.  Seine  Hinneigung  zur 
Phantastik  ergibt  sich  daraus  ohne  Wider- 
spruch,  indem  er  hier  „ubersinnliche  Gegenstande" 
in  unheimlicher  Realitat  vor  uns  hinzustellen 
versteht.  Moge  die  Schrift  zur  Anregung  dienen, 
sich  eingehender  mit  M.  zu  beschaftigen,  dessen 
Name  in  Konzert  und  Theater  jetzt  haufig  genannt 
wird.  Dr.  H.  Kleemaim. 

DR.  ALEX.  ELSTER:  Musik  und  Erotik. 
A.  Marcus  &  E.  Webers    Verlag,    Bonn.     1925. 

Eine  Broschtire,  die,  ohne  gerade  wesentlich 
Neues  zu  diesem  Thema  beizubringen,  einen  ge- 
drangten  Uberblick  tiber  den  Besitz  unserer  bis- 
herigen  Erkenntnisse  auf  diesem  Gebiete  gibt 
und  deshalb  als  Einfiihrung  fiir  solche,  die  sich  mit 
dem  Gegenstande  noch  nicht  beschaftigt  haben, 
gute  Dienste  leisten  kann.  Umsomehr,  als  sein 
Inhalt   heute,    da   der    verknochernde    Intellektu- 


alismus  die  Tonkunst  immer  mehr  zu  einer  solchen 
von  mit  Hebeln  und  Schrauben  arbeitenden 
Ingenieuren  macht,  als  gebotenes  Korrektiv  be- 
sondere  Bedeutung  gewinnt.  Insofern  kommt  das 
Biichelchen  zu  rechter  Zeit,  und  man  wird  manches 
an  die  Urfragen  des  Musikschaffens  und  -genieCens 
(mit  Ausblicken  auf  das  Asthetische  verbunden) 
rtihrende  Interessante  darin  finden.  E.  P. 

FRIEDRICH  WERKMEISTER:  Vier  Stucke 
fiir  Violoncello  und  Klavier.  1.  Praludium  und 
Menuett.  2.  Valse-Caprice.  3.  Canzone.  4.  Album- 
blatt.    Verlag   Ries   &   Erler,    G,  m.  b.  H.,   Berlin. 

Gefallige  elegante  Salonmusik  ohne  sonderliche 
Tiefe,  technisch  stellenweise  nicht  einfach.  Am 
wertvollsten  ist  das  Menuett.  Dr.  P.  R. 

AUGUST  FRANCHOMME:  12  Capricen  fiir 
Violoncello  op.  7  und  12  Etuden  fiir  Violoncello 
op.  35,  beides  mit  2.  Velio,  ad  lib.  Hrsgg.  von 
E.  Cahnbley.    Ed.  Steingiaber  Nr.  2415  und  2418. 

Die  Capricen  sind  das  beste  Werk  des  1884  ver- 
storbenen  franzosischen  Cellomeisters.  Ihre  Neu- 
herausgabe  ist  auch  insofern  gerechtfertigt,  als 
sie  selbst  fiir  fortgeschiittene  Spieler  stets  neue 
technische  Probleme  bieten.  — •  Ebenso  sind  die 
12  Etuden  noch  sehr  gut  fiir  den  Unterricht  zu  ver- 
wenden.  Die  Ausgaben  Cahnbleys  sind  sorgfaltig 
und   einwandfrei.  Dr.  P.  R. 

WILHELM  RINKENS:  Suite  in  antiken  Ton- 
arten  fiir  Violoncello  und  Klavier  op.  26.  Verlag 
N.  Simrock,    Berlin-Leipzig. 

In  diesen  vier,  fiir  das  Soloinstrument  teilweise 
schwierigen  Stiicken  sind  sehr  geschickt  antike 
Tonarten  verwendet  worden.  Sie  bieten  daher  har- 
monisch  viel  des  Interessanten.  Die  melodische  Linie 
ist  ungleichwertig  und  verflacht,  wie  leider  so  oft 
bei  Rinkens,  stellenweise  ins  Triviale :  neben  edlem 
Aufschwung  findet  sich  manches  Burgerlichsenti- 
mentale.  Da  aber  alle  Stucke  sehr  dankbar  fiir 
den  Solisten  gehalten  sind,  werden  sie  viel  ge- 
spielt  werden.  Dr.  P.  R. 

PAUL  GRAENER:  Suite  fiir  Violoncello  und 
Klavier  op.  66.   Verlag  N.  Simrock,  Berlin-Leipzig. 

Ein  sehr  begriiBenswertes  Werk  des  Leipziger 
Tonsetzers,  das  in  gliicklicher  Weise  alte  Form 
und  modernen  Inhalt  vereinigt.  In  den  schnellen 
Satzen  besticht  die  abwechslungsreiche  Rhythmik, 
wahrend  sich  die  beiden  langsamen  durch  gehalt- 
volles  Melos  auszeichnen.  Besonders  wertvoll  ist 
das  dreiteilige  Largo  mit  seinem  an  Handel  gemah- 
nenden  Sarabandencharakter.  Der  Suite  ist  wei- 
teste  Verbreitung  zu  wtinschen,  zumal  sie  auch  fiir 
beide  Spieler  keine  ubermaBigen  technischen 
Schwierigkeiten   aufweist.  Dr.  P.  R, 

FRANZ  TUMA:  Tanz- Suite  in  A-dur.  Fur 
Streichorchester  eingerichtet  von  Prof.  Otto 
Schmid.  Verlag  Friedr.  Vieweg,  G.  m.  b.  H.,  Ber- 
lin-Lichterfelde. 


738 


ZEITSCHRIFT   FOR   MUSIK 


Dezember  1925 


Wie  weit  sich  diese  Bearbeitung  der  Tanze  Tumas, 
um  den  sich  Otto  Schmid  groBe  Verdienste  als 
Herausgeber  erworben  hat,  erstreckt,  laBt  sich 
nicht  ersehen.  Jedenfalls  bildet  das  liebenswiirdige 
Werk  in  vorliegender  Gestalt  eine  wertvolle  Be- 
reicherung  des  Repertoires  von  guten  Schul- 
orchestern  und  Orchestervereinen.  Als  Streich- 
quartett  aufgefiihrt,  eignet  es  sich  auch  gut  fur  die 
Hausmusik.  Dr.  P.  Rubardt. 

MAX  WEYDERT:  Der  deutsche  Spielmann. 
22  ein-  und  zweistimmige  Lieder  komponiert  mit 
Klavierbegleitung  (op.  35).  Ernst  Bisping,  Minister 
i.  Westf. 

DasselbezurLautegesetztvonE.Dahlke.  Ebenda. 

DaB  der  Komponist  Gesanglehrer  einer  Madchen- 
schule  ist,  konnte  man  aus  diesen  Liedern  heraus- 
horen,  auch  wenn  es  das  Vorwort  nicht  verriete. 
Die  Freude  an  frischen  Madckenstimmen  klingt 
auf  in  den  schlichten  Neuvertonungen  altver- 
trauter  Texte,  und  beim  Durchblattern  des  Biich- 
leins  bekam  ich  Lust,  das  alles  von  Weyderts 
kleinen  Sangerinnen  zu  horen.  Hat  er  einen  Lauten- 
chor  in  seiner  Schule?  Ich  hoffe  dock,  denn  die 
Satze  E.  Dahlkes  fugen  sich  zu  den  Liedchen  viei 
gemaBer  als  Klavierbegleitungen,  zumal  in  den 
Stiicklein,  wo  eine  lustige  Violine  mitsingt.  E.  Wild. 


J.  HOLZER:  160  Volkslieder  in  bayrischer 
Mundart  fiir  eine  Singstimme  mit  leichter  Zither- 
oder  Gitarrebegleitung.  Gitarrebezeichnung  von 
Th.  Salzmann.  2  Hefte.  Steingraber-Verlag,  Leipzig. 

Die  reichhaltige  und  geschickte  Auswahl  aus  der 
ungeheuren  Zahl  bayrischer  Dialektlieder  (zuiu 
Teil  in  2-stiramiger  Bearbeitung)  wird  vor  altera 
Wander-,  Berg-  und  Zithervereinen  willkommen 
sein.  GroBes  Format  und  guter  Notendruck 
unterscheiden  diese  Hefte  vorteilhaft  von  vielen 
iihnlichen  Sammlungen.  Die  Gitarrebezeichnung 
Th.  Salzmanns  ist  einwandfrei.  E.  Wild. 

HEINR.  SCHWARTZ:  Klavierstucke  beriihmter 
Meister  des  16. — 18.  Jahrhunderts.  Steingraber- 
Verlag,  Leipzig. 

Diese  hochverdienstliche  Sammlung  des  vor  2  Jah- 
ren  verstorbenen  Munchener  Professors  vermittelt  in 
ihrer  sorgsamen  Auswahl  englischer,  franzosisischer, 
italienischer  und  deutscher  Klaviermusik  genannten 
Zeitalters  ein  Stuck  lebendiger  Musikgeschichte. 
Besonders  wertvoll  sind  noch  pragnant  gefaBte 
Anmerkungen  uber  die  einzelnen  Komponisten. 
Durch  dieses  und  die  sachgemaBe  Bearbeitung 
einpfiehlt  sich  die  Sammlung  fur  Musikliebbaber 
und  -Studierende  in  gleicher  Weise.  W.  W. 


Unsere  Preisaufgabe 

Der  Traum  des  verlassenen  M a gdleins  in  Morikes  gleichnamigem  Gedicht  hat  unsern 
Lesern  sebr  viel  Freude  gemacht.  Es  sind  auch  nahezu  40  Antworten  eingelaufen,  teilweise 
sehr  umfangreiche,  eingehende  und  auch  geistvolle,  auch  eine  durch  das  Gedicht  angeregte  Er- 
zahlung  fand  sich  unter  ihnen,  weiterhin  setzte  es  einige  Kompositionen  ab,  davon  die  eine  als 
reines  Klavierstiick.  Sozusagen  alle  Einsender  kamen  zu  der  gleichen  Antwort,  die  eine  kurze, 
dabei  reizende  und  madchenhafte  Fassung  gleich  in  der  ersten  uns  zugesandten  erhielt(von  Aenne 
Hirschel  in  Berlin);  wir  setzen  sie  auch  gleich  her: 

„Ich  glaube,  annehmen  zu  diirfen,  daB  das  „verlassene  Magdlein"  im  Traum  noch  einmal 
die  ganze  Seligkeit  der  entschwundenen  Liebe  empfand,  denn  warum  sehnt  sie  das  Ende  des 
Tages  herbei?    Doch  nur,  um  im  Traum  wieder  gliicklich  zu  sein." 

Speziell  fur  uns  ist  in  diesen  Worten  eigentlich  alles  enthalten,  was  in  Frage  kommt;  doch 
davon  spater.  Eine  einzige  Antwort  kam  zu  der  Entscheidung,  daB  der  Traum  unangenehmer 
Art  gewesen  sei,  eine  weitere,  dafi  sich  die  Frage  auf  Grund  des  Gedichts  nicht  losen  lasse. 
Einige  Antworten  gingen,  wie  bereits  angedeutet,  mit  auBerordentlicher  Griindlichkeit  vor,  zogen 
Morikes  „Maler  Nolten",  in  dem  das  Gedicht  Verwendung  findet,  heran,  so  daB  sich  die  geist- 
volle Darstellung  eines  schweizerischen  Juristen  beinahe  so  las  wie  dieBehandlung  eines  Kriminal- 
falles  und  wir  ordentlich  Angst  bekamen,  was  wir  mit  der  Frage  angerichtet.  Aber  auch  diese 
peinliche  Untersuchung  fiihrte  zu  dem  Ergebnis  eines  gliicklichen  Traumes,  so  daB  hieran  unmSg- 
lich  zu  ruttebn  sein  wird. 

Manche  Antworten  gingen  in  zweierlei  uber  die  gestellte  Frage  hinaus.  Die  einen  beschaftigten 
sich  mit  der  Frage,  wie  ein  Komponist  die  Stelle  ungefahr  zu  geben  hatte,  die  anderen  zogen  die 
Fassungen  von  Schumann  und  Wolf  als  die  beiden  bekanntesten  heran  und  machten  sich  an  die 
Deutung  der  Musik.  Hier  ist  auch  der  Punkt,  wo  wir  nunmehr  einzusetzen  haben  werden,  denn 
mit  der  Preisaufgabe  sollte  von  Anfang  an  noch  ein  weiterer  Zweck  verbunden  werden  als  nur  der 
zunachst  ins  Auge  gefaBte,  und  zwar  sollten  eben  die  Leser  die  Vorfrage  nach  der  Beschaffen- 


Heft  12  ZEITSCHRIFT   FtlR   MUSIK  739 


hcit  des  Traumes  selbst  beantworten.  Nach  Erzielung  geradezu  vollstimdiger  tlbereinstimmung 
lafit  sich  auf  diesen  Untergrund  und  nach  mit  Erweckung  besonderer  Teilnahme  an  die  Be- 
trachtung  musikalischer  Fassungen  des  Gedichts  treten,  was  aber  natiirlich  erst  spater,  doch 
inoglichst  im  nachsten  Heft,  geschehen  kann,  wobei  dann  gerade  auch  die  teilweise  recht  bedeut- 
samen  Antworten  in  der  Preisfrage  herangezogen  werden  sollen.  Das  Ganze  wird  uns  mit 
allerlei  Fragen  kunstlerisch-musikabscher  Art  naher  zusammenbringen,  zunachst  nur  so  viel, 
daB  fiir  Schumann  die  Traumfrage  kaum  eine  Rolle  spielte,  wahrend  sie  in  Wolfs  Musik  in 
einer  ganz  besonderen  Art  in  Erscheinung  tritt.  Aber  es  sollen  moglichst  auch  noch  andere 
Fassungen  von  kiinstlerischer  Bedeutung  herangezogen  werden,  wie  selbstverstandlich  die 
Lieder  vor  allem  auch  als  Ganzes  zu  betrachten  sind. 

Der  Steingraber-Verlag  hat  uns  Notenwerke  nach  freier  Wahl  in  der  HGhe  von  30  M.  zur 
Verfiigung  gestellt,  die  in  6  Preise  geteilt  worden  sind.  Dm  gerecht  zu  sein,  mufiten  wir  teilweise 
das  Los  entscheiden  lassen.  Bis  zum  Erscheinen  der  Zeitschrift  wird  auch  mit  den  einzelnen 
Preistragern  in  Verbindung  getreten,  so  daB  sie  ein  substantielles  und  kein  „Traumgeschenk" 
bis  Weihnachten  in  Handen  haben.  AuBerdem  soil  aber  den  nicht  mit  einem  Preis  Be- 
dachten  ein  Exemplar  von   Prof.   Kalauers  Musiklexikon  iiberwiesen  werden. 

Allen  unsern  Lesern  wiinschen  wir  nun  aber  ein  frohliches  Weinachtsfest  und  einen  frischen 
Eintritt  ins  neue  Jahr,  auf  daB  uns  dieses  zu  weiterem  „loblichen  Tun"  vereinigt  finde. 

Die  Schriftleitung  der  Z.  f.  M. 

Verdi  oder  Werfel?       K™UZ    *»»  d    Q  U  e  r 

50  Tausende  von  Franz  Werfels  „Verdi.  Roman  der  Oper"  haben  heuer,  im  zweiten  Jahr 
nach  seinem  Erscheinen,  den  Buchermarkt  uberschwemmt,  und  so  scheint  hier  ein  ansehnlicher 
Faktor  in  der  musikalischen  „Volksbildung"  heranwachsen  zu  wollen,  sicherlich  sehr  im  Sinne 
des  Verfassers.  Es  ist  dies  allerdings  nur  zu  begriiBen,  soweit  die  unstreitigen  erzahlerischen 
Werte  des  Werks  in  Betracht  kommen,  namentlich  die  poetische  Findigkeit  und  Findergabe 
fur  das  epische  Detail,  die  durch  eine  sinnvolle  Verschlingung  reicher  Nebenhandlungen  epische 
Breite  ermoglicht,  ohne  je  zu  ermiiden  ....  Aber  gerade  wegen  seiner  kiinstlerischen  Vorziige 
(noblesse  oblige !)  muB  dieses  Buch  einer  um  so  strengeren  inhaltlichen  Kritik  unterzogen  werden, 
weil  es  eben  darin  die  Macht  besitzt,  zu  Wahrheiten  zu  iiberreden,  welche  keine  sind,  und  also 
das  Volk  zwar  zu  bilden,  aber  zugleich  zu  verbilden. 

Werfel  selbst,  der  reflektive,  philosophische  Kiinstler,  ist  sich  iiber  die  Bedenklichkeit  seiner 
Aufgabe  —  ein  historischer  Roman,  ja,  schlimmer  noch,  ein  Kiinstlerroman!  —  recht  wohl 
im  klaren  gewesen,  nur  glaubt  er  (nach  seinem  „Vorbericht"  zu  schliefien)  durchwegs  dariiber 
hinaus  zu  sein.  Naher  besehen  ist  die  Gefahr  der  Gattung  eine  doppelte.  Die  eine  ist  die  der 
historischen  Unwahrheit.  Es  ist  zwar  klar,  daB  geschichtliche  Tatsachlichkeiten  nicht 
einmal  dem  Historiker,  geschweige  fur  den  Dichter,  das  Wesentliche  einer  Erscheinung  aus- 
niachen  konnen,  und  man  wird  ihm  gern  jede  Art  von  freien  Fiktionen  und  Umdeutungen 
der  Geschichte  zugestehen,  solange  sie  den  Charakter  ■ — ■  eben  das  Innere  und  Wesentliche  der 
Sachlage  oder  der  Personlichkeit  vertiefen  und  nicht  etwa  verkehren.  Im  allgemeinen  Plane 
ist  Werfel  hierin  gliicklich  gewesen  in  der  Annahme  eines  geheimeh  Aufenthalts  Verdis  in  Venedig 
eben  zur  Zeit,  als  Wagner  dort  starb :  dies  magrecht  wohl  als  eine  witzige  Sinngebungund  Zuspitzung 
des  uberlieferten  Geschehens  gelten.  Was  aber  die  feinere,  die  intimere  Wahrheit  anlangt, 
faBt  Werfel  seinen  Helden  vielzu  personlich  —  und  dies  ist  bei  einer  Kiinstlernatur  wie  der 
seinen  entschieden  eine  Gefahr.  Ich  bezweifle  nicht,  daB  ohne  diesen  hochst  personlichen  Anteil 
des  Dichters  das  Werk  nie  hatte  gescbrieben  werden,  noch  gar  den  Anteil  des  Lesers  gewinnen 
konnen.  Aber  Werfel  ist  nicht  der  Mann,  an  einem  anderen  teilzunehmen  und  ihm  dabei  doch 
seine  Wesenheit  und  Wahrheit  unangetastet  zu  belassen.  Selbst  in  seinen  frdmmsten  Gefiihlen, 
in  seiner  Verehrung,  ist  er  dazu  nicht  fromm  genug:  dem  Dichter  des  „Spiegelmenschen"  wird 
nur  der  Spiegel  Gestalt,  und  selbst  noch  in  einem  Verdi  sucht  er  den  Spiegel:  Gestalten,  Schaffen 
und  Siclispiegeln  miissen  ist  ihm  eins.  Es  sei  anerkannt,  daB  das  menschliche  Verhaltnis  Werfels 


740  ZEITSCHRIFT   Ft)R    MUSIK  Dezember  1925 


zu  Verdi  liebevoll  imd  erwarmend  ist,  und  daB  er  den  Menschen  Verdi  so  schon  und  lebendio' 
erfafit  hat,  als  man  nur  wiinschen  konnte;  aber  wie  sehr  hat  sich  nicht  Verdi  um  diesen  Preis 
verwerfeln  miissen!  Zwei  Themen  sind  bei  Werfel  ewig,  ja  geradezu  der  Urquell  seiner  Kunst, 
so  daB  er  stets  nur  sie  dichten  kann:  das  SelbstmiBtrauen  und  das  grenzenlose  Mit- 
leid.  Das  Problem  Verdi  muBte  ihn  deshalb  von  Grund  auf  bestechen  und  gefangennehmen, 
ja  fur  ihn  schon  gelost  sein  von  dem  Augenblick  an,  wo  er  die  Moglichkeit  erkannte,  in  Verdi 
sein  eigenes  SelbstmiBtrauen  zu  objektivieren.  Es  ist  der  Zweifel  des  Kiinstlers  an  sich 
selbst  — •  ersichtlich  genug  schon  fur  den  ganz  auBerlichen  Blick  aus  den  16  Jahren  von  Verdis 
auBerer  Untatigkeit  zwischen  Aida  und  Othello ;  und  wer  mochte  wohl  an  dem  Kiinstler  Werfel 
so  sehr  zweifeln,  um  nicht  zu  wissen,  daB  er  in  einem  andern  Kiinstler  auf  das  trefflichste  an 
sich  selbst  zu  zweifeln  verstunde  ?  Allein  —  wo  ist  dabei  eben  jener  einfache,  geradlinige,  naive 
Verdi  geblieben?  Unter  seinem  Namen,  ja  in  seiner  menschlich  lebendigen  Gestalt  zweifelt 
die  verzwickte,  unstete  Natur  eines  allzu  nordlichen  Dualisten.  Ja,  ich  fiirchte,  der  Erfolg 
dieses  Buches  in  Italien  ist  nicht  gerade  ein  gunstiges  Zeichen  fiir  den  Fortschritt  des  italieni- 
schen  Geistes  in  Italien  oder  gar  fiir  einen  Triumph  Verdis  iiber  den  Wagnerianismus,  sofern 
dieser  ein  unsudliches  Behagen  am  Problematischen  bedeutet  oder  die  Vorliebe,  selbst  das  Ein- 
fache kompliziert  zu  sehen.  Was  aber  schlimmer  ist:  einmal  soweit  in  seiner  Selbstschau  in 
Verdi,  muBte  Werfel  auch  die  andere  Halfte  seines  Selbst  in  ihn  hineinverpf  lanzen,  als  ob  sich  das 
ganz  von  selbst  verstunde.  So  machte  er  ihn  zu  einem  Helden  des  Mitleids,  offenbar  von  dem 
sozialen  Empfinden  Verdis  ausgehend.  „Todesstunden,  mehr  als  die  Sekunden  der  Liebe  und 
des  Rausches,  verhullten  sich  in  seinen  Melodien.  Miserere!"  ....  „„Mitleid  mit  der  Frau! 
Ja,  das  ist  das  Wort  fiir  Ihre  Musik,  Maestro  .  .  .""  und  er,  der  Maestro  selbst,  erzahlt  von  dem 
Mitleid  mit  dem  „von  den  Wehen  hingestreckten  wimmernden  Menschenwesen" :  „,,vielleicht 
habe  ich  aus  diesem  Gefiihl  zu  den  unglucklichen  Madchenfiguren  gegriffen""  usw.1).  Sehr 
vielleicht!  ja  moglicherweise  ist  die  Kraft  des  Tragbden  gerade  ein  Hinaussein  iiber  das  Mit- 
leiden  —  und  wer  diirfte  das  etwa  bei  einem  , , Othello"  verkennen  ? 

Die  andere  Gefahr  in  der  freien  Darstellung  eines  groBen  Menschen  ist  fur  den  Dichter  die: 
eigene  Kleinheit  jenem  GroBen  in  den  Mund  zu  legen,  ihm  dies  oder  jenes  zu  insinuieren.  Fast 
ware  es  uberfliissig,  dies  zu  beriihren,  denn  an  Sinn  und  Fahigkeit  fur  das  GroBe  fehlt  es  Werfel 
wahrhaftig  nicht.  Leider  aber  handelt  es  sich  hier  gerade  um  einen  groBen  Musiker ,  und  es  laBt 
sich  freilich  von  einem  Dichter  nicht  verlangen,  daB  er  zugleich  einem  groBen  Musiker  gewachsen 
sei.  Darum  ist  es  auch  kein  Wunder,  daB  er  den  Meister  nur  zu  oft  dilettantisch  befangen 
zeigt.  Am  beklagenswertesten  ist  diesbeziiglich  die  Stelle,  wo  er  Verdi  ein  Urteil  iiber  den  Tristan 
(obschon  ein  fliichtiges,  nur  nach  dem  ersten  Anschein)  zuschreibt,  wobei  auch  eine  historische 
Freiheit  mit  hineinspielt,  die  die  gebotenen  Grenzen  bereits  uberschreitet.  Denn  daB  Verdi 
erst  1883,  knapp  vor  Wagners  Tode,  den  Tristan  (selbst  im  Klavierauszug)  zam  erstenmal 
in  Augenschein  genommen  hatte  und  auch  sonst  noch  keines  der  spateren  Werke  Wagners 
gekannt  haben  sollte,  entbehrt  aller  Wahrscheinlichkeit  —  wenn  man  z.  B.  seinem  trefflichen 
Biographen,  Gino  Monaldi2),  Glauben  schenken  will.  Hierbei  wird  Verdi  u.  a.  die  Behauptung 
zugemutet,  die  Tristan-Harmonik  beruhe  „zum  groBten  Teil  auf  dem  Effekt  der  verminderten 
Septime"  (noch  dazu  im  Sinne  eines  Verlegenheitseffekts  wie  bei  Verdi  selbst!)3),  wo  doch 
bekanntlich,  wenn  man  iiberhaupt  im  einzelnen  Akkord  statt  im  Gebaude  und  in  der  Modu- 
lation das  Wesentliche  suchen  will,  der  Non-  und  Undezimakkord  oder  eigentlieh  -Vorhalt, 
nebst  seinen  Verkiirzungen  zu  Septakkorden  (die  dann  allerdings  auch  vermindert  erscheinen 
mogen),  diese  Harmonik  durchaus  beherrscht.  Um  wenig  besser  sind  die  theoretischen  Planke- 
leien  Werfels,  die  er,  gleichsam  im  Sinne  Verdis,  allenthalben  in  die  Erzahlung  einflicht.  Und 
wenn  er  da  z.  B.  mit  dem  Wort  Bellinis  argumentiert :  „ein  Operntext  ist  dann  gut,  wenn  er 
keinen  rechten  Sinn  hat",  noch  dazu  auf  Kosten  des  alten  Monteverdi  in  einer  iiberhaupt  iiber- 
fliissigen  und  anachronistischen  Episode:  so  sind  die  Meisterwerke  Glucks  und  Mozarts,  aber 
auch  Verdis  selbst,  dafiir  nicht  eben  berufene  Zeugen.    Denn  schlieBlich  ist  es  ja  doch  nicht 

1)  S.  S.  527  und  239  f.  des  Romans. 

2)  G.  Verdi  und  seine  Werke  (deutsch  von  L.  Holthof),  S.  258.  3)  S.  ebenda  S.  485. 


Heft  12  ZEITSCHRIFT   FOR  MUSIK  741 

die  Oper,  was  in  der  spaten  Reife  Verdis  triumphiert,  sondern  das  angeblich  rationalistische 
Musikdrania  —  wenn  auch  keineswegs  das  Wagnerische  (was  ja  heute  niemand  ernstlich  behaup- 
ten  diirfte).  Wagner  selbst,  der  Gegenspieler  des  Romans,  scheint  mir  dem  gegenuber  besser 
gefahren  zu  sein,  wenigstens  als  Person :  die  Betonung  des  Napoleonischen,  Suggestiven  in  seiner 
Personlichkeit  mutet  sympathisch  an;  aber  auch  der  eine  Monolog,  der  ihm  zugeschrieben  wird • — ■ 
zusammengelesen  (im  doppelten  Sinne  des  Wortes)  aus  verschiedenen  AuBerungen  des  Meisters, 
gerat  nur  ganz  blaB  und  eines  Meistermunds  nicht  wiirdig. 

Keine  Berufung  auf  die  sog.  dichterische  Freiheit  kann  diese  Einwande  entkraften :  denn 
schreibt  man  einmal  einen  historischen  Roman,  so  hat  man  seine  Freiheit  an  ein  Gesetz  gebunden; 
und  wer  es  nicht  zu  heiligen  versteht,  der  beraubt  die  geschichtliche  Form  ihres  Sinnes.  Ge- 
dichtete  Historie  soil  eine  gesteigerte  Geschichte  sein,  nicht  eine  entindividualisierte,  der  Gegen- 
wart  angeg  ichene;  aber  jemehr  der  Leser  dem  Verdi  dieses  Romans  naherkommt,  desto  mehr 
nahert  er  sich  im  Grunde  doch  nur  Werfel  und  entfernt  sich  von  dem  wahren  Verdi,  ja  ver- 
sperrt  sich  vielleicht  sogar  den  Weg  zu  ihm.  Denn  erwagen  wir  schlieBlich,  was  Werfel  zu  Verdi 
aufier  seiner  Ich-Projektion  hinzieht:  der  Eifer  gegen  den  Pessimismus,  gegen  die  „Desperados", 
welche  die  Musik  Wagners  angeblich  um  sich  schart  (z.  B.  Humperdinck),  das  Entziicken 
an  dem  Unmystischen  Verdis  und  an  seinem  volkstiimlichen,  gemeinverstandlichen  Melos :  —  ist 
all  dies  bei  dem  Dichter  des  ,,Spiegelmenschen"  und  so  mancher  mystischer,  allzu  mystischer 
und  „pessimistischer"  Lyrik  nicht  am  Ende  eine  verzweifelte,  ganz  und  gar  platonische  Liebe  ? 

Albert  Wellek, 
Zum  Tode  von  Friedrich  Rosch 

Wer  letzten  Sommer  Friedrich  Rosch  die  Mitgliederversammlung  des  Allgemeinen  Musik- 
vereins  mit  jugendlicher  Frische  prasidieren  sah,  konnte  nicht  ahnen,  daB  er  wohl  schon  damals 
vom  Tode  gezeichnet  war.  Obwohl  seit  langem  kein  praktischer  Musiker  mehr,  ist  er  dennoch 
eine  der  markantesten  deutschen  Musikergestalten  der  Gegenwart  gewesen,  ein  Mann  allerdings, 
dessen  Charakterbild  in  der  Geschichte  deutschen  Musikwesens  nicht  wenig  schwankt.  Wer 
nur  einigermaBen  und  selbst  von  feme  die  Kampfe  erlebt  hat,  die  die  von  ihm  mit  Richard  StrauG 
organisierte  „Genossenschaft  deutscher  Tonsetzer"  und  der  mit  ihr  verbundenen  Tantieme- 
Anstalt  heraufbeschwor,  Kampfe,  die  nicht  nur  zwischen  den  Komponisten  und  dem  Verleger- 
stand  einen  Keil  trieben,  sondern  auch  vielfach  die  Komponisten  untereinander  entzweiten, 
weiB,  daB  dieser  unerbittliche  und  nicht  leicht  von  Konsequenzen  zuruckschreckende 
rastlose  Kampfer  auch  in  die  Geschichte  des  deutschen  Musikwesens  nicht  ganz  ohne 
Wunden  eingehen  wird,  wie  er  auch  sein  Ziel  keineswegs  erreichen  konnte,  es  vielmehr  in 
die  Feme  rticken  sah.  Aber  wer  auch  einmal  als  Geschichtsschreiber  sich  mit  Rosch  zu  be- 
schaftigen  habenwird,  diirfte  bald  merken,  daB  er  es  mit  einer  ganz  seltenen,  imponierenden 
Energiegestalt  zu  tun  hat.  Nicht  zum  wenigsten  baute  sich  das  Ganze  auf  einem  grandiosen 
MiBverstandnis  zwischen  Komponisten  und  Verlegern  auf,  an  dessen  Beseitigung  auch  heute 
noch  zu  arbeiten  ist.  —  Erster  Vorsitzender  des  Allgemeinen  Deutschen  Musikvereins  ist 
Rosch  seit  1919  gewesen  und  als  solcher  steht  er  den  deutschen  Musikern,  soweit  sie  die 
Musikfeste  besuchten,  in  lebendigster  und  eindruckvollster  Erinnerung.  Es  waren  keine 
leichten  Jahre,  die  garende  Zeit  mit  ihren  radikalen  Gegensiitzen  erforderte  einen  ebenso  klugen 
wie  geistesgegenwartigen  Vorsitzenden,  der  die  verschiedensten  Arten,  eine  Versammlung  zu 
leiten,  iiberlegen  beherrschte.  Und  ein  solcher  Vorsitzender  ist  Rosch  gewesen.  Nach  dieser 
Seite  hin  wird  er  schwer  zu  ersetzen  sein.  Gut  denn  auch,  daB  wieder  ruhigere  Zeiten  angebrochen 
sind.  —  Von  der  Universitiit  Jena  ist  Rosch  1913  zum  Ehrendoktor  ernannt  worden. 

Felix  Draesekes  ist  anlafilich  seines  90.  Geburtstages 

weit  starker  gedacht  worden,  als  die  breitere  Offentlichkeit  wissen  kann.  Vor  allem  ist  seine 
Sinfonia  tragica,  neben  den  Brahmsschen  Sinfonien,  sicher  die  bedeutendste  deutsche  Sinfonie 
in  den  letzten  50  Jahren,  gewahlt  worden.  Bekannt  wurden  uns  Auffiihrungen  in  Dresden  unter 
Mdrike,  in  Weimar  unter  Pratorius,  in  Flensburg  unter  Barth  —  das  fur  eine  kleine  Stadt  sehr 
gewagte  Unternehmen  soil  sehr  gelungen  ausgef alien  sein  — ,  nachdem  schon  letztes  Fruhjahr 


742  ZEITSCHRIFT   FUR    MUSIK  Dezember  1925 

Gohler  mit  eincr  Auffiihrung  in  Halle  vorangegangen  war.  Aus  anderen  Stadten  werden  zahl- 
reiche  Auffiihrungen  von  Klavier-  und  Kanimermusikwerken,  Liedern  und  Chorwerken  gemeldet. 
In  Koburg,  Draesekes  Geburtsort,  ist  es  iibrigens  zu  einer  Draeseke- StraBe  gekommen.  Die 
verdienstvollste  Ehrung  bestand  aber  in  der  Auffiihrung  der  Sinfonia  comica  durcb  — 
den  Leipziger  Sender,  jenes  Werkes,  das  Draeseke  im  Jahr  1912  im  Alter  von  77  Jahren  voll- 
endete  und  das  bis  —  heute  noch  im  Manuskript  vorliegt.  Und  hier  greift  man  sich,  so  man 
das  Werk  nunmehr  kennengelernt  hat,  an  den  Kopf  und  fragt:  Wo  sind  die  deutschen  Verleger, 
wo  aber  vor  allem  auch  die  Musikreferenten  geblieben,  die  das  Werk  bei  seiner  Urauffiihrung 
in  Dresden  gehort  haben?  Freilich  konnte  —  und  darin  liegt  die  einzige  Entschuldigung  — 
dieses  ganz  einsam  dastehende  Werk  vor  dem  Kriege  wohl  iiberhaupt  noch  nicht  verstanden 
werden,  weil  es  —  und  nun  kommt  das  allgemein  Bedeutsame  —  die  Romantik  in  einer  Weise 
iiberwunden  hat,  die  auch  heute  noch  vom  Standpunkte  eines  ausgereiften  modernen,  in  sich  Kunst- 
ruhenden  werks  aus,  Zukunftstraum  bleibt.  Dieses  Werk  ist,  kurz  gesagt,  etwa  was  des  greisen 
Verdi  Falstaff  vorstellt,  spiegelt  jene  weise  Heiterkeit  des  Alters,  die  mit  dem  Leben  nur  noch 
spielt  und  auch  dort  zu  leichtem  Humor  gelangt  ist,  wo  der  mit  dem  Leben  und  der  Kunst 
noch  Kampfende  schwere  Probleme  sieht.  Andererseits  zieht  aber  ein  Altei  dieser  Art  auch 
Dinge  in  seinen  Bereich,  die  fur  den  Vollkraftigen  in  ihrer  Nebensachlichkeit  entweder  gar 
nicht  existieren  oder  nur  argerlich  sich  ausnehmen.  (Zweiter,  Fli  genschnapper-Satz).  Und  hat 
man  es  erlebt,  daB  eine  Sinfonie  mit  vier  schnellen  Satzen  geschrieben  wurde,  dabei  jeder 
individuell  verschieden?  DaB  dieses  Werk  moglichst  bald  der  Allgemeinheit  zugefiihrt  wird, 
ist  eine  kunstlerische  Notwendigkeit  in  verschiedener  Beziehung;  denn  gerade  auch  die  heran- 
wachsende  Musikergeneration  muB  es  kennenlernen.  Verwundert  werden  sie  auf  eine  Kunst 
stofien,  die  ihnen  dem  Wesen  nach  von  Feme  vorschwebt,  wobei  wir  uns  natiirlich  daruber 
klar  sind,  daB  auch  andere  Aufgaben,  solche  nach  der  reinen  Gefiihlsseite  hin,  zu  l5sen  sind. 
Und  nun:  Verleger  heraus!  Es  handelt  sich  dabei  keineswegs  in  erster  Linie  um  Abtragung 
einer  Ehrenschuld,  sondern  um  Zukunftswerte.  —  Die  Auffiihrung  durch  den  Leipziger  Sender 
gabe  AnlaB,  fiber  die  Bedeutung  des  Rundfunks  fur  die  Musik  iiberhaupt  zu  reden.  Das  mag  ein 
andermal  geschehen,  daB  aber  der  Rundfunk  in  einer  wichtigen  Angelegenheit  die  Initiative 
ergreift,  wahrend  die  alteingesessenen  Konzerteinricbtungen  versagen,  ist  eine  Frage  fur  sich. 
Was  speziell  der  Leipziger  Sender,  dessen  musikalische  Leitung  unter  dem  trefflichen  Kapell- 
meister A.  Szendrei  steht,  gerade  auch  in  der  ErschlieBung  unbekannter  Werke  von  Bedeutung 
bereits  geleistet  hat,  darf  bei  dieser  Gelegenheit  wohl  gesagt  werden.  Wer  hat  z.  B.  in  Deutschland 
jemals  Dvoraks  erste  Sinfonie  mit  einem  herrlichen  langsamen  Satz  gehort  ?  Doch  wollen  wir  uns 
nicht  von  Draeseke  ablenken  lassen.  Die  Auffiihrung  der  heiklen,  schwierigen  Sinfonie  stand  auf 
einer  bedeutenden  Hohe ;  ich  horte  sie  zweimal,  einmal  in  der  Probe,  das  zweite  Mai  mit  dem  H5rer 
und  war,  nach  Einstellung  des  Ohres  auf  den  Radioklang,  erstaunt  tiber  die  sich  verstarkende 
Wirkung  des  mir  nun  allerdings  einigermaBen  vertrauten  Werks.  Nochmals:  Verleger  heraus! 

Max  von  Schillings,  der  Intendant  der  preuBischen  Staatsoper 

ist  fristlos  entlassen  worden.  Es  reicht  wegen  RedaktionsschluB  nicht  mehr,  ausfiihrlich  zu  der 
Frage  Stellung  zu  nehmen.  Nur  so  viel:  So  wenig  von  Schillings  unser  Mann  ist,  es  ist  bereits 
ersichtlich,  daB  er  der  gleichen  Kunstpolitik  zum  Opfer  fallen  soil,  durch  welche  die  Schreker 
und  Schonberg  an  erste  musikalische  Stellungen  PreuGens  gelangten.  Dieses  Mai  diirfte  aber 
der  Fall  vor  dem  Forum  breitester  Kreise  zur  Behandlung  kommen,  und  da  darf  bestimmt  an- 
genommen  werden,  daB  endlich  einmal  die  vom  Standpunkt  der  deutschen  Musik  aus  unhalt- 
baren  Zustande  im  preuBischen  „Musikministerium"  eine  griindliche  Anderung  erfahren. 

Zum  Gedenken  des  hundertsten  Todestages  eines  beriihmten  Mozartsangers 

Am  13.  September  waren  es  100  Jahreher,  daB  LuigiBassi,  der  erste  Darsteller  vonMozarts 
Don  Giovanni,  gestorben  ist.  Er  wurde  1766  zu  Pesaro,  der  Geburtsstadt  Rossinis,  geboren, 
lemte  bei  Norandini  in  Sinigaglia  und  bei  Laschi  in  Florenz  und  trat  erst  achtzehnjahrig  in  die 
beruhmte  Bondinische  Operntruppe  ein,  die  in  Prag  und  Leipzig  abwechselnd  spielte.   Bei  der 


Heft  12  ZEITSCHRIFT   Ft)R   MUSIK  743 

Prager  Erstauffiihrung  von  ,, Figaros  Hochzeit"  (Dezember  1786)  sang  er  den  Grafen  Almaviva 
nnd  gefiel  Mozart  so  gut,  daB  er  ihm  die  Titelrolle  seiner  kontraktlich  fiir  Bondini  zu  liefernden 
Oper,  den  „Don  Giovanni"  auf  den  Leib  schrieb.  Der  unbeschreibliche  Erfolg  der  Prager 
Urauffiihrung  dieser  „Oper  aller  Opern"  in  Anwesenheit  Mozarts  ist  allgemein  bekannt.  Einer 
unverbiirgten,  nicht  ganz  glaubwiirdigen  Tradition  zufolge  soil  Bassi  den  Meister  bewogen  haben, 
funfmal  den  Anfang  des  beriihmten  Duettes  mit  Zerline:  „La  ci  darem  la  mano"  umzukompo- 
nieren,  bevor  es  seine  endgiiltige  Fassung  erhielt. 

Als  Carl  Maria  von  Weber  26  Jahre  spater  in  seiner  Eigenschaft  als  Musikdirektor  des  Prager 
Standischen  Theaters  den  „Don  Juan"  als  seine  Benefizvorstellung  herausbringen  wollte,  stellte 
ihm  Bassi  gern  seine  frische  Erinnerung  an  jene  glanzvollen  Mozarttage  und  seine  eminente 
Biihnenerfahrung  zur  Verfiigung.   Spater  trat  Bassi  mit  Weber  wieder  in  Dresden  in  Verbindung. 

Bassi  war  bis  1806  bei  der  italienischen  Oper  in  Prag  geblieben,  dann  in  die  Dienste  des  Fursten 
Lobkowitz  getreten.  1815  verpflichtete  ihn  der  Opemchef  der  Koniglichen  italienischen  Oper 
in  Dresden,  Francesco  Morlacchi,  als  Regisseur  an  seine  Biihne.  Um  dieselbe  Zeit  wurde 
auch  Weber  als  Organisator  und  Leiter  der  deutschen  Oper  naeh  Dresden  berufen.  In  dem 
erbitterten  Parteikampf  zwischen  den  Anhangern  des  deutschen  und  des  italienischen  Theaters 
stand  Bassi,  obwohl  Italiener,  treu  auf  Seite  seines  alten  Freundes  Weber  und  es  gelang  ihm 
sogar,  den  grofien  Reformator  der  Oper,  der,  unwillig  iiber  die  dominierende  Stellung  Morlacchis, 
seinen  Posten  verlassen  wollte,  zu  halten.  Dadurch  erwarb  er  sich,  ohne  es  vielleicht  zu  ahnen, 
unvergangliche  Verdienste  um  die  deutsche  Biihne.  1824  finden  wir  seinen  Namen  in  einem 
Konversationshefte  Beethovens.  „Ein  feuriger  Italiener"  heiBt  es  da  von  dem  schon  58  Jahre 
alten  Manne.  Ein  Jahr  darauf  ist  Bassi,  hochangesehen,  in  Dresden  gestorben.  Sein  Grabmal 
ist  noch  heute  erhalten,  leider  tragt  die  Inschrift  ein  falsches  Todesdatum  (1828). 

Bassi  war  ein  bedeutender  Sanger  und  Darsteller,  seine  Stimme  hielt  die  Mitte  zwischen 
Tenor  und  BaB  und  war  von  heller,  reizvoller  Klangfarbe.  Sein  Spiel,  namentlich  in  fein  komi- 
schen  Rollen,  soil  charmant  und  bezaubernd  gewesen  sein,  voll  lachender  Ungezwungenheit, 
Natiirlichkeit  und  Vielfalt.  Noch  als  alter  Mann  und  fast  ohne  Stimme  verstand  er  es,  durch 
die  siifie  Technik  seines  Bel  canto,  durch  die  Noblesse  seiner  Darstellungskunst  und  durch  seine 
feine  Komik  das  Publikum  hinzureiBen.  Dr.  B.  Paumgartner. 

Verdis  „La  forza  del  destino"  in  Altenburg 

MuBte  es  von  den  vielen  deutschen  Opernbiihnen,  gerade  auch  den  grofien, —  ausgerechnet 
Altenburg  sein,  das  ihnen  Verdis  inDeutschland  unbekannten  „Fluch  des  Schicksals"  —  vielleicht 
noch  schlagender :  Schicksalsfluch  —  zufiihren  durfte  ?  Denn  daB  dieses  Werk,  das  vielleicht 
textlich  den  deutschen  Theaterbesucher  nicht  ganz  befriedigt,  seinen  Weg  machen  wird,  unter- 
liegt  fur  den  keinem  Zweifel,  der  die  in  ihrer  Art  allerdings  schlagende  Auffiihrung  in  Altenburg 
miterlebt  hat.  Im  Verlauf  des  Abends  gerat  man  immer  starker  in  den  Bann  des  Italieners, 
und  wer  ihn  auch  aus  den  bekannten  Werken  zu  kennen  glaubt,  wird  gestehen,  in  dieser  vier- 
aktigen,  zwischen  Maskenball  und  Aida  stehenden  Oper  Stiicke  von  neuer  Wesensart  zu  treffen, 
die  er  noch  nicht  kennt,  wie  die  Oper  ihren  besonderen  Charakter  hat.  Es  ist  wirkliche  Schick- 
salsmusik,  was  Verdi  aus  den  starren  Tonen,  mit  denen  gleich  die  Ouverture  beginnt,  im  Verlauf 
des  Werkes  herausholt;  wie  ei  die  Tdne  sowohlin  thematischer  als  auch  gewissermaBen  ideeller 
Variation  verwendet,  ist  auBerordentlich.  Das  naher  zu  zeigen  konnte  Aufgabe  einer  beson- 
deren Arbeit  sein,  wie  denn,  zu  unserem  eigenen  Nachteil,  Verdi  viel  zuwenig  studiert,  —  nicht 
aufgefiihrt  —  wird.  Kommt  die  Oper  in  Umlauf,  so  kann  naher  auf  sie  eingegangen  werden.  Es 
ist  das  besondere  Verdienst  Dr.  Gohlers,  des  Leiters  der  Altenburger  Oper,  in  Sachen  dieses 
Werkes  die  Initiative  ergriffen  zu  haben,  sein  weiteres  mit  seinem  weit  iiber  Provinzialverhalt- 
nisse  hinausgehenden  Ensemble  eine  durchgreifende,  von  teils  weit  hergereisten  Opernfachleuten 
hoch  anerkannte  Auffiihrung  zustande  gebracht  zu  haben.  Welche  Wohltat,  diese  gesundtn, 
stahlernen  Tempi!  Ferner  besitzt  die  Biihne  in  R.  Hartmann  —  nicht  identisch  mit  unserem 
Mitarbeiter  R.  Hartmann —  einen  vorziiglichen  Spielleiter.  Der  Verdi-Tag  gehftrt  zu  den  zahl- 
reiehen  Ehrentagen  dieses  Operninstituts. 


744 


ZEITSCHRIFT   F  13  R    MUSIK 


Dezember  1925 


Musikberichte  und  kleinere  Mitteilungen 

BEVORSTEHENDE  URAUFFtlHRUNGEN 

Biihnenwerke : 


„Der  Weg  zur  Sonne",  theatralische  Sinfonie  von 
Joan   Manen   (Landestheater   Braunschweig). 

,,Le  Roi",  komische  Oper  von  Umberto  Giordano 
(Scala,  Mailand). 

„Mysterium  von  der  Geburt  des  Herrn"  (nach 
mittelalterlichen  Weihnachtsspielen  zusammen- 
gestellt  von  Hans  Thorner)  von  Wilhelm  Kempff 
(Landestheater   Stuttgart). 

Konzertwerke : 

Hans     Kleemann:    Streichquartett   (Berlin,    das 

Hallische  Bohnhardt-Quartett). 
Kurt    Weill:  Violinkonzert  (Sinfoniekonzert  der 

Dessauer  Landeskapelle). 
Marinus    de    Jong:  Klavierkonzert  (Antwerpen, 

Maatschappij  der  Nieuwe  Concerten). 

STATTGEHABTE  URAUFFtJHRUNGEN 

Biihnenwerke : 
„Heilig-Land",    Biihnenspiel    von    Hans    Stieber 
(Essen). 


„Beatrys",  Oper  (Mysterienspiel  von  Landre(Haag). 
„Menandra"  von  Hugo  Kaun  (Braunschweig,  Kiel, 

Bostock). 

Konzertwerke : 
Hindemith:  Kammermusik  Nr.  IV  (Dessau,  unter 

Franz  v.  HoeBlin). 
Ernst     Boters:    ,,An    den    Knaben    Elis",    drei 

Orchester-Gesiinge  nach  einem  Text  von  Georg 

Trakl  (Berliner  Philharmonie). 
KeuBler:  „Die  Mutter",  Chorwerk  (Singakademie 

Hamburg,     anlafilich    ihrer     100-Jahrfeier     am 

25.  November). 
Theodor  Blumer:  Klavierquintett  (Gera,  Morgen- 

feier  im  BeuB.  Theater). 
Ambrosius:  90.  Psalm  fur  Soli,  Chor  und  Orche- 

ster  (Aachen). 
—  4.  Sinfonie,    Violinkonzert,     Suite    fiir  Blascr- 

quintett  (Leipzig). 
W.  v.  Bauflnern:  Liederkreis  nach  Gedichten  von 

Budolf  G.  Binding  (Berlin,  Wilh.  Guttmann). 
Ernst  Levy:  5.  Sinfonie  fiir  Violine,  Trompete  und 

groBes  Orchester  (Winterthur). 
Georg     Kosa:    Streichquartett   in   einem    Satze, 
Paul     Hungar:    Sonate    G-Dur  fiir   Violine  und 

Klavier  op.  10  (Leipzig,  s.  u.  Konzert  u.  Oper). 


KONZERT  UND  OPER 

INLAND: 


J_jEIPZIG.  Die  technische  Mechanisierung  des 
modernen  Pianistentums,  die  Ideenlosigkeit  und 
Gleichformigkeit  der  Konzertprogramme  erlaubt, 
ja  verlangt  in  einem  Referat  fiber  Klavierabende 
die  gedrangteste  Auswahl  im  Hinblick  auf  neue 
oder  selten  gehorte  Werke,  geistig  durchdachte 
Programme,  herauszuhebende  echte  neue  Talente. 
Man  wird  hier  also  von  Beethoven-  oder  Chopin- 
Abenden,  von  gemischten  „Standwerk"-Pro- 
grammen  solange  nichts  lesen,  als  die  mehr  oder 
weniger  groBen  „Kanonen"  des  Klaviers  der 
sicheren  „Cassa"  altbewahrter  Standwerke  und 
Komponisten  den  Idealismus  ihres,  sie  als 
erste  Pianisten  doppelt  verpflichtenden  Ein- 
tretens  fiir  Neues  oder  selten  Gehortes  zum 
Opfer  bringen.  Es  ist  nicht  wahr,  daB  das  Publi- 
kum  der  Klavierabende  „nichts  Neues  horen  will". 
Man  soil  es  nur  gut  auswahlen  und  an  die  rechte 
Stelle  setzen,  wozu  denn  freilich  Literaturkenntnis, 
FleiB  und  Studium  gehort.  —  In  dem  heutigen 
entsetzlichen  Einerlei  der  Klavierabend-Programme 
muB  man  eigentlich  schon  dankbar  sein,  einmal 
weniger  bekannten  Dingen,  wie  Regers  tiefele- 
gischem  Praludium  und  Fuge  fiir  die  linke  Hand 
(Maria  Nitsche-Weimar),  Debussys  entziickender 
„  Suite   Bergamasque"   von    1890   (Paquita  Hage- 


meyer-Wien)  und  selten  gehorten  Nummern  aus 
dem  zweiten  Heft  seiner  24  Preludes  (Alexander 
Borowsky),  dem  vornehmen  spanischen  Meister 
eines  in  Rythmus  und  Melodik  nationalen,  in 
Kultur,  Stil  und  Farbe  franzosisch  gebildeten 
Impressionismus  de  Falla  (Myra  HeB)  oder  einer 
Gruppe  moderner  Russen  (Lambrino,  Borowsky, 
Fanny  Weiland:  Scriabin,  Prokofieff)  zu  be- 
gegnen,  wobei  es  denn  interessant  zu  beob- 
achten  ist,  welch'  kolossale  innere  Entwick- 
lung  Scriabin  von  einer  ekstatischen  Chopin- 
Nachfolge  zu  einer  Art  neuropathisch  iiberreiz- 
samen  und  uberfeinerten  russischen  „Expressi- 
onismus"  genommen  hat,  wie  niichtern  und  un- 
dichterisch  ihm  gegenuber  der  namentlich  rhyth- 
misch  iiberaus  witzige  und  amiisante  Prokofieff 
als  echtes  Kind  unsres  entseelten  und  revolu- 
tionaren  Maschinenzeitalters  („Joccata")  wirkt, 
und  wie  die  Zeit  der  „symphonischen  Klavier- 
dichtungen"  nach-Lisztschen  rein  virtuos-brillanten 
Effekt-Stils  —  Balakireffs  „Islamey-Phantasie"  — 
doch  wohl  bereits  vorbei  ist.  Die  einzige  Neuheit,  eine 
richtige  „Urauffuhrung"  — freilich  wohl  lediglich  als 
personliche  Widmung  —  brachten  die  Genfer 
„Zweiklavierigen"  Georges  Perret  und  Adrian 
Calame:     drei   kleine,    hfibsch   und   sinnig   gear- 


Heft  12 


ZEITSCHRIFT    FtlR    MUSIK 


745 


beitete  Klavierpastelle  alteren  nachromantischen 
Stils  fur  den  Salon,  „Dorfszenen",  des  Englanders 
Templeton- Strong  mit  einer  Lenauschen  un- 
garischen  „Dorfschenke"  als  effektvollem  und 
feurigem  AbschluB. 

Hinter  dem  strahlenden  Lichtkreis  der  groBen 
„Kanonen"  entdeckte  ich  einige  wenige  echte 
und  teilweise  neue  Klaviertalente.  Alle  Kolle- 
ginnen  weit  uberragend  die  junge  Russin  Fanny 
Weil  and  (Berlin),  ein  als  Schumannspielerin  zu 
einer  „neuen  Fanny  Davies"  herangereiftes  ur- 
sprungliches,  rassiges  konzertpianistisches  Talent 
von  ungewoknlichem  Reichtum,  das  schon  heute 
in  der  allerersten  Reihe  unserer  jungen  Piani- 
stinnen  steht.  Eine  wirkliche  IJberraschung  auch 
die  angelsachsisch  etwas  kiihle,  doch  gcistig,  musi- 
kalisch  und  technisch  hochstehende,  klug  und  fein 
aufbauende,  gliedernde  und  phrasierende  Myra 
Hess,  eiue  junge  Konzertpianistin  von  erstem 
Rang,  die  nicht  nur  Bach,  Brahms  und  Cesar 
Franck  (e  n  d  1  i  c  h  einmal  die  schbne,  Schumannisch- 
romantisch  schwarmende  Prelude,  Air  et  Finale!), 
sondern  auch  die  Impressionisten  Debussy  und 
de  Falla  gesund  und  in  einem  gewissen  „groBen", 
unsentimentalen  Stil  zu  spielen  weiB,  dann  — 
der  feinnervige  Lyriker  kerndeutscher  Art  und 
bedachtsamer  Traumer  von  pianistischer  Kultur 
und  virtuoser,  fast  uberlockerer  Technik  Willy 
Hiilser  (Dtisseldorf),  ein  Schuler  Dohnanyis 
und  Pauers.  Schone  Hoffnungen  zwei  junge 
Talente,  die  noch  etwas  blasse  und  zartgeistige, 
in  Regers  Bachvariationen  abcr  zu  respektabler 
Hohe  emporgesteigerte  Paquita  Hagemeyer 
(Wien)  und  der  jugendliche  Gerhart  Munch 
(Dresden).  Glanzend  geolte  „stahlerne  Maschinen" 
der  trocken-solide  und  robuste  Pole  Max  Kot- 
larsky  — •  sehr  amerikanisch  wirkend  —  und 
die  beiden  Genfer  Zweiflugler  Perret-Calame  von 
exaktester  Prazision  im  Zusammenspiel,  feurigem 
Temperament,  nerviger  Rhythmik,  virtuoser  Tech- 
nik und  franzosischem ,  also  alles,  leider  auch 
Brahms,  durchaus  aufs  Brillant- Virtuose  und  Effekt- 
volle  hinausspielenden  Vortrag.  W.  N. 


Li 


.jEIPZIG.  In  den  letzten  Wochen  waren  hier 
eine  ganze  Reihe  Kammermusik-Erstauffuhrungen 
junger  und  jungster  Komponisten  zu  horen,  die  eine 
recht  unterhaltende  Ubersicht  iiber  die  verschiede- 
nen  Stilkreise  des  modernen  Schaffens  gewahrten. 
Das  Sich-Festlegen  auf  eine,  modernste  Stilrich- 
tung  scheint  endgultig  iiberwunden  zu  sein;  jeder 
treibt  sein  Spiel  nach  eigenem  Gusto,  so  gut  er's  eben 
kann  und  befindet  sich  wohl  dabei.  So  ist  Hermann 
Ambrosius'  Suite  H-Moll  op.  53  fur  Blaserquintett 
—  sie  kam  an  einem  Abend  der  trefflich  spielen- 
den  Gewandhaus-Blaservereinigung  zur  Ur- 
auffuhrung  — ein  frisches  Unterhaltungswerkchen, 
in  dem  Witz,  Pragnanz  und  Einfall  in  recht  gllick- 


licher  Weise  ineinanderspielen.  Am  gelungensten 
ist  die  feurige  Gigue.  Einige  trockene  Partien  nahm 
man  mit  in  Kauf.  Eine  am  gleichen  Abend  erklun- 
gene  Flotensonate  des  jungen  Gimther  Raphael 
nahm  durch  ihre  musikantischen  Qualitaten  fur 
sich  ein,  das  Profil  an  dem  von  der  Romantik  her- 
kommenden  Werke,  vermiBt  man  noch.  Das  endlose 
Klaviersextett  op.  38  von  Hans  Bullerian,  das  den 
BeschluB  bildete,  fangt  als  Klangwunder  an,  bald 
aber  sind  die  Klange  verduftet,  der  spiritus  fangt 
auch  an  auszugehen,  und  man  landet  zuletzt  in 
einer  Gahnen  verursachenden  Ode  und  Leere.  —  Ein 
nach  anderer  Seite  hin  ebenfalls  vollige  Leere  be- 
kundendes  Werk  ist  die  Klavier-Violinsonate  op.  20 
des  Stuttgarters  Hermann  Reutter,  eines  25jahri- 
gen  Komponisten,  der  mit  Max  Menge,  dem  Geiger, 
sein  Werk  selbst  vortrug.  Reutter,  ohne  jede  Tradi- 
tion und  Kultur,  hat  sich  dem  sterilen  Mechanismus 
der  radikalen  Moderne  hingegeben,  es  kommt  zu 
einem  inhaltslosen,  rhythmisch  organisierten  Larm, 
dessen  kraftvortauschendes  Gebahren  eine  triviale 
Seele  zu  verhullen  sucht  (langsamer  Satz).  Inter- 
essant  iibrigens  der  Vergleich  mit  der  zuvor  gespiel- 
ten  Sonate  op.  11  fur  die  gleichen  Instrumente  von 
Hindemith,  der  das  Werk  auch  etwa  mit  25  Jah- 
ren  geschrieben  haben  diirfte.  Welche  Qualitaten 
dagegen,  auf  Grund  eines  wirklichen  Studiums 
(Brahms,  Beethoven).  Schade,  daB  man  vom  friihe- 
ren  Hindemith  so  wenig  mehr  hort.  —  Im  AnschluB 
daran  sei  die  hier  ebenfalls  zum  ersten  Male  gehorte 
E-Moll- Sonate  ftirVioline  und  Klavier  von  Kurt 
Thomas  erwahnt,  die  man  an  dem  Sonaten- Abend 
vonHans  Mlynar  szyk(Violine)  und  Fritz  Weitz- 
mann  —  iibrigens  zwei  echte  Musikanten  —  horte. 
Diese  Sonate  klingt  in  manchem  noch  zu  konstruiert, 
mehr  thematische  Arbeit  als  thematische  Erfindung ; 
ein  scherzoartiger  Satz  ist  aber  recht  hubsch.  Eine 
ebenda  uraufgefiihrte  Sonate  G-Dur  von  Paul 
Hungar  kommt  von  Brahms  her,  enthalt  aber  im 
letzten  Satz  graziose  Elemente,  die  wir  dem  Autor 
nicht  zugetraut  hatten. 

Die  hiesige  Ortsgruppe  der  Internationalen 
Gesellschaft  fur  Neue  Musik  hatte  sich  dieses 
Jahr  wieder  das  etwas  roh  klingende  temperament- 
voile  Budapester  Streichquartett  verschrie- 
ben,  das  als  Sensation  des  Abends  drei  Stiicke  fur 
Streichquartett  von  Strawinskibrachten,  Clowne- 
rien,  dem  Geiste  jener  Heiterkeit  entsprungen,  die 
wir  etwa  bei  Marc  Twain  oder,  in  der  Folge,  in  ameri- 
kanischen  Groteskfilmen  antreffen.  Nur  im  dritten 
Stuck  (einem  langsamen  Satz)  wird  die  Sache  fatal, 
hier  will  Strawinski  Seele  haben  und  da  liegt  der 
Fisch  ohne  wei  teres  auf  dem  Trockenen.  Einbesonde- 
rer  SpaB  war  iibrigens  das  in  todlichem  Ernste 
lauschende  Publikum.  Ein  uraufgefiihrtes  Streich- 
quartett von  Georg  Kosa,  einem  Schuler  Bartoks, 
setzte  durch  seine  fast  traditionelle  Bravheit  in 
Verwunderung ;  diese  Tone  hort  man  bei  Debussy, 


746 


ZEITSCHRIFT   F  Xj  R    MUSIK 


Dezember  1925 


dessen  ganz  famoses  Streichquartett  op.  10  zu  An- 
fang  gespielt  wurde,  viel  besser  und  reiner. 

Hermann  Zilchers  Marienlieder  fur  Sopran  und 
Streichquartett,  an  einem  Gewandhaus-Kammer- 
musikabend  zur  Auffuhrung  gebracht,  sind  ihrer 
lyrischen  Qualitat  nach  ein  ganz  bedeutendes  Werk. 
Ein  Zyklus  von  elf  Liedern,  z.  T.  nach  mittelalter- 
lichen  Texten,  verherrlichen  in  oft  wunderbarer 
Zartheit  und  Keuschheit  das  Leben  Maria  von  der 
Geburt  bis  zum  Tode  Christi.  Schade,  dafi,  wo  der 
Text  seelisch  tiefer  oder  ins  GroBe  geht,  vor  allem 
der  Ausdruck  tiefsten  Schmerzes  einbezogen  ist, 
bei  Zilcher  eine  tlberspannung  eintritt,  die  gelegent- 
lich,  wozu  freilich  die  Sangerin  Maria  Pos-Carloforti 
noch  durch  Forcieren  beitrug,  bis  an  Hysterie  grenzt. 
In  dem  Kreise  zarter  Lyrik,  in  dem  Zilcher  heimisch 
ist,  gibt  er  aber  dann  wirkliche  Liedperlen.  Der 
Komponist  konnte  fur  einen  sehr  warmen  Beifall 
danken. 

Die  wie  im  Vorjahre  wieder  stattfindenden  Phil- 
harmonischen  Konzerte  in  der  Alberthalle, 
dienen  mit  volkstiimlichen  Programmen  breitesten 
Kreisen.  Im  ersten  Konzert  wurde  unter  Laber 
sehr  schon  Bach,  Beethoven  usw.  musiziert,  im 
zweiten  dagegen  unter  Walter  StSver  vermiBte 
man  bei  aller  Frische  die  notige  Prazision,  das 
OrchesterlieB  sich  gehen.  Im  iibrigen  besteht  bis  jetzt 
kein  AnlaB,  auf  diese  Konzerte  naher  einzugehen. 

Einen  tiefgehenden  Eindruck  hinterlieB  die 
Totensonntagsfeier  unter  Leitung  Giinther  Rami ns. 
Lauter  Werke  von  S.  Bach,  darunter  die  Solokan- 
taten:  „Mein  Herze  schwimmt  in  Blut"  und  „Ich 
will  den  Kreuzstab",  kamen  unter  Mitwirkung  von 
Use  Helling-Rosenthal,  Dr.  Wolfgang  Zeuner- 
Rosenthal,  Konzertmeister  Karl  Munch  und 
einem  erlesenen  Kammerorchester  zu  GehSr. 

W.  Weismann. 

Im  zweiten  der  von  Scherchen  geleiteten  Sin- 
fonie-Konzerte  kam  es  zur  sehr  erfolgreichen  Ur- 
auffuhrung  des  Violinkonzerts  G-moll  op.  53  von 
H.  Ambrosius,  gespielt  von  G.  Havemann.  Man 
stent  hier  formal  einem  ganz  Neuen  gegenuber,  statt 
Konzertanlage  treffen  wir  die  sechssatzige  Suiten- 
form  zur  Zeit  Bachs,  die  einzelnen  Satze  sind  dem- 
entsprechend  kurz,  wie  denn  auch  Ambrosius  die 
knappe  Form  des  18.  Jahrhunderts  bevorzugt.  Trotz 
tJbernahme  der  friiheren  Suitensatze  (Ouverture, 
Courante,  Sarabande  usw.  bis  zur  Gigue),  ihres 
Rhythmus  usw.  kann  indessen  von  Archaisieren 
kaum  die  Rede  sein,  es  geht  scharf  zeitgenossisch 
zu,  elementare  Rhythmen  werden  fast  a  la  Strawinski 
ausgespielt,  eigentliche  Entwicklung  findet  nicht 
statt,  dagegen  erlebt  man  tlberraschungen  ver- 
schiedenster  Art,  gerade  auch  plotzlich  sttirmende 
Schliisse.  Die  schone  Sarabande  hat  etwas  von 
einer  Opernszene,  die  Wirkung  der  schnellen  Satze 
ist  noch  vielfach  befremdend,  und  es  wird  sich  erst 
zeigen  miissen,  ob  sich  diese  Art  Konzert,  die  dem 


Solisten  auBer  manchen  dankbarcn  Aufgaben  auch 
untergeordnete  gibt,  sich  durchbeiBt.  Jedenfalls 
handelt  es  sich  um  etwas  Neues  von  Wert.  Ein 
weiteres  Verdienst  des  Abends  bestand  in  dem  Vor- 
trag  von  Regers  Serenade,  die  seit  ihrer  ersten  Auf- 
fuhrung vor  dem  Krieg  hier  nicht  mehr  gehOrt  wor- 
den  ist.  Wie  schon  ist  das  Werk  unterdessen  „ge- 
worden",  welch  fromme  reine  Tone  hort  man  heute, 
nach  all  der  wusten  Zeit,  aus  ihm!  Es  ist  insofern 
echtester  Reger,  als  es  nicht  im  mindesten  mehr 
geben  will  als  Reger  hat;  aber  man  muB  still  zu- 
horen  konnen,  wie  auf  eine  stark  inspirierte  Auf- 
fuhrung —  und  eine  solche  bot  Scherchen  wie  ganz 
selten  —  notig  ist. 

Von  weiteren  Konzerten  kommt  hier  nicht  viel 
in  Betracht.  Uber  StrauBens  Klavierwerk  braucht 
kein  weiteres  Wort  mehr  verloren  werden.  Hin- 
gegenfesselte  der  dieses  Mai  weit  glanzender  gegebene 
Zarathustra  —  Gewandhauskonzert  —  starker  als 
letztes  Jahr.  Angelegentlichst  hingewiesen  sei  auf 
den  Baritonisten  A.  Paulus  in  seinen  Vortragen 
deutscher  Lieder  des  17.  Jahrhunderts  (Mosersche 
Sammlung).  So  etwas  Gesundes,  Starkes  und  Durch- 
greifendes  hort  man  selten  genug  auf  diesem  Gebiet, 
besonders  wenn  noch  ein  Pauer  am  Klavier  sitzt. 
Etwas  Besonderes  bot  auch  Prof.  Hofmanns 
Universitatskirchenchor  mit  dem  kleinen  Oratorium 
„Die  Auferweckung  des  armen  Lazarus"  von  dem 
Buckeburger  Bach  (1732 — 95)  auf  einen  sprachlich 
gewollt  musikalischen  Text  Herders.  Es  sind 
einige  gute  Brocken  drin,  so  gleich  der  ganze  Anf ang, 
dann  kommt's  aber  auch  zu  einigen  MiBgriffen, 
hinreiBend  und  iiberzeugend  wirkt  dieser  Bach 
iiberhaupt  nicht.  Als  Schuberts  jugendliche  G-Dur- 
Mcsse  zu  klingen  anfing,  gab's  bei  alien  Bedenken, 
die  gemacht  werden  k6nnen,  die  Versetzung  ins 
Genieland.  Hofmanns  Auffiihrungen  beruhren 
mich  in  ihrer  gesunden  Frische,  fern  von  allem  Ge- 
wollten,  immer  wieder  hochst  angenehm;  dabei 
immer  die  gluckliche  Hand,  tiichtigc,  ebenfalls 
unverkunstelte  Solisten  zu  finden.  A.  H. 

DaB  der  altbekannte  Leipziger  Lehrer- 
Gesangverein  in  Giinther  Ramin  einen  treff- 
lichen  Fuhrer  gefunden  hat,  erweist  sich  immer 
mehr.  Das  Herbstkonzert  bot  eine  wertvolle  Vor- 
tragsfolge  mit  ChSren  von  Rob.Volkmann,  Schubert, 
Schumann,  u.  a.  Wilhehn  Bergers  prachtigen,  leider 
viel  zu  wenig  bekannten  Chor  „An  den  Schlaf",  so- 
wie  eine  Auslese  altdeutscher  Lieder  in  neuer  Be- 
arbeitung.  Von  einem  derartig  disziplinierten  und 
gutgeleiteten  Chor  solche  reine  a-cappella-Komposi- 
tionen  zu  horen,  ist  eine  Freude.      Lothar  Kohnke. 

Motette  in  der  Thomaskirche. 

6.  u.  13.  November.    Orgel:   Buxtehude,   Ciaconna 

E-Moll.     Lubeck,    Phantasie    fiber  den  Choral: 

„Ich  rufe  zu  dir!"  Chor:  Johann  Christoph  Bach, 

„Herr   nun  lassest   Du .  . ."  (zweichOr.  Motette, 


Heft  12 


ZEITSCHRIFT   Fi)R    MUSIK 


747 


Erstauff.)  und  Ph.  Dulichius,  „Da  pacem,  Gloria, 
Christus  humiliavit"  und  ,Deus  miseratur"  aus 
den    Centurien   (8 St.). 
21.  November:  Motetten  von  Joh.  Brahms. 


Di 


"RESDEN.  In  einer  Stadt  wie  der  unsern,  in 
der  die  Oper  faBt  ausschlieB  ach  das  niusikalische 
Leben  beherrscht  und  auBer  ihr  eientlich  nur  noch 
die  Sinfoniekonzerte  der  Staatskapelle  einen  ruhen- 
den  Pol  in  der  Erscheinungen  Flucht  darstellen, 
bedeutet  die  Auffuhrung  eines  groBen  Chorwerks 
flberhaupt  und  eines  neueren  insbesondere  ein 
Ereignis.  Zudem  fallt  hier  die  Zersplitterung  in 
den  Chorverhaltnissen  noch  ins  Gewicht  und  die 
Unsicherheit  des  Bestehens  eines  von  der  Oper  unab- 
hangigen  zweiten  grbBeren  Orchesterkorpers,  wie  es 
das  Philharmonische  Orchestcr  ist.  Da  bedeutet 
es  denn  also  schon  eine  kiinstlerische  Tat,  daB  Karl 
Maria  Pembaur  mit  seinem  durch  Mitglieder  des 
Opernchors  verstarkten  Sinfoniechor  Hermann 
Suters  „Le  Laudi"  in  der  Neustadter  Dreikonigs- 
Kirche  zur  Auffuhrung  brachte.  Bei  den  gegen- 
wartigen  wirtschaftlichen  Verhaltnissen  iiberdies 
auch  ein  f  inanziellcs  Wagnis !  Aber  der  kiinstlerische 
Erfolg  rechtfertigte  jedenfalls  die  Wahl  des  Werkes. 
Nicht,  daB  gerade  eine  eigenstarke  schopferische 
Potenz  aus  ihm  zu  una  sprache,  zeigt  es  doch  stellen- 
weise  iiberzeugenden  Ausdruckswillen  eines  ernsten, 
gediegenen  und  idealerfullten  Musikers.  Das  Werk 
des  Schweizer  Komponisten,  das  textlich  auf  dem 
Sonnengesang  des  heiligen  Franziskus  von  Assisi 
fuBt,  den  der  Dichter  im  Alter  noch  um  zwei  Stro- 
phen  vom  Tod  und  Sterben  erweiterte,  ist  in  Kan- 
tatenform  gehalten  und  kulminiert  in  der  fiinften 
der  neun  Laudes.  Dieser  Lobgesang  auf  die  Macht 
des  Feuers  ist  ein  Satz  von  zwingender  Einheit 
Kraft  und  GroBe  der  musikalischen  Konzeption. 
In  den  Sologesangen  spricht  der  Komponist  im 
allgemeinen  nicht  mit  der  gleichen  Ausdruckskraft 
wie  in  den  Choren  zu  dem  Horer,  gewinnt  aber  im 
dafur  filr  den  orchestralen  Teil  reiche  tonmale- 
rische  Anregungen  aus  den  in  einem  alten  latinisiert- 
italienischen  Idiom  deklamierten  Gesangen.  Jeden- 
falls als  Ganzes  betrachtet  besteht  das  Werk,  das 
ubrigens  schon  in  den  pantheistischen  Gedanken- 
gangen  auf  iiberkonfessioneller  Grundlage  ruht, 
sehr  ehrenvoll.  Karl  M.  Pembaur,  dem,  wie  ge- 
sagt,  die  Auffuhrung  zu  danken  war,  beging  kurze 
Zeit  darauf  das  Jubilaum  seines  25jahrigen  Wirkens 
in  Dresden  mit  einem  Festkonzert,  in  dem  er  dieses 
insoweit  veranschaulichte,  als  es  sich  in  dem  als  C  h  o  r- 
dirigentinderOperundKirchewie  im  Konzertsaal 
erschopft.  Unter  seinemDirigentenstabversammelte 
er  nicht  weniger  als  acht  Chorverbande,  die  er 
gegenwartig  leitet,  und  man  muBte,  als  er  sie  in 
einem  Gesamtchor  von  gegen  500  Stimmen  am 
Schlusse  vereinigte,  auf  den  Gedanken  kommen, 
wie  nutzbringend  es  wohl  sein  wurde,  wenn  er  sie 


gegebenenfalls  als  solchen  zu  groBen  chorischen 
Auffuhrungen  verwenden  konnte!  In  dem  in  Rede 
stehenden  Konzert  traten  nacheinander  auf:  der 
Singechor  der  kathol.  Hofkirche,  der  Sinfoniechor, 
die  (neugegriindete)  Vokalkapelle,  die  Dresdner 
Liedertafel,  deren  Damenchor,  die  Chorschule  (der 
Oper),  die  Kapellknaben  der  kathol.  Hofkirche  und 
lasr  not  least  —  der  von  Weber  (1817)  begrundete 
Opernchor.  — •  Fast  gleichzeitig  mit  Karl  Pembaur 
feierte  Otto  Winter,  der  Leiter  des  von  ihm  ins 
Leben  gerufenen  Madrigalchors,  sein  25jahriges 
Dirigenten- Jubilaum  mit  einem  Festkonzert  seiner 
kleinen  erlesenen  Sangerschar.  Pflegt  er  mit  dieser, 
wie  schon  der  Name  besagt,  vornehmlich  den  Madri- 
galgesang,  so  gleichzeitig  auch  die  des  mehrstimmi- 
gen  weltlichen  Chorlieds,  wahrend  Pembaur  mit 
seiner  Vokalkapelle  in  erster  Linie  Meisterwerke  des 
altklassischen  Kirchgesanges  auffuhrt.  Beide  Chore 
sind  entsprechend  der  Schwierigkeit  ihrer  Aufgaben 
ausschliefilich  aus  musikalisch  und  solistisch  ge- 
schulten  Damen  und  Herren  gebildet  und  erganzen 
sich  gewissermaBen  in  ihren  kunstlerischemWirken. 

O.  Schmid. 

Ein  Konzert  in  der  Lukaskirche  zugunsten  der 
Heinr.-Schutz-Gesellschaft  vermittelte  neben  zwei 
Orgelwerken  von  Scheidt  und  G.  Gabrieli  zwei  der 
kleinen  geistlichen  Konzerte  sowie  sechs  a-cappella- 
ChOre  von  Schiitz.  Ausfuhrende:  Adele  ReiBen- 
berger-Umbing  (Sopran),  Paul  HSpner  (Orgel) 
und  der  Schutz-Chor  unter  Max  R.  Albrecht.  — 

Unter  Leitung  von  Dr.  Quaas  wurde  am  2.  Okt. 
eine  musikalische  Volksbucherei  eroffnet,  die  der 
stadt.  Lesehalle  angegliedert  ist. 


Ntii 


JRNBERG.  Unter  dem  Titel  „von  Dufay  bis 
Reger"  veranstaltete  hier  der  Neue  Chorverein 
(Leiter:  Anton  Hardorfer)  in  der  St.  Sebaldus- 
kirche  ein  sehr  schon  ausgefuhrtes  Chorkonzert, 
das  gegen  Ende  des  Jahres  in  der  Kaiser- Wilhelm- 
Gedachtniskirche  zu  Berlin  seine  Wiederholung 
erfahren  soil. 

VV  EISSENFELS.  Der  hiesige  Lehrergesang- 
verein  brachte  am  Totensonntag  in  der  Marien- 
kirche  mit  Martha  Adam  aus  Leipzig  als  Solistin 
unter  Leitung  von  Kapellmeister  Oswald  Stamm 
eine  Auffuhrung  des  Requiems  von  Hugo  Kaun. 
Vorher  sang  die  Solistin  die  Solokantate  „Schlage 
doch,  gewiinschte  Stunde"  von  J.  S.  Bach. 

Weitere  Berichte  siehe  Seite  754. 

AUSLAND: 

IjOLOGNA.  Die  heurige  Opernsaison  am  hie- 
sigen  Teatro  Comunale  wurde  in  festlicher 
Weise  mit  „  Siegfried"  eroffnet.  Damit  be- 
kundete  Bologna  die  Absicht,  seine  traditionelle 
Pflege  der  Musik  Wagners,  den  es  mit  Stolz  zu 


748 


ZEITSCHRIFT   FtlR    MUSIK 


Dezember  1925 


seinen  Ehrenbiirgern  zahlt,  fortzusetzen.  Zur 
Leitung  dieser  Auffuhrung  war  kein  geringerer 
als  Antonio  Guarnieri  berufen  worden,  der  heute 
mit  vollem  Rccht  als  einer  der  bedeutendsten 
Dirigenten  gilt.  Man  kann  nicht  genug  staunen, 
was  dieser  Ktinstler  aus  dem  Orchester  heraus- 
zuholen  imstande  ist,  das  zwar  sehr  gute  Elemente 
aufweist,  dem  aber  das  Werk,  das  bier  seit  20 
Jahren  nicht  aufgefuhrt  wurde,  fast  vollstimdig 
unbekannt  war.  Dennoch  gab  es  vielfach  den  rich- 
tigen  Klang  des  Wagnerischen  Orchesters,  das 
seinen  starken  Zauber  auch  hier  nicht  verfehlte. 
Die  beste  Buhnenleistung  bot  der  Mime  des  Giu- 
seppe Nessi,  einem  hochintelligenten  Ktinstler, 
der  in  gesanglicher  und  schauspielerischer  Hin- 
sicht  den  besten  deutschen  Sangern  dieser  tiberaus 
schwierigen  Rolle  um  nichts  nachsteht.  Fast 
alle  tibrigen  Sanger  boten  abgerundete  Leistungen, 
dazu  eine  wiirdige  Btihnenleitung.  Alles  in  allem 
eine  sehr  beachtenswerte  Auffuhrung,  die  den  leb- 
haften  Beifall  des  andachtig  lauschenden  Publikums 
vollauf  verdiente.  Georg  Friedrich  Winternitz. 

JJUDAPEST.  Der  Budapester  Mozart-Ver- 
ein  hielt  unlangst  seinen  ersten  Kulturabend 
ab.  Zum  Anfang  sprach  Dr.  Georg  Bardos  fiber  die 
Kulturbestrebungen  des  neugegriindeten  Vereins, 
der  im  Sinn  habe,  ein  ungarisches  Salzburg  zu 
schaffen.  Alsdann  folgte  ein  Mozartvortrag  von 
Geza  Perenyi,  dem  Vereinsdirigenten.  Die  Auf- 
fuhrung verschiedener  Mozartwerke  bildete  den 
BeschluB.  J.  Fligl. 


IL 


I  AB  ANA.  In  der  verf  lossenen  Saison  gab  es  eine 
Reihe  sehr  schoner  Konzerte.  Backhaus,  der  auch 
fur  nachstes  Jahr  wieder  engagiert  ist  und  Brai- 
lowsky  uberragten  aber  alle.  Beide  solche  Gegen- 
satze,  daB  es  schwer  ist,  einem  die  Krone  zu  geben : 
Backhaus  rein,  klar,  abgeklart  und  dabei  doch 
temperamentvoll ;  der  junge  kranke  Russe  ganz 
Leidenschaft,  der  beste  Chopinspieler,  den  ich  je 
gehort  habe.  Das  Spiel  von  Backhaus  war  aber 
doch  wohl  das  Schonere.  —  Ein  philharmoni- 
sches  Orchester  habcn  wir  jetzt  auch.  Einjunger, 


spanischer  Dirigent  hat  unter  unglaublichen  Schwie- 
rigkeiten  mit  mehr  als  mittelmaBigen  Musikern  in 
dem  einen  Jahr  des  Bestehens  einfach  Wunder 
geleistet.  Vor  kurzem  spielten  sie  unter  Mithilfe 
deutscher  Musiker  Beethovens  Sechste  so  gut,  dafl 
alles  stair  war.  —  G.  Becker. 

X  ARIS.  Hier  wurde  unter  dem  Titel  ,,Orchestre 
Philharmonique"  ein  Unternehmen  ins  Leben  ge-, 
rufen,  das  den  Zweck  hat,  auswartige  Kiinstler  und 
Dirigenten  im  Rahmen  groCer  Orchesterkonzerte 
in  Paris  einzufiihren,  um  damit  einen  Austausch 
franzosischer  und  auswartiger  Dirigenten  anzu- 
bahnen.  In  Deutschland  haben  sich  u.  a.  Abend- 
roth,  Kleiber,  Schneevoigt,  Nilius  bereit  erklart, 
1925/26  in  Paris  zu  dirigieren. 

[RAG.  Hans  Gals  Oper  „Die  heilige  Ente" 
kommt  am  Prager  deutschen  Theater  demnachst 
zur  tschechoslowakischen  Urauffiihrung. 

Im  ersten  philharmonischen  Konzerte  des  Prager 
deutschen  Theaterorchesters  gelangte  unter  Alexan- 
der Zemlinsky  die  nachgelassene  G-Moll-Ouver- 
ttire  von  Anton  Bruckner  zur  Erstauffuhrung. 

In  einem  Konzerte  der  Prager  tschechischen  Sek- 
tion  des  Vereins  fur  moderne  Musik  gelangte  ein 
Streichquartett  des  Polen  Szymanowsky  und  des 
urwiichsigen  Ungarn  Zoltan  Kodaly  zur  Erst- 
auffuhrung. 

In  Prag  hat  sich  eine  neue  deutsche  Vokal- 
quartett-Vereinigung  unter  der  musikalischen 
Fuhrung  Dr.  Karl  Nowacks  gebildet,  die  sich  die 
Pf  lege  der  geistlichen  Musik  zum  Ziele  gesetzt  hat  und 
vor  allem  der  Kunst  Bachs  und  Handels  dienen  will. 

Tschechischer  Chauvinismus  im  Kon- 
zertsaale:  Bei  dem  Prager  Konzerte  des  danischen 
Heldentenors  Lauritz  Melchior  inszenierten  tsche- 
chische  HeiBsporne  durch  Zurufe  an  den  Ktinstler, 
tschechisch  zu  singen,  einen  Konzertskandal  und 
verardaBten  den  Sanger,  seinen  Gesangsvortrag 
abzubrechen.  Und  dies  auf  dem  Boden  eines  inter- 
nationalen  Konzertsaales  und  nur  deswegen,  weil 
der  Ktinstler  die  ,,Kiilmheit"  hatte,  auf  deutsch  zu 


singen 


— ek. 


MUSIKFESTE  UND  FESTSPIELE 


Das  Eisenacher  Bachfest. 
Der  Eisenacher  Bachverein  veranstaltete 
vom  16. — 18.  Oktober  unter  der  Leitung  Conrad 
Freyses  sein  erstes  Bachfest.  Die  Absicht  und 
das  Ergebnis  der  Veranstaltung  war  es,  ein  Bild 
der  Zeit  Bachs  zu  geben,  reiner  und  unverfalschter 
wird  man  den  Begriff  des  Barock  wohl  selten  ver- 
anschaulicht  bekommen,  als  es  auf  dem  Eisenacher 
Bachfest  geschah.  Das  Fest  begann  mit  einem 
Orgelabend,  bei  dem  der  Eisenacher  Paul  Hopf 
spielte.  Emmy  Neiendorff-Dessau  sang  die  sechs 
inbrtinstigen    „  Geistlichen    Licder".     Am    zweiten 


Festabend  gelangte  u.  a.  die  Cantate  „Es  erhub 
sich  ein  Streit",  die  vor  genau  250  Jahren  an  der- 
selben  Stelle  ihre  Urauffiihrung  erlebte,  wieder 
zur  Auffuhrung,  ferner  das  „Magnificat".  Es 
folgte  eine  Morgenfeier  fur  Kammermusik,  die 
Werke  von  Aichinger,  Schutz,  Schein,  Buxte- 
hude,  Handel  und  Bach  brachte.  Das  vierte  und 
letzte  Konzert  vermittelte  Werke  der  Sonne  Bachs, 
Wilhelm  Friedemann,  Carl  Philipp  Emanuel, 
Johann  Christoph  Friedrich  und  Johann  Christian 
Bach.  Den  jubelnd  heiteren  AbschluB  der  Ver- 
anstaltung    bildete    die     „Bauernkantate".      Von 


Heft  12 


ZEITSCHRIFT   FUR    M  U  S  I  K 


749 


Solisten  seien  genannt  Ramin  (Klavier  und  Cemba- 
lo), Bockelmann  (BaB),  Erna  Piltz  (Sopran), 
Edith  v.  Voigtlander  (Violine),  Steinmann  (Cello). 
Glanzend  und  durchfeilt  die  Leistungen  des  Kuhn- 
schen  Frauenchors.  Conrad  Freyses  Bachfest, 
Lebendigmachung  einer  versunkenen  groflen  Epoche 
des   Klangs,  ist  erne   Tat  und  ein  Verdienst. 

Kurt  Miethke. 

Kieler   Herbstwoche  fur  Kunst 
und  Wissenschaft. 

Unter  den  musikalischen  Veranstaltungen  der 
diesjahrigen  „Kieler  Herbstwoche"  hatte  die  Oper 
das  zahlenmaBige  Ubergewicht.  Ausgezeichnete 
Auffiihrungen  der  „Zauberflote"  und  der  „Meister- 
singer",  noch  gehoben  durch  hervorragende  Gaste 
(Zottmayer,  v.  Scheldt,  Henke,  Knote,  Sabine  Mayen) 
bildeten  guten  Eingang  und  festliches  Ende.  Da- 
zwischen  lagen  „Manandra"  von  H.  Kaun  wor- 
uber  gesondert  berichtet  ist,  und  ein  weiterer  Abend, 
auf  den  sich  das  kritische  Interesse  teils  von  weit- 
her  konzentrierte :  Am  7.  November  erfolgten  die 
deutschenUr  auffiihrung  en  von„Mavra",  Opera 
bouffe  in einem  Akt  von  Strawinskiund,,  Isabella 
und  Pant  al  on",  komische  Oper  in  zwei  Akten  von 
Roland  Manuel.  Die  mehr  als  anspruchslose  Hand- 
lung  der  „Maora"  ist  die:  Die  Tochter  Parascha 
prasentiert  ihrer  Mutter  und  der  gerade  anwesenden 
Nachbarin  als  Ersatz  fur  die  gute,  alte  verstorbene 
Kochin  ihren  als  Kochin  verkleideten  Geliebten,  den 
Husaren.  Dieser  erweckt  Vertrauen  und  wird  in 
Dienst  genommen.  Die  Gelegenheit,  daB  die  Frauen 
zur  Stadt  gingen,  benutzt  der  Husar,  um  sich  zu 
rasieren.  Hierbei  treffen  ihn  die  unverhofft  noch- 
mals  eintretenden  Frauen.  Tableau!  Aus!!  Stra- 
winskis  Musik  wirkt  zunachst  durch  die  rasch  vor- 
wartstreibende  Kraft  des  Rhythmus.  Russisches 
Volkslied  und  Volkstanz  haben  das  melodisch- 
thematische  Material  stark  beeinfluBt.  Uber- 
raschenderweise  kann  man  hinsichtlich  der  Fuhrung 
der  Singstimme  tatsachlich  von  melodischen  Bil- 
dungen  sprechen.  Der  Husar  hat  gar  einen  arien- 
artigen,  „dankbaren"Liebeshymnus  vorzutragen.  Die 
Musik  im  Orchester  geht  ihre  eignen  Wege.  Unter 
Verzicht  auf  alle  Stimmungsmalerei,  durchaus  un- 
romantisch,  zu  aphoristischer  Kiirze  zuspitzend,  ist 
der  Komponist  bemuht,  die  seelischen  Spannungen 
zwischen  den  Personen  des  Spielers  unpersonlich, 
sozusagen  abstrakt  in  Rhythmus  und  Dynamik 
umzusetzen.  Die  vorziiglich  gelungene  Auffiihrung 
verhalf  dem  Werk  zu  einem  starken  und  unbestritte- 
nen  Erfolg. 

,, Isabella  und  Pantalon"  ist  ein  leicht- 
geschurztes  Spiel  nach  Art  der  Commedia  del  Arte, 
deren  typische  Figuren  in  allerhand  Liebesbeziehun- 
gen  durcheinandergewirbelt  werden.  Die  Musik  ist 
franzosisch,  d.  h.  voll  Esprit  und  SchmiB,  elegant 
und  klar  im  Satz  und  Formbau  der  Arien,  Serenaden 


und  Ensembles;  vor  allem  aber  glanzend  und 
prickelnd  instrumentiert.  Ein  hiibscher  Einfall:  in 
dem  sinfonischen  Vorspiel  flitzen  die  Figuren  in 
persona  vor  dem  geschlossenen  Vorhang  vorbei, 
wenn  sie  im  Orchester  ihr  erstes  Signalement  er- 
halten. 

Die  Kapellmeister  R.  Richter  und  St.  Strasser, 
sowie  Generalintendant  Hartmann  und  Ober- 
regisseur  Schlenker  haben  durchweg  Vorzugliches 
geleistet.  Hervorzuheben  ist  Wagemut  und  Tat- 
kraft  der  Theaterleitung,  die  in  einer  Woche  mit 
drei  Urauffuhrungen  hervortrat.  DaB  freilich  die 
drei  Werke  bereits  wieder  vom  Spielplan  abgesetzt 
werden,  ist  „aus  inneren  Griinden"  weder  iiber- 
raschend  —  noch  bedauerlich! 

Das  Sinfoniekonzert  brachte  unter  General- 
musikdirektor  Fritz  Stein  Beethovens  „Neunte" 
in  groB  angelegter  Wiedergabe.  Voran  gingen  von 
H.  Kaminski  der  69.  Psalm  flir  achtstimmigen 
Chor,  Tenorsolo  (W.  Graarud,  Berlin)  und  Orchester, 
sowie  als  Ur auffiihrung  desselben  „Magnificat" 
fur  Sopransolo  (Eva  Bruhn),  Bratschensolo,  Orche- 
ster und  Chor.  Ganz  fraglos  lagen  hier  die  musikali- 
schen Hohepunkte  und  eigentlichen  Bereicherungen, 
die  die  Woche  brachte.  Der  machtvoll  geschlossene 
Psalm  ist  aus  Auffiihrungen  anderen  Ortes  bereits 
bekannt  (Urauff iihrung :  51.  Tonkunstlerfest  zu 
Nurnberg).  Wie  hier  des  Komponisten  tiefgrundige 
Einstellung  zu  religiosen  Fragen  und  kultischen 
Dingen  zu  Offenbarungen  von  ungeheurer  Wucht, 
zu  geradezu  fanatischem  Bekenntnis  fiihrt  —  wobei 
in  Stimmfuhrung  und  Klangwirkung  des  Chores 
durchaus  neue  Wege  beschritten  werden  —  so  hat 
Kaminski  auch  im  Magnificat  etwas  Neuartiges 
geschaffen.  Und  zwar  dadurch,  daB  zum  erstenmal 
das  „Loblied  der  Maria"  in  unmittelbaren  „trans- 
zendent-dramatischen"  (Kaminski)  Zusammenhang 
mit  der  „Verkundigung"  gebracht  ist.  So  erfahrt 
mit  dem  Text  zugleich  die  Musik  eine  innere  Ver- 
tiefung  und  seelische  Begrundung.  Ihr  innig- 
begliickter  Ausdruck  ist  unmittelbar  ergreifend; 
dies  um  so  nachhaltiger,  wenn  Eva  Bruhn-Essen 
das  schwierigere  Sopransolo  singt.  Der  anwesende 
Komponist  wurde  lebhaft  gefeiert.  Er  darf  Fritz 
Stein,  dem  Oratorien-Verein  und  dem  Stadt. 
Orchester  dankbar  sein  fur  die  ausgezeichnete  Wie- 
dergabe der  beiden  schweren  Werke.  —  Im  Zusam- 
menhang mit  der  Herbstwoche  stand  ein  Orgel- 
konzert  von  Oscar  Deffner  u.  a.  mit  neueren  Sachen 
von  R.  Oppel  (Kiel),  O.  Schoeck  und  A.  Landmann. 

P.  B. 

KONSERVATORIEN 
UND  UNTERRICHTSWESEN 

Dr.  A.  Moll  aus  Hamburg  wurde  von  der  Regie- 
rung  beauftragt  mit  einem  Fortbildungskursus  im 
Singen  und  Sprechen  fur  Lehrer(innen)  aus  Altona, 
Wandsbek  und   Umgegend.     Zwei   Lichtbildervor- 


750 


ZEITSCHRIFT   FUR   MUSIK 


Dezembcr  1925 


trSge,  in  denen  der  Vortragende  sein  umfangreiches 
Bilderwerk  und  seine  beweglichen  Schattenbilder 
zeigte,  welche  das  ganze  Gebiet  fiber  Stimme  und 
Sprache  trefflich  veranschaulichten,  leiteten  den 
Kursus  ein.  Zur  Teilnahme  haben  sich  106  Lehr- 
krafte  gemeldet,  es  laufen  mehrere  Kurse  ncben-  und 
nacheinander,  der  letzte  schlieBt  zu  Ostern. 

Das  Jenaer  Konservatorium  (Direktor  Prof. 
Willy  Eickemeyer)  hatte  laut  Jahresberieht  eine 
Jahresfrequenz  von  321  Schulern.  Die  Orchester- 
schule  ubernahm  Walter  Hansmann-Erfurt,  die 
Theaterschule  Prisca  Aich  vom  Deutschen  National- 
theater  Weimar.  In  Vortragsabenden  und  Konzer- 
ten  bestanden  Schuler  verschiedenster  Stufen  vor 
Publikum  und  Kritik.  Die  Stadt  Jena  gewahrte 
neun  Freistellen. 

Der  Provinzialverband  Rheinland  vom 
Reichsverb.  d.  T.  u.  M.  hielt  in  der  Kolner  Universi- 
tat  eine  dreitagige  musikpadagogische  Tagung  ab. 

GESELLSCHAFTEN  UND  VEREINE 

An  der  Akademie  ffir  Musik  und  darstellende  Kunst 
in  Wien  wurde  —  wohl  ein  Ergebnis  des  Johann- 
StrauB-Festes  —  eine  Klasse  fur  klassische  Operette 
errichtet.  Leiter  ist  Kapellmeister  Hilzer  vom 
Wiener  Carltheater. 

Schon  seit  einiger  Zeit  liegen  der  Jahresberieht 
1924  sowie  die  Mitteilungen  des  Verbandes  der  kon- 
zertierenden  Kunstler  Deutschlands  e.  V.  vor  und 
konnen  durch  Berlin  W  57,  Blumenthalstr.  17  be- 
zogen  werden.  Wir  weisen  hiermit  nachdriicklichst 
auf  die  hart  fur  die  Berufsinteressen  des  konzer- 
tierenden   Kunstlers  kampfende   Organisation  hin. 

Die  diesjahrige  Hauptversammlung  der  Neuen 
Schweizerischen  Musikgesellschaft  wurde 
am  14.  November  in  Zurich  abgehalten.  Im  Mittel- 
punkt  der  Tagung  stand  Prof.  Dr.  Peter  Wagners 
Vortrag  fiber  „Morgen-  und  Abendland  in  der  Musik- 
geschichte". 

PREISAUSSCHREIBEN 

Die  „National  Association  of  Harpenists  (315 
West  79th  Street)  New  York  City),  hat  ein  inter- 
nationales  Preisausschreiben  erlassen,  und  zwar  fur 
eine  Kammerkomposition,  in  der  die  Harfe  vor- 
kommt.  Preis:1000$.  Einsendungstermin:  15.De- 
zember  1926. 

Ein  weiteres  Internationales  Preisausschreiben 
erlaBt  Philadelphia  aus  AnlaB  der  Feier  des 
50.  Jahrestags  ihrer  Unabhangigkeit.  Preisgekront 
werden:  Die  beste  Oper  mit  3000  $,  die  beste  Sin- 
fonie  mit  2000  $,  die  beste  Ballettmusik  mit  2000  $, 
und  der  beste  a-cappella-Chor  mit  500  S.  Etwaige 
Texte  mussen  in  englischer  Sprache  geschrieben 
sein.  Die  Oper  muB  bis  zum  1.  Marz,  die  ubrigen 
Arbciten  bis  1.  April  1926  an  die  Adresse  des  Orga- 
nisten  der  St.-Clemens-Kirche  in  Philadelphia,  Mr. 
Henri  S.  Frey,  unter  einem  Motto  und  mit  einem 


versehlossenen  Briefumschlag,  der  die  genaue  An- 
schrift  enthalt,  eingereicht  werden.  Die  Bekannt- 
gabe  der  Sieger  erfolgt  im  Mai  1926.  Das  Ausschrei- 
ben  beansprucht  fiir  die  Preise  nur  das  Erstauf- 
fiihrungsrecht. 

PERSONLICHES 

Bei  der  Verleihung  der  diesjahrigen  tschecho- 
slowakischen  Staatspreise  fiir  Musik  sind  die  deut- 
schen Tondichter  und  nachschaffenden  Kunstler 
selbstverstandlich  wieder  tibergangen  worden; 
pramiiert  wurden  die  Komponisten  JanaSek  und 
Suk  sowie  der  Geiger  Hofmann.  ek. 

Georg  Schneevoigt,  dem  Diisseldorfer  Dirigen- 
ten,  wurde  vom  Konig  von  Schweden  das  Komman- 
deurkreuz  des  norwegischen  Olaf-Ordens  verliehen. 

Die  Dresdener  Professoren  Otto  Schmid  und 
Otto  Richter  bringen  zur  Kenntnis,  daB  sie  dem 
Direktorium  der  Heinr.-Schtitze-Gesellschaft  nicht 
mehr  angehoren  und  den  unter  dieser  Bezeichnung 
jetzt  erfolgten  Mitteilungen  fernsteheri. 

Geburtstage  und  Jubilaen: 

Johan  Sibelius,  der  hervorragende  finnische 
Komponist,  wird  am  8.  Dezember  60  Jahre  alt.  la 
Finnland  sammelt  man  zu  einem  Nationalfond,  den 
man  Sibelius  als  Ehrengeschenk  uberreichen  wird. 

Nina  Grieg,  die  Gattin  von  Eduard  Grieg,  feierte 
am  24.  November  in  Kopenhagen  ihren  80.  Geburts- 
tag.  Als  hervorragende  Sangerin  war  sie  die  beste 
Interpretin  der  Lieder  ihres  Mannes. 

Hugo  Dechert,  der  bekannte  Berliner  Orgel- 
virtuose,  wurde  unlangst  70  Jahre  alt. 

Paul  Kalisch,  der  ebemalige  Bfihnensanger,  ein 
Sohn  des  Possendichters  David  Kalisch,  beging 
am  6.  November  seinen  70.  Geburtstag. 

Der  Hilburghauser  Kirchenmusikdirektor  Her- 
mann Serfling,  wohl  einer  der  altesten  Organisten 
im  Dienst,  feierte  am  2.  Oktober  in  bewunderns- 
werter  korperlicher  und  geistiger  Frische  seinen 
80.  Geburtstag. 

Verpflichtungen  u.  a. : 

Hans  Albert  Mattausch,  der  bekannte  Opern- 
komponist,  ehemaliger  Opernchef  der  Komischen 
Oper  und  Dirigent  des  Sinfonieorchesters  in  KOnigs- 
berg,  nach  erfolgreichem  Probedirigieren  zum  Musik- 
direktor  des  Musikvereins  Kaiserslautern. 

Hermann  von  Schmeidel,  bisher  in  Elberfeld, 
zum  Dirigenten  des  Prager  deutschen  Singvereins 
an  Stelle  des  endgultig  aus  demVerein  scheidenden 
Gerhard  von  Keufiler. 

—  Alfred  von  Glehn,  der  letzte  Schuler  Karl 
Davidoffs,  als  Lehrer  fiir  Violoncello  an  das  Klind- 
worth-Scharwenka-Konservatorium  in  Berlin. 

—  Bernhard  Sekles  zum  staatl.  Musikberater  fur 
den  Bezirk  Frankfurt  a.  M. 


Heft  12 


ZEITSCHRIFT   FOR    MUSIK 


751 


— ■  In  Darmstadt  erhebt  sich  Protest  gegen  die 
allzu  rasch  und  illegal  empfundene  Wahl  Rosen- 
stocks  als  Generalmusikdirektor  zum  Nachfolger 
Ballings. 

—  Lula  Mysz-Gmeiner  fiir  mehrere  Jahre  fiir 
eine  Reihe  von  Konzerten  in  den  Vereinigten  Staaten 
und  Canada. 

— •  Die  bekannte  Altistin  und  Gesangspadagogin 
Brunhild  Gerstein  als  Lehrerin  fur  Gehorbildung 
an  das  Musikseminar  Heinz  Schiingeler,  Hagen. 

—  Dr.  Hermann  Erpf,  bisher  Lektor  fiir  Musik- 
theorie  an  der  Universitat  Freiburg  i.  Br.,  nach 
Minister  als  stellvcrtretender  Direktor  und  Lehrer 
fiir  Musiktheorie  und  -geschichte  an  die  Westfal. 
Akademie  fiir  Bewegung,  Sprache  und  Musik. 

—  Der  Kbluer  Komponist  und  Musikschriftsteller 
Dr.  Hermann  Unger  als  Dozent  an  die  neugegriin- 
dete  Rheinische   Hochschule  fiir  Musik. 

—  Mascagni  als  musikalischer  Leiter  an  das  neu- 
erbaute  Theater  „Mohamed  Ali"  in  Alexandricn. 
Ob  da  nochmals  die  Muse  lachelt? 

—  Joseph  Jongen,  der  belgische  Komponist  und 
Organist,  zum  Direktor  des  Brtisseler  Konservato- 
riums  als  Nachfolger  von  L.  du  Bois. 

—  Guiseppe  Mule,  der  bisherige  Direktor  des  Con- 
servatoriums  Bellini  in  Palermo,  zum  Leiter  des 
Conservatoriums  St.  Cecilia  in  Rom,  da  Respighi 
von  seinem  Amt  zuriickgetreten  ist. 

Todesfalle: 

t  Arthur  Barth,  der  bekannte  Gesangspadagoge, 
Begriinder  und  Leiter  der  Barthschen  Madrigalver- 
einigung,  nach  schwerem  Leiden  im  Alter  von 
58  Jahren. 

f  Robert  Erben,  der  63jahrige  Berliner  Kompo- 
nist und  Kapellmeister.  Besondere  Verdienste  er- 
rang  sich  Erben  durch  seine  Beteiligung  an  der  von 
Max  Friedlander  herausgegebenen  Volksliedersamm- 
lung.  Auch  seine  Oper  „Enoch  Arden"  hatte  einst 
Erfolg. 


VERSCHIEDENE  MITTEILUNGEN 

—  ,, Die  Donaueschinger  Kammermusikauf- 
ffihrungen  zur  Forderung  zeitgenossischer  Ton- 
kunst,  die  eincn  wichtigen  Teil  des  deutschen  Musik- 
lebens  bilden,  sollen  im  nachsten  Sommer  zum 
6.  Male  stattfinden.  Der  Versuch,  seit  langerer  Zeit 
brachliegende  Kompositionsgattungen  zu  neuem 
Leben  zu  erwecken,  hat  beim  vergangenen  Fest  die 
Auffiihrung  vonVokalwerken  a-cappellagezeitigt.  Im 
nachsten  Jahre  sollen  weitere  Gebiete  des  musikali- 
schen  Schaffens  beriicksichtigt  werden.  Zur  Ein- 
reichung  (bis  1.  Febr.  1926)  kommen  in  Betracht: 
Instrumental  Kammermusikwerke  jedcr  Besetzung, 
Chore  a-cappella  oder  mit  kammermusikalischer  Bc- 
gleitung,  ein-  oder  mehrstimmige  Vokalwerke  ario- 
sen-  oder  kantatenartigen  Charakters  (Solokantate, 
Chorkantate),  Biihnenwerke  mit  Kammerorchester 
(Kammeroper,  Ballett),  auch  Originalkompositionen 
fiir  Militarmusik.  Alle  Einsendungen  sind  mit  Riick- 
porto  zu  richten  an  Fiirstl.  Musikdirektor  Heinrich 
Burkard,  Hofbibliothek  Donaueschingen,  Baden." 

—  Als  Parallele  zum  Mozarteum  in  Salzburg  soil 
in  Modling  b.  Wien  ein  Beethoveneum  geschaffen 
werden,  und  zwar  in  dem  Hause,  in  welchem  Beet- 
hoven im  Jahre  1820  die  Missa  solemnis  schrieb. 

—  Die  Wiener  Zeitschrift  „Moderne  Welt"  laBt  am 
1.  Dezember  unter  der  Redaktion  des  Schubert- 
forschers  Otto  E.  Deutsch  ein  Schubertsonderheft 
erscheinen,  in  dem  ein unbekanntes  Lied,  einMenuett 
ein  Landler  und  ein  Walzer  Schuberts  zum  ersten 
Male  verSffentlicht  werden  sollen. 

—  In  Budapest  hat  der  Oberrabbiner  die  Glaubigen 
aufgefordert,  sich  vom  Besuch  des  jfingsten  Kon- 
zertes  Schaljapins  fernzuhalten,  da  er  es  fiir  unmora- 
lisch  halte,  in  einer  Zeit  des  wirtschaftlichen  Elends 
einen  Sanger  anzuhoren,  der  fiireineinziges  Auftreten 
280  Mill.  Kronen  (ca.  15000  Mark)  verlangt.  Recht 
hat  er! 

—  Das  Manuskript  einer  Ouvertiire  zu  Verdis 
,,Aida"  wurde  im  Archiv  von  Busento  gefunden  und 


Verleih-Zentrale 

Zum  weiteren  Ausbau  der  Verleih-Zentrale  haben  wir  ein  VerzeiohniB  angelegt,  in 
das  jeder  Komponist  seine  noch  im  Manuskript  befindlichen  Werke 

gegen  eine  Eintragungsgebuhr  von  1  Mark  pro  Werk 

aufnehmen  lassen  kann.    Das  Verzeichnis  wird  kostenlos  an  Konzertunternehmer,  Diri- 
genten  usw.  verabfolgt,  wie  es  auoh  von  Zeit  zu  Zeit  der  Z.  f.  M.  beigegeben  wird.    Es 
besteht  demnaoh  voile  Gewahr  dafur,  daB  die  eingetragenen  Werke  den  maBgebenden 
Kreisen  zur  Kenntnis  gelangen. 
Eine  besondere  Einsendung  der  Werke  an  die  Verleih-Zentrale   eriibrigt  sich  damit. 

Verleih-Zentrale    der    Z.  f.  M.    Leipzig,    S  eeburg  str  aft  e  100 


752  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Dezeruber  1925 

soil  von  Toscanini  in  Mailand  erstmalig  aufgefuhrt  gesellschaften  im  Februar  und  Marz  1926  je  vier 

werden.  Konzerte  mit  Oratoriensauffuhrungen  in  Turin  und 

—  George  Antheil,  ein  exzentrischer  amerikani-  in  Rom  unter  Leitung  ihres  Direktors  Georg 
scher  Pianist  und  Komponist,  der  vorigen  Winter  Schumann  geben. 

auch  Deutschland  unsicher  machte,  hat  ein  Ballett  _  Die  Gothaer  Landesbuhne,  das  alteste  deutsche 

mecanique  geschrieben,  dessen  Auffuhrung  folgendes  Hoftheater,  beging  die  Feier  ihres  150jahrigen  Be- 

hiibsche  Orchster  verlangt:  16  elektrische  Klaviere,  stehens  mit  einer  Auffuhrung  von  Bendas,  ihres 

8  Xylophone,  4Trommeln,  2  Becken,  2  Stahlplatten,  ehemaligen  Kapellmeisters,  „ Ariadne  auf  Naxos", 

2  Elektromotore,  1  Sirene,  und  1  elektrisches  Glok-  150  Janre  nach  der  Urauffiihrung. 

kenspiel.   Der  Inhalt  des  Stiickes,  das  iibrigens  die-  t^.  ,  ,  .  -...^  .,  , 

JL..  .     „       _.    ,  .    '     ,  °  — ■  l)ie  vor  kurzem  erschienenen  Mitteilungen  des 

sen  Winter  in  JNew  York  zur  Auffuhrung  kommen  TT  „     .i,      r  „  TT..  .  ,    ,    .  »     f.., 

„       ,  ...        ,         c.       ,  .    f       „.   ...  Hauses    Breitkopl  &  Hartel    bringen    u.  a.  Ausiun- 

soU,  scnilaert  aen  „»ieg  der  amenkaniscnen  Zivili-  ...        TT  r,.-.  ,  ...    ,         ■„•        ■  i.   • 

...        ,  .     .  ?      T   ,  rungen  uber   Herm.  Zilcher   mit   dem   Verzeichnis 

sation  uber  das  primitive  Leben  .  .  „T    ,  .  »    ■        ^        t,    ,       ,.,,   . 

„.     .„„.  „   .         „.  ,  seiner  Werke,    ein    unbekanntes     Brahmsbildms, 

— ■  Die  19z4  von  Kainer  bimons  gegrundete  Kam-         .   .  ...  ,  .,      .    ,  ^  •  t 

,       c  i  ..   i  o  .  i  n  i  ■,    ,.  eimges  uber    den    amenkamschen     Komponisten 

meroper  des  schonbrunner  SchloBtheaters  und  die  c     1 1  «■   t       i      x>    i.     i-  i.*        -i 

,,..     ,  T,  ,      _         T       ,         ,.     .  Stockhoff,  Laszlos  i  arbenlichtmusik  usw. 

Munchener  Kammeroper  der  Bayr.  Landesstelle  fur 

gemeinnutzige  Volkspflege  haben  sich  unter  dem  Die  Nachricht  vom  Tode  Hub  ays  wird  demen- 

Titel  „Die  vereinigten   Kammeropern  Wiens  tiert.     Der  ausgezeichnete  Violinvirtuose  befindet 

und    Munchens"  zusammengeschlossen.  sich  vielmehr  in  bester  Gesundheit  und  hat  erst 

—  Die  Berliner  Singakademie  wird  auf  Ein-  kiirzlich  bei  Breitkopf  &  Hartel  zwei  Orchester- 
ladung    zwei    der    grofiten   italienischen    Konzert-  werke  (Dante-  und Petofisinfonie)  erscheinen  lassen. 

Mitteilungen  des  Verlages  an  die  Leser 

Der  92.  Jahrgang  unserer  Zeitschrift  geht  zu  Ende  und  hat  zu  unserer  Freude  die  alten  Leser  noch  fester 
mit  der  Zeitschrift  verkniipft  und  dem  Verlag  einen  grofien  Teil  neuer  Bezieher  zugefiihrt.  Manche  von 
diesen  Bind  dank  der  regen  und  uberzeugenden  Werbung  alter  Abonnenten  gewonnen  worden,  denen  wir 

an  dieser  Stelle  herzlich  danken. 
Werbe-Prdmie:  Als  Dank  fur  die  Zufiihrung  von  mindestens  5  Jahres-Abonnenten  versprachen  wir  An- 
fang,  des  Jahres  Werbepramien  zu  verteilen.  Wir  bitten  unsere  Leser  nunmehr  um  Angabe  der  im  Jahre 
1925  gewonnenen  Jahreeabonnenten,  damit  wir  nach  Priifung  die  Pramien  verschicken  konnen.  Auch  im 
neuen  Jahrgang  hoff en  wir,  auf  die  tatige  Mitarbeit  unserer  Abonnenten  zur  Gewinnung  neuer  Leser  rechnen 
zu  konnen,  da  ein  vergroBerter  Abonnentenstamm  den  weiteren  Ausbau  der  Zeitsohrift  —  der  ja  in  aller 

Interesse  liegt  —  sichthch  fordern  wiirde. 
Gutschein  fiir  ein  Abonnement  auf  die  Z.f.M.:  Den  diesem  Heft  beiliegenden  Weihuachtsgeschenk- 
Gutschein  bitten  wir  in  diesem  Sinne  auszuwerten.  Sicher  fallt  jedem  der  Leser  ein  musikalisoher  Freund 

ein,  dem  mit  einem  Abonnement  auf  die  Z.  f.  M.  eine  Weihnachtsfreude  bereitet  werden  konnte. 
T aschenhalenier :  Wie  alljahrlich  iiberreichen  wir  unseren  Lesern  zugleich  mit  herzliohem  Gliickwunsch 

zum  neuen  Jahr  den  Taschenkalender  der  Z.  f .  M.  (weitere  Exemplare  konnen  angefordert  werden). 
Einbanddecke  fitr  den  Jahrgang  1925:  Wir  konnen  liefern,  entweder:  Porto  Porto 

1  Ganzjahrsdecke  mit  einem  Faoh  fiir  die  Musikbeilagen     .  M.  1.50    Inld.  M.  —.20     Ausld.  M.  —.35 

oder  1  Ganzjahrsdecke M.  1.40 \  _  ..  _  qn  n       fiO 

und   1  Sonderdecke  fiir  die  Musikbeilagen  .     .     .     .     M.2.— /       "d-4U        "      "  "        " 

oder  2  Halbjahrsdeoken  mit  je  1  Fach  fur  die  Musikbeilagen    zus.  „   3. —        „      „  — .20        „        „  — .55 
Der  Einfachheit  halber  bitten  wir,  den  Bestellungen  die  Betrage  beizufiigen. 


Das  nachste  Heft  erscheint  am   14.  Januar 


Modernes  Orchester-  Repertoire  j  |  Schlesisches  Streichquartett 

300  Werke  Klassischer  Meister  Bach— Brahms  \  j  Georg-  Beerwald,  Karl  Glaser,  Paul  Hermann, 

mit  Partituren  in  Dublierstimmen  j  j  Alexander  Schuster 

sehr  preiswert  zu  verlcaufen.  -  Anfragen  an  j  j  Anfragen  bei  der  Geschaftsatelle  Breslau  I,  Ring  30 

den  Verlag  der  Z.  f.M.  I  j  Breslauer  Orchester- herein 


J 


Sesfes  UnleYYichlsmutevial 

bieten   die  We  r  k  e   von 


op.  3.  Vier  KlavierstuAe 

Nr.  I.  Capriccio  Fis-moll    .    .    .    .1.80 

Nr.  2.  Etiide  Fis-dur 1.80 

Nr.  3.  Gavotte-Caprice 1.80 

Nr.  4.  Primula  veris 1.80 

op.  4.   Impressions.  7  Klavierstiicke. 

Komplett  3. — 

Einzeln:Nr.  I.   Vieux  Portrait 1. — 

Nr.  2.  Etude  d'oiseaux 1.20 

Nr.  3.  Tempete 1.20 

Nr.  4.  Apres  la  pluie    ......  1.20 

Nr.  5.   Berbers  et  Bergeres    .    .    .1.50 
Nr.  6.  Au  clair  de  la  lune   ....  1.50 

Nr.  7.  Bal  masque' 1.50 

op.  9.  SonateinH-durfiirKlavier.  2  ms.  4.— 

op.  10.  Vier  Klavierstiicke 

Nr.  1.  Ballade 1.50 

Nr.  2.  Mazurka      1.50 

Nr.  3.  Ettide  A-dur 2. — 

Nr.  4.  Etiide  Es-dur 1.20 

op.  11.  Six  Pensees  lyriques  fur  Kla- 

vier  zu  zwei  Handen  .  komplett  2. — 
Einzeln a  1. — 

op.  13.  Sechs  Praludien   komplett  fur 

Klavier  zu  zwei  Handen 2. — 

Einzeln  Nr.  1 — 6 a  1. — 

op.  14.  Aus  meiner  Kindheit.   Leichte 

Klavierstiicke  fur  die  Jugend.  Kpl.  2. — 
Nr.  1.  Was  die  Amme  sang  .  .  ,  1. — 
Nr.  2.  Das  dunkle  Zimmer  .  .  .  .  1. — 
Nr.  3.  DieTanzstunde  ......  1. — 

Nr.  4.  Erste  Liebe 1. — 

Nr.  5.  ErsterSchmerz 1. — 

Nr.  6.  Wemi  ich  erst  grofi  bin  .    .  1. — 

op.  15.  Zehn  Etiiden  komplett  fur  Kla- 
vier zu  zwei  Handen 3. — 

Einzeln  Nr.  1 — 10 a  1.20 

Hieraus  Nr.  5,  A-dur  (Berceuse)  ftir 
Violine  und  Klavier  bearbeitet  vom 
Komponisten 1.20 

op.  20.  Konzert  fur  Violoncello  und 
Orchester  in  einem  Satz 
Ausgabe  fur  Violoncello  u.  Klavier  6. — 


op.  21.  Der  kleine  Wanderer 

1 8  Miniaturen  f Ur  Klavier  zu  2  Han- 
den, 2  Hefte k  1.80 

Heft  1:1.  Vorbereitung  zur  Reise.  2.  Im 
Schlitten.  3.  Das  Lebewohl.  4.  Ab- 
fahrt  des  Zuges.  5.  Durch  die  Steppe. 
6.  In  Polen.  7.  Der  kleine  Zigeuner 
(Ungarn).  8.  An  der  Donau.  9.  Der 
schreckliche  Abgrund. 

Heft  2:  10.  Venedig  (Gondellied).  11.  Rom. 
[2.  Neapel  (Volkslied).  13.  Frank- 
reich  (Volkslied).  14.  Spanien  (Se- 
renade). 15.  England  (Schottischer 
Tanz).  i6.Alt-Deutschland.  i7.Nor- 
wegen.     18.  In  die  Heimat  zurtick. 

op.  22.  Konzert  D-dur  fur  Violine 
und  Orchester 

Ausgabe  fiir  Violine  und  Klavier  .  6. — 

op.  24.  Trois  Morceaux  fiir  Klavier  zu 
zwei  Handen 

1.  Nocturne  (Diana) 1.50 

2.  Valse  grotesque  (Satyre)     .    .    .  1.50 

3.  Impromptu  (Eros) 2. — 

op.  25.  Drei  Stucke  fiir  Violoncello 
und  Klavier 

i.Romanze.  2.  Gavotte.  3.  Walzer 
Komplett 2.50 

op.  26.  Sonate  G-moll  fiir  Violine  und 

Klavier 4. — 

op.  27.  Drei  Walzer  fiir  Klavier  2  ms. 

I.  Lagracieuse.  2.  La  m^lancolique. 

3.  La  Viennoise.  Komplett    ....  2. — 

op.  29. 12  Etudes  nouvelles  (illustrees) 
fiir  Klavier  zu  zwei  Handen.  2  Hefte. 

Je  2.50 

Heft  i:  1.  La  blonde.  2.  La  rousse.  3.  La 
brune.  4.Lephilosophe.  5.Lepoete. 
6.  Le  heros. 

Heft  2:7.  Le  mysterieux  inconnu.  8.  Le 
jongleur.  9.  Celui  qui  aime  au  clair 
de   la   lune.      10.   Don   Quichotte. 

II.  Hamlet.   12.  Falstaff. 


BORTKIEWICZ  1st  schon  langst  kein  Unbekannter  mehr;  seine  Werke  sind  in  den  meisten  Musikinstituten 

des  In-  und  Auslandes  eingetuhrt  und  gelten  bei  ungezahlten  Lehrerinnen  rind  Lehrern  als  eiserner  Bestand 

beim  Unierricht.    Ebenso   befinden  sich  eine  Anzahl  Werke  standig  im  Spielplan  namhafter  Pianisten  und 

werden  mit  grofiem  Beifall  zu  GehSr  gebracht. 

Ausfiihrlichen  Prospekt  der  Werke  von  Bortkiewicz  bitte  zu  verlangen 

Die  Auffiihrungsmaterial-Preise  der  Konzerte  Op.  20  und  22  nach 
Vereinbarung  mit  dem  Verlage 


D.    R  A  H  T  E  R 


—    ANTON    J.    BENJAMIN 

Leipzig-R.,  Goschenstrafie  2—4 


RODER 
LEIPZIG 


Paul    Ertel 


1 


Xaver  Scharwenka   t 


Hit  freundlicher  Genehmigung  von  Breitkopf  &  Hartel 


82  ZEITSCHRIFT    FUR    MUSIK  Februar  1925 


xeferiert  Ernest  Closson  in  der  Revue  Beige  vom  1.  Oktober  und  bescheinigt  auch  mit  einer 
Wendung  ins  Ironische  dem  „Fliegenden  Hollander"  seine  niederlandische  Herkunft,  Tristan 
und  Parsifal  die  franzosische,  die   Verwandtschaft  des   Siegfried-Drachens  mit  Dondon  von 
Mons;  „aber  die  Meistersinger?",  fragt  er.    Und  gerade  die  „Meistersinger"  sollen  gegen  Ende 
dieser  Spielzeit  wieder  aufgenommen  werden.    Er  stellt  fest,  daB  „Parsifar4  und  die  drei  roman- 
tischen  Opern  Wagners   vor  der  Reichsgriindung,  vor  der  imperialisms chen  Epoche,  komponiert 
worden  seien.   Abgesehen  von  diesen  Schwachen,  die  aus  der  hiesigen  Psychose  wohl  erklarlich 
sind,  tritt  er  sachlich  und  sehr  warm  fur  Wagner  ein,  den  er  eines  der  groBten  Genies  der  Mensch- 
neit  nennt.   Wenn  die  Wagneroper  erst  jetzt  nach  Briissel  gekommen  sei,  so  lage  es  daran,  daB 
Belgien  im  Kriege  mehr  gelitten  habe  als  Paris  oder  London.  Habe  die  junge  belgische  Musiker- 
generation  Wagner  so  lange  entbehren  mussen,  so  habe  das  aucb  ein  Gutes :  sie  sei  von  diesem 
iiberwundenen  Stil  unbeeinfluBt  geblieben  und  konnte  seiner  Musik  jetzt  mit  sicherem  Urteil 
gegenuberstehen.    Er  untersucht  alle  im  Geiste  der  vorgenannten  Polemik  des  Herrn  Pip- Pip 
auch  von  anderen  Seiten  erhobenen  Einwendungen  gegen  die  einzelnen  Tondramen  und  ent- 
kraftet  die  kindische   Unterstellung.    —   Die  Halbmonatsschrift  „Le  Theatre"  tritt  in  ihrer 
Ausgabe  vom  4.  Oktober  wohltuend  aufrichtig  und  tapfer  fur  den  deutschen  Meister  ein,  der 
viel  zu  lange  verbannt  gewesen  sei,  und  riickt  dem  Bonzentum  der  Nationalist  en  scharf  auf  den 
Leib.   Wagner  wird  dabei  der  bewunderungswiirdigste  Komponist  des  19.  Jahrhunderts  genannt. 
Darunter  druckt  das  Blatt  den  bereits  am  1.  Juni  1919  geschriebenen  Artikel  von  Leon  Dom- 
martin  (Jean  d'Ardenne)  auszugsweise  ab,  in  dem  er  mit  den  Wagnergegnern  abreehnet.    Herr 
Pip-Pip  erhalt  gleichzeitig  eine  schwere  Abfuhr:  „Es  ist  nicht  verboten,  ein  Kretin  zu  sein, 
da  dieser  Zustand  angeboren  ist;  aber  es  ist  sieher,  daB  die  Tartufs  iibertreiben." 

Richard  Wagner  hat  also  nach  langer  AusstoBung  in  Belgien  wieder  festen  FuB  gefaBt,  zur 
groBten  Freude  und  Genugtuung  auch  der  wenigen  zur  Zeit  dort  wohnhaften  Deutschen. 


„Ich  denke,  die  Wahrheit  muB  durch  alle  Menschen  nicht  gewinnen  konnen,  aber  ein  jeder 
Mensch  durch  die  Wahrheit.  Denn  die  Wahrheit  hat  alles  und  es  fehlt  ihr  nichts  als  eine  Herberge, 
als  Platz  und  Raum  fur  ihre  Herrlichkeit."    (Claudius.) 

i 

Richard  Wetz 

Zu  seinem  50.  Geburtstage 

Den  Auswirkungen  des  Himmelstriches,  unter  dem  ein  Mensch  geboren,  ist  in  neuerer 
Zeit  gewiB  oft  ein  zu  groBes  Gewicht  beigelegt  worden ;  aber  ganz  von  der  Hand  zu  weisen 
sind  sie  keinesfalls.  Es  ist  sieher  kein  Zufall,  daB  der  Norden  wie  der  Osten  Deutschlands 
an  sich  nur  wenige  Musiker  hervorgebracht  hat  und  daB  mindestens  die  Bedeutendsten  von 
diesen  wenigen  in  scharfem  Gegensatze  zu  den  West-  und  Suddeutschen  stehen.  Wie  auf 
literarischem  Gebiete  ein  Hermann  Stehr,  ja  in  den  meisten  seiner  kunstlerischen  Wesens- 
auBerungen  auch  der  so  viel  umspannende  Gerhart  Hauptmann  kunstlerisch  und  menschlich 
in  der  heimatlichen  schlesischen  Scholle  wurzelt,  wie  der  Philosoph  Jakob  Bohme  da  von  un- 
trennbar  ist,  so  auch  der  namhafteste  Tondichter  schlesischen  Gebliites  von  heute:  Richard 
Wetz.  Auch  seine  Werke  sind  von  dem  erfiillt,  was  seinen  Landsleuten  gewissermaBen  in  den 
Gliedern  steckt:  Versonnenheit,  Melancholie,  ja  Mystik  und  Transzendenz. 

Danach  versteht  es  sich  von  selbst,  daB  Wetz  in  erster  Linie  musikalischer  Lyriker  ist.  So 
ist  denn  seine  Kunst  aus  der  Romantik  und  Brahmsschem  Wesen  hervorgewachsen :  Da  liegen 
erst  einmal  iiber  hundert  Lieder  vor,  vorwiegend  Stiicke,  die  die  erlesenen  Textvorlagen  mit 
einem  starken  Gefiihle  der  Verantwortlichkeit  zu  erschdpfen  suchten,  die  den  rechten  Ausgleich 
zwischen  unmittelbarem  Musikempfinden  und  selbstkritischer  Strenge  fanden.  DaB  sich  eine 
maBige  Anzahl  dieser  Stiicke  in  den  Vortragsplanen  mancher  Sangerinnen  dauernd  behauptet, 
wirft  auf  deren  Geschmack  kein  schlechtes  Licht.  Am  weitesten  ist  wohl  der  prachtig  hin- 
gelegte  „Saerspruch"  gekannt  geworden. 


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Das  Lied  „Willst  Du  Dein  Herz  mir  schenken" 
in  der  Niederschrift  des  Notenbuches  fiir  Anna  Magdalena  Bach  (1725) 


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Bachs    Geburtshaus 


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Phot.  F.  Hoenlsch,  Leipzig 


Paul    Graener 


der  neue  Ehrendoktor  der  philosophischen  Fakultat 

der  Universitat  Leipzig 


1 


Drei  Dresdner 


Jubilare 


: 


Bertrand    Roth 


Phot.  Ursula  Richter,  Dresden 

Bernhard   Pfannstiehl    und    Otto    Richter 


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Julius  Rontgen 


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Georg  Friedrich  Handel 

Nach  dem  Gemaide  von  William  Hogarth,  gestochen  von  Cb.  Turner 


Entnommen  der  neuerschienenen  Handelbiographie  von  Neumann  Flower  {s.  S.  365) 

mit  Genehmigung  des  Verlags  Koehler  &  Amelang,  Leipzig 


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Handels  Wohnhaus  in  London 

(Ansicht  vom  Jahre  1875) 


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Handel  in  mittleren  Jahren 

Nach  dem  Portrat  von  Kneller 


Entnommen  der  neuerschienenen  Handelbiographie  von  Neumann  Flower  (s.  S.  365) 

niit  Genehmigung  des  Verlags  Koehler  &  Amelang,  Leipzig 


Bralims-Biiste 


Von  Albrecht  Leistner.  Leipzig  1925 


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Brahms-Buste 

Von  Albrecht  Leistner,  Leipzig  1925 


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Arthur  Egidi 


Richard  Wagner 


Richard  Warner  in  der  „  Deutsche  n  Musikbiicherei 


41 


Band  5 : 
Band  7 : 
Band  9: 
Band  11: 
Band  12: 
Band  13: 
Band  14: 
Band  30: 
Band  32: 
Band  44: 
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(Gustav  Bosse  Verlag  »  Regensburg} 

Arthur  Se  idi,  ,,Moderner  Geist  in  der  deutschen  Tonkunst".  Gebunden  Gm.  3 

Bruno  Schuhmann,  „Musik  und  Kultur".  Gebunden  Gm.  3.— 

Hans  Weber, ,,  Richard  Wagner  a!s  Mensch".  Gebunden  Gm.  1.50 

Arthur  Seidl,  „Neue  Wagneriana".  Band  1.  Gtbunden  Gm.  3.— 

Arthur  Seidl,  „Neue  Wagneriana".  Band  2.  Gebunden  Gm.  4. — 

Arthur  Seidl,  r,Neue  Wagneriana".  Band  3.  Gebunden  Gm.  3.— 

Theodor  Uhlig,  „Musikalische  Schriften".  Gebunden  Gm.  4.— 

Hans  von  Wolzogen,  „Grossmeister  Deutscher  Musik".  Gebunden  Gm.  3.~ 

Hans  von  Wolzogen,  „  Wagner  und  Werke".  Gebunden  Gm.  3.— 

Wilhelm  Matthiefzenr  „Die  Konigsbraut".  Musikal.  Marchen.  Gebunden  Gm, 

ch  der  Deutschen  Musikbiicherei  auf  das  Jahr  1927.  Gebunden  Gm.  2.— 

ch  der  Deutschen  Musikbiicherei  auf  das  Jahr  1922.  Gebunden  Gm.  2.— 

ch  der  Deutschen  Musikbiicherei  auf  das  Jahr  1923.  Gebunden  Gin.  2.— 

ch  der  Deutschen  Musikbiicherei  auf  das  Jahr  1924, 25.  Gebunden  Gm.  3.— 


2.50 


Johann  Christian  Bach 

(T735-T782) 

Nach  dem  von  Dr.  L.  Landshoff  im  Liceo  Musicale,  Bologna  aufgefundenen 

Gemalde  von  Th.  Gainsborough 


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Joachim  Raff 


Joachim  Raff  in  der  „Deutschen  Musikbucherei" 


Band  42:  Helene  Raff,  ff Joachim  Raff",  Biographic.  Gebunden  Gm,  4, — 
Almanach  der  Deutschen  Musikbiicherei  auf  das  Jahr  1922.  Gebunden  Gm*  2. 


Arnold  Mendelssohn 


Phot.  Alb.  Fraatz,  Darmstadt 


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Jugendbildnis 


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Robert  Schumann 

Jugcndbildnis 


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Klara  Schumann 

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Mittwoch 
Donnersiag 
Freitag 
Sonnabend 


Sonntag 

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Dienstag 

Mittwoch 

Donnersfag 

Freiiag 


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Sonntag 

Montag 

Dienslag 

Mittwoch 

Donnersfag 

Freitag 

Sonnabend 


25 


Dienslag 
Mittwoch 
Oonnerstay 
Freitag 

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Montag 


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Montag 

Dienstag 

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Nach  einer  Federzeichnung-  von  Hans  Wildermann 


Aus  dem 
„Almanach  der  Deutschen  Musikbiicherei  auf  das  Jahr  1926" 


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Der  junge  Beethoven 


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Axis  U  Schiedermair's  Werk  „Der  junge  Beethoven 
Erschienen  bei  Quelle  &  Meyer,  Leipzig 


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Peter  Cornelius 

(Berliner  Zeit  1848) 
Nach  einer  Zeichnung  von  Paul  Heyse 


Peter   Cornelius   in   der  „Deutschen   Musikbucherei" 

Band  18: 
Arthur  Seidl,  „Moderne  Tondichter".  Band  1.  Gebunden  Gm.  4.— 

* 

Band  46  und  47 : 
Prof.  Carl  Maria  Cornelius,  „Peter  Cornelius,  der  Wort-  und  Tondichter" 

Eine  intime  Biographie  in  2  Banden 
Gebunden  jeder  Band  Gm.  4.— 

Almanac h  der  Deutschen  Musikbucherei  auf  das  Jahrl923.  Gebunden  Gm.  2.— 

Aim  a  nach  der  deutschen  Musikbucherei  auf  das  Jahr  1924/25.  Gebunden  Gm.  3. —